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The Rudolf Steiner Archive

a project of Steiner Online Library, a public charity

Collected Essays on Drama 1889–1900
GA 29

Automated Translation

Magazin für Literatur 1897, Volume 66, 39

55. Max Halbe

Max Halbe has followed up his love idyll "Jugend" with three dramatic creations: the joke play "Der Amerikafahrer", the comedy "Lebenswende" and now "Mutter Erde". Something highly peculiar becomes apparent when one follows the development of Halbe's work. There is no doubt that each of his achievements is more mature, better than the one before. And yet none of them is as unclouded, pure and highly enjoyable as "Jugend". The scenes between the good Hans Hartwich and the graceful Ännchen do not warm us as devotedly as Halbe's other dramas. And even if the poet repeatedly succeeds in drawing human types who, like the two priests in "Jugend", make us wonder: where have we seen these people before; the effect he had with his "Liebesdrama" is not renewed.

One wonders when one sits down and thinks about the impression that "Youth" makes. It cannot be understood at all. You have to be satisfied even without concepts. For a dramatic action of such unreasonableness cannot easily be found a second time. An imbecile ensures the continuation of the constantly stagnating plot; the same imbecile brings about the conflicts and the catastrophe. This imbecile plays the role of fate in the drama. You have to switch off your mind if you want to enjoy the wonderful love scenes, if you want to take in the meaningful moods. And Halbe is the magician who forces us to switch off our minds. He puts our thinking power into a healthy sleep and we become all heart, all feeling. We feel nothing of the dramatic flaws of Idylis.

You have to be a great poet if you can allow yourself the kind of mistakes that "Youth" has, because you have to make hair-raising nonsense invisible through incomparable merits. Halbe has succeeded in this. And why did he succeed? Because he allowed the uniqueness of his talent to run free and unfettered in the field in which it is at home and did not overstep the boundaries of this field. In "Jugend", Halbe refrained from basing the progress of the plot on any inner necessity. And in doing so, he has made his fortune. The spectator says to himself, when his mind awakens against his will during the enjoyment: nonsense prevails in the progress of the plot; but he is sincere: he is not pretending to make sense.

You can only play such a magic game with the audience once. Halbe told himself that. He no longer wanted to do without the inner necessity in the progress of the dramatic action. He wanted to portray conflicts arising from human characters, from the cultural currents of the time and from the circumstances in which people live. I now believe that Halbe's powers of observation have failed him in this field. I have every confidence in his ability, but not in his powers of perception. He would depict the deepest social conflicts with the same ease with which he paints moods if it were only a matter of skill. But he does not see through these conflicts when they play out in reality; he does not know the moving forces. Therefore he constructs them arbitrarily and presents us with impossibilities every moment. The true dramatist lets one fact follow the other because he has recognized the natural connection between the two. Halbe does not recognize this connection. That is why he constructs one for himself. And how he constructs it is decided by his sympathies and antipathies. Paul Warkentin (in "Mother Earth") transforms himself from an enthusiast for women's rights into a worshipper of natural beauty and immediate female charms not because he is driven by an inner necessity, but because the poet's sympathies for unadulterated nature have led him to give the matter this twist.

And as little as the dramatic conflicts are, so little are the dramatic characters Halbe's element. He masterfully portrays what passive natures and average people feel. He sees them down to the marrow of their bones. What drives the active, the exceptional natures escapes him. He does not see what lies at the bottom of these people's souls. He is interested in individual characteristics of these natures. In the technician Weyland ("Lebenswende"), he has depicted the ruthless rigidity which, without looking to the right or left, sets off towards a goal. Halbe does not seek to explore further how the whole person must be constituted so that such a hankerdz can play an outstanding role in him. To cite another example, it is downright puzzling why the noble-minded, self-sacrificing, devoted Olga appears in "Lebenswende" with such tomboyish manners. Of course, it does not occur to me to claim that such character traits are incompatible. But we must understand why they are united in one person. In Halbe's case I understand nothing more than that he likes the one as well as the other, and that it is agreeable to him when he encounters both together. The effect of a drama depends on whether the spectator feels that the poet is superior to him at every moment, or whether he believes himself superior to the poet. The poet is always superior to us if we say to ourselves at every step the plot takes forward: it was bound to happen this way, we just weren't clever enough to know it beforehand. We are superior to the poet when we say to ourselves: no, it can't happen like this, it's against the possible. In this case, we feel that we know better than the poet. And that is bad for him.

The great playwright is like the discoverer of natural laws. We didn't know what either of them was telling us beforehand, but it makes sense to us as soon as we hear it. What the bad playwright presents to us seems to us like the speeches of a man who tells us about miracles. We go back to business as usual about him.

In "Jugend", Halbe renounced being a playwright. Today he wants to be. Four years ago he only let his merits work; now he disturbs their effect by also wanting to achieve what he cannot. The nonsense that drives the development forward does not distract us from the atmospheric images in the parsonage; but the progress of the plot in "Mother Earth" does, which we do not understand because it is arbitrarily constructed. We can tolerate the obvious nonsense; the lack of regularity spoils everything.

Emerson says: "The poet is devoted to the thoughts and laws that know their own way, and guided by them, he rises from interest in their meaning and significance, and from the role of an observer to the role of a creator." Halbe plays the role of creator too early. He should enjoy the role of observer for longer. He seems to lack the patience for this. The magic that the poet exerts on us is based on the fact that his creations have an effect on us like the products of nature, that we say to them: there is necessity, there is divine power. What must happen because nature wills it, the poet should show us; but not what he clings to with his inclinations. What must triumph by its natural power, he should let triumph; but not that which he 'would like to see triumph. Emerson's comparison of the poet with the dreamer is delightful: "This reminds me that we all possess a key to the wonder of the poet, that the stupidest fool has experiences of his own which can explain Shakespeare to him - namely dreams. In dreams we are perfect poets, we create the characters of the drama, we give them appropriate figures, faces and clothes. They are perfect in their organs, postures and gestures; moreover, they speak according to their own character, not ours - they speak to us, and we listen with astonishment to what they tell us." Halbe does not allow those of his characters who have a trait that particularly interests him to speak according to their character. Then he turns them all so that we can see whether he admires or detests this trait. We constantly see the poet on stage alongside the characters.


Drei dramatische Schöpfungen hat Max Halbe seinem Liebesidyll «Jugend» folgen lassen: das Scherzspiel «Der Amerikafahrer», die Komödie «Lebenswende» und jetzt «Mutter Erde». Etwas höchst Eigentümliches zeigt sich, wenn man Halbes Schaffen in seiner Entwickelung verfolgt. Es ist zweifellos, daß jede seiner Leistungen reifer, besser als die vorhergehende ist. Und dennoch hat man bei keiner einen so ungetrübten, reinen und hohen Genuß wie bei der «Jugend». So hingebend warm, wie man bei den Szenen zwischen dem guten Hans Hartwich und dem anmutvollen Ännchen wurde, können wir bei Halbes andern Dramen nicht werden. Und wenn es dem Dichter auch immer wieder gelingt, Menschentypen zu zeichnen, die ebenso wie die beiden Pfarrer der «Jugend» uns die Frage aufdrängen: wo haben wir diese Menschen schon einmal gesehen; die Wirkung, die er mit seinem «Liebesdrama» ausgeübt, erneuert sich nicht.

Man wundert sich, wenn man sich hinsetzt und über den Eindruck nachdenkt, den die «Jugend» macht. Begreifen läßt er sich gar nicht. Man muß einmal auch ohne Begriffe zufrieden sein. Denn eine dramatische Handlung von solcher Unvernunft kann nicht leicht ein zweites Mal gefunden werden. Ein Schwachsinniger besorgt den Weitergang der fortwährend stockenden Handlung; derselbe Schwachsinnige führt die Konflikte und die Karastrophe herbei. Dieser Schwachsinnige spielt das Schicksal in dem Drama. Man muß seinen Verstand ausschalten, wenn man die wunderbaren Liebesszenen genießen, die vielsagenden Stimmungen auf sich wirken lassen will. Und Halbe ist der Zauberer, der uns zwingt, unseren Verstand auszuschalten. Er versetzt unsere Denkkraft in einen gesunden Schlaf, und wir werden ganz Herz, ganz Gefühl. Wir spüren nichts von den dramatischen Fehlern des Idylis.

Man muß ein großer Dichter sein, wenn man sich solche Fehler gestatten kann, wie sie die «Jugend» aufweist, denn man muß einen haarsträubenden Unfug durch unvergleichliche Vorzüge unsichtbar machen. Das ist Halbe gelungen. Und warum ist es ihm gelungen? Weil er die Eigenart seines Talentes frei, ungebunden walten ließ auf dem Gebiete, auf dem es zu Hause ist, und die Grenzen dieses Gebietes nicht überschritten hat. Halbe hat bei der «Jugend» verzichtet, den Fortgang der Handlung auf irgendeine innere Notwendigkeit zu gründen. Und dadurch hat er sein Glück gemacht. Der Zuschauer sagt sich, wenn doch wider seinen Willen während des Genusses sein Verstand erwacht: es herrscht der Unsinn im Fortgang der Handlung; aber er ist aufrichtig: er gibt sich nicht für Sinn aus.

Ein solches Zauberspiel mit dem Zuschauer kann man nur einmal treiben. Das sagte sich Halbe. Er wollte nun nicht mehr auf die innere Notwendigkeit im Fortgange der dramatischen Handlung verzichten. Er wollte Konflikte darstellen, die aus den menschlichen Charakteren, aus den Kulturströmungen der Zeit und aus den Verhältnissen sich ergeben, in welchen die Menschen leben. Ich glaube nun, daß Halbe auf diesem Felde seine Beobachtungsgabe im Stiche läßt. Seinem Können traue ich alles zu, seinem Wahrnehmungsvermögen nicht. Er würde uns mit derselben Leichtigkeit, mit der er Stimmungen hinmalt, die tiefsten sozialen Konflikte schildern, wenn es allein auf das Können ankäme. Aber er durchschaut diese Konflikte nicht, wenn sie sich in der Wirklichkeit abspielen; er kennt die bewegenden Kräfte nicht. Deshalb konstruiert er sie willkürlich und führt uns alle Augenblicke vor Unmöglichkeiten. Der wahre Dramatiker läßt eine Tatsache auf die andere folgen, weil er zwischen beiden die natürliche Zusammengehörigkeit erkannt hat. Halbe kennt diese Zusammengehörigkeit nicht. Deshalb konstruiert er sich eine solche. Und wie er sie konstruiert, darüber entscheiden seine Sympathien und Antipathien. Paul Warkentin (in «Mutter Erde») verwandelt sich aus dem Schwärmer für Frauenrechte in den Anbeter der Naturschönheit und der unmittelbaren weiblichen Reize nicht deshalb, weil ihn eine innere Notwendigkeit dazu treibt, sondern weil die Sympathien des Dichters für unverfälschte Natur ihn dazu geführt haben, der Sache diese Wendung zu geben.

Und so wenig die dramatischen Konflikte, so wenig sind die dramatischen Charaktere Halbes Element. Was die passiven Naturen und die Durchschnittsmenschen fühlen, das stellt er meisterhaft dar. Ihnen sieht er bis auf das Mark ihrer Knochen. Was die aktiven, die Ausnahmenaturen antreibt, das entgeht ihm. Was auf dem Seelengrunde dieser Menschen liegt, sieht er nicht. Er interessiert sich für einzelne Eigenschaften dieser Naturen. Die rücksichtslose Starrheit, die, ohne nach rechts oder links zu schauen, auf ein Ziel losgeht, hat er in dem Techniker Weyland («Lebenswende») dargestellt. Wie der ganze Mensch beschaffen sein muß, damit ein solcher hankerdz bei ihm eine hervorragende Rolle spielen kann, das sucht Halbe nicht weiter zu erforschen. Es ist, um ein anderes Beispiel anzuführen, geradezu rätselhaft, warum die edelsinnige, opferfähige, hingebende Olga in der «Lebenswende» mit den burschikosen Manieren auftritt. Es fällt mir natürlich nicht ein, zu behaupten, daß derlei Charaktereigenschaften unvereinbar sind. Aber wir müssen begreifen, warum sie in einer Person vereinigt sind. Bei Halbe begreife ich nichts weiter, als daß ihm das eine so gut gefällt wie das andere, und daß es ihm sympathisch ist, wenn er beides zusammen antrifft. Bei der Wirkung eines Dramas kommt es darauf an, ob der Zuschauer fühlt, daß der Dichter ihm überlegen ist in jedem Augenblicke, oder ob er sich dem Dichter überlegen glaubt. Der Dichter ist uns immer überlegen, wenn wir uns bei jedem Schritte, den die Handlung vorwärts macht, sagen: es mußte so kommen, wir waren nur nicht klug genug, das schon vorher zu wissen. Wir sind dem Dichter überlegen, wenn wir uns sagen: nein, so kann es nicht kommen, das ist wider das Mögliche. Wir fühlen in diesem Falle, daß wir es besser wissen als der Dichter. Und das ist schlimm für diesen.

Der große Dramatiker ist wie der Entdecker von Naturgesetzen. Was beide uns sagen, wußten wir vorher nicht; aber es leuchtet uns sofort ein, wenn wir es hören. Was uns der schlechte Dramatiker darstellt, kommt uns vor wie die Reden eines Menschen, der uns von Wundern erzählt. Wir gehen über ihn zur Tagesordnung über.

In der «Jugend» hat Halbe darauf verzichtet, Dramatiker zu sein. Heute will er es sein. Vor vier Jahren hat er nur seine Vorzüge wirken lassen; jetzt stört er deren Wirkung dadurch, daß er auch das leisten will, was er nicht kann. Der Blödsinnige, der die Entwickelung vorwättstreibt, lenkt uns von den stimmungsvollen Bildern im Pfarrhause nicht ab; wohl aber der Fortschritt der Handlung in «Mutter Erde», den wir nicht begreifen, weil er willkürlich konstruiert ist. Den offenbaren Blödsinn vertragen wir; die mangelhafte Gesetzmäßigkeit, die verdirbt alles.

Emerson sagt: «Der Dichter ist hingegeben den Gedanken und den Gesetzen, die ihren Weg selber kennen, und durch sie geleitet, steigt er vom Interesse an deren Sinn und Bedeutung, und von der Rolle eines Beschauers zur Rolle eines Schöpfers empor.» Halbe spielt zu früh die Rolle des Schöpfers. Er sollte sich länger in der Rolle des Beschauers gefallen. Dazu scheint ihm die Geduld zu fehlen. Der Zauber, den der Dichter auf uns ausübt, beruht darauf, daß seine Schöpfungen auf uns wirken wie die Erzeugnisse der Natur, daß wir ihnen gegenüber sagen: da ist Notwendigkeit, da ist göttliche Kraft. Was geschehen muß, weil die Natur es will, soll uns der Dichter zeigen; nicht aber, woran er mit seinen Neigungen hängt. Was durch seine natürliche Gewalt siegen muß, soll er siegen lassen; nicht aber das, von dem er ‚gern möchte, daß es siege. Entzückend ist Emersons Vergleich des Dichters mit dem Träumenden: «Dies erinnert mich daran, daß wir alle einen Schlüssel zum Wunder des Dichters besitzen, daß der dümmste Dummkopf Erfahrungen zu eigen hat, die ihm Shakespeare erklären können — nämlich die Träume. Im Traum sind wir vollkommene Dichter, wir erschaffen die Personen des Dramas, wir geben ihnen angemessene Gestalten, Gesichter und Kleider. Sie sind vollkommen in ihren Organen, Stellungen und Gebärden, überdies sprechen sie nach ihrem eigenen Charakter, nicht nach unserem — sie sprechen mit uns, und wir hören mit Erstaunen, was sie uns sagen.» Halbe läßt diejenigen seiner Personen nicht nach ihrem Charakter sprechen, die einen Zug haben, der ihn besonders interessiert. Dann dreht er alle so, daß wir sehen, ob er diesen Charakterzug verehrt oder verabscheut. Wir sehen neben den Personen fortwährend den Dichter auf der Bühne.