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The Rudolf Steiner Archive

a project of Steiner Online Library, a public charity

Collected Essays on Drama 1889–1900
GA 29

Automated Translation

Das Magazin für Litertur 1897–1899

154. Theater Chronicles 1897-1899

Dr. Raphael Löwenfeld, the meritorious director of the Berlin Schiller Theater, has just had the lecture "Volksbildung und Volksunterhaltung" (Popular Education and Popular Entertainment), which he gave on June 8, 1897 at the general assembly of the Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung in Halle a.S., published. He advocates working on the education of more classes of the people through popular theater with cheap admission prices and by organizing lecture evenings. The example of the Schiller Theater, whose activities Löwenfeld describes, illustrates how a popular theater should be conceived. The lecture evenings are intended to present individual artistic personalities to a larger audience. On such an evening, a characterization of a poet or sound artist should first be developed, and this should be followed by declamations or musical reproductions of individual creations by the artists concerned. It is to be hoped that the author's fine intentions will be well received. For one must agree with him when he considers art to be the best means for the further development of a mature person. Those who are no longer able to follow scientific debates after a hard day's work can very well refresh and enrich their minds with the creations of art. Löwenfeld rightly says: "Those who come from gainful employment, physically tired and mentally exhausted, need stimulation in the most appealing form... Not factual knowledge, not specialist training, but intellectual stimulation in the broadest sense is the task of popular education."

November 13, 1897 brings back an interesting memory. It was the centenary of the birth of the composer Gustav Reichardt, to whom we owe the song "Was ist des Deutschen Vaterland". After the wars of liberation, the song was sung in a different melody. It was not suitable to become popular. Reichardt's succeeded to the highest degree. It is said that the composer wrote down the melody in the old little chapel on the Schneekoppe during a hike.


An essay by the Berlin court conductor F. Weingartner in the "Neue Deutsche Rundschau" is a true example of unclear thinking. After Weingartner has unreservedly vented his resentment towards the younger composers, their followers and praisers, he describes the "coming man" in music, the savior from the confusion caused by the young originalists. "At first I think of him as independent of all party politics and not concerned with it, because he stands above it; I think of him as neither narrow-mindedly Germanistic nor vapidly international, but as having an all-human feeling, because music is an all-human art; I think of him as being filled with an ardent, unbridled enthusiasm for what has been created by the great spirits of all times and nations, feeling an insurmountable aversion to mediocrity, with which he comes into contact through compulsion, at most once through his own good-naturedness. I imagine him without envy, because he is aware of his own high value and trusts in it, therefore far removed from any petty propaganda for his works, but, if necessary, thoroughly honest, even ruthless, and therefore not particularly popular in many places. I think of him as not fearfully closing himself off from life, but with a tendency towards loneliness - not hating people with exaggerated world-weariness, but despising their pettiness and narrow-mindedness, therefore choosing only exceptions for his closer contact. I imagine him to be not insensitive to success or failure, but not to be moved one step from his path by either, very indifferent to so-called public opinion, a republican in his political views in the sense of Beethoven. ... Feeling himself truly related only to the greatest geniuses, he nevertheless knows that he too is only a new link in the chain which they form together, and also knows that other great ones will follow him. So he too belongs to a direction, but one that hovers above the heads of mankind and flies over them." Does Mr. Weingartner really believe that nature will see fit to realize his fantasies? And if not, why is he writing down his ideal of the future musician? Incidentally, this ideal would be extremely useful for any creative work. If Badeni's successor had the qualities described by Weingartner, the confusion in Austria could give way to the most beautiful harmony. It is incomprehensible how a highly talented artist can please himself with such gimmicks of idle thinking.


During these days, the newspapers have been publishing statistical reports on the repertoire of the past season on German stages. They showed that the most popular plays were the Blumenthal-Kadelburg company's "Im weißen Rößl" and "Hans Huckebein", while interest in classical performances had declined considerably. I have long been extremely suspicious of such statements. They say nothing at all. For they do not reveal what our audience is really interested in. We can see that the views of theater directors today no longer correspond to the tastes of the audience. The line-up of our miserable repertoire does not arise from the fact that our audience does not want anything better, but from the fact that the theater directors believe that people only want to see spicy trash. They only try to present something better, as Burckhard, for example, did in his afternoon performances at the Burgtheater in Vienna: the audience really finds itself. There is some truth in the saying: every theater director has the audience he deserves. Our appalling repertoire does not prove a decline in general taste, but only that our theater directors prefer to perform bad plays rather than good ones, and that they therefore attract the lovers of bad plays to the theater, while keeping the audience with better taste away from the theater. Classical performances, presented in a dignified manner, will always have an audience. If the theater directors want to be "poets" at the same time and want to sell their own works of art, then the evil is the greatest imaginable. It should become a kind of rule of decency for theater directors never to perform their own plays at their own institutions. Perhaps such a rule of decency demands some qualities that are not given to everyone; but every code of honor demands such a thing.

I don't see why theater directors should determine taste. In recent years they have shown themselves to be so prejudiced that you don't have to agree with them when they say: we can't put on anything better because no one else will go to the theater. They should try something else. Perhaps they will then have different experiences. I would even seriously advise many of them to stop writing plays.

Stage adaptation

Heinrich Jantsch, the director of the "Wiener Jantsch-Theater", who used to be a member of the Meiningen ensemble, has published a stage adaptation of "Wilhelm Tell" (Halle 1898). He explains that he wants to open a debate with his work about how plays can best be rehearsed. He provides a director's book containing all the instructions necessary for the actors in a play. This director's book should contain everything about a role that takes place while the performer is in front of the audience. One will certainly not be able to refrain from expressing serious reservations about such far-reaching instruction books. Performers who insist on their independence will rebel against such "drill". But consider that the author can hardly have the will to suppress legitimate independence. He wants to make a suggestion - nothing more! "If the performer of the role is intellectually higher than the one who made the 'remark', yes, if he believes he is only allowed to express his own opinion, no one will stop him. He grows beyond the remark, perhaps precisely because of this first suggestion. In any case, it has taken the place of nothing - something!"

It should not be forgotten that in countless cases there will not be enough time to formulate such an opinion. A book like the one Jantsch has in mind must not, of course, be the result of random ideas. It must be the result of a long experience. And then it will serve even the most cradled and talented actor excellently. It must contain what has stood the test of time. "Such a director's book need not be the work of a single person, just as our most beautiful scenery is often created with the help of many actors. Don't complain about the drill that seems to grow out of such a scenario, it is a thousand times better than chaos; it declares war on thoughtlessness on stage." Some of Jantsch's introductory remarks will be reproduced here to characterize the tendency and nature of the proposal.

"The smaller the role, the more necessary the comment and explanation, not only with regard to the external but also the internal design. - Let's take the much-maligned servant roles, one of which is not even mentioned on Lessing's playbill for "Emilia Galotti". - We are at the pleasure palace Dosalo, the prince together with Emilia. Then the prince's mistress, Countess Orsina, intervenes, whom no one had suspected. - A servant delivers this terrifying news with the words:

"The countess is just arriving."

The prince: "The countess? What kind of countess?"

Servant: "Orsina."

The catastrophe of the play germinates in this servant's role! - This slick journeyman, who has grown up in the sins of his master, loses all sense and reason at the news that the Countess has just arrived. - For him, for the prince, for everyone in the castle, she was "the Countess! not Countess Orsina, not the Countess. - In the servant's imagination, there is only one count and one countess at this moment, and this count is the prince himself.

Does the director of the middle stages have time to make these - so necessary - comments? Will he - if he gives them - be thanked by the actor in the role of the servant, who - otherwise a highly esteemed member of the chorus - is reluctant to be "trained"? - In the choir rehearsal he is used to the dressing down, in the play it would be humiliation - so great is the misjudgment. - If the note is written in his role, then it's easier, otherwise the member is not a disavowed enemy of role-reading - which should also happen.

"That's how I recognize my Pappenheimer." The word owes its immortal ridicule to the poor devils who appear in audience with Wallenstein dressed in cardboard armor as the ten cuirassiers of Pappenheim. - As long as the play had been performed before, it was the Meininger who made the cuirassier scene what it is. - There was no laughter! Why should there be? A bit of drill and the audience takes us seriously.

The great value Schiller - the eminent stage practitioner - placed on the role of the servant is demonstrated by the fact that he repeatedly put announcements in the mouths of the heroes themselves. Thus in "Wallenstein" after the monologue "If it were possible". - The Swedish colonel is to be reported. The page enters.

Wallenstein to the page: "The Swedish colonel? Is it him? Well, here he comes!" In Wallenstein we have the example that the message:

"Ten cuirassiers

From Pappenheim demand you in the name

To speak in the name

>of the regiment" is spoken by Terzky. - Neumann, however, is the actual messenger; but he only enters, leads Count Terzky aside and says the message into his ear."


Carl Heine, the director of the theater performances organized by the "Leipziger Literarische Gesellschaft", put together an ensemble with which he gave performances of Ibsen's works in various German cities. On the occasion of the Vienna guest performance of this ensemble, Dr. Heine has now developed the aims and character of his "Ibsen Theatre" in an interesting essay in the weekly magazine "Zeit", the main points of which I think are worth mentioning here.

Heine starts from the conviction that Ibsen is the best school for an ensemble striving for St]. He quite rightly emphasizes that Ibsen is a blessing for actors because they are forced to play not roles and theatrical templates but life types and individualities in his plays. If you want to cast one of Ibsen's later plays - this is not yet the case with the earlier plays - you cannot possibly stick to the old subjects: the bon vivant, the character player, the sedate lover, the chaperone and so on; in Heine's ensemble, the roles of Rank, Aslaksen, Wholesaler Werle, the Stranger, Rosmer and Jörgen Tesmann are all in one hand, as are those of Brendel, Dr. Stockmann, Brack, Hjørgen Tesmann. Stockmann, Brack, Hjalmar Ekdal, Oswald, Günther and Gabriel Borkmann. Such a lack of expertise forces the actor to stick to individual life, to observation, not to the custom and tradition of the theater.

Directing the dialog in Ibsen's dramas also requires a special art. Heine believes that facial expressions and gestures are less important than in older drama. He uses them only as an aid and as sparingly as possible. On the other hand, he attaches great importance to grouping. The position of the characters in relation to each other, their following each other, their fleeing, the elimination of a character and their closer or further distance from the main troupe form, in his opinion, a large part of what is called mood. Only by striking in this direction that which corresponds to the poet's intentions can the illusion be created which is necessary for the audience to properly absorb an Ibsen drama. The difficulty lies in the fact that in almost every work by this poet different means of this kind must be used, because each of these works has its own style. That style which is demanded by the content. Only those who know how to arrange all the details of the stage direction in such a way that they come together, as required by the individual character of an Ibsen play, can stage such a play in an artistic manner. "Ibsen forms a preliminary school for this ideal requirement. Not two of his dramas have the same style. Just compare "Nora", "Enemy of the People", "Rosmersholm>, "Hedda Gabler" and "John Gabriel Borkmann". But each of his dramas has its own, strictly defined form, which becomes more artistic, purer and clearer from drama to drama... Thus Ibsen is also a teacher for the actor in that he leads him from the simpler tasks to the most artistic; and just as in Ibsen's social dramas the men seek truth, the women freedom, so in Ibsen's drama is the school for the actor which can mature him to the ultimate goals of art, to the goals to which art of every age has aspired: to freedom and truth."


In numbers 11 and 14 of this magazine, we spoke of the plan to found an Alsatian theater and of the objectives pursued by this foundation. This plan is now approaching its realization. An association has been formed to found the Alsatian Theater. Its chairman is Dr. Julius Greber, the author of the dramatic morality play "Lucie" - which has been banned by the censors -, then the young painter and poet Gustav Stoskopf, as well as Mr. Hauß, editor and newly elected member of the Reichstag, Bastian, the author of Alsatian folk plays, and Horsch.

The author of the article "Theater und Kunst in den Reichslanden" (No. 14 of this journal) has already pointed out that political tendencies were not intended with the new foundation, but that only the desire to see Alsatian folk life on the stage was decisive. The association's statutes are also drafted with this in mind.

Eight novelties are to be performed next winter. Alexander Hessler, the former director of the Stadttheater (Strasbourg), has been appointed artistic director of the new theater company. He is said to have a keen, sure artistic sense and a good eye for judging artistic forces.

If one considers the tremendous success of the popular performances of the people of Schliersee everywhere, one can open up the best prospects for the future to undertakings such as the Alsatian folk theater. Such ventures are very much in line with a remarkable trend of our time. Our art is becoming more and more international in character. Language is almost the only element that still reminds us that art grows out of the soil of nationality. Folkloric and even regional ways of thinking, viewing and feeling are disappearing more and more from the materials of our artistic achievements. And the term "good Europeans" is by no means a mere phrase today. Today, we understand the Parisian mores shown to us from the stage almost as well as those of our home town. In addition to this one extreme direction, however, there is another. Just as we cherish our youthful experiences, we cherish the folkloric idiosyncrasies that are, so to speak, the nation's childhood memories. And the more cosmopolitan culture in general leads us away from them, the more we like to return to them "here and there". Indeed, watching the Schlierseer play today seems like a memory of our youth; a memory of our youth is the content of the plays they perform for us, and a memory of our youth is above all the level of art that we can observe in them.

I would like to see undertakings similar to the Alsatian Theater spring up in various parts of Germany. Perhaps they are the only means of saving the individualities of the countryside for a while longer, which are being mercilessly swept away by the cosmopolitan tide of the times. In the end, however, cosmopolitanism will remain the winner.


What actually is "theater"? Hermann Bahr raises this question in issue 200 of Die Zeit. "A poet's play fails, and it is then said that it is unfortunately not "theater" after all. Or we see a crude person dominating the stage with bad things of a mean kind, and the excuse is that he knows what "theater" is. So what is this "theater"? Nobody wants to answer that. Everyone senses that there are things that are not "theatrical" and others that are, but that's all they seem to know. It is claimed: you can't say it, you have to feel it. So we always go round and round in the same circle. When asked what it must be like to be effective in the theater, we are told that it must be theatrical, and when asked what is theatrical, we are told: what is effective in the theater. So we can't get out of the circle."

I am somewhat puzzled by these statements from a man who has always pretended in recent times that he has finally found the key that opens the door to the theatrical. Hermann Bahr was once a terrible striker and rager. He could not do enough in his condemnation of the "theatrical". The pure demands of art were paramount to him. I don't think he thought about it very long ago: what is effective in the theater? What is theatrical? He thought about: what does "modernity" demand of dramatic technique? Then he persecuted everything that violated this "modern" technique in the worst possible way. And if Mr. von Schönthan or Mr. Oskar Blumenthal had come to him back then and told him: your "modernism" is all very well, but it doesn't work in the theater, he would have scolded them for being miserable doers and driven them - albeit only critically - out of the temple of art.

In recent years, Hermann Bahr has become tamer. He has explained this himself.

Marco Brociner had a play performed in Vienna last autumn that was not "art" at all, but only "theater"; Hermann Bahr wrote: "When I was still a striker and a rager, I hated Mr. Marco Brociner's plays. They are what you call "unliterary", and that was terrible for me back then. I was a lonely person back then, such a solitary and independent person who didn't recognize anything and didn't want to submit, but let his mind and taste rule. Now I am more modest; it has become difficult for me, but I have gradually realized that there are other people in the world. They want to live too, but the young man can't understand that. Today I say to myself: I have my taste, other people have a different one; whoever writes what I like is my author, but the others want their authors too, that's just cheap..."

Not only in the essay he wrote about Marco Brociner, but also in quite a few other omissions, Hermann Bahr says that he thinks more modestly today than he once did when he was a "striker and a rager".

The fact that one has to make concessions, this principle of all true philistines, was happily discovered by Hermann Bahr as the last word of wisdom for the time being. He repeated it over and over again in the last issues of "Die Zeit". "The man has learned to obey, he renounces himself, he knows that he is not alone; - he has another passion; he wants to help, wants to work. He feels that the world is not there to be his means, but that he is there for it, to become its servant."

But why am I writing here about Hermann Bahr's latest transformation? Why am I trying to find out what the path is from "Stürmer und Wüterich" to half court councillor?

Only because today, the "half court councillor" raises questions that the "striker and poor rake" would once have described as highly superfluous.

Yes, probably superfluous. And the rest of us, who cannot make up our minds to take the leap into the semi-hierarchical, know how to distinguish between the "theatrical" that crude people bring to the theater with bad things, and the "theatrical" that is genuine and good poetry despite all its "theatricality". A real playwright creates in a theatrical way because his imagination works in a theatrical way.

And if the question is put to us today: "What is theatrical?", we simply laugh. Shakespeare already knew this, and Hermann Bahr would have known it too if he hadn't been on his way from "Stürmer und Wüterich" to tame court councillor.

But that's the way it is: you have to unlearn a lot when you have come so far that you realize what Hermann Bahr realized: "He who has measured his strength and recognizes where he should step with it is immune, nothing can happen to him anymore: because he has become necessary. Becoming necessary, finding your place, knowing your role, that's all."


The lawyer Paul Jonas spoke about the current state of theater censorship in Berlin in one of the latest issues of the "Nation" (October 1898). He emphasizes that this current state of affairs has grown into a calamity, and that conditions in this area are hardly better than in the neighbouring Tsarist empire.

As in so many other cases, the guardians of public order are also served by decades-old police regulations when handling the censorship pen. Playwrights writing in the present day are judged according to regulations from July 10, 1851. The High Administrative Court recognized that the censorship pen must pass over matters that "only indicate a remote possibility that the performance of a play could lead to a disturbance of public order", and that this pointed instrument may only be used if there is a "real imminent danger" in prospect. Nevertheless, the pen in question from Hauptmann's "Florian Geyer" found it necessary to destroy the following sentences:

"Eat the plague all clerical servants."

"The priests do nothing with love, but pull the wool over their eyes."

"The Pope barters away Christianity, the German princes barter away the German imperial crown, but the German peasants do not barter away Protestant freedom!"

"If you want to keep your house clean, keep priests and monks out of it."

"The Rhine is commonly called the Pfaffengasse. But where clerics step on a ship, the ship's crew curse and cross themselves, because it is said that clerics bring disaster and ruin to the ship."

What an idea the official wielding the questionable pen must have of the consciousness and feelings of a theatergoer today! A man who can believe that the views of an educated man of the present day could be devastated by hearing the above words from the stage knows nothing of the life we lead today. The behavior described is likely to open the eyes of the widest circles to the gulf that exists between the ideas of the bureaucratic soul, educated in the tradition of the state, and the feelings of those circles that share in the progress of life.

According to the police ordinance of July 10, 1851, kissing appears to be one of the acts that "give rise to moral, safety, regulatory or trade police concerns". This is because a red police line once deleted the passage from Max Halbe's "Jugend":

"Annchen, you are so beautiful! So beautiful when you sit like that. (Grabs her arm.) I could forget everything. (Out of her mind.) Kiss me, kiss me!"

The banning of Sudermann's "Johannes" sheds a particularly harsh light on the police situation. It is a pity that the Higher Administrative Court did not reach a decision on this ban. As is well known, the play was released by an imperial decision. The police authorities had banned the performance because public representations of the biblical history of the Old and New Testaments were "absolutely inadmissible" according to the regulations. And in response to the objections made to this, the Chief President replied that "the presentation on stage of events from biblical history, and in particular from the life story of Jesus Christ, appears likely to offend the religious sensibilities of the listeners and spectators as well as the audience not attending the performances, to cause alarm among large groups of people and to cause disturbances to public order, the preservation of which is the office of the police". The order clearly shows that the official who issued it felt no obligation to first examine the content of the drama and ask himself: is it such that it could offend anyone's religious sensibilities? But this official obviously thinks that the mere fact of seeing the biblical characters on stage is enough to cause such an offense. He has not yet arrived at the modern conception of the theater. He knows nothing of the fact that art comes right next to religion in our perception. He says: every thing is profaned by stage representation. Modern feeling, however, says: it is ennobled by it. The bureaucratic sensibility drags prejudices along with it that the rest of life has been shedding for centuries.

The practical consequence of all this is that the artists and directors of art institutions always have to make the disgusting choice between two evils: either to make concessions to the bureaucratic "spirit" and appear pretty well-behaved on the outside while things are rumbling on the inside, or to constantly tangle with the police powers. If it had been up to the tendencies of the characterized spirit, then in the Cyrano performance of the "Deutsches Theater" a foolish monk should not have been called a "God's sheep" and Madame d'Athis' little fox should not have been given an enema. It was also considered reprehensible that the king's stomach clenching had been presented by the doctors as an insult to his majesty and that his sublime pulse had been restored.

The dispute that broke out between the police authorities and the Deutsches Theater over these lines may be discussed at another time. For this time, it was only a matter of contrasting the "spirit" of police power and the spirit of life in the present. The essay "Censorship Pranks" by Dr. P. Jonas provided a desirable starting point for this.


Adam Müller Guttenbrunn, the director of Vienna's new Kaiserjubiläums-Stadttheater, has just published Kleist's "Hermannsschlacht". The introduction he has written to the drama deals less with its artistic qualities than with Kleist's love for Austria. This love can be explained by the circumstances in which Kleist lived. At the time when Napoleon was humiliating the Germans, the manly actions of Emperor Franz and his commander, Archduke Carl, were an inspiring act. The reason why Müller-Guttenbrunn, in a preface to Kleist's "Hermannsschlacht", emphasizes everything that the poet said in praise of Austria in order to be able to call the drama "A poem on Austria" is probably that the new theater director needed a hymn to his fatherland for his temple of art built for the 50th anniversary.


In the important treatise "On the Use of the Chorus in Tragedy", which preceded his "The Bride of Messina", Schiller showed how deeply connected the question of the chorus is with ideas about the nature of dramatic art. No one is qualified to speak about idealism and realism in drama who has not fully clarified this question. In realistic or even naturalistic drama, the chorus is of course an absurdity. In stylized drama it is not. Stylized drama must incorporate symbols into its body. It will want to express things that cannot be expressed with the means that everyday life has for its expression. In drama, things often have to be said that cannot be put into the mouth of a single person.

Any attempt to describe the significance of the chorus in tragedy must therefore be welcomed with joy. One such attempt is the booklet by Dr. Friedrich Klein "Der Chor in den wichtigsten Tragödien der französischen Renaissance" (Erlangen and Leipzig 1897). The author has carefully studied the large number of "Poetics and verse doctrines in metrical and prosaic form" as well as the extensive commentaries on Aristotle's "Poetics", which "have been published in Italy and France since the middle of the sixteenth century", and on the basis of this study has provided excellent information on "the state of theoretical knowledge of the tragic chorus in the sixteenth century". These pages will provide a detailed examination of the work. [Has not been published.


Since there are still supposed to be people with a rabble-rousing attitude in some corner of the world, I would like to expressly note that the above essay ["Auch ein Kritiker" by L. Gutmann] was sent to me by a man whose name I have not yet known, and that I would consider it cowardice to reject it with regard to the rabble. I myself have no need to defend myself to Mr. Kerr. He calls me a critic to ball; I confess that I enjoy the idea of the "balling Kerr" as much as his observations, written in a learned Gigerl style, on the societies of western Berlin, his landlord and other important matters. I am only reprinting the above essay because it shows what dares to pose as a great man.


A highly significant work for German dramaturgy has just been published: "Deutsche Bühnenaussprache. Results of the consultations on the balancing regulation of the German stage pronunciation, which took place from April 14 to 16, 1898 in the Apollosaale of the Königliches Schauspielhaus in Berlin. Published by Theodor Siebs on behalf of the commission (Berlin, Cologne, Leipzig 1898). - The "Dramaturgische Blätter" will soon publish a detailed report on this important publication. [The report has not been published}



In the work "Unser Wissen", which is published in Vienna, Richard Specht has published a particularly successful dramaturgical study under the title "Zehn Jahre Burgtheater". The only possible approach to the theater is characterized here with excellent words: "The play that the poet has completed at his desk can be a work of art - it is only a dramatic work of art from the moment it appears, in other words, from the moment it is able to make a complete artistic impression on the stage through the help of creative personalities other than the poet. It is obvious that this assistance is only possible when the work itself remains imperfect per se, when it leaves room for the artistic creations of others - the actors, the director, the musician, the painter. Those masterpieces of dramatic form whose vessel is completely filled by the soul of the poet and which leave no room for the artistic drive of others have hardly ever been done justice to by a stage performance. This is not because there is "too little" performing art, but because in such works the performing art is simply - too much. A play in which the personality of the poet predominates so immensely that it completely prevents the expression of the personality of the actor is a play which makes an equal or greater impression on the reader than on the listener. Thus the stage is rendered superfluous for such a play, which here cannot supplement but merely interfere, and thus such a drama is perhaps a nobler work of art, but certainly a bad play. The ideal of "good plays" in this sense will probably always remain "Hamlet".

This will have to be emphasized again and again in the face of so many attempts to misjudge the nature of the theater and to portray its significance within artistic life in a distorted light."

A second passage of the essay should be mentioned here, which views Burckhard's departure from the Viennese court theater from the point of view characterized by the above fundamental dramaturgical truth. Specht says of Burckhard: "He has brought literary life into the theater, but he has weakened the acting life. The stage, however, can only live primarily from the actor, and despite the successful attempts to help modern acting styles achieve a breakthrough, the actual fame of the Burgtheater - as a whole a wonderful ensemble and individually splendid people who are able to express themselves as actors - has declined considerably under him, if not been lost altogether. Nevertheless, it must be said that he himself learned so much during his time as director that Max Burckhard's name could have been mentioned when looking for the next capable director. But the bitterness and spitefulness of the too often justifiably angry and irritated artists would have been too great to be able to think of fruitful joint work, and this consideration alone had to be enough to make Burckhard's departure an irrevocable one."

The sinner Max Halbe in front of the forum of the archiepiscopal ordinariate in Freiburg im Breisgau

The following letter from the Archbishop of Freiburg: "Disparagement of the Catholic clergy by the theater" looks like a document that has been dormant in the archives for a long time. However, it was written in our day and refers to a dramatic work of art of our time.

"We have the honor to inform the Grand Ducal Ministry of Justice, Worship and Education:

In the second half of April, the "Youth" by Max Halbe was performed at the Court and National Theater in Mannheim. The Catholic press ("Neues Mannheimer Volksblatt, No.91 and 99) rightly took cause from this to protest in the strongest terms against such an abuse of the stage. In view of this public accusation against the Mannheim theater management of having "prepared and more than conceivably narrated an act of indecency in a Catholic rectory in all its details", we could not avoid the task of reviewing the play in question. To our great regret, we have to conclude that the performance of such a play is nothing other than a refined

is nothing other than a subtle and serious disparagement of the Catholic clergy, against which it is our duty to protest. We only want to emphasize that in the play a chaplain "comes to the coffee table in the Messornav, that neither of the two priests in the play has chosen his profession with the moral seriousness that the Church demands and his holiness prescribes, that the chaplain represents scandalous principles about the choice of profession, that on the one hand he behaves as an angry fanatic and yet on the other hand dances with a girl after obtaining the dispensation of the priest. At the end there is an "absolution", which is a degradation of the sacrament of penance. Considering the downright immoral character of the play, we believe that it is in the interests of public order and morality to take action against such abuse of a theater, and we urgently request that measures be taken to prevent it in the future. signed. Thomas. Keller." Should one regard such manifestations of the Catholic Church as a symptom of the growing self-confidence of the representatives of medieval views? Given the regressive nature of our "new course", such a view cannot be ruled out. Max Halbe will now, of course, "laudably submit" to Professor Schell's example and henceforth only represent the sentiments of the infallible Roman chair in his dramas.


Prof. Dr. Walter Simon, city councillor in Königsberg i. Pr., who is known in wide circles as a warm-hearted patron of the arts, announced a competition for ten thousand marks to win a new German folk opera for the German stage. This is probably one of the most gratifying manifestations of German interest in the arts for a long time. All German and German-Austrian composers may take part in the competition. Full-length operas which have not yet been performed and which deal with a German bourgeois subject, such as Goethe's "Hermann and Dorothea", are eligible. Material from more recent German or Prussian history, since Frederick the Great (for example Eleonore Prochaska), as well as freely invented material are also welcome. The works are to be sent postage paid in score, piano reduction and book to the chief director of the Leipzig City Theatres, Mr. Albert Goldberg, entrusted by the prize donor with the implementation of the competition, by July 1, 1901 at the latest, observing the usual regulations, about which the printed regulations of Prof. Dr. Walter Simon's competition provide more detailed information. These regulations will be sent to interested parties free of charge and postage upon written request by Mr. Goldberg, Leipzig, Neues Theater. The following gentlemen, who enjoy a well-established reputation in the theatrical world, have taken on the role of judges: Senior director Anton Fuchs, Munich, senior director Math.Schön, Karlsruhe, Großh. Hoftheater, senior director Hofrat Harlacher, Stuttgart, Kgl. Hoftheater, Hofkapellmeister Aug. Klughardt, Dessau, Herzogl. Hoftheater, Königl. Kapellmeister Prof. Mannstädt, Wiesbaden, Kgl. Theater, Prof. Arno Kleffel, Cologne, Stadttheater, and senior director Albert Goldberg, Leipzig, Stadttheater. It should be of particular value to the composers that the prize-winning opera will also be performed immediately at the Leipzig Stadttheater.

Mr. Dr. Erich Urban, our former music critic

A lively protest has been raised from respectable quarters against the way Dr. Erich Urban spoke here two weeks ago about Mrs. Carrefio and Mrs. Haasters. It was said that neither the sentence about Mrs. Carrefio's arms nor the one about Mrs. Haaster's marital love had any place in an art review. It seems that the indignation was also directed at me, the editor responsible for the magazine, who allowed such things to be printed in the paper. I owe the public an explanation. Dr. Erich Urban came to me some time ago and asked me to start his critical career in the "Magazin". I was reasonably pleased with the work he submitted for my consideration and, despite his youthfulness, I gave him a try. It went quite well at first. His reviews were not bad and met with some applause. This acclaim was the young man's undoing. It went to his head. It didn't make his reviews any better. Recently, I was forced to let the red pencil work on Mr. Urban's manuscripts in an unusual way. What would the complaining Mr. Bos and Mr. Woldemar Sacks say if they had seen what my red pencil has been doing over the last few weeks! Now one receives current reviews at the last moment before the end of a paper. You have to check them in a short time. My red pencil, which I usually use against Mr. Urban, failed in the criticized passages. I overlooked them. They therefore remained. I had already made the decision not to present Mr. Urban's reviews to the readers of the "Magazin" before the complaint reached me. The conclusion of the last review he wrote for us appears today.

Furthermore, I can only say that I regret having been mistaken about Mr. Erich Urban and that I am completely on the side of his accusers. Unfortunately, he has not been able to escape the influence of the critical nature that I have in mind in my editorial today, and which I strongly condemn. In his youthfulness, he has become an imitator of bad role models. There are enough of these role models. But these gentlemen are clever and know how to keep a sense of proportion. Mr. Urban did not understand such moderation. He did not merely imitate mistakes, but applied them in an enlarged form. He wanted to be quite amusing, and what he wrote with this intention became merely tactless.

But to those gentlemen who cannot forgive the fact that my red pencil slipped once, I wish that nothing worse ever happens to them in their lives.

For an announcement[1]

We intend to discontinue publication of the "Dramaturgische Blätter", a supplement to the "Magazin für Literatur", as of January 1, 1900. In doing so, we are responding to a very often expressed wish from the readers of this weekly publication. They were not sympathetic to a supplement dealing with the special issues of the stage and dramaturgy. When the current management founded the "Dramaturgische Blätter", they hoped that there would be a lively interest among stage members and others close to the theater in dealing with questions of their own art and its connection with other cultural tasks. Experience has not confirmed this, and the above "announcement" recently proves that the hopes cherished in this direction cannot count on fulfillment. It was not possible to achieve more active participation by members of the stage. However, publications such as the "Schiedsgerichtsverhandlungen des deutschen Bühnenvereins" (Arbitration Negotiations of the German Stage Association) put the patience of other readers to the test in the belief that they were serving a special class. These readers will prefer to see the space previously occupied by such pedantic-legal, lengthy and, for non-stage members, completely uninteresting discussions filled with things that belong to the field of literature and art.

1 I hereby inform the general public that our contractual relationship with the "Dramaturgische Blätter" has been terminated by me as of January 1, 1900.

The President of the German Stage Association: Count von Hochberg


Dr. Raphael Löwenfeld, der verdienstvolle Leiter des Berliner Schiller-Theaters, hat soeben den Vortrag «Volksbildung und Volksunterhaltung», den er am 8. Juni 1897 in der Generalversammlung der Gesellschaft für Verbreitung von Volksbildung zu Halle a.S. gehalten hat, in Druck erscheinen lassen. Er tritt dafür ein, daß an der Bildung weiterer Schichten des Volkes durch Volkstheater mit billigen Eintrittspreisen und durch Veranstaltung von Vortragsabenden gearbeitet werde. Wie ein Volkstheater zu denken, das wird an dem Beispiel des Schiller-Theaters, dessen Tätigkeit Löwenfeld schildert, veranschaulicht. Die Vortragsabende sollen einzelne künstlerische Persönlichkeiten einem größeren Zuhörerkreis vorführen. An einem solchen Abend soll zuerst eine Charakteristik eines Dichters oder Tonkünstlers entwickelt werden, und daran sollen sich Deklamationen oder musikalische Reproduktionen einzelner Schöpfungen der betreffenden Künstler knüpfen. Es ist zu wünschen, daß die schönen Absichten des Verfassers viel Anklang finden. Denn man muß ihm beistimmen, wenn er die Kunst als das beste Mittel für die Fortbildung des gereiften Menschen empfindet. Wer nach harter Tagesarbeit nicht mehr in der Lage ist, wissenschaftlichen Auseinandersetzungen zu folgen, der vermag sehr wohl seinen Geist zu erfrischen und zu bereichern an den Schöpfungen der Kunst. Mit Recht sagt Löwenfeld: «Wer von der Erwerbsarbeit kommt, körperlich müde und geistig ermattet, der bedarf der Anregung in reizvollster Form... Nicht Tatsachenwissen, nicht Fachausbildung, sondern geistige Anregung im weitesten Sinn ist die Aufgabe der Volksbildung.»

Eine interessante Erinnerung ruft der 13. November 1897 hervor. Er ist der hundertjährige Geburtstag des Komponisten Gustav Reichardt, dem wir das Lied «Was ist des Deutschen Vaterland» verdanken. Nach den Befreiungskriegen wurde das Lied in einer andern Melodie gesungen. Sie war nicht geeignet, populär zu werden. Der Reichardtschen ist es im höchsten Maße gelungen. Es wird erzählt, daß der Komponist die Melodie in der alten kleinen Kapelle auf der Schneekoppe während einer Fußwandetung niedergeschrieben hat.


Ein wahres Muster unklaren Denkens bildet ein Aufsatz vom Berliner Hofkapellmeister F. Weingartner in der «Neuen Deutschen Rundschau». Nachdem Weingartner seinem Groll über die Jüngeren Komponisten, ihre Anhänger und Lobhudler in rückhaltloser Weise Luft gemacht hat, schildert er den «kommenden Mann» in der Musik, den Erlöser aus der Verwirrung, welche die jungen Originalitätshascher angerichtet haben. «Ich denke mir ihn zunächst unabhängig von allem Parteiwesen und sich nicht damit befassend, weil über ihm stehend; ich denke mir ihn weder engherzig deutschtümelnd noch schal international, sondern allmenschlich empfindend, weil die Musik eine allmenschliche Kunst ist, ich denke mir ihn von einer glühenden, schrankenlosen Begeisterung erfüllt für das von den großen Geistern aller Zeiten und Nationen Geschaffene, unüberwindliche Abneigung gegen die Mediokrität empfindend, mit der er durch Zwang, höchstens einmal durch seine eigene Gutmütigkeit in Berührung kommt. Ich denke mir ihn neidlos, weil seines eigenen hohen Wertes bewußt und darauf vertrauend, daher auch fern jeder kleinlichen Propaganda für seine Werke, aber, wenn es not tut, von gründlicher Aufrichtigkeit, ja Rücksichtslosigkeit, daher an vielen Stellen nicht sonderlich beliebt. Ich denke mir ihn sich dem Leben nicht ängstlich verschließend, aber mit Hang zur Einsamkeit — die Menschen nicht in übertriebenem Weltschmerz hassend, aber ihre Kleinlichkeit und Beschränktheit verachtend, daher nur Ausnahmen zu seinem näheren Umgang wählend. Ich denke mir ihn nicht unempfindlich gegen Erfolg oder Mißerfolg, aber durch beides nicht einen Schritt von seinem Wege abzubringen, gegen die sogenannte öffentliche Meinung sehr gleichgültig, in seiner politischen Gesinnung Republikaner im Sinne Beethovens. ... Sich nur mit den größten Genies wirklich verwandt fühlend, weiß er doch, daß auch er nur ein neues Glied der Kette ist, welche diese miteinander bilden, und weiß auch, daß andere Gewaltige auf ihn folgen werden. So gehört allerdings auch er einer Richtung an, einer solchen aber, die über den Köpfen der Menschheit schwebt und über sie hinwegfliegt.» Glaubt denn Herr Weingartner wirklich, daß sich die Natur veranlaßt sehen wird, seine Phantastereien zu verwirklichen? Und wenn nicht, warum schreibt er sein Ideal des künftigen Musikers auf? Dieses Ideal wäre übrigens für jegliches Schaffen höchst nützlich. Wenn der Nachfolger Badenis die von Weingartner geschilderten Eigenschaften hätte: die Verwirrung in Österreich könnte der schönsten Harmonie weichen. Es ist unbegreiflich, wie sich ein hochbegabter Künstler in solchen Spielereien des müßigen Denkens gefallen kann.


In diesen Tagen gingen durch die Zeitungen statistische Nachrichten über die Repertoireverhältnisse der verflossenen Saison an deutschen Bühnen. Man konnte aus ihnen ersehen, daß den größten Zuspruch die Jammerstücke der Firma Blumenthal-Kadelburg — «Im weißen Rößl» und «Hans Huckebein» — gehabt haben, daß dagegen das Interesse an den Klassikervorstellungen wesentlich abgenommen hat. Ich habe gegen solche Angaben seit langer Zeit das ärgste Mißtrauen. Sie besagen gar nichts. Denn aus ihnen geht nicht hervor, wofür unser Publikum wirklich Interesse hat. Wir können nämlich die Wahrnehmung machen, daß die Ansichten der Theaterdirektoren heute gar nicht mehr dem Geschmacke des Publikums entsprechen. Die Aufstellung unseres kläglichen Repertoires entspringt gar nicht daraus, daß unser Publikum nichts Besseres will, sondern daraus, daß die Theaterdirektoren glauben, man wolle nur pikanten Schund sehen. Man versuche es nur, Besseres vorzuführen, wie es zum Beispiel Burckhard in seinen Nachmittagsvorstellungen im Wiener Burgtheater versucht hat: die Zuschauer finden sich wirklich. Es ist etwas Wahres an dem Satze: Jeder Theaterdirektor hat das Publikum, das er verdient. Nicht einen Verfall des allgemeinen Geschmackes beweisen unsere entsetzlichen Repertoireverhältnisse, sondern nur, daß unsere Theaterleiter schlechte Stücke lieber aufführen als gute, und daß sie deshalb die Liebhaber der schlechten Stücke in das Theater locken, das Publikum, das besseren Geschmack hat, dagegen vom Theaterbesuch fernhalten. Klassikervorstellungen, in würdiger Weise dargeboten, werden immer ein Publikum haben. Wenn nun noch gar die Theaterdirektoren zugleich «Dichter» sein wollen und ihre eigenen Machwerke an den Mann bringen wollen, dann ist das Übel das denkbar größte. Es sollte sich als eine Art Regel des Anstandes für Theaterleiter herausbilden, daß sie an ihren eigenen Instituten niemals ihre eigenen Stücke aufführen. Vielleicht fordert eine solche Anstandsregel einige Eigenschaften, die nicht jedem gegeben sind; aber so etwas fordert jeder Ehrenkodex.

Ich sehe gar nicht ein, warum die Theaterleiter durchaus den Geschmack bestimmen sollen. Sie haben sich in den letzten Jahren so vorurteilsvoll erwiesen, daß man ihnen durchaus nicht zuzustimmen braucht, wenn sie sagen: wir können nichts Besseres aufführen, weil uns sonst niemand ins Theater geht. Sie sollen es einmal anders versuchen. Vielleicht machen sie dann auch andere Erfahrungen. Vielen möchte ich sogar ernstlich raten: sie sollen das Stückeschreiben lassen.


Heinrich Jantsch, der Direktor des «Wiener Jantsch-Theaters», der früher dem Meininger Ensemble angehörte, hat eine Bühnenbearbeitung des «Wilhelm Tell» (Halle 1898) erscheinen lassen. Er erklärt, daß er mit seiner Arbeit eine Debatte eröffnen möchte, und zwar darüber, wie Theaterstücke am besten einstudiert werden können. Er liefert ein Regiebuch, in dem alle Anweisungen enthalten sein sollen, die für die Darsteller eines Stückes notwendig sind. Alles über eine Rolle soll dieses Regiebuch bringen, was vorgeht, während der Träger vor dem Publikum steht. Man wird sich gewiß nicht enthalten können, ernstliche Bedenken gegen solch weitgehende Anweisungsbücher geltend zu machen. Darsteller, die auf ihre Selbständigkeit halten, werden gegen solchen «Drill» sich auflehnen. Aber man bedenke, daß der Verfasser kaum den Willen haben kann, die berechtigte Selbständigkeit zu unterdrücken. Einen Vorschlag will er machen — nichts weiter! «Steht der Darsteller der Rolle geistig höher als der, der die ‚Anmerkung gemacht, ja, glaubt er nur eine eigene Meinung vertreten zu dürfen, niemand wird ihn hindern. Er wächst über die Anmerkung hinaus, vielleicht gerade wegen dieser ersten Anregung. Jedenfalls hat sie an die Stelle von nichts — etwas gesetzt!»

Man darf nicht verkennen, daß zu einer solchen eigenen Meinung in unzähligen Fällen gar nicht die nötige Zeit vorhanden sein wird. Ein Buch, wie es Jantsch im Auge hat, darf natürlich nicht auf Grund willkürlicher Einfälle entstanden sein. Es muß das Ergebnis einer längeren Erfahrung sein. Und dann wird es auch dem gewiegtesten und begabtesten Schauspieler vorzügliche Dienste leisten. Es muß enthalten, was sich bewährt hat. «Ein solches Regiebuch braucht nicht das Werk eines Einzelnen zu sein, wie ja auch unsere schönsten Szenerien oft unter der Mitwirkung vieler Darsteller entstehen. Man schimpfe nicht über den Drill, der aus einem solchen Szenarium herauszuwachsen scheint, er ist tausendmal besser als das Chaos; er erklärt der Gedankenlosigkeit auf der Bühne den Krieg.» Hier soll aus den einleitenden Bemerkungen Jantschs einiges wiedergegeben werden, um Tendenz und Art des Vorschlags zu charakterisieren.

«Je kleiner die Rolle, desto notwendiger oft Anmerkung und Erläuterung, nicht nur was die äußere, auch was die innere Gestaltung betrifft. - Nehmen wir die vielverschrienen Bedientenrollen, davon eine, die gar nicht auf dem Lessingschen Theaterzettel von «Emilia Galotti» genannt wird. — Wir befinden uns auf dem Lustschlosse Dosalo, der Prinz mit Emilia zusammen. Da kommt die Geliebte des Prinzen, die Gräfin Orsina dazwischen, die niemand geahnt. — Diese Schreckenspost überbringt ein Bedienter mit den Worten:

«Eben kommt die Gräfin an.»

Der Prinz: «Die Gräfin? Was für eine Gräfin?»

Bedienter: «Orsina.»

In dieser Bedientenrolle keimt die Katastrophe des Stückes! — Dieser aalglatte Geselle, der in den Buhlschaftssünden seines Herrn groß geworden ist, verliert Sinn und Verstand bei der Meldung: Eben kommt die Gräfin an. — Für ihn, für den Prinzen, für alle im Schloß war sie «die Gräfin! nicht die Gräfin Orsina, nicht die Frau Gräfin. — In dem Vorstellungskreis des Bedienten gibt es in diesem Augenblick nur einen Grafen und eine Gräfin, und dieser Graf ist hier der Prinz selbst.

Hat der Regisseur der mittleren Bühnen Zeit, diese — doch so notwendigen Anmerkungen zu geben? Wird er — wenn er sie gibt — Dank erhalten von dem Darsteller der Bedientenrolle, der — sonst ein hochschätzbares Chormitglied — sich gegen das

«Daran erkenn’ ich meine Pappenheimer.» Das Wort verdankt seine unsterbliche Lächerlichkeit den armen Teufeln, welche landläufig in die Papperüstungen gezwängt als die zehn Kürassiere von Pappenheim beim Wallenstein zur Audienz erscheinen. — Solange auch das Stück schon vorher gespielt wurde, erst die Meininger haben die Kürassierszene zu dem gemacht, was sie ist. — Da wurde nicht gelacht! Warum denn auch? Ein bißchen Exerzieren, und das Publikum nimmt uns ernst.

Welch großen Wert Schiller — der eminente Bühnenpraktiker — auf die Bedientenrolle legte, das beweist der Umstand, daß er wiederholt Anmeldungen den Helden selbst in den Mund legte. So im «Wallenstein» nach dem Monologe «Wär’s möglich». — Der schwedische Oberst soll gemeldet werden. Der Page tritt ein.

Wallenstein zum Pagen: «Der schwed’sche Oberst? Ist er’s? Nun, er komme!» Im Wallenstein haben wir das Beispiel, daß die Meldung:

«Zehn Kürassiere

Von Pappenheim verlangen dich im Namen

Des Regiments zu sprechen» von Terzky gesprochen wird. — Neumann aber ist der eigentliche Überbringer; der aber tritt nur herein, führt den Grafen Terzky beiseite und sagt diesem die Meldung ins Ohr.»


Carl Heine, der Leiter der von der «Leipziger Literarischen Gesellschaft» veranstalteten Theatervorstellungen, hat ein Ensemble zusammengestellt, mit dem er in verschiedenen deutschen Städten Vorstellungen Ibsenscher Werke gibt. Gelegentlich des Wiener Gastspieles dieses Ensembles hat nun Dr. Heine in der Wochenschrift «Zeit» die Ziele und den Charakter seines «Ibsen-Theaters» in einem interessanten Aufsatze entwickelt, dessen Hauptpunkte mir der Erwähnung an dieser Stelle wert erscheinen.

Heine geht von der Überzeugung aus, daß Ibsen die beste Schule für ein Ensemble ist, das nach St] strebt. Mit vollem Recht hebt er hervor, daß Ibsen ein Segen für die Schauspieler ist, weil sie gezwungen sind, in seinen Stücken nicht Rollen und Theaterschablonen, sondern Lebenstypen und Individualitäten zu spielen. Wer eines der späteren Dramen Ibsens besetzen will — bei den früheren Stücken ist das noch nicht in ausgesprochener Weise der Fall —, der kann sich unmöglich an die alten Fächer: den Bonvivant, den Charakterspieler, den gesetzten Liebhaber, die Anstandsdame und so weiter halten; in Heines Ensemble liegen die Rollen des Rank, Aslaksen, Großhändler Werle, des fremden Mannes, Rosmer und Jörgen Tesmann in einer Hand, ebenso diejenige des Brendel, Dr. Stockmann, Brack, Hjalmar Ekdal, Oswald, Günther und Gabriel Borkmann. Durch eine solche Fachlosigkeit ist der Schauspieler gezwungen, sich ans individuelle Leben, an die Beobachtung zu halten, nicht an die am Theater hergebrachte Gewohnheit und Tradition.

Auch die Führung des Dialogs erfordert bei Ibsens Dramen eine besondere Kunst. Von Mimik und Geste glaubt Heine, daß sie weniger wichtig sind als im älteren Drama. Er wendet sie nur als Hilfsmittel und so sparsam wie möglich an. Dagegen legt er Wert auf die Gruppierung. Die Stellung der Personen zueinander, ihr Sich-Verfolgen, Sich-Fliehen, die Ausscheidung einer Person und ihre nähere oder weitere Entfernung von der Haupttruppe bilden, seiner Meinung nach, einen großen Teil dessen, was man Stimmung nennt. Nur dadurch, daß in dieser Richtung dasjenige getroffen wird, was den Absichten des Dichters entspricht, kann diejenige Illusion erzeugt werden, die beim Publikum zur rechten Aufnahme eines Ibsen-Dramas notwendig ist. Die Schwierigkeit liegt darinnen, daß fast in jedem Werke dieses Dichters andere Mittel der Art in Anwendung gebracht werden müssen, weil jedes dieser Werke seinen eigenen Stil hat. Jenen Stil, der von dem Inhalt gefordert wird. Nur wer alle Einzelheiten der Regie so zu treffen weiß, daß sie sich zusammenschließen, wie es der individuelle Charakter eines Ibsenschen Stückes fordert, kann ein solches kunstgemäß in Szene setzen. «Für diese ideale Forderung bildet Ibsen eine Vorschule. Nicht zwei seiner Dramen haben denselben Stil. Man vergleiche nur einmal «Nora», «Volksfeind», «Rosmersholm>, «Hedda Gabler» und «John Gabriel Borkmann». Aber jedes seiner Dramen hat seine eigene, streng umrissene Form, die von Drama zu Drama kunstvoller, reiner und klarer wird... So ist Ibsen auch darin für den Schauspieler ein Lehrmeister, daß er ihn von den einfacheren Aufgaben zu den kunstvollsten führt; und wie in Ibsens Gesellschaftsdramen die Männer Wahrheit, die Frauen Freiheit suchen, so ist in Ibsens Dramatik für den Schauspieler die Schule, die ihn zu den letzten Zielen der Kunst reif machen kann, zu den Zielen, denen die Kunst jeder Zeit nachstrebte: Zur Freiheit und Wahrheit.»


In den Nummern 11 und 14 dieser Zeitschrift ist von dem Plane der Gründung eines Elsässischen Theaters und von den Zielen, welche diese Gründung verfolgt, gesprochen worden. Dieser Plan nähert sich gegenwärtig seiner Ausführung. Es har sich eine Vereinigung gebildet, welche das Elsässische Theater begründen wird. Ihr gehört als Vorsitzender Dr. Julius Greber an, der Verfasser des dramatischen Sittenbildes «Lucie» — das von der Zensur verboten worden ist —, dann der junge Maler und Dichter Gustav Stoskopf, ferner die Herren Hauß, Redaktor und neugewählter Reichstagsabgeordneter, Bastian, der Verfasser von elsässischen Volksstücken, und Horsch.

Der Verfasser des Artikels «Theater und Kunst in den Reichslanden» (Nr. 14 dieser Zeitschrift) hat bereits darauf hingewiesen, daß politische Tendenzen mit der neuen Gründung nicht beabsichtigt werden sollen, sondern daß lediglich der Wunsch maßgebend gewesen sei, elsässisches Volksleben auf der Bühne zu sehen. In diesem Sinne sind auch die Statuten der Vereinigung abgefaßt.

Im nächsten Winter sollen acht Novitäten zur Aufführung gelangen. Zum artistischen Leiter der neuen Theaterunternehmung ist der ehemalige Direktor des Stadttheaters (Straßburg), Alexander Heßler, ausersehen. Ihm wird ein scharfer, sicherer Kunstverstand und ein gutes Auge für die Beurteilung künstlerischer Kräfte nachgerühmt.

Wenn man bedenkt, welche ungeheuren Erfolge die volkstümlichen Vorstellungen der Schlierseer überall haben, so wird man Unternehmungen wie dem Elsässer Volkstheater die besten Aussichten für die Zukunft eröffnen können. Solche Unternehmungen entsprechen ganz entschieden einem bemerklichen Zuge unserer Zeit. Unsere Kunst gewinnt immer mehr einen internationalen Charakter. Die Sprache ist fast das einzige Element, das noch daran erinnert, daß die Kunst aus dem Boden der Nationalität herauswächst. Volkstümliche und gar landschaftliche Denk-, Anschauungs- und Empfindungsweise verschwinden immer mehr aus den Stoffen unserer Kunstleistungen. Und das Wort von «guten Europäern» ist heute durchaus keine bloße Phrase. Wir verstehen die Pariser Sitten, die uns von der Bühne herab gezeigt werden, heute fast ebensogut wie die unseres Heimatortes. Neben dieser einen extremen Richtung macht sich aber eine andere geltend. Wie ein Jugenderlebnis uns lieb ist, so sind uns die volkstümlichen Eigenarten, die sozusagen Kindheitserinnerungen der Nation sind, lieb. Und je mehr uns die kosmopolitische Kultur im allgemeinen von ihnen wegführt, um so lieber kehren wir «hie und da» zu ihnen zurück. Wie Jugenderinnerung mutet es in der Tat uns an, wenn wir heute die Schlierseer spielen sehen; Jugenderinnerung ist der Inhalt der Stücke, die sie uns vorspielen, und Jugenderinnerung ist vor allen Dingen die Stufe der Kunst, die wir an ihnen beobachten können.

Es wäre zu wünschen, daß ähnliche Unternehmungen wie das Elsässische Theater in den verschiedensten Gegenden Deutschlands entstünden. Vielleicht sind sie das einzige Mittel, die landschaftlichen Individualitäten noch einige Zeit zu retten, über die der kosmopolitische Zug der Zeit erbarmungslos hinweggeht. Sieger wird zuletzt allerdings der Kosmopolitismus bleiben.


Was ist denn eigentlich «Theater»? Diese Frage wirft Hermann Bahr in der Nummer 200 der «Zeit» auf. «Das Stück eines Dichters fällt durch, und es heißt dann, daß es eben leider doch nicht «Theater» ist. Oder wir sehen einen rohen Menschen mit schlechten Sachen von gemeiner Art die Bühne beherrschen, und zur Entschuldigung heißt es, daß er eben weiß, was «Theater» ist. Was ist nun eigentlich dieses «Theatern? Da will niemand antworten. Jeder spürt, daß es Dinge gibt, die nicht «theatralisch> sind, und andere, die es sind, aber mehr scheint man nicht zu wissen. Es wird behauptet: Man kann das nicht sagen, man muß es fühlen. So drehen wir uns immer in demselben Kreise. Auf die Frage, wie das sein muß, was auf dem Theater wirken soll, heißt es, daß es theatralisch sein muß, und auf die Frage, was denn theatralisch ist, heißt es: was auf dem Theater wirkt. So kommen wir nicht aus dem Zirkel —.»

Ich bin etwas verwundert über diese Aussprüche eines Mannes, der in der letzten Zeit immer so getan hat, als wenn er endlich den Schlüssel gefunden hätte, der das Tor des Theatralischen öffnet. Hermann Bahr war einst ein schlimmer Stürmer und Wüterich. Er konnte sich nicht genug tun in der Verurteilung des «Theatralischen». Die reinen Forderungen der Kunst standen ihm obenan. Ich glaube, er hat vor noch nicht langer Zeit nicht nachgedacht darüber: was wirkt auf dem Theater? Was ist theatralisch? Er hat darüber nachgedacht: was fordert die «Moderne» für eine dramatische Technik? Dann hat er alles in der bösesten Weise verfolgt, was gegen diese Technik der «Moderne» verstoßen hat. Und wäre damals Herr von Schönthan oder Herr Oskar Blumenthal zu ihm gekommen und hätte ihm gesagt: Deine «Moderne» ist ja ganz nett, aber auf dem Theater wirkt sie nicht, so hätte er sie elende Macher geschimpft und sie — allerdings nur kritisch — aus dem Tempel der Kunst getrieben.

In den letzten Jahren ist Hermann Bahr zahmer geworden. Er hat das selbst erklärt.

Marco Brociner hat im Herbst vorigen Jahres in Wien ein Stück aufführen lassen, das gar nicht «Kunst», sondern nur «Theater» war; da hat Hermann Bahr geschrieben: «Als ich noch ein Stürmer und ein Wüterich war, habe ich die Stücke des Herrn Marco Brociner gehaßt. Sie sind ja, was man «unliterarisch» nennt, und das ist mir damals schrecklich gewesen. Ich war damals ein einsamer Mensch, so ein Einziger und Eigener, der nichts anerkennt und sich nicht fügen will, sondern seinen Verstand, seinen Geschmack herrschen läßt. Jetzt bin ich bescheidener; es ist mir ja schwer geworden, aber ich habe doch nach und nach bemerkt, daß auch noch andere Leute auf der Welt sind. Diese wollen auch leben, das kann der Jüngling freilich nicht begreifen. Heute sage ich mir: Ich habe meinen Geschmack, andere Leute haben einen anderen; wer schreibt, was mir gefällt, das ist mein Autor, aber die anderen wollen doch auch ihre Autoren haben, das ist nur billig...»

Nicht nur in dem Aufsatze, den er über Marco Brociner geschrieben hat, sondern auch in nicht wenigen anderen Auslassungen sagt Hermann Bahr, daß er heute bescheidener denkt als einst, da er ein «Stürmer und ein Wüterich» war.

Daß man Konzessionen machen muß, diesen Grundsatz aller echten Philister hat überhaupt Hermann Bahr als seiner Weisheit vorläufig letzten Schluß glücklich herausgefunden. Er hat das in den letzten Nummern der «Zeit» immer und immer wiederholt. «Der Mann hat gehorchen gelernt, er entsagt sich, er weiß, daß er nicht allein ist; — er hat eine andere Leidenschaft; er will helfen, will wirken. Er fühlt, daß die Welt nicht: da ist, um sein Mittel zu sein, sondern er für sie, um ihr Diener zu werden.»

Doch warum schreibe ich hier über Hermann Bahrs neueste Wandlung? Warum suche ich zu erforschen, welches der Weg ist von dem «Stürmer und Wüterich» zum halben Hofrat?

Nur deshalb, weil heute der «halbe Hofrat» Fragen aufwirft, die einst der «Stürmer und arge Wüterich» als höchst überflüssig bezeichnet hätte.

Ja, wohl überflüssig. Und wir anderen, die wir uns nicht entschließen können, den Sprung ins Halb-Hofrätliche mitzumachen, wissen zu unterscheiden zwischen dem «Theatralischen», das rohe Menschen mit schlechten Sachen auf das Theater bringen, und dem «Theatralischen», das trotz aller «Theaterfähigkeit» echte und gute Dichtung ist. Ein wirklicher Dramatiker schafft bühnenmäßig, weil seine Phantasie bühnenmäßig wirkt.

Und wenn man uns heute noch die Frage vorlegen will: «was ist theatralisch?», so lachen wir ganz einfach. Shakespeare hat das schon gewußt, und Hermann Bahr wüßte es auch, wenn er nicht auf der Bahn vom «Stürmer und Wüterich» zum zahmen Hofrat begriffen wäre.

Aber so ist es: man muß einiges verlernen, wenn man so weit gekommen ist, daß man einsieht, was Hermann Bahr eingesehen hat: «Wer seine Kraft gemessen hat und erkennt, wohin er mit ihr treten soll, ist gefeit, es kann ihm nichts mehr geschehen: weil er norwendig geworden ist. Notwendig werden, seinen Platz finden, seine Rolle wissen, das ist alles.»


Über den augenblicklichen Stand der Berliner Theaterzensur spricht der Rechtsanwalt Paul Jonas in einer der jüngsten Nummern der «Nation» (Oktober 1898). Er betont, daß dieser augenblickliche Stand sich zu einer Kalamität ausgewachsen hat, und daß bei uns auf diesem Gebiete kaum bessere Zustände herrschen als im benachbarten Zarenreiche.

Wie in so vielen anderen Fällen dient den Wächtern der öffentlichen Ordnung auch bei Handhabung des Zensurstiftes eine jahrzehntealte Polizeiordnung. Die in der Gegenwart schreibenden Dramatiker werden nach Bestimmungen vom 10. Juli 1851 beurteilt. Das Oberverwaltungsgericht hat anerkannt, daß der Zensurstift hinweggleiten müsse über Dinge, die «nur eine entfernte Möglichkeit, es könne die Aufführung eines Stückes zu einer Störung der öffentlichen Ordnung führen», erkennen lassen, und daß dieses spitzige Instrument nur dann walten dürfe, wenn eine «wirkliche drohende nahe Gefahr» in Aussicht steht. Trotzdem hat der in Rede stehende Stift aus Hauptmanns «Florian Geyer» folgende Sätze zu vertilgen für nötig befunden:

«Fresse die Pest alle Pfaffenknechte.»

«Die Pfaffen tun mit Liebe nichts, man ziehe ihnen denn das Fell über die Ohren.»

«Der Papst verschachert Christentum, die deutschen Fürsten verschachern die deutsche Kaiserkrone, aber die deutschen Bauern verschachern die evangelische Freiheit nit!»

«Wer will halten rein sein Haus, der behalt’ Pfaffen und Mönche draus.»

«Den Rhein heißer man gemeiniglich die Pfaffengasse. Wo aber Pfaffen uf ein Schiff treten, da fluchen und bekreuzen sich die Schiffsleut', weil Sag’ ist: Pfaffen bringen dem Schiff Unheil und Verderben.»

Was muß der den bedenklichen Stift führende Beamte für eine Vorstellung haben von dem Bewußtsein und Empfinden eines Theaterbesuchers von heute! Ein Mann, der glauben kann, daß in den Anschauungen eines gebildeten Menschen der Gegenwart eine Verheerung dadurch angerichtet werden könne, daß er die angeführten Worte von der Bühne herab vernimmt, weiß nichts von dem Leben, das wir heute führen. Das gekennzeichnete Gebaren ist geeignet, weitesten Kreisen die Augen darüber zu öffnen, welche Kluft besteht zwischen den Vorstellungen der in der Tradition des Staates erzogenen Bürokratenseele und dem Empfinden jener Kreise, die den Fortschritt des Lebens mitmachen.

Das Küssen scheint nach der Polizeiverordnung vom 10. Juli 1851 zu den Handlungen zu gehören, aus denen «Sitten-, Sicherheits-, Ordnungs- oder gewerbepolizeiliche Bedenken entstehen». Denn ein roter Polizeistrich tötete aus Max Halbes «Jugend» einst die Stelle:

«Annchen, du bist so schön! So schön, wenn du so sitzest. (Packt ihren Arm.) Ich könnt’ ja alles vergessen. (Außer sich.) Küsse mich, küsse mich!»

Das Verbot des «Johannes» von Sudermann wirft ein besonders grelles Licht auf die Polizeiverhältnisse. Es ist schade, daß es zu einer Entscheidung des Oberverwaltungsgerichts über dieses Verbot nicht gekommen ist. Bekanntlich wurde das Stück durch eine kaiserliche Entscheidung freigegeben. Die Polizeibehörde hatte die Aufführung verboten, weil öffentliche Darstellungen aus der biblischen Geschichte des Alten und Neuen Testamentes bestimmungsgemäß «schlechthin unzulässig seien». Und gegen die hierauf gemachten Einwendungen erwiderte der Oberpräsident, daß «die Darstellung von Vorgängen aus der biblischen Geschichte und insonderheit aus der Lebensgeschichte Jesu Christi auf der Bühne geeignet erscheint, das religiöse Empfinden der Zuhörer und Zuschauer sowie auch des den Aufführungen nicht beiwohnenden Publikums zu verletzen, Beunruhigungen weiter Personenkreise hervorzurufen und Störungen der öffentlichen Ordnung, deren Erhaltung das Amt der Polizei ist, zu veranlassen». Die Verfügung zeigt ganz klar, daß der Beamte, der sie erlassen, keine Verpflichtung gefühlt hat, erst einmal den Inhalt des Dramas zu untersuchen und sich zu fragen: ist dieser ein solcher, daß er irgend jemanden in seinen religiösen Empfindungen verletzen kann? Aber dieser Beamte denkt offenbar, daß zu einer solchen Verletzung allein der Umstand genüge, die biblischen Gestalten auf der Bühne zu sehen. Er hat es noch nicht zu der modernen Vorstellung vom Theater gebracht. Er weiß nichts davon, daß die Kunst in unserem Empfinden gleich neben der Religion zu stehen kommt. Er sagt: durch die Bühnendarstellung wird jedes Ding profaniert. Das moderne Empfinden sagt allerdings: es wird dadurch geadelt. Das bürokratische Empfinden schleppt Vorurteile mit sich, die das übrige Leben sogar schon jahrhundertelang abgestreift hat.

Die praktische Folge von alledem ist, daß die Künstler und Leiter von Kunstinstituten zwischen zwei Übeln stets die widerwärtige Wahl zu treffen haben: entweder Konzessionen an den bürokratischen «Geist» zu machen und äußerlich hübsch brav aufzutreten, während es in ihrem Innern rumort, oder sich fortwährend mit den Polizeigewalten herumzubalgeri. Wenn es nach den Tendenzen des charakterisierten Geistes gegangen wäre, dann hätte in der Cyrano-Aufführung des «Deutschen Theaters» ein törichter Mönch kein «Gottesschaf» genannt werden und der kleine Fuchs von Madame d’Athis hätte kein Klistier erhalten dürfen. Als verwerflich wurde auch der Satz bezeichnet, daß das Magenpressen des Königs von den Ärzten als Majestätsbeleidigung hingestellt und sein erhabener Puls wiederhergestellt worden sei.

Der Streit, der über diese Striche zwischen der Polizeibehörde und dem Deutschen Theater entbrannt ist, mag an dieser Stelle ein anderes Mal besprochen werden. Für dieses Mal kam es nur darauf an, den «Geist» der polizeilichen Gewalt und den Geist des Lebens in der Gegenwart einander gegenüberzustellen. Dazu bot der Aufsatz «Zensur-Streiche» von Dr. P. Jonas eine erwünschte Anknüpfung.


Adam Müller Guttenbrunn, der Direktor des neuen Wiener Kaiserjubiläums-Stadttheaters, hat Kleists «Hermannsschlacht» in seiner Einrichtung soeben herausgegeben. Die Einleitung, die er zu dem Drama geschrieben hat, beschäftigt sich weniger mit dessen künstlerischen Eigenschaften, als vielmehr mit Kleists Liebe zu Österreich. Diese Liebe ist aus den Verhältnissen, unter denen Kleist gelebt hat, erklärlich. Zu der Zeit, in welcher Napoleon die Deutschen demütigte, war das mannhafte Vorgehen des Kaisers Franz und seines Feldherrn, des Erzherzogs Carl, eine Begeisterung weckende Tat. Daß Müller-Guttenbrunn in einer Vorrede zu Kleists «Hermannsschlacht» alles hervorhebt, was der Dichter zum Lobe Österreichs gesagt hat, um das Drama «Ein Gedicht auf Österreich» nennen zu können, hat seinen Grund wohl darin, daß der neue Theaterleiter für seinen zum 50jährigen Jubiläum erbauten Kunsttempel einen Hymnus auf sein Vaterland nötig hat.


Schiller hat in der bedeutungsvollen Abhandlung «Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie», die er seiner «Braut von Messina» hat vorangehen lassen, gezeigt, wie tief der Zusammenhang der Chorfrage mit den Vorstellungen über das Wesen der dramatischen Kunst ist. Niemand ist berufen, sich über Idealismus und Realismus im Drama auszusprechen, der sich nicht über diese Frage volle Klarheit verschafft hat. Im realistischen oder gar naturalistischen Drama ist der Chor natürlich ein Unding. Im stilisierten Drama ist er es nicht. Das stilisierte Drama muß Symbole in seinen Körper aufnehmen. Es wird Dinge zum Ausdrucke bringen wollen, die mit den Mitteln, die das alltägliche Leben zu seinem Ausdrucke hat, nicht zustande zu bringen sind. Im Drama müssen oft Dinge gesagt werden, die nicht einer einzelnen Person in den Mund gelegt werden können.

Jeder Versuch, die Bedeutung des Chores in der Tragödie zu schildern, muß daher mit Freuden begrüßt werden. Ein solcher Versuch ist das Büchlein von Dr. Friedrich Klein «Der Chor in den wichtigsten Tragödien der französischen Renaissance» (Erlangen und Leipzig 1897). Der Verfasser hat die große Anzahl von «Poetiken und Verslehren in metrischer und prosaischer Form» sowie die umfangreichen Kommentare zu Aristoteles’ «Poetik», welche «seit Mitte des sechzehnten Jahrhunderts in Italien und Frankreich veröffentlicht wurden», sorgsam studiert und auf Grund dieses Studiums über «den Stand der theoretischen Kenntnisse vom tragischen Chore im sechzehnten Jahrhundert» treffliche Aufschlüsse gegeben. Eine ausführliche Betrachtung der Schrift sollen diese Blätter noch bringen. [Ist nicht erschienen.]


Da es in irgendwelchen Winkeln der Welt noch Leute mit pöbelhafter Gesinnung geben soll, so bemerke ich ausdrücklich, daß mir der obige Aufsatz [«Auch ein Kritiker» von L. Gutmann] von einem mir bis jetzt selbst dem Namen nach unbekannten Manne zugeschickt worden ist, und daß ich es für eine Feigheit ansehen würde, ihn mit Rücksicht auf den Gesinnungspöbel zurückzuweisen. Ich selbst habe kein Bedürfnis, mich Herrn Kerr gegenüber zu verteidigen. Er nennt mich einen Kritiker zum Kugeln; ich bekenne, daß mir die Vorstellung des «sich kugelnden Kerr» ebensoviel Spaß macht wie seine in eingelerntem Gigerlstil geschriebenen Betrachtungen über die Gesellschaften des Berliner Westens, seinen Hausherrn und andere wichtige Dinge. Ich drucke den obigen Aufsatz lediglich deswegen ab, weil er zeigt, was alles sich als großen Mann aufzuspielen wagt.


Soeben ist eine für die deutsche Dramaturgie höchst bedeutsame Schrift erschienen: «Deutsche Bühnenaussprache». Ergebnisse der Beratungen zur ausgleichenden Regelung der deutschen Bühnenaussprache, die vom 14. bis 16. April 1898 im Apollosaale des Königlichen Schauspielhauses in Berlin stattgefunden haben. Im Auftrage der Kommission herausgegeben von Theodor Siebs (Berlin, Köln, Leipzig 1898). — Die «Dramaturgischen Blätter» werden demnächst einen ausführlichen Bericht über diese wichtige Publikation bringen. [Der Bericht ist nicht erschienen.}


In dem Werke «Unser Wissen», das in Wien erscheint, hat Richard Specht unter dem Titel «Zehn Jahre Burgtheater» eine besonders gelungene dramaturgische Studie veröffentlicht. Die einzig mögliche Betrachtungsweise für das Theater wird hier mit trefflichen Worten gekennzeichnet: «Das Stück, das der Dichter am Schreibtisch vollendet hat, kann ein Kunstwerk sein, — ein dramatisches Kunstwerk ist es erst von dem Augenblick an, in dem es in die Erscheinung tritt, mit andern Worten, in dem Augenblick, in dem es durch die Mithilfe anderer schöpferischer Persönlichkeiten als der des Dichters auf der Bühne einen restlosen künstlerischen Eindruck zu machen imstande ist. Es ist einleuchtend, daß diese Mithilfe nur dann möglich ist, wenn das Werk an sich schlechthin unvollkommen bleibt, wenn es für die künstlerischen Schöpfungen anderer — der Schauspieler, des Regisseurs, des Musikers, des Malers — noch Raum übrig läßt. Jenen Meisterwerken dramatischer Form, deren Gefäß völlig durch die Seele des Dichters ausgefüllt ist und die keinen Raum für den Kunsttrieb der anderen übrig haben, ist man kaum jemals noch durch eine Bühnenaufführung gerecht geworden. Das liegt nicht an einem «Zu wenig» der darstellenden Kunst, sondern daran, daß bei solchen Werken die darstellende Kunst eben — zu viel ist. Ein Stück, in dem die Persönlichkeit des Dichters so ungemein vorherrscht, daß sie den Ausdruck der Persönlichkeit des Schauspielers vollkommen verhindert, ist ein Stück, das dem Leser einen gleichen oder höheren Eindruck macht als dem Zuhörer. Damit ist für ein solches Stück die Bühne überflüssig gemacht, die hier nicht ergänzen, sondern bloß stören kann, und damit ist ein derartiges Drama vielleicht ein edleres Kunstwerk, aber gewiß ein schlechtes Stück. Das Ideal der «guten Stücke in diesem Sinne wird wohl immer «Hamlet» bleiben.

Dies wird man immer wieder betonen müssen gegenüber den so vielfach auftauchenden Bestrebungen, das Wesen des Theaters zu verkennen und seine Bedeutung innerhalb des Kunstlebens in einem schiefen Lichte darzustellen.»

Noch eine zweite Stelle des Aufsatzes soll hier angeführt werden, die Burckhards Abgang vom Wiener Hoftheater von dem Gesichtspunkte aus betrachtet, der durch die obige grundlegende dramaturgische Wahrheit gekennzeichnet wird. Specht sagt von Burckhard: «Er hat literarisches Leben ins Theater gebracht, aber er hat das schauspielerische Leben geschwächt. Die Bühne kann aber in erster Linie nur vom Schauspieler leben, und trotz der erfolgreichen Versuche, modernem Darstellungsstil zum Durchbruch zu verhelfen, ist der eigentliche Ruhm des Burgtheaters — im ganzen ein herrliches Ensemble und im einzelnen prächtige Menschen, die sich schauspielerisch auszudrücken vermögen — unter ihm beträchtlich gesunken, wenn nicht gar verlorengegangen. Trotzdem muß man sagen, daß er selber während seiner Direktionszeit so viel gelernt hat, daß man bei einer Umschau um den nächsten fähigen Direktor den Namen Max Burckhards hätte nennen dürfen. Aber die Verbitterung und Gehässigkeit der zu oft mit Recht aufgebrachten und gereizten Künstler wäre zu groß gewesen, um an ersprießliche gemeinsame Arbeit denken zu können, und diese Erwägung allein mußte genügen, um den Abschied Burckhards zu einem unwiderruflichen zu machen.»

Der Sünder Max Halbe vor dem Forum des erzbischöflichen Ordinariats in Freiburg im Breisgau

Wie eine seit langer Zeit in den Archiven ruhende Urkunde nimmt sich das folgende Schreiben des Erzbischofs von Freiburg: «Herabwürdigung des katholischen Klerus durch das Theater» betreffend, aus. Es ist aber — in unseren Tagen gefertigt und bezieht sich auf ein dramatisches Kunstwerk unserer Tage.

«Großherzoglichem Ministerium der Justiz, des Kultus und des Unterrichts beehren wir uns ergebenst mitzuteilen:

In dem Hof- und Nationaltheater zu Mannheim wurde in der zweiten Hälfte des Monats April das «Jugend» von Max Halbe aufgeführt. Die katholische Presse («Neues Mannheimer Volksblatt, Nr.91 und 99) hat daraus mit Recht Veranlassung genommen, gegen einen solchen Mißbrauch der Bühne aufs schärfste zu protestieren. Wir konnten uns der Aufgabe nicht entziehen, angesichts dieser öffentlich gegen die Mannheimer Theaterleitung erhobenen Anklage, einen «Unzuchtsakt in einem katholischen Pfarrhause in allen seinen Einzelheiten vorbereitet und mehr als denkbar erzählt» dem Publikum vorgeführt zu haben, auch unsererseits das in Rede stehende Stück einer Durchsicht zu unterziehen. Zu unserem größten Bedauern müssen wir darnach feststellen, daß die Aufführung eines solchen Stückes nichts ande 444

res ist als eine raffinierte schwere Herabwürdigung des katholischen Klerus, gegen welche zu protestieren unsere Pflicht ist. Wir wollen nur hervorheben, daß in dem Stücke ein Kaplan «im Meßornav zum Kaffeetisch kommt, daß keiner der beiden Priester im Stücke seinen Beruf mit dem sittlichen Ernste gewählt hat, wie die Kirche es verlangt und seine Heiligkeit es vorschreibt, daß der Kaplan über die Berufswahl skandalöse Grundsätze vertritt, daß er einerseits sich als wütender Fanatiker geriert und trotzdem andererseits mit einem Mädchen nach eingeholter Dispens des Pfarrers tanzt. Zum Schlusse kommt eine «Absolution» vor, welche eine Herabwürdigung des Buß-Sakramentes darstellt. Nimmt man dazu den geradezu unsittlichen Charakter des Stükkes, so glauben wir, daß es im Interesse der öffentlichen Ordnung und Sitrlichkeit geboten sei, gegen einen solchen Mißbrauch eines Theaters einzuschreiten, und wir bitten dringend, Maßregeln ergreifen zu wollen, welche für die Zukunft demselben vorbeugen. gez. Thomas. gez. Keller.» Soll man derlei Manifestationen der katholischen Kirche als ein Symptom für das in der Gegenwart mit jedem Tage steigende Selbstbewußtsein der Vertreter mittelalterlicher Anschauungen betrachten? Bei dem rückschrittlichen Zug unseres «neuen Kurses» ist eine solche Auffassung nicht ausgeschlossen. Max Halbe wird wohl nunmehr, natürlich, nach Professor Schells Vorbild sich «löblich unterwerfen» und fortan in seinen Dramen nur die Empfindungen des unfehlbaren römischen Stuhles vertreten.


Ein Preisausschreiben in Höhe von zehntausend Mark zur Gewinnung einer neuen deutschen Volksoper für die deutsche Bühne erläßt der als warmherziger Förderer der Kunst weiten Kreisen bekannte Prof. Dr. Walter Simon, Stadtrat in Königsberg i. Pr. Diese Tatsache ist wohl seit langem eine der erfreulichsten Manifestationen deutschen Kunstinteresses. An der Konkurrenz dürfen sich alle deutschen und deutsch-österreichischen Komponisten beteiligen. Zugelassen werden noch nicht aufgeführte abendfüllende Opernwerke, welche einen deutschen bürgerlichen Stoff behandeln, wie er etwa in Goethes «Hermann und Dorothea» zum Ausdruck kommt. Auch Stoffe aus der neueren deutschen oder aus der preußischen Geschichte, seit Friedrich dem Großen (zum Beispiel Eleonore Prochaska), ebenso frei erfundene Stoffe sind willkommen. Die Werke sind portofrei in Partitur, Klavierauszug und Buch an den von dem Preisstifter mit der Durchführung des Preisausschreibens betrauten Oberregisseur der Leipziger Stadttheater, Herrn Albert Goldberg, bis längsten 1.Juli 1901 unter Beobachtung der üblichen Vorschriften einzusenden, über welche die im Druck vorliegenden Bestimmungen des Prof. Dr. Walter Simonschen Preisausschreibens nähere Auskunft geben. Diese Bestimmungen werden auf schriftliches Ansuchen von Herrn Oberregisseur Goldberg, Leipzig, Neues Theater, Interessenten unentgeltlich und portofrei übersandt. Das Preisrichteramt haben die folgenden Herren, die sich in der Bühnenwelt eines wohlbegründeten Rufes erfreuen, übernommen: Oberregisseur Anton Fuchs, München, Oberregisseur Math.Schön, Karlsruhe, Großh. Hoftheater, Oberregisseur Hofrat Harlacher, Stuttgart, Kgl. Hoftheater, Hofkapellmeister Aug. Klughardt, Dessau, Herzogl. Hoftheater, Königl. Kapellmeister Prof. Mannstädt, Wiesbaden, Kgl. Theater, Prof. Arno Kleffel, Köln, Stadttheater, und Oberregisseur Albert Goldberg, Leipzig, Stadttheater. Für die Herren Komponisten dürfte es von ganz besonderem Werte sein, daß die preisgekrönte Oper auch sofort aufgeführt werden wird und zwar am Leipziger Stadttheater.

Herr Dr. Erich Urban, unser bisheriger Musikkritiker

Von achtungswerter Seite ist ein lebhafter Protest erhoben worden gegen die Art, wie Herr Dr.Erich Urban vor vierzehn Tagen hier über Frau Carrefio und Frau Haasters gesprochen hat. Es wurde gesagt, daß in einer Kunstkritik weder der Satz über die Arme der Frau Carrefio noch der über die eheliche Liebe der Frau Haasters erwas zu tun habe. Die Entrüstung hat sich, wie es scheint, auch gegen mich, den verantwortlichen Redakteur des «Magazins», gewandt, der solche Dinge in dem Blatte abdrucken lasse. Ich bin der Öffentlichkeit eine Erklärung schuldig. Herr Dr. Erich Urban kam vor einiger Zeit zu mir und ersuchte mich, seine kritische Laufbahn im «Magazin» beginnen zu dürfen. Die Arbeiten, die er mir zur Prüfung vorlegte, gefielen mir einigermaßen, und ich versuchte es mit ihm trotz seiner Jugendlichkeit nicht nur an Jahren. Anfangs ging es auch ganz gut. Seine Kritiken waren nicht schlecht und fanden einigen Beifall. Dieser Beifall gereichte dem jungen Manne zum Verderben. Er stieg ihm zu Kopfe. Seine Kritiken wurden dadurch nicht besser. Ich war genötigt, in der letzten Zeit den Rotstift den Manuskripten des Herrn Urban gegenüber in einer ungewöhnlichen Art wirken zu lassen. Was würden die beschwerdeführenden Herren Bos und Woldemar Sacks erst sagen, wenn ihnen vor Augen gekommen wäre, worüber mein Rotstift in den letzten Wochen ging! Nun erhält man laufende Kritiken im letzten Augenblicke vor Abschluß eines Blattes. Man muß sie in kurzer Zeit prüfen. Mein sonst gegenüber Herrn Urban waltender Rotstift versagte denn bei den gerügten Stellen. Ich übersah sie. Sie blieben deshalb stehen. Den Entschluß, Herrn Urbans Kritiken den Lesern des «Magazins» nicht weiter vorzuführen, hatte ich schon gefaßt, bevor die Beschwerde mir zukam. Heute erscheint der Schluß der letzten Kritik, die er noch für uns geschrieben har.

Im übrigen kann ich nur sagen, daß ich bedauere, mich in Herrn Erich Urban geirrt zu haben, und daß ich vollständig auf Seiten seiner Ankläger stehe. Er hat sich leider dem Einflusse jener kritischen Art nicht entziehen können, die ich in meinem heutigen Leitartikel im Auge habe, und die ich scharf verurteile. Er ist in seiner Jugendlichkeit der Nachahmer schlechter Vorbilder geworden. Dieser Vorbilder sind genug vorhanden. Die Herren sind aber klug und wissen äußerlich Maß zu halten. Herr Urban hat sich auf solches Maß nicht verstanden. Er hat Fehler nicht bloß nachgeahmt, sondern sie in vergrößerter Form zur Anwendung gebracht. Er wollte recht amüsant sein, und, was er in dieser Absicht schrieb, wurde bloß taktlos.

Den Herren aber, die es nicht verzeihen können, daß mir der Rotstift einmal entglitten ist, wünsche ich, daß ihnen nie Schlimmeres passiert in ihrem Leben.

Zu einer Bekanntmachung[1]

Es besteht die Absicht, das Beiblatt des «Magazins für Literatur», die «Dramaturgischen Blätter», vom 1. Januar 1900 ab nicht mehr erscheinen zu lassen. Wir entsprechen damit einem sehr oft geäußerten Wunsche aus dem Leserkreise dieser Wochenschrift. Diese standen einer Beilage nicht sympathisch gegenüber, welche die speziellen Fragen der Bühne und der Dramaturgie behandelt. Die gegenwärtige Leitung hat bei Begründung der «Dramaturgischen Blätter» sich der Hoffnung hingegeben, daß im Kreise der Bühnenmitglieder und anderer, die dem Theater nahestehen, ein lebhaftes Interesse vorhanden sei für die Behandlung von Fragen der eigenen Kunst und ihren Zusammenhang mit den übrigen Kulturaufgaben. Die Erfahrung hat das nicht bestätigt, und die obige «Bekanntmachung» beweist neuerdings, daß die in dieser Richtung gehegten Hoffnungen auf keine Erfüllung rechnen können. Die regere aktive Beteiligung durch Mitarbeiterschaft aus dem Kreise der zur Bühne Gehörigen war nicht zu erreichen. Durch Veröffentlichungen wie die «Schiedsgerichtsverhandlungen des deutschen Bühnenvereins» wurde aber in dem Glauben, einem besonderen Stande zu dienen, die Geduld der übrigen Leser auf eine harte Probe gestellt. Diese Leser werden den Raum, den bisher solche pedantisch-juristische, langwierige und für Nicht-Bühnenmitglieder ganz interesselose Erörterungen einnahmen, lieber mit Dingen ausgefüllt sehen, die dem Gebiete der Literatur und Kunst angehören.

1. Ich bringe hiermit zu allgemeiner Kenntnis, daß unsere kontraktliche Verbindung mit den «Dramaturgischen Blättern» zum 1. Januar 1900 von mir gekündigt worden ist.

—Der Präsident des deutschen Bühnen-Vereins: Graf von Hochberg