The Goetheanum in Its Ten Years

Table of Contents

Collected Essays from “Das Goetheanum” 1921–1925
GA 36

Automated Translation

I

The remains of the Goetheanum now cover the Dornach hill. Its construction was the result of an initiative by members of the Anthroposophical Society. Anthroposophy is the name I used when, twenty years ago in Berlin, I gave a lecture cycle on the world view that I believe is a direct continuation of Goethe's way of thinking. I chose the name in memory of a book by the Herbartian Robert Zimmermann, “Umriß einer Anthroposophie” (Outline of an Anthroposophy), which appeared decades ago. The content of this book, however, has nothing to do with what I presented as “anthroposophy”. It was modified Herbartian philosophy in the most abstract form. I wanted to use the word to express a world view that, through the application of the spiritual organs of perception of the human being, brings about the same knowledge of the spiritual world as natural science brings about through the sensory organs of perception of the physical.

About a year and a half before the lecture cycle mentioned above, I had already given lectures on another area of this anthroposophical world view at the invitation of Countess and Count Brockdorff in the “Theosophical Library” in Berlin at the time. The content of these lectures is published in my book “Mysticism in the Dawn of Modern Spiritual Life”. As a result of these lectures I was invited to join the Theosophical Society. I accepted this invitation with the intention of never advocating anything but the content of what had presented itself to me as the anthroposophical world view. It was always my view that I should lecture to all people who wanted to hear me, regardless of the name of the party under which they had joined together in any group, or whether they came to my lectures without any such preconception.

At the same time that I was invited to join the Theosophical Society, a number of members of that society founded a German section of it. I was invited to become its General Secretary. Despite serious misgivings, I accepted. I did not change my intention to present the Anthroposophical worldview to the world. What I myself call “Theosophy” is clearly evident from my book “Theosophy”, which I wrote shortly afterwards. This Theosophy emerges as a special field of Anthroposophy.

At the same time that the members of the Theosophical Society were inaugurating the German section in Berlin with speeches by Annie Besant, I was giving the series of lectures on anthroposophy that I have just mentioned.

I was now invited to give lectures to members of the Theosophical Society quite often. But basically, from the very beginning of this activity, I was opposed by those members of the Theosophical Society who were dogmatically attached to the teachings of some of the older leaders of that society. The circle of those personalities who found something in the Anthroposophical worldview increasingly formed itself as an independent one. In 1913, these leaders expelled them from the Theosophical Society when I called the consequences drawn from the teachings of these leaders and presented to the world absurd and declared that I did not want to have anything to do with such absurdities.

The Anthroposophical Society was founded in 1912 under the influence of these events. With the help of those personalities who later held leading positions in the Society, I was able to add the performance of “mysteries” to my lecturing activities even before that. As early as 1907, the anthroposophically oriented members in Munich performed Schuré's adaptation of the Eleusinian mystery at the Theosophical Congress. In 1909, he presented the play “Children of Lucifer” by the same author, which was followed by the presentation of “The Children of Lucifer” by the same author in Munich in 1909. As a result, in the following years, 1910-1913, my four own, very modern mystery dramas were performed for the members of the anthroposophical circle, also in Munich.

This expansion of anthroposophical activity into the field of art was a natural consequence of the nature of anthroposophy. The reasons for this have been frequently presented in this weekly publication.

Meanwhile, the circle that had become the Anthroposophical Society had grown so much that the leading figures within it were able to build Anthroposophy a home of its own. Munich was chosen as the location for this, because most of the supporters of the building intention were located there and had developed a particularly dedicated activity at that time.

I myself saw myself only as the representative of these supporters of the building intention. I believed that I had to concentrate my efforts on the inner spiritual work of Anthroposophy and gratefully accepted the initiative to create a place of work for it. But at the moment when the initiative was realized, the artistic design was for me a matter of inner spiritual work. I had to devote myself to this design. I asserted that if the building was to truly frame the anthroposophical world view, then the same principles from which the thoughts of anthroposophy arise must also give rise to the artistic forms of the building. The fact that this should not be done in the manner of a straw-and-stone allegory of building forms or of a symbolism tainted by thought is inherent in the nature of anthroposophy, which, in my opinion, leads to real art.

The idea of building the structure in Munich could not be carried out because influential artistic circles there objected to the forms. Whether these objections would have been overcome later is not worth discussing. The supporters of the building intention did not want the delay and therefore gratefully accepted the gift of Dr. Emil Grossheintz, who had already purchased a piece of land on the Dornach hill for the building.

So the foundation stone was laid in 1913 and work began immediately.

The supporters of the building project named the building the “Johannesbau” in reference to a character in my mystery dramas named Johannes Thomasius. During the years of construction, I often said that I started from the study of Goethean forms of thought in the construction of the anthroposophical worldview many years ago, and that for me their home is a “Goetheanum”. As a result, non-German members of the Anthroposophical Society in particular decided to continue to give the building the name “Goetheanum”.

Since anthroposophy, at the time when the building was started, had already found members with academic training and experience in the most diverse fields, and therefore stood in prospect of applying spiritual scientific methods in the individual sciences, I was allowed to suggest adding to the name of the building: “Freie Hochschule für Geisteswissenschaft” (Free University for Spiritual Science).

Friends of anthroposophy have been working on this building for almost ten years. Difficult material sacrifices came from many sides: artists, technicians and scientists worked together in the most dedicated way. Anyone in the anthroposophical circle who had the opportunity to work on the project did so. The most difficult tasks were willingly taken on. The spirit of the anthroposophical world view worked through enthusiastic hearts on the “Goetheanum”. To my great joy, the construction workers, who at first were at least indifferent to anthroposophy, have been of the opinion since 1922 that the misgivings about anthroposophy that were expressed in such wide circles are unfounded.

My colleagues and I had turned our thoughts to the continuation of our work. We had planned a science course for the end of December and the beginning of January. Friends of the anthroposophical cause from many countries were present again.

In addition to the artistic activities, eurythmy and declamation had been added years ago, under the direction of Mrs. Marie Steiner, who has made this one of her many fields of work. On New Year's Eve, we had a eurythmy performance from 5 to 7 p.m. My lecture began at 8 p.m. and ended half an hour after 9 p.m. I had spoken about the connection between human beings and the phenomena of the course of the year in an anthroposophical way. Shortly thereafter, the Goetheanum went up in flames; by New Year's morning 1923 it had burned down to the concrete substructure.

II

When I had the honor of inaugurating the first course of lectures held at the Goetheanum in September and October 1920, it seemed to me to be of primary importance to point out how spiritual-scientific knowledge, artistic form and religious inwardness are sought from a single source in anthroposophy. In the opening speech I briefly pointed this out, and in lectures on the building idea in Dornach I wanted to show how art in the Goetheanum was drawn from the same spirituality that seeks to reveal itself in ideas when anthroposophy appears in the form of knowledge.

In this respect, the attempt that was made with the Goetheanum has been misunderstood by many. It has been said that the work here is done in symbolism. Those who have spoken in this way always seemed to me to be people who had visited the Goetheanum but had not really looked at it. They thought: a particular world view is presented here. The people who produce it want to create symbols of what they teach in the building forms and in the rest of the artistic work that they add inside and out. With this dogma, one often visited the Goetheanum and found it confirmed, because one did not look at it and because one judged the matter as if anthroposophy were nothing more than a rational science. Such a science, however, if it wants to express itself artistically, will usually achieve nothing more than symbolism or allegory.

But at the Goetheanum, no abstract ideas were embodied. The shaping of ideas was completely forgotten when form was created from artistic perception, line from line and surface from surface. When colors were used on the wall to depict what was also seen directly in the color picture.

When I occasionally had the opportunity to personally show visitors around the Goetheanum, I said that I actually dislike “explaining” the forms and images, because the artistic should not be suggested by thoughts, but should be accepted in direct contemplation and perception.

Art that arises from the same soil as the ideas of true anthroposophy can become real art. For the soul forces that shape these ideas penetrate into the spiritual realm from which artistic creativity can also come. What one forms in thought out of anthroposophical knowledge stands for itself. There is no need to express it symbolically in a semi-artistic way. On the other hand, through the experience of the reality that anthroposophy reveals, one has the need to live artistically in forms and colors. And these colors and forms live for themselves again. They do not express any ideas. No more or no less than a lily or a lion expresses an idea.

Because this is related to the essence of anthroposophical life, anyone who used their eyes and not their dogmatizing minds when visiting Dornach will not have become aware of symbols and allegories, but of real artistic attempts.

But there was one thing I always had to mention when speaking of the architectural idea of the Goetheanum. When the time came to carry out this building, one could not turn to an artist who was supposed to create a home for Anthroposophy in the antique, Renaissance or Gothic style. If anthroposophy were mere science, mere content of ideas, then it could have been so. But anthroposophy is life, it is the grasping of the universal human and the world in and through man.

The initiative of the friends of this world view to build the Goetheanum could only be realized if this building, down to the last detail of its design, was created out of the same living spirit from which anthroposophy itself springs. I have often used an image: look at a nut and the nutshell. The shell is certainly not a symbol of the nut. But it is formed out of the same laws as the nut. Thus the structure can only be the shell, which artistically proclaims in its forms and images the spirit that lives in the word when Anthroposophy speaks through ideas.

In this way, every style of art is born out of a spirit that has also revealed itself ideationally in a world view.

And in a purely artistic sense, a style of building has been created for the Goetheanum that had to move from symmetry, repetition and so on to that which breathes in the forms of organic life. The auditorium, for example, had seven columns on either side. Only one on the left and right had capitals of the same shape. In contrast, each following capital was the metamorphic development of the previous one. All this resulted from artistic intuition; not from a rational element. It was not possible to repeat typical motifs in different places; rather, each structure was individually designed in its place, just as the smallest link in an organism is individual and yet designed in such a way that it necessarily appears in its formation in the place where it is. Some people have taken the number seven of the columns as an expression of something mystical. This too is a mistake. It is precisely a result of artistic perception. By allowing one capital form to arise artistically from the other, one arrived at the seventh with a form that could not be exceeded without falling back on the motif of the first.

It may be said, without indulging in illusions, that the building at the Goetheanum was not the only one to be confronted with the prejudices just mentioned. Gradually, quite a number of people came forward who wanted to look with unprejudiced eyes at what had arisen from unprejudiced perception.

Goethe speaks from his artistic feeling the words: “He to whom nature begins to reveal her secret, feels an irresistible longing for her most worthy interpreter, art,” and “Beauty is a manifestation of secret natural laws that would have remained hidden forever if it had not appeared.” According to the forms that the human concept of knowledge has taken in modern times, it is believed that the essence of natural things and natural processes can only be expressed by formulating laws (natural laws) in a conceptual way. But what if there were an artistic basis to nature's creative activity? Then the person who starts from the prejudice that it can only be expressed intellectually would not come close to the full essence of nature. And so it is. When one has penetrated to the secrets of nature through the realm of ideas, full of the life of the world, then one experiences: there is still something that does not yield to thought, that one can only reach when one tunes the soul into the realm of ideas through artistic contemplation. Goethe felt this when he wrote the sentences quoted. And the Goetheanum was shaped out of such a feeling. Anyone who sees a sect in people who practice anthroposophy will easily explain the symbolism of a sectarian view into the architectural forms of the Goetheanum. But anthroposophy is the opposite of all sectarianism. It strives for the purely human in full impartiality.

The small domed room of the Goetheanum was painted in such a way that it was not started from an ideational figurative, to which colors were glued, but rather a color experience was there first; and from this the figurative was born. In devotion to the essence of the color, the soul's creative power is strengthened to the figurative that the experienced colors demand. When painting, one feels as if there were nothing in the world but living, weaving colors, which are creative and generate essence out of themselves.

When one has to speak about the intentions behind the creation of the Goetheanum, one feels the pain of its loss, for which words are not there. For the whole essence of this building was geared towards contemplation. The memory hurts unspeakably. For one remembers soul experiences that urge towards contemplation. But the possibility of contemplation has been taken away since that New Year's Eve.

III

At the Goetheanum, an artistic sense could lead one to the insight that anthroposophy is not a sect or a religion. You can't build a church or a temple in this style. Two cylinder casings, with different sized bases, interlocked on the sides where they were cut out. They were closed at the top by a larger and a smaller dome. The domes were hemispherical and also interlocked, with sectors cut out where they touched.

The small domed room was to serve as a stage for mystery plays when it was completely finished. But it had not yet been set up for that purpose. Until now, only eurhythmy performances had taken place in this room. — The larger domed room enclosed the rows of spectators and listeners. There was nothing that would have given this two-part room the character of a temple or cult building.

The bases of the twelve columns around the small domed room had been converted into twelve chairs. One could recognize a meeting room for a limited number of participants; but not something church-like. Between the columns there was to be a sculptured group in the center of which was to be a figure in which one could recognize Christ. It was to be the emblem that genuine spiritual knowledge leads to Christ, thus uniting with the content of religion.

Those who entered through the main portal should be addressed by the whole in an artistic way: “Recognize the true human being.” The building was designed to be a home of knowledge, not a “temple.

The two rooms were separated by a curtain. In front of the curtain was a lectern that could be lowered when the stage area was used.

One need only look at the shape of this lectern to see how little was thought of it in terms of a church. All these forms were artistically drawn from the overall design of the building and from the meeting of the designs that led to the place where the speaker stood.

These forms were not an architectural and sculptural temple interior, but the framing of a place of spiritual knowledge. Anyone who wanted to see something else in them had to first interpret artistic untruth into them. But it was always satisfying for me when I was allowed to hear from those who were authorized to say: these forms speak in the true way of what they want to be. And that I was able to hear such words, that happened several times.

But it should not be denied that some things about the building must have been strange to those who approached it with familiar ideas about architecture. But that was in its essence; and it could not be otherwise.

When people become acquainted with anthroposophy, some of them also experience something of this kind of alienation. It initially appears as knowledge of the human being. But as it develops its knowledge of the human being, it expands into knowledge of the world. The human being recognizes his own nature; but this grasping is a merging with the content of the world.

When you entered the Goetheanum, you were surrounded by walls. But the treatment of the wall in its sculptural design had something that contradicted the character of the wall. We are accustomed to seeing the wall treated in such a way that it closes off a space from the outside. Such a wall is artistically opaque. The walls of the Goetheanum, with their protruding column forms and the designs that were supported by these columns, were intended to be artistically transparent. They were not meant to shut out the world, but to catch the eye with their artistic formations in such a way that the observer felt connected to the vastness of the universe. If one could not immediately focus one's attention on this peculiarity, these forms appeared as if one suddenly became aware of an incomprehensible window where one had expected an opaque blackboard.

The glass windows set into the outer wall were also adapted to this character of the wall. These were visible between two columns. They were made of monochrome glass, into which the artistic motifs were engraved. It was a kind of glass etching. The image was created by the different thicknesses that the monochrome glass acquired through the etching. It could only be seen as an image in strong sunlight. Thus, what had been artistically conceived in terms of form for the rest of the wall was also physically achieved in these windows. The image was only there when the wall interacted with the outside world. Two windows on the left and right were the same color. The windows from the entrance to the beginning of the stage were different colors, arranged in such a way that the colors in their sequence created a color harmony.

At first, what was seen in the windows might have been incomprehensible. But for those who had absorbed the anthroposophical world view, the strangeness would have been revealed purely through contemplation, not through intellectual or symbolic interpretation. And the whole was a home for those who sought anthroposophy. Anyone who claimed to understand these pictures without an anthroposophically oriented view resembled someone who wanted to enjoy a poem in a language artistically without first understanding the language.

The same applied to the pictorial motifs that covered the inner two dome surfaces. But it is wrong to say that one should first have a worldview in order to understand the images and forms. One did not need to read books or listen to lectures in order to have an anthroposophical orientation for these images, but one could also gain this orientation without the preceding word by simply looking into the images. But one had to come to it. If one did not want to, one stood before it, as – without, of course, even remotely suggesting an artistic comparison of values – before Raphael's Disputa, if one did not want to orient oneself to the mystery of the Trinity.

The auditorium was designed for nine hundred to one thousand people. At the western end of the auditorium, there was a raised space for the built-in organ and other musical instruments.

This entire wooden structure stood on a concrete substructure that was larger in plan, so that there was a raised terrace around the outside of the auditorium. In this substructure, under the auditorium, were the places for depositing clothes, and under the stage area were machines. It must have seemed amusing to those who had seen the contents of this concrete substructure when they heard that opponents of the anthroposophical worldview were talking about all sorts of mysterious things, even about underground meeting places in this concrete building. The Goetheanum had goals that truly did not require dark, mysterious meeting places or magic instruments. Such things would not have fitted into the architectural concept of the whole. They would have been artistically unmotivated.

The domes were covered with Nordic slate from the Voß slate quarries. The bluish-grey sheen in the sunlight combined with the color of the wood to create a whole that many a person who has made their way up the Dornach hill to the Goetheanum on a bright summer's day has welcomed with sympathy.

Now they encounter a pile of rubble with a low concrete ruin rising up out of it.

IV

The art of eurythmy seemed to come into its own at the Goetheanum. It is visible speech or singing. The individual performs movements with his limbs, especially the most expressive movements of the arms and hands, or groups of people move or take up positions in relation to each other. These movements are like gestures. But they are not gestures in the usual sense. These relate to what is presented in eurythmy as the child's babbling to the developed language.

When a person reveals himself through language or song, then he is there with his whole being. He is, so to speak, in the system through his whole body in motion. But he does not express this system. He captures this movement in the making and concentrates it on the speech or sound organs. Now, through sensual-supersensible observation – to use this Goethean expression – one can recognize which movement of the whole physical human being underlies a tone, a speech sound, a harmony, a melody, or a formed speech structure. In this way, individuals or groups of people can be made to perform movements that express the musical or linguistic element in a visible way, just as the speech and singing organs express it aurally. The whole person, or groups of people, become the larynx; the movements speak or sing as the larynx sounds.

Just as in speech or song, nothing in eurythmy is arbitrary. But it makes just as little sense to say that momentary gestures are preferable in eurythmy as it does to say that an arbitrary tone or sound is better than those that lie within the lawful formation of speech or sound.

But eurythmy is not to be confused with dance either. Musical elements that sound simultaneously can be eurythmized. In this case, one is not dancing to music but visibly singing it.

Eurythmic movements are derived from the human organism as a whole in the same orderly way as speech or song.

When poetry is eurythmized, the visible language of eurythmy is revealed on stage and at the same time the poetry is heard through recitation or declamation. One cannot recite or declaim to the eurythmy as one often likes to do, by merely pointing out the prose content of the poetry. One must really treat the language artistically as language. Meter, rhythm, melodious motifs and so on, or even the imaginative aspect of sound formation, must be worked out. For every true poetry is based on a hidden (invisible) eurythmy. Mrs. Marie Steiner has tried to develop this kind of recitation and declamation, which goes hand in hand with the eurythmic presentation. It seems as if a kind of orchestral interaction of the spoken and visibly presented word has really been achieved.

It turns out to be inartistic for one person to recite and perform eurythmy at the same time. These tasks must be performed by different people. The image of a person who wanted to reveal both in themselves would fall apart for the immediate impression.

The development of the art of eurythmy is based on insight into the expressive possibilities of the human body, insight that draws on both the senses and the supersensory. As far as I know, there is only scant evidence of this insight from earlier times. These were times when the soul and spirit were still able to shine through the human body to a greater extent than they are today. This scant tradition, which incidentally points to quite different intentions than those present in eurythmy, was of course used. But it had to be independently developed and transformed, and above all, it had to be completely reshaped into an artistic form. I am not aware of any tradition in the formal movement of groups of people that we have gradually developed in eurythmy.

When this eurythmic art appeared on the stage of the Goetheanum, one should have the feeling that the static forms of the interior design and the sculpture related to the moving human beings in a completely natural way. The former should, so to speak, accept the latter pleasantly. The building and the eurythmic movement should merge into a single whole. This impression could be heightened by accompanying the sequence of eurythmic creations with lighting effects that flooded the stage in harmonious radiance and sequence. What is attempted here is light eurythmy.

And if the forms of the stage took up the eurythmic designs as something belonging to them, so did those of the auditorium take up the recitation or declamation that occurred in parallel with the eurythmy, which sounded from a seat on the side of the stage, where it meets the auditorium, through Marie Steiner. Perhaps it is not inappropriate to say that the listener should feel in the building itself a comrade in the understanding of the word or tone heard. If one does not want to claim more than that such a unity of building form and word or music was striven for, then what has been said will not sound too immodest. For no one can be more convinced that all this has been achieved only in a highly imperfect way than I myself. But I have tried to shape it in such a way that one could feel how the movement of the word naturally ran along the forms of the capitals and architraves.

I would only like to suggest what can be tried for such a building: that its forms do not merely enclose what is depicted in them on the outside, but contain it in a living unity in themselves in the most direct impression.

And if I were to express my opinion on this, I would hold back. But I have heard what has been said from others.

I also know that I have shaped the forms of the building sensitively, out of the state of mind from which the eurythmy images also come.

The fact that the forms of eurythmy were continuously shaped in the experience of what could be experienced in the creation of the building forms will not be perceived as a contradiction of what has been said. For the harmony between the two was not achieved by intellectual intention, but arose out of a homogeneous artistic impulse. Probably eurythmy could not have been found without the work on building. Before the building idea, it existed only in its first beginnings.

The instructions for the soul-based shaping of the moving speech forms were first given to the students in the hall built into the south wing of the Goetheanum. The interior architecture of this hall in particular was intended to be a resting eurythmy, just as the eurythmic movements within it were moving plastic forms, shaped by the same spirit as these resting forms themselves.

It was in this hall that the smoke was first detected on December 31, which came from the fire that destroyed the entire Goetheanum when it grew up. One feels, when one has been lovingly connected with the building, the merciless flames painfully penetrating through the sensations that poured into the resting forms and into the work attempted within them.

V

Of course, some objections can be raised against the stylistic forms of the Goetheanum. I have always described them as a first attempt to undertake something artistic in the direction characterized in the preceding remarks.

Those who refuse to accept any transition from the cognitive representation of the nature of the world and of world processes through ideas to pictorial artistic embodiment must reject these forms of expression. But what is it ultimately based on, this desire to visualize something of the world's content through knowledge in the soul? But only because in the experience of the ideas of knowledge one becomes aware of something in which one knows the outer world to be continuously active within oneself. Through knowledge the world speaks in the human soul. He who merely imagines that he has formed his own ideas about the world, he who does not feel the world pulsating within him when he lives in ideas, should not speak of knowledge. The soul is the arena in which the world reveals its secrets.

But anyone who thinks of knowledge in such a realistic way must ultimately come to the conclusion that his thinking must pass over into artistic creation if he wants to experience the content of the world in certain areas within himself. One can close one's mind to such a view. One can demand that science must stay away from artistic visualization and express itself only in the formation of ideas that are demanded by logical laws. But such a demand would be mere subjective arbitrariness if the creative process of nature were such that it could only be grasped artistically in certain areas. If nature proceeds as an artist, then man must resort to artistic forms in order to express it.

But it is also an experience of knowledge that in order to follow nature in its creative work, the transition of logically formed ideas into artistic images is necessary.

For example, up to a certain point it is possible to express the human physique through logical thinking. But from this point onwards, one must allow the process to enter into artistic forms if one does not want a mere ghostly image of the human being, but rather the human being in his or her living reality. And one will be able to feel that in the soul, by experiencing the form of the body in artistic and pictorial terms, the reality of the world is revealed in the same way as in the logically formed ideas.

I believed I was presenting Goethe's view of the world correctly when, at the end of the 1980s, I described his relationship to art and science as follows: “Our time believes it is doing the right thing when it keeps art and science as far apart as possible. They are said to be two completely opposite poles in the cultural development of humanity. Science should, so it is thought, sketch out for us a world view that is as objective as possible; it should show us reality in a mirror or, in other words, it should adhere purely to what is given, divesting itself of all subjective arbitrariness. The objective world is decisive for its laws; it must submit to it. It should take the standard of truth and falsity entirely from the objects of experience. The two creations of art are to be completely different. The self-creative power of the human mind gives them their laws. For science, any interference by human subjectivity would be a falsification of reality, a transgression of experience; art, on the other hand, grows on the field of ingenious subjectivity. Its creations are the product of human imagination, not reflections of the outside world. Outside of us, in objective being, lies the origin of scientific laws; in us, in our individuality, that of aesthetic ones. Therefore, the latter have not the slightest cognitive value; they create illusions without the slightest reality factor. Anyone who understands the matter in this way will never gain clarity about the relationship between Goethean poetry and Goethean science. But this means that both are misunderstood. The world-historical significance of Goethe lies precisely in the fact that his art flows from the source of being, that it contains nothing illusory, nothing subjective, but appears as the herald of the lawfulness that the poet has overheard in the depths of natural activity to the world spirit. At this level, art becomes the interpreter of the secrets of the world, as science is in another sense. This is how Goethe always understood art. For him, it was a revelation of the primal law of the world; science was the other. For him, art and science arose from the same source. While the scientist delves into the depths of reality to express the driving forces of reality in the form of thoughts, the artist seeks to incorporate these same driving forces into his material. Goethe himself puts it this way: “I think that science could be called knowledge of the general, abstract knowledge; art, on the other hand, would be science applied to action. Science would be reason and art its mechanism, which is why it could also be called practical science. And so, finally, science would be the theorem, art the problem.” And Goethe expresses something similar with the words: ”Style rests on the deepest foundations of knowledge, on the essence of things, insofar as we are allowed to recognize it in visible and tangible forms.” (See my introduction to Goethe's scientific writings, which will soon be published as an independent book by the Stuttgarter Kommenden Tag-Verlag.)

What I meant at the time: that Goethe is right when he thinks of the relationship between art and science in this way; that seems right to me today too. That is why what was expressed in his work in the form of knowledge could be presented in artistic form at the Goetheanum.

Anthroposophy has the supersensible content of the world for its representation, insofar as it is accessible to human contemplation. One feels that every expression of this content through logically formed ideas is only a kind of thought-gesture that points to this content. And the artistic form appears as the other gesture through which the spiritual world responds to the thought-gesture; or perhaps the other way around, the world reveals the idea in response when one asks it through the artistic image.

The stylistic forms of the Goetheanum could not, therefore, be a naturalistic imitation of any inanimate or animate object in the world around us. The experience of what is happening in the spiritual world had to guide the hand that formed the sculpture and applied the paint to the surface. The spiritual content of the world had to be allowed to flow into the lines and reveal itself in the color.

No matter how many objections are raised against these stylistic forms of the Goetheanum, the attempt that was made was to create an artistic home for a striving for knowledge in the sense of Goethe's intentions, a home that was from the same spiritual source as the knowledge cultivated in it. The attempt may have been imperfectly successful; it was there as such: and the Goetheanum was built in the spirit of Goethe's view of art.

Thus one came to feel that the Goetheanum was the home of Anthroposophy; but after the disaster of December 31, after the one side, one also feels, with Anthroposophy, homeless. Sympathetic visitors came to the scene of the fire on January 1st, saying: we want to keep alive in our hearts what we have experienced in this building.

VI

The Goetheanum has only experienced nine major events. In September and October 1920, lecture series took place over three weeks on a wide range of scientific topics. The impetus for this came from the circle of scientists working in the Anthroposophical Society. The entire organization of the lecture cycles was also in their hands. Teachers from the Free Waldorf School and other personalities with training in various fields of knowledge — including artists — were involved. The idea behind the event was to show how the individual scientific fields can be illuminated by the anthroposophical method of research.

It struck me at the time, as I witnessed these cycles, that not everything appeared as if it had been born out of the spirit of the Goetheanum. When individual insights into nature or history were illuminated out of the spirit of anthroposophical concepts as a whole, one felt harmony between the structure and the presentation of knowledge. When individual questions were discussed, this was not the case.

I had to think of how, during the construction, the anthroposophical work had grown beyond the stage it was at when construction began. In 1913, the idea of those personalities who had decided to build it was to create a place for the anthroposophical work in the narrower sense and for those artistic performances that had grown out of the anthroposophical perception. At that time, the individual scientific fields were only included in the anthroposophical work of knowledge to the extent that they naturally integrated into the broader presentations of spiritual scientific observation.

The building was conceived as an artistic vessel for this spiritual content. This relationship was the basis for the design of the building. It was allowed to be so. For it was important to express artistically how anthroposophy should be placed in the context of human life as a whole. If the treatment of individual scientific fields was considered later, this should be done in separate extensions.

A different approach is needed for the reconstruction of the Goetheanum. The construction of a central place for anthroposophy in the narrower sense was obvious because it was the will of the personalities who advocated its construction to build this place out of wood. Such a central place can be artistically imbued with this material. Another material would then have been considered for the extensions. A second wooden structure is out of the question. Before the Goetheanum was tackled, I told the leading personalities what artistic feelings for wood and for another material would be considered. They decided on wood because at that time they took the view that they should proceed as idealistically as possible. This idealism bore the beautiful fruit that understanding souls had before them, at least for a short time, a home for anthroposophy that could not have been built in another material with such verve in the lines and such expressiveness in the forms. Today, this fruit is a tragic memory. There are no words for the pain of loss. The idealism of those who commissioned me to build in wood must therefore be given all possible credit.

The building is closely connected with the fate of anthroposophical development in recent years, precisely because of the lack of the marked harmony at the first event. The first series of lectures as a whole reveals itself as something that did not grow quite organically out of the same idea as the building itself. It was as if something had been carried into the purely anthroposophical building. In the outer reality of human coexistence, things do not always follow the path demanded by the inner workings of a spiritual context. Anthroposophy is absolutely predisposed to extend its developmental tendencies to where they also lead into the most specialized fields of knowledge. But that is not how it happened in the Anthroposophical Society. A different path has been taken. Scientifically educated personalities have become members of the Society. Science was their way of life and their education. Anthroposophy has become a matter of the heart for them. They have allowed themselves to be inspired by it for their science. Thus we have received scientific explanations from anthroposophically minded personalities before the individual fields of knowledge were born out of anthroposophy itself. Much has been achieved by the fact that, when the need arose, lecture cycles were held in front of small groups from the most diverse fields of knowledge, inspired by the anthroposophical spirit. What came out of this is not to be presented here as something that was hasty or the like. But just as, for example, in the pedagogical field, educational methods have emerged directly from anthroposophy, as is the case in the artistic field with eurhythmics, so it has not been destined by fate for the Anthroposophical Society to do so in other fields. In certain areas, a faster pace was demanded of anthroposophy out of a well-seen contemporary necessity. This requires that individual scientific fields that are already being worked on and anthroposophical development must first grow into each other.

This was also expressed in the disharmony of the first event in 1920, as described. If a reconstruction comes about, it will be able to contain - in a different material - individual rooms - for example on the first floor - for scientific events and artistic work, and thus the space for the anthroposophical in the narrower sense. On the one hand, such a building will correspond to its material, and on the other hand to the development that anthroposophical endeavors have taken in recent years.

The disharmony was only an expression of the endeavor to create a home for anthroposophy in the narrower sense that was artistically appropriate to its stage of development up to 1918. Perhaps I may cite this as proof of how Anthroposophy as a spiritual content and its home as an artistic unity were felt during the elaboration of the latter.

But today, in a strange harmony with this architectural idea of the Goetheanum, I feel what was then in me, when the first event was set up in it, to open the Goetheanum itself in a festive manner. The program of that series of lectures could not be taken as the occasion for such a celebration. It should only take place when an event had become possible whose whole would be in complete harmony with the original building idea. It did not come to that. The Goetheanum died away before then. In the hearts of those who loved it, there was a lasting funeral service.

The next essay will deal with the further events that could still take place in the dear building.

VII

Even if it was not possible for us to reveal the opening ceremony, the building idea and the event of the Goetheanum in full harmony, we were still able to make attempts in various directions over the course of more than two years to bring the anthroposophical spirit to bear.

The first three-weekly lecture cycle was followed by a second one-weekly cycle in April 1921. The aim was to show how the individual fields of human knowledge can be significantly expanded if their paths of research are continued into the spiritual realm.

On this occasion, it gave me particular satisfaction to be able to point out such a possible expansion for a number of fields of knowledge through my own lectures.

During these events, I was also always given the task of showing visitors around the building and talking about the artistic aspects of the Goetheanum. On the one hand, I was reluctant to say anything theoretical about art. Art is meant to be looked at. But these tours had another side to them. One could avoid wanting to 'explain' art in an unartistic way. I did that too, as far as it seemed permissible to me from those who were looking at the building. But there were plenty of opportunities to talk about anthroposophical matters in a free, fragmentary, aphoristic way, linking it to the forms and images that could be seen. And the lectures could then be woven into a whole with what was said during the tour. Then one felt very intimately how good the anthroposophically oriented word was when spoken at a pillar or under a picture that came from the same spirit as the word itself.

These events always included eurythmy performances. They made it clear how the building demanded that the insights presented in it had to be shaped into a whole by artistic means. The inner space of the Goetheanum seemed to brook no lecture cycle that was not rounded off by artistic elements. I believe it was felt to be a necessity when Marie Steiner added her art of recitation and declamation to the lecture events from the organ room.

We also had the joy of hearing Mrs. Werbeck-Svärdström unfold her wonderful art from this organ room, sometimes together with her three sisters. What the participants were able to hear there will certainly be unforgettable.

Personally, it always gave me the greatest joy to hear Albert Steffen speak from the Goetheanum podium. What he says is always meant to be felt in plastic forms. He is like a sculptor of language; a sculptor who carves in wood. I perceived a harmony between the building forms and his language sculptures, which he placed in the building at once deliberately and confidently.

In August 1921, we were able to hold an event that was thanks to the English painter Baron von Rosenkrantz. This event felt particularly at home in the building. The band stepped before the soul's eye, connecting spiritual-scientific research and spirit-revealing art. It is understandable that attention was drawn to what the building was intended to be an experiment for, on this occasion in particular.

At the end of September and the beginning of October, a number of German theologians who carried the impulse for a Christian religious renewal gathered at the Goetheanum. What was worked out here came to a conclusion in September 1922. I myself must count among the festivals of my life what I experienced with these theologians in September 1922 in the small hall of the south wing where the fire was later discovered. Here, with a group of nobly enthusiastic people, it was possible to follow the path that leads spiritual knowledge into religious experience.

At the end of December and beginning of January 1922, a group of English teachers gathered at the Goetheanum. That this was possible was due to the dedicated efforts of Prof. M. Mackenzie. She and Prof. Mackenzie had taken part in the course organized by Baron von Rosenkrantz in August. On this occasion, the distinguished English educationalist decided to invite English teachers to visit the Goetheanum during the Christmas holidays. Together with a number of teachers from the Stuttgart Waldorf School, I was invited to speak again in the hall of the south wing about pedagogy, education and teaching practice. The English educators were joined by others from Scandinavia, Switzerland, the Netherlands, Germany and so on.

In September 1922, I was invited to give ten lectures on “Cosmology, Philosophy and Religion from the Point of View of Anthroposophy”. Once again, the cycle of my lectures was rounded off by teachers from the Waldorf School and other personalities from the Anthroposophical Movement, through their lectures and the discussions they held with the participants. I went to each of my lectures and came away from them with a deep sense of gratitude to those who initiated the building of the Goetheanum. For it was precisely in these lectures, in which I had to cover a wide range of knowledge from an anthroposophical point of view, that I had to feel the benefit of being able to express ideas that had been given artistic form in the building.

Events such as the “Dramatic Course”, given by Marie Steiner in July 1922, and a National Economic Course, which I myself held in July and August 1922, did not take place within the rooms that were lost to us on New Year's Eve. But they belong to the circle of what the Goetheanum has inspired.

Eurythmy performances have been taking place at the Goetheanum for many years. I have tried to describe their close connection with the nature of the building in an earlier article.

A cycle of lectures on natural science was planned for the end of December and beginning of January 1922 to 1923. Once again, personalities working in the field of anthroposophy were to give lectures and hold discussions with me. I added other lectures on purely anthroposophical subjects to the lectures on knowledge of nature. Only the first part of this event could still take place at the Goetheanum. After the eurythmy performance and my lecture on New Year's Eve, the flames took the building in which we would have liked to continue working.

The lectures had to be continued in an adjoining room, while outside the flames consumed the last remains of the Goetheanum, which we loved so much.

Das Goetheanum In Seinen Zehn Jahren

I

Den Dornacher Hügel bedecken jetzt die Aschenreste des Goetheanums. Sein Aufbau ist aus der Initiative von Mitgliedern der Anthroposophischen Gesellschaft hervorgegangen. — Anthroposophie ist der Name, den ich gebraucht habe, als ich vor zwanzig Jahren in Berlin einen Vortragszyklus über die Weltanschauung hielt, von der ich glaube, daß sie in gerader Fortsetzung der Goetheschen Vorstellungsart liegt. Den Namen erwählte ich in Erinnerung an ein vor Jahrzehnten erschienenes Buch des Herbartianers Robert Zimmermann «Umriß einer Anthroposophie». Der Inhalt dieses Buches hat aller nm dings mit dem nichts zu tun, was ich als « Anthroposophie » vortrug. Er war modifizierte Herbartsche Philosophie in allerabstraktester Form. Ich wollte durch das Wort eine Weltanschauung ausdrücken, welche durch die Anwendung der geistigen Wahrnehmungsorgane des Menschen ebenso den geistigen Weltinhalt zur Erkenntnis bringt wie die Naturwissenschaft durch die sinnlichen Wahrnehmungsorgane den physischen.

Ich hatte über ein anderes Gebiet dieser anthroposophischen Weltanschauung bereits etwa anderthalb Jahre vor Abhaltung des eben erwähnten Vortragszyklus auf die Einladung der Gräfin und des Grafen Brockdorff hin in der damals in Berlin bestehenden «Theosophischen Bibliothek» Vorträge gegeben, deren Inhalt in meinem Buche «Die Mystik im Aufgange des neuzeitlichen Geisteslebens » veröffentlicht ist. Infolge dieser Vorträge wurde ich aufgefordert, in die «Theosophische Gesellschaft» einzutreten. Ich kam dieser Aufforderung nach in der Absicht, niemals etwas anderes zu vertreten als den Inhalt dessen, was sich mir als anthroposophische Weltanschauung ergeben hatte. Meine Ansicht war stets, daß ich vor allen Menschen vortragen solle, die mich hören wollen, gleichgültig wie der Parteiname lautet, unter dem sie sich zu irgendeiner Gruppe zusammengeschlossen haben, oder ob sie ohne alle solche Voraussetzung zu meinen Vorträgen kamen.

Mit der Einladung an mich in die Theosophische Gesellschaft fiel zeitlich zusammen, daß eine Anzahl von Mitgliedern dieser Gesellschaft eine deutsche Sektion derselben begründeten. Ich wurde aufgefordert, deren Generalsekretär zu werden. Trotz schwerer Bedenken wurde ich es. Ich änderte nichts an meiner Absicht, die anthroposophische Weltanschauung vor der Welt zu vertreten. Was ich selbst « Theosophie » nenne, geht klar aus meinem Buche «Theosophie» hervor, das ich kurze Zeit darnach geschrieben habe. Diese Theosophie ergibt sich als ein besonderes Gebiet der Anthroposophie.

In denselben Tagen, in denen die Mitglieder der Theosophischen Gesellschaft die deutsche Sektion durch Reden von Annie Besant in Berlin einleiten ließen, hielt ich den Vortragszyklus über Anthroposophie, von dem ich eben gesprochen habe.

Ich wurde nun viel eingeladen, Vorträge vor Mitgliedern der Theosophischen Gesellschaft zu halten. Aber es begann im Grunde schon vom Anfange dieser Tätigkeit an die Opposition gegen mich bei dem Kreise jener Mitglieder der 'Theosophischen Gesellschaft, die in dogmatischer Art an den Lehren einiger älterer Führer dieser Gesellschaft befangen waren. Der Kreis derjenigen Persönlichkeiten, die an der anthroposophischen Weltanschauung etwas fanden, bildete sich immer mehr als ein selbständiger aus. Er wurde von jenen Führern 1913 aus der Theosophischen Gesellschaft ausgeschlossen, als ich Konsequenzen, die aus den Lehren dieser Führer gezogen und von ihnen vor die Welt hingestellt worden waren, als absurd bezeichnet und erklärt hatte, daß ich mit dergleichen Absurditäten nichts zu tun haben wolle.

Unter dem Einflusse dieser Ereignisse wurde 1912 die Anthroposophische Gesellschaft begründet. Mit Hilfe derjenigen Persönlichkeiten, welche dann die Führung in dieser Gesellschaft innehatten, konnte ich schon vorher zu der Vortragstätigkeit die Aufführung von « Mysterien» hinzufügen. Bereits 1907 führten die anthroposophisch orientierten Mitglieder in München bei dem Theosophischen Kongreß Schurés Nachdichtung des eleusinischen Mysteriums auf. Ihm folgte 1909 ebenfalls in München die Darstellung der «Kinder des Lucifer» von demselben Autor. Das führte dazu, daß in den folgenden Jahren, 1910-1913, meine vier eigenen, ganz modernen Mysteriendramen - gleichfalls in München - für die Mitglieder des anthroposophischen Kreises aufgeführt wurden.

Diese Erweiterung der anthroposophischen Tätigkeit in das Kunstgebiet hinein ergab sich aus dem Wesen der Anthroposophie. Die Gründe dafür sind in dieser Wochenschrift öfters dargestellt worden.

Mittlerweile hatte sich der zur Anthroposophischen Gesellschaft gewordene Kreis so weit vergrößert, daß die in ihm führenden Persönlichkeiten dazu schreiten konnten, der Anthroposophie eine eigene Heimstätte zu bauen. Als Ort dazu wurde München ausersehen, wo sich die meisten Träger der Bauabsicht befanden und wo damals eine besonders hingebungsvolle Tätigkeit von diesen entwickelt worden ist.

Ich selbst betrachtete mich nur als den Beauftragten dieser Träger der Bauabsicht. Ich glaubte, meine Kraft auf den Ausbau der inneren geistigen Arbeit der Anthroposophie konzentrieren zu müssen und nahm dankbar die Initiative hin, derselben eine eigene Wirkensstätte zu schaffen. In dem Augenblicke aber, in dem die Initiative ihrer Verwirklichung entgegenging, war die künstlerische Ausgestaltung für mich eine Sache der inneren geistigen Arbeit. Ich hatte mich dieser Ausgestaltung zu widmen. Ich machte geltend, daß aus denselben Grundlagen, aus denen die Gedanken der Anthroposophie kommen, auch die künstlerischen Formen des Baues kommen müssen, wenn er eine wirkliche Umrahmung der anthroposophischen Weltanschauung sein solle. - Daß dieses nicht in der Art einer strohernen Allegorik der Bauformen oder eines vom Gedanken angekränkelten Symbolismus zu geschehen hat, liegt im Wesen der Anthroposophie, die nach meiner Überzeugung eben zur wirklichen Kunst führt.

Der Gedanke, den Bau in München aufzuführen, konnte nicht ausgeführt werden, da maßgebende künstlerische Kreise dort Einwendungen gegen die Bauformen machten. Ob diese Einwendungen später überwunden worden wären, braucht nicht besprochen zu werden. Die Träger der Bauabsicht wollten die Verzögerung nicht und nahmen deshalb das Geschenk von Dr. Emil Großheintz, das in einem von ihm schon vorher erworbenen Baugrund auf dem Dornacher Hügel bestand, dankbar an.

So konnte 1913 der Grundstein zu dem Bau gelegt und sogleich mit der Arbeit begonnen werden.

Die Träger der Bauabsicht haben mit Rücksicht auf eine Gestalt meiner Mysteriendramen, die Johannes Thomasius heißt, den Bau «Johannesbau» genannt. Ich habe im Laufe der Jahre, in denen gebaut wurde, öfters ausgesprochen, daß ich im Aufbau der anthroposophischen Weltanschauung vor vielen Jahren von der Betrachtung Goethescher Vorstellungsart ausgegangen bin, und daß für mich deren Heim ein «Goetheanum» ist. Daraufhin haben vorzugsweise nicht-deutsche Mitglieder der Anthroposophischen Gesellschaft den Entschluß gefaßt, fernerhin dem Bau den Namen «Goetheanum» zu geben.

Da die Anthroposophie in der Zeit, in welcher mit dem Bau begonnen wurde, bereits wissenschaftlich vorgebildete und arbeitende Mitglieder auf den mannigfaltigsten Gebieten gefunden hatte und deshalb in Aussicht stand, die geisteswissenschaftlichen Methoden in den einzelnen Wissenschaften anzuwenden, durfte ich vorschlagen, der Bezeichnung des Baues den Zusatz zu geben: «Freie Hochschule für Geisteswissenschaft ».

An diesem Bau wurde nun seit fast zehn Jahren von Freunden der Anthroposophie gearbeitet. Schwer zu bringende Opfer materieller Art kamen von vielen Seiten: Künstler, Techniker, Wissenschafter arbeiteten in hingebungsvollster Art mit. Wer im anthroposophischen Kreise die Möglichkeit hatte, an dem Werke zu arbeiten, der tat es. Die schwierigsten Arbeiten wurden bereitwilligst übernommen. Der Geist anthroposophischer Weltanschauung arbeitete aus begeisterten Herzen heraus an dem «Goetheanum». Die der Anthroposophie zuerst zum mindesten gleichgültig gegenübsrstehenden Bauarbeiter sind zu meiner innigen Freude seit 1922 wohl in ihrer Mehrzahl der Meinung, daß die Mißurteile, die über Anthroposophie in so weiten Kreisen gefällt werden, unbegründet sind.

Meine und meiner Mitarbeiter Gedanken waren auf die Fortsetzung unserer Arbeit gelenkt. Wir hatten für Ende Dezember und Anfang Januar einen naturwissenschaftlichen Kursus angesetzt. Freunde der anthroposophischen Sache aus vielen Ländern waren wieder anwesend.

Zu der übrigen künstlerischen Betätigung war seit Jahren die für Eurythmie und Deklamationskunst getreten, unter der Leitung von Frau Marie Steiner, die diese Leitung zu einem ihrer mannigfaltigen Arbeitsgebiete gemacht hat. Am Sylvesterabend hatten wir von 5 bis 7 Uhr eine Eurythmie-Vorstellung. Um 8 Uhr begann mein Vortrag, der eine halbe Stunde nach 9 Uhr beendet war. Ich hatte über den Zusammenhang des Menschen mit den Erscheinungen des Jahreslaufes in anthroposophischer Art gesprochen. Kurze Zeit darnach stand das Goetheanum in Flammen; am Neujahrsmorgen 1923 war es bis zum Betonunterbau niedergebrannt.

II

Als ich den ersten Kursus, der im September und Oktober 1920 im Goetheanum abgehalten worden ist, eröffnen durfte, schien es mir vor allem geboten, darauf aufmerksam zu machen, wie in der Anthroposophie geisteswissenschaftliche Erkenntnis, künstlerische Gestaltung und religiöse Innerlichkeit aus einer Quelle gesucht werden. In der Eröffnungsrede wies ich kurz darauf hin, und in Vorträgen «über den Baugedanken in Dornach» wollte ich zeigen, wie im Goetheanum die Kunst aus derselben Geistigkeit geschöpft worden ist, die in Ideen sich offenbaren will, wenn Anthroposophie in der Erkenntnisform auftritt.

Nach dieser Richtung ist der Versuch, der mit dem Goetheanum gemacht worden ist, von Vielen verkannt worden. Man hat davon gesprochen, daß hier in Symbolik gearbeitet worden ist. Diejenigen, die so gesprochen haben, kamen mir immer wie Menschen vor, die zwar das Goetheanum besucht, es aber nicht wirklich angeschaut haben. Sie dachten: hier wird eine bestimmte Weltanschauung dargestellt. Die Leute, welche diese hervorbringen, wollen in den Bauformen und in dem übrigen Künstlerischen, das sie innen und außen hinzufügen, Sinnbilder dessen gestalten, was sie lehren. — Mit diesem Dogma besuchte man oft das Goetheanum und fand es — bestätigt, weil man es nicht anschaute und weil man die Sache so beurteilte, als ob Anthroposophie auch nichts anderes wäre als eine Verstandeswissenschaft. Eine solche wird allerdings zumeist, wenn sie sich künstlerisch ausdrücken will, es zu nichts bringen als zur Symbolik, oder Allegorik.

Aber am Goetheanum wurden keine abstrakten Ideen verkörperlicht. Die Ideengestaltung wurde völlig vergessen, wenn aus der künstlerischen Empfindung die Form, aus der künstlerischen Anschauung Linie aus Linie, Fläche aus Fläche hervorgeholt wurde. Wenn in Farben auf der Wand dargestellt wurde, was auch unmittelbar im Farbenbilde geschaut wurde.

Wenn ich zuweilen Besuchern das Goetheanum persönlich zeigen durfte, dann sprach ich aus, daß mir alles «Erklären » der Formen und Bilder eigentlich unsympathisch ist, weil das Künstlerische nicht durch Gedanken nahe gelegt werden, sondern in unmittelbarer Anschauung und Empfindung hingenommen werden soll.

Kunst, die auf demselben Boden ersteht, wie der Ideengehalt der wahren Anthroposophie, kann wirkliche Kunst werden. Denn die Seelenkräfte, welche diesen Ideengehalt gestalten, dringen in die Geistigkeit vor, aus denen auch die künstlerische Schöpferkraft kommen kann. Was man aus anthroposophischer Erkenntnis heraus in Gedanken formt, das steht für sich da. Man hat gar nicht das Bedürfnis, es in einer Halbkunst symbolisch auszudrücken. Dagegen hat man durch das Erleben derjenigen Wirklichkeit, welche Anthroposophie enthüllt, das Bedürfnis, in Formen, in Farben künstlerisch zu leben. Und diese Farben, diese Formen leben wieder für sich. Sie drücken keine Ideen aus. Ebenso wenig, oder ebenso viel, wie eine Lilie, oder ein Löwe eine Idee ausdrücken.

Weil das mit dem Wesen des anthroposophischen Lebens zusammenhängt, wird derjenige, der sich des Auges und nicht des dogmatisierenden Verstandes beim Besuche in Dornach bedient hat, keine Symbole und Allegorien, sondern wirkliche künstlerische Versuche gewahr geworden sein.

Aber eines mußte ich immer wieder sagen, wenn ich von dem Baugedanken des Goetheanums sprach. — Als daran gegangen wurde, diesen Bau auszuführen, konnte es nicht sein, daß man sich an einen Künstler wandte, der im antiken, oder Renaissance- oder gotischen Stile der Anthroposophie hätte eine Heimstätte schaffen sollen. Wäre eben Anthroposophie bloße Wissenschaft, bloßer Ideeninhalt, dann hätte es so sein können. — Aber Anthroposophie ist Leben, ist Ergreifen des Allmenschlichen und der Welt im und durch den Menschen.

Die Initiative der Freunde dieser Weltanschauung für den Bau des Goetheanums konnte in Wahrheit nur ausgeführt werden, wenn dieser Bau bis in die Einzelheiten seiner Gestaltung aus demselben lebendigen Geiste heraus entstand, aus dem die Anthroposophie selbst quillt. Ich habe öfter ein Bild gebraucht: Man betrachte eine Nuß und die Nußschale. Die Schale ist gewiß kein Symbol der Nuß. Aber sie ist aus denselben Gesetzmäßigkeiten heraus geformt wie die Nuß. So kann der Bau nur sein die Hülle, die in ihren Formen und Bildern künstlerisch den Geist verkündigt, der im Worte lebt, wenn Anthroposophie durch Ideen spricht.

Es ist in dieser Art jeder Kunststil aus einem Geiste herausgeboren, der auch in einer Weltanschauung ideenhaft sich geoffenbart hat.

Und rein künstlerisch ist für das Goetheanum entstanden, was man einen Baustil nennen kann, der von der Symmettie, Wiederholung und so weiter zu dem übergehen mußte, wasin den Formen des organischen Lebens atmet. Der Zuschauerraum zum Beispiel hatte zu beiden Seiten sieben Säulen. Nur immer eine links und rechts hatten gleichgebildete Kapitäle. Dagegen war jedes folgende Kapitäl die metamorphosische Entwickelung des vorigen. Das alles ergab sich aus der künstlerischen Empfindung; nicht aus einem gedankenhaften Elemente. Es konnten nicht typenhafte Motive an den verschiedenen Orten wiederholt werden; sondern jedes Gebilde ward an seinem Platze ganz individuell gestaltet, so wie das kleinste Glied an einem Organismus individuell und doch so gestaltet ist, daß es mit Notwendigkeit an dem Orte, an dem es ist, in seiner Bildung erscheint. — Die Siebenzahl der Säulen hat mancher für den Ausdruck eines Mystischen genommen. Auch dies ist ein Irrtum. Gerade sie ist ein Ergebnis der künstlerischen Empfindung. Indem man eine Kapitälform aus der andern künstlerisch entstehen ließ, war man mit der siebenten bei einer Bildung angekommen, über die man nicht hinausgehen konnte, ohne in das Motiv der ersten zurückzufallen.

Man darf nun, ohne sich einer Illusion hinzugeben, sagen, daß nicht nur die angedeuteten Vorurteile dem GoetheanumBau entgegengebracht worden sind. Es fanden sich allmählich recht viele Menschen, die mit unbefangenem Auge ästhetisch anschauen wollten, was unbefangener Empfindung entsprungen ist.

Goethe spricht aus seiner Kunstempfindung die Worte: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst», und «Das Schöne ist eine Manifestation geheimer Naturgesetze, die ohne dessen Erscheinung ewig wären verborgen geblieben.» Nach den Formen, die der menschliche Erkenntnisbegriff in der neuern Zeit angenommen hat, glaubt man, das Wesen der Naturdinge und Naturvorgänge nur auszudrücken, wenn man in gedankenmäßiger Art Gesetze (Naturgesetze) prägt. Allein wie wäre es, wenn dem Schaffen der Natur ein Künstlerisches zu Grunde läge ? Dann käme eben derjenige, welcher von dem Vorurteile ausgeht, nur mit dem Verstandesmäßigen dürfe man sie ausdrücken, an das volle Wesen der Natur gar nicht heran. Und so ist es. Wenn man in lebensvoller Art durch das Ideenhafte in die Naturgeheimnisse eingedrungen ist, dann erfährt man: da ist noch etwas, das sich dem Gedanken nicht ergibt, das man nur erreichen kann, wenn man die ideenmäßige Seelenverfassung in die künstlerische Anschauung umstimmt. So hat Goethe empfunden, als er die angeführten Sätze niederschrieb. Und aus einer solchen Empfindung ist das Goetheanum gestaltet worden. Wer in den Menschen, die Anthroposophie treiben, eine Sekte sieht, der wird leicht auch in die Bauformen des Goetheanums die Symbolik einer Sektenauffassung hineinerklären. Aber die Anthroposophie ist eben das Gegenteil alles Sektiererischen. Sie strebt überall in voller Unbefangenheit das Rein-Menschliche an.

Der kleine Kuppelraum des Goetheanums wurde so ausgemalt, daß dort nicht von ideenhaftem Figuralen ausgegangen worden ist, dem Farben aufgeklebt worden wären, sondern es war zuerst ein Farbenerlebnis da; und aus diesem heraus wurde das Figurale geboren. In der Hingabe an das Farbenwesen erkraftet sich das seelische Schaffen zu Figuralem, das die erlebten Farben fordern. Man fühlt sich daim Malen für die Augenblicke des Schaffens so, als ob es in der Welt überhaupt nichts gebe als webend-lebende Farben, die aber schöpferisch sind und aus sich Wesenhaftes erzeugen.

Wenn man aus den Absichten, aus denen heraus das Goetheanum entstanden ist, so über dasselbe sprechen muß, fühlt man den Schmerz über seinen Verlust, für den die Worte nicht da sind. Denn das ganze Wesen dieses Baues war auf die Anschauung hingeordnet. Die Erinnerung schmerzt unsäglich. Denn man erinnert sich in Seelenerlebnissen, die nach Anschauung drängen. Aber die Möglichkeit der Anschauung ist seit der Sylvesternacht hinweggenommen.

III

Am Goetheanum konnte man durch ein künstlerisches Empfinden zu der Einsicht kommen, daß Anthroposophie keine Sektenbildung oder Religionsbegründung ist. In diesem Stil kann man nicht eine Kirche oder einen Tempel bauen. Zwei Zylindermantel, mit verschieden großen Grundflächen, griffen an den Seiten, an denen sie ausgeschnitten waren, ineinander. Sie waren oben durch eine größere und eine kleinere Kuppel abgeschlossen. Die Kuppeln hatten Halbkugelform und griffen ebenfalls ineinander, indem da, wo sie sich berührten, Sektoren ausgeschnitten waren.

Der kleine Kuppelraum sollte, nach der völligen Fertigstellung, als Bühnenraum für Mysterienaufführungen dienen. Doch war er dazu noch nicht eingerichtet. Bis jetzt hatten nur Eurhythmievorstellungen in diesem Raum stattgefunden. — Der größere Kuppelraum umschloß die Zuschauer- und Zuhörerreihen. Irgend etwas, das diesem zweigliedrigen Raum den Charakter eines Tempel- oder Kultgebäudes verliehen hätte, gab es nicht.

Die Sockel der zwölf Säulen, die im Umkreise des kleinen Kuppelraumes waren, hatte man zu zwölf Stühlen umgebildet. Man konnte einen Versammlungsraum für eine beschränkte Zahl von Teilnehmern erkennen; aber nicht etwas Kirchenartiges. Zwischen den Säulen sollte dereinst eine plastische Gruppe stehen, in deren Mittelpunkt eine Gestalt sich befindet, in der man Christus erkennen kann. Es sollte das Wahrzeichen dafür sein, daß echte Geistes-Erkenntnis zu Christus führt, also mit dem Religionsgehalt sich zusammenfindet.

Wer dutch das Hauptportal eintrat, zu dem sollte das Ganze auf künstlerische Art sprechen: «Erkenne die wahre Menschenwesenheit.» So wollte man den Bau zu einer Heimstätte der Erkenntnis gestalten, nicht zu einem "Tempel.

Die beiden Räume waren durch einen Vorhang getrennt. Vor dem Vorhang war ein Rednerpult, das versenkt werden konnte, wenn der Bühnenraum benützt wurde.

Man brauchte nur auf die Formen dieses Rednerpultes zu schauen, um zu erkennen, wie wenig dabei an etwas Kirchenartiges gedacht war. Alle diese Formen waren künstlerisch herausgeholt aus der Gesamtgestalt des Baues und aus dem Zusammentreffen der Gestaltungen, die nach dem Platze hinliefen, an dem der Redner stand.

Diese Formen waren kein architektonischer und plastischer Tempelinhalt, sondern die Umrahmung einer Pflegestätte der geistigen Erkenntnis. Wer etwas anderes darin sehen wollte, der mußte erst künstlerische Unwahrheit in sie hineininterpretieren. Es war mir aber immer befriedigend, wenn ich von Befugten hören durfte: diese Formen sprechen in wahrer Art von dem, was sie sein wollen. Und daß ich solche Rede hören konnte, das kam mehrere Male vor.

Es soll aber nicht in Abrede gestellt werden, daß an dem Bau manches befremdlich sein mußte für denjenigen, der zunächst mit gewohnten Vorstellungen von Architektonik an ihn herantrat. Das aber lag in seinem Wesen; und es konnte nicht anders sein.

Wenn der Mensch mit Anthroposophie bekannt wird, so ist für manchen an dieser auch etwas in dieser Art Befremdendes. Sie tritt zunächst als Menschen-Erkenntnis auf. Doch, indem sie ihre Menschen-Erkenntnis entwickelt, erweitert sie sich zur Welt-Erkenntnis. Der Mensch ergreift erkennend sein eigenes Wesen; doch dieses Ergreifen ist ein Zusammengehen mit dem Welt-Inhalte.

Wer das Goetheanum betrat, war von Wänden umschlossen. Doch die Behandlung der Wand in ihrer plastischen Ausgestaltung hatte etwas, das dem Charakter der Wand widersprach. Man ist gewohnt, die Wand so behandelt zu sehen, daß sie einen Raum nach außen hin abschließt. Solch eine Wand ist künstlerisch undurchsichtig. Die Wände des Goetheanums mit ihren vorgebauten Säulenformen und den Gestaltungen, die von diesen Säulen getragen wurden, waren künstlerisch durchsichtig gedacht. Sie sollten nicht von der Welt abschließen, sondern den Blick mit ihren künstlerischen Bildungen so treffen, daß sich der Beschauer mit den Weiten des Weltalls verbunden fühlte. Konnte man auf diese Eigentümlichkeit nicht sogleich die Aufmerksamkeit richten, so kamen einem diese Formen so vor, wie wenn man plötzlich unverständlich da ein Fenster gewahr wird, wo man eine undurchsichtige Wandtafel erwartet hatte.

Diesem Charakter der Wand waren auch die in die Außenwand eingelassenen Glasfenster angepaßt. Diese waren zwischen je zwei Säulen sichtbar. Sie waren aus einfarbigem Glas, in das die künstlerischen Motive eingraviert waren. Man hatte es mit einer Art Glasradierung zu tun. Das Bild entstand durch die verschiedene Dicke, die das einfarbige Glas durch die Radierung erhielt. Es war nur bei durchdringendem Sonnenlichte als Bild zu sehen. So war an diesen Fenstern auch physisch das erreicht, was bei derübrigen Wandbildung künstlerisch in Formen gedacht war. Das Bild war nur da, wenn die Wand mit der äußeren Welt zusammenwirkte. Je zwei Fenster links und rechts waren gleichfarbig. Die vom Eingang bis zum Bühnenanfang gelegenen Fenster waren verschiedenfarbig, und zwar so, daß die Farben in ihrer Aufeinanderfolge eine Farbenharmonie ergaben.

Man konnte, was man als Bilder in den Fenstern sah, zunächst unverständlich finden. Doch für denjenigen, der sich in die anthroposophische Weltanschauung eingelebt hat, wird sich das erst Sonderbare alsbald rein im Anschauen, nicht in verstandesmäßig-symbolischer Ausdeutung, als vertraut ergeben haben.Und dasGanze war ja eine Heimstätte für diejenigen, die Anthroposophie suchten. Wer beanspruchte, diese Bilder zu verstehen, ohne anthroposophisch orientierte Anschauung, der gliche dem, der ein Gedicht in einer Sprache künstlerisch genießen wollte, ohne die Sprache erst zu verstehen.

Das gleiche galt von den malerischen Motiven, welche die inneren beiden Kuppelflächen bedeckten. Man hat aber nicht recht, wenn man sagt: ja, das geht doch nicht an, daß man, um Bilder und Formen zu verstehen, erst eine Weltanschauung innehaben soll. Man brauchte eben, um für diese Bilder anthroposophisch orientiert zu sein, nicht erst Bücher zu lesen, oder Vorträge zu hören, sondern man konnte diese Orientierung auch ohne das vorangehende Wort durch das bloße hineinsehen in die Bilder erlangen. Aber zu ihr kommen mußte man. Wollte man das nicht, so stand man davor, wie — ohne selbstverständlich einen künstlerischen Wertvergleich auch nur im entferntesten damit anzudeuten — vor Raphaels Disputa, wenn man sich nicht auf das Geheimnis der Dreifaltigkeit dabei hinorientieren wollte.

Der Zuschauerraum war fürneunhundert bis tausend Personen berechnet. Am Westende desselben war erhöht der Raum für die eingebaute Orgel und andere Musikinstrumente.

Dieser ganze aus Holz errichtete Bau stand auf einem Betonunterbau, der im Grundrisse größer war, so daß um den Zuschauerteil außen eine erhöhte Terrasse herumlief. In diesem Unterbau befanden sich unter dem Zuschauerraum die Stätten für das Ablegen der Kleider, unter dem Bühnenraum Maschinen. Auf diejenigen, welche den Inhalt dieses Betonunterbaues gesehen hatten, mußte es einen erheiternden Eindruck machen, wenn sie hörten, daß Gegner der anthroposophischen Weltanschauung von allerlei Geheimnisvollem, sogar von unterirdischen Versammlungsstätten in diesem Betonbau fabelten. Das Goetheanum hatte Ziele, die wahrhaftig keiner verdunkelten, geheimnisvollen Versammlungsorte und keiner Zauberinstrumente bedurften. Solche hätten in den Baugedanken des Ganzen auch gar nicht hineingepaßt. Sie wären künstlerisch unmotiviert gewesen.

Die Kuppeln waren bedeckt mit nordischem Schiefer aus den Voß’schen Schieferbrüchen. Der bläulich-graue Glanz im Sonnenlichte gab mit der Holzfarbe zusammen ein Ganzes, das mancher sympathisch begrüßt hat, der den Dornacher Hügel hinauf an einem leuchtenden Sommertage den Weg zum Goetheanum gemacht hat.

Jetzt trifft er einen Trümmerhaufen, aus dem eine niedrige Betonruine emporragt.

IV

Die eurythmische Kunst schien im Goetheanum-Bau besonders zur Geltung zu kommen. Sie ist sichtbare Sprache oder sichtbares Singen. Der einzelne Mensch führt Bewegungen durch seine Glieder, besonders die ausdrucksvollsten Bewegungen der Arme und Hände aus, oder auch Gruppen von Menschen bewegen sich, oder bringen sich in Stellungen zueinander. Diese Bewegungen sind geberdenartig. Aber sie sind nicht Geberden in gewöhnlichem Sinne. Diese verhalten sich zu dem, was in der Eurythmie dargestellt wird, wie das kindliche Lallen zu der ausgebildeten Sprache.

Wenn der Mensch sich seelisch durch die Sprache oder den Gesang offenbart, dann ist er mit seinem ganzen Wesen dabei. Er ist gewissermaßen in der Anlage durch seinen ganzen Körper in Bewegung. Aber er bringt diese Anlage nicht zum Ausdruck. Er hält diese Bewegung in der Entstehung fest und konzentriert sie auf die Sprach- oder Tonorgane. Man kann nun durch sinnlich-übersinnliches Schauen — um diesen Goetheschen Ausdruck zu gebrauchen - erkennen, welche Bewegungsanlage des ganzen körperlichen Menschen einem Ton, oder einem Sprachlaut, einer Harmonie, Melodie, einem gestalteten Sprachgebilde zugrunde liegt. Dadurch kann man Menschen oder Menschengruppen Bewegungen ausführen lassen, die genau ebenso auf sichtbare Art das Musikalