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The Rudolf Steiner Archive

a project of Steiner Online Library, a public charity

Collected Essays on Drama 1889–1900
GA 29

Automated Translation

Dramaturgische Blätter 1898, Volume I, 6

12. Theater and Criticism

The subject of "theater criticism" is not a pleasant one. It is least of all edifying for the theater professionals themselves. What can't be found under the heading "theater" in our newspapers and journals? Perhaps nowhere is dilettantism more rampant than in this field.

And the worst is the criticism of dramatic performances and the art of acting. The situation is better when it comes to opera criticism. When it comes to musical performances, ignorance and lack of knowledge are basically easy to prove. If you read five lines from a music critic, you will be able to judge whether you are dealing with an expert or a dilettante. But in the course of the last few decades, conditions in this field have also deteriorated considerably. Those who belong to Wagner's artistic circle cannot be absolved of the fact that they have contributed enormously to this deterioration. In the days before the critics of the Wagner school came on the scene, it was a requirement for the music critic to speak about the musical quality of a performance from a professional point of view. He had to know what was possible within the art he was criticizing. He had to speak of the architectonics of the musical work of art. He had to interpret the perception of the ear, and the musical imagination demanded its rights. The Wagner critics began to speak in a completely different key. One hardly read anything about music and musical imagination in their comments. Instead, they talked all the more about all kinds of mysterious states of mind and dark mystical truths or even natural phenomena that were supposed to be expressed in this or that piece of music. Tremendous mischief was and is being done. The most brilliant illustration of this nonsense is Hanslick's fine little book "Vom MusikalischSchönen". A music critic who rejects this booklet cannot be taken seriously. For one can be convinced that he will not speak of music at all in his reviews. He will tell us what is "expressed" in this or that passage of a musical work; but he will owe us everything about the architectonics of a sound work, which is exhausted within what the ear and the sound imagination perceive.

A setback in this area is already clearly audible today. Wagner critics are already being rejected by sensible musicians.

The situation is different with dramatic criticism. Here, dilettantism is more difficult to recognize. There are few people who know where the boundary between dilettantism and connoisseurship lies. Connoisseurship can only be attributed to those who base their judgment on the purely artistic qualities of a work. A drama must be constructed according to the same strictly artistic laws as a symphony.

The matter is confused, however, by the subject matter of dramatic art. This material only concerns the critic to the extent that he has to decide whether or not any reproach is at all suitable for dramatic treatment. This question does not apply to music. For it is entirely form. It has no material. And the injustice of Wagner critics lies precisely in the fact that they want to impose a material on the music by force.

In drama, however, material is not considered in any other way than that just indicated. If further judgment is made about the material, then such a judgment is inartistic. Inartistic are the questions as to whether a material is in itself significant or insignificant, beautiful or ugly, moral or immoral and so on. These things are none of the critic's business. As soon as a material provides what is necessary for dramatic treatment, the critic only has to ask himself whether the artist has brought out what lies in the material, and then how he has treated the material. He must be indifferent to the what of the drama, what matters to him is the how. How the poet introduces the conflict, how he intertwines the threads, how he brings an event to a close, that is what must be discussed.

But unfortunately there is so little mention of this in our theater criticism. The material interest is always in the foreground. And the material interest is the inartistic one in this respect. Imagine transferring the spirit of our drama criticism to the criticism of painting. We would hear whether a depicted landscape is lovely or hideous, beautiful or ugly, attractive or repulsive, whether a person portrayed by the artist is charming or hideous, and so on. But we would hear nothing about whether the painter has succeeded in bringing the picture and background into the right relationship, whether he has created harmony of color or not. We would hear about all the things that are of no concern to us in a painting; but we could glean nothing of the specific painterly aspect from a critique aimed purely at the material.

A great advance in dramatic criticism will lie in the fact that we demand the same connoisseurship from it as we do from the assessment of the visual arts.

Hindering this progress, however, is our theater audience. Who is aware of the purely artistic qualities of a drama? Who demands an assessment of these qualities from the critic? Everything depends on the material - after all, everything presses for the material! And Schiller spoke in vain: The true artistic secret of the master lies in the destruction of the material by the form. Goethe put the same sentiment into the words of "Faust": Consider the what, consider more the how.

With regard to drama, we are stuck in a barbaric taste.

And the art of acting? It is the poor relation of criticism. The wise judges know the least about it. Not even the most elementary things are clear here.

The fact that two actors have to play a role in completely different ways is usually not taken into account. The actor unites three persons in himself when he plays. The first is his everyday human personality, his figure, his face, his nose, his voice and so on; the second is the personality that the poet gives him to play, the Posa, the Hamlet, the Othello and so on. The third is not visible. It stands above both. It uses the first as an instrument to embody the second. And since there are no two people of the same build, no two actors can play a role in the same way. The actor has to create a compromise between the person portrayed by the poet and his own natural constitution.

Only a critic who asks himself whether the actor has succeeded in making that compromise can be considered. Everything else that is written about the art of acting is empty chatter.

Criticism of drama and the art of acting is often judged from too low a point of view. Basically, people think: anyone can write about these things. And indeed, "anyone" writes about it. Precisely because judgment based on purely material considerations is so tempting here, the standards should be set particularly high. We should demand connoisseurship, because connoisseurship is so difficult to distinguish from charlatanry.

But the audience is happy to accept a few pointed remarks about a drama or an acting performance. Claims are taken at face value here whose analogs would simply be laughed at in another field of art. A nicely written feuilleton counts for more than a competent judgment of art. And if the feature writer is even funny! Then nobody cares about his connoisseurship.

It will be difficult to bring about better conditions in this area. But they must be brought about for the benefit of the dramatic and acting arts.


Das Thema «Theaterkritik» ist kein erfreuliches. Am wenigsten erbaulich ist es für die Theaterfachmänner selbst. Was findet sich nicht alles unter der Überschrift «Theater» in unseren Zeitungen und Journalen? Nirgends wuchert vielleicht der Dilettantismus so üppig wie auf diesem Gebiete.

Und am schlimmsten steht es um die Kritik dramatischer Leistungen und der Schauspielkunst. Besser sind die Verhältnisse bei der Opernkritik. Wenn es sich um musikalische Leistungen handelt, ist Unverstand und Unkenntnis im Grunde leicht nachweisbar. Wenn man fünf Zeilen eines Musikkritikers liest, wird man imstande sein zu beurteilen, ob man es mit einem Sachkenner oder mit einem Dilettanten zu tun hat. Doch haben sich im Lauf der letzten Jahrzehnte die Verhältnisse auch auf diesem Gebiete wesentlich verschlechtert. Man kann die zum Wagnerschen Kunstkreis Gehörigen nicht davon freisprechen, daß sie zu dieser Verschlechterung Ungeheures beigetragen haben. In der Zeit, bevor die Kritiker der Wagnerschule auf den Plan getreten sind, war es ein Erfordernis für den Musikkritiker, daß er über das Musikalische einer Leistung vom fachmännischen Standpunkt aus sprach. Er mußte wissen, was innerhalb der von ihm kritisierten Kunst möglich ist. Er mußte von der Architektonik des musikalischen Kunstwerkes sprechen. Das Empfinden des Ohres mußte er interpretieren, und die musikalische Phantasie verlangte ihre Rechte. Die Wagnerkritiker fingen an, in einer ganz anderen Tonart zu reden. In ihren Ausführungen las man kaum noch etwas von Musik und musikalischer Phantasie. Dafür um so mehr von allen möglichen geheimnisvollen Seelenzuständen und dunkel-mystischen Wahrheiten oder gar von Naturerscheinungen, die in dem oder jenem Musikstücke zum Ausdruck kommen sollen. Ungeheurer Unfug wurde und wird getrieben. Die glänzendste Abfertigung dieses Unfugs ist das feine Büchlein Hanslicks «Vom MusikalischSchönen». Ein Musikkritiker, der dieses Büchlein ablehnt, kann nicht ernst genommen werden. Denn man kann überzeugt sein, daß er in seinen Kritiken überhaupt nicht von Musik sprechen wird. Er wird uns sagen, was an dieser oder jener Stelle eines Musikwerkes «ausgedrückt» ist; aber er wird uns alles schuldig bleiben über die Architektonik eines Tonwerkes, die sich innerhalb dessen erschöpft, was das Ohr und die Tonphantasie vernehmen.

Auf diesem Gebiete ist heute bereits ein Rückschlag deutlich vernehmbar. Die Wagnerkritiker werden von verständigen Musikern bereits abgelehnt.

Anders steht die Sache mit der Schauspielkritik. Hier ist der Dilettantismus schwerer erkennbar. Es gibt wenige Menschen, die wissen, wo hier die Grenze zwischen Dilettantismus und Kennerschaft liegt. Die Kennerschaft kann nur dem zugesprochen werden, der sein Urteil auf die rein künstlerischen Qualitäten eines Werkes aufbaut. Ein Drama muß nach ebenso streng künstlerischen Gesetzen aufgebaut sein wie eine Symphonie.

Die Sache wird allerdings verwirrt durch den Stoff der dramatischen Kunst. Dieser Stoff geht den Kritiker nur insoweit etwas an, als er die Frage zu entscheiden hat, ob irgendein Vorwurf sich überhaupt zur dramatischen Bearbeitung eigne oder nicht. Diese Frage entfällt bei der Musik. Denn diese ist ganz Form. Sie hat keinen Stoff. Und das Unrecht der Wagnerkritiker besteht eben darinnen, daß sie der Musik mit Gewalt einen Stoff aufdrängen wollen.

In der Dramatik kommt aber der Stoff in keiner anderen Weise als der eben angedeuteten in Betracht. Wird weiter über den Stoff geurteilt, so ist ein solches Urteil unkünstlerisch. Unkünstlerisch sind die Fragen, ob ein Stoff an sich bedeutend oder unbedeutend, schön oder häßlich, moralisch oder unmoralisch und so weiter ist. Diese Dinge gehen den Kritiker nichts an. Sobald ein Stoff das hergibt, was zur dramatischen Verarbeitung notwendig ist, hat sich der Kritiker nur zu fragen, ob der Künstler das herausgeholt hat, was in dem Stoffe liegt, und dann, wie er den Stoff verarbeitet hat. Das Was des Dramas muß ihm gleichgültig sein, auf das Wie muß es ihm ankommen. Wie der Dichter den Konflikt einleitet, wie er die Fäden ineinanderzieht, wie er eine Begebenheit zu Ende führt, davon muß die Rede sein.

Aber davon ist leider in unseren Theaterkritiken so wenig die Rede. Das stoffliche Interesse steht immer im Vordergrunde. Und das stoffliche Interesse ist in dieser Beziehung das unkünstlerische. Man denke sich den Geist unserer Schauspielkritik auf die Kritik der Malerei übertragen. Wir würden da hören, ob eine dargestellte Landschaft lieblich oder gräßlich, schön oder häßlich, anziehend ‚oder abstoßend, ob eine durch den Bildner wiedergegebene Person reizend oder scheußlich ist und so weiter. Nichts aber würden wir davon hören, ob es dem Maler gelungen ist, Bild und Hintergrund in das rechte Verhältnis zu bringen, ob er die Harmonie der Farben hergestellt hat oder nicht. Wir würden von allen Dingen hören, die uns bei einem Bilde nichts angehen; nichts aber könnten wir von dem Spezifisch-Malerischen aus einer rein auf das Stoffliche abzielenden Kritik entnehmen.

Ein großer Fortschritt der Schauspielkritik wird darinnen liegen, daß wir von ihr eine ebensolche Kennerschaft fordern wie von der Beurteilung der bildenden Kunst.

Hindernd tritt diesem Fortschritt allerdings unser Theaterpublikum in den Weg. Wer ist sich der rein künstlerischen Qualitäten eines Dramas bewußt? Wer verlangt von dem Kritiker eine Beurteilung dieser Qualitäten? Am Stoffe hängt — nach dem Stoffe drängt doch alles! Und Schiller hat umsonst gesprochen: In der Vertilgung des Stoffes durch die Form liegt das wahre Kunstgeheimnis des Meisters. Goethe hat dieselbe Gesinnung in die Worte des «Faust» gelegt: Das Was bedenke, mehr bedenke Wie.

In bezug auf die Dramatik stecken wir in einem barbarischen Geschmack.

Und die Schauspielkunst? Die ist überhaupt das Stiefkind der Kritik. Mit ihr wissen die weisen Urteiler am wenigsten anzufangen. Nicht einmal die elementarsten Sachen liegen hier klar.

Daß zwei Schauspieler eine Rolle auf ganz verschiedene Art spielen müssen, wird meist gar nicht berücksichtigt. Drei Personen vereinigt der Schauspieler in sich, wenn er spielt. Die erste ist seine menschliche Alltagspersönlichkeit, seine Gestalt, sein Gesicht, seine Nase, seine Stimme und so weiter; die zweite ist die Persönlichkeit, die ihm der Dichter zu spielen gibt, der Posa, der Hamlet, der Othello und so weiter. Die dritte wird nicht sichtbar. Sie steht über beiden. Sie bedient sich der ersteren als Instrument, um die zweite zu verkörpern. Und da es nicht zwei gleich gebaute Menschen gibt, so können auch nicht zwei Schauspieler eine Rolle auf die gleiche Art spielen. Ein Kompromiß zwischen der Person, die der Dichter darstellt, und seiner eigenen natürlichen Beschaffenheit hat der Schauspieler herzustellen.

Nur ein Kritiker, der sich die Frage stellt, ob es dem Schauspieler gelungen ist, jenen Kompromiß herzustellen, kann in Betracht kommen. Alles, was sonst über Schauspielkunst geschrieben wird, ist leeres Geschwätz.

Die Kritik der Dramatik und der Schauspielkunst wird vielfach von einem zu niedrigen Gesichtspunkt aus beurteilt. Man denkt im Grunde: Über diese Dinge kann jeder schreiben. Und wahrhaftig schreibt «jeder» darüber. Gerade deshalb, weil hier das Urteil nach rein stofflichen Rücksichten so verlockend ist, sollten die Anforderungen besonders hoch gestellt werden. Man sollte Kennerschaft verlangen, weil die Kennerschaft sich so schwer von der Scharlatanerie unterscheiden läßt.

Aber das Publikum nimmt gefällig ein paar pointierte Redensarten über ein Drama oder eine schauspielerische Leistung hin. Behauptungen werden hier für bare Münze genommen, deren Analoga auf einem anderen Kunstgebiet einfach ausgelacht würden. Ein nett geschriebenes Feuilleton gilt mehr als ein tüchtiges Kunsturteil. Und wenn der Feuilletonist noch gar witzig ist! Dann kümmert sich kein Mensch um seine Kennerschaft.

Es wird schwer sein, auf diesem Gebiet bessere Zustände herbeizuführen. Zum Nutzen der dramatischen und der Schauspielkunst aber müssen sie herbeigeführt werden.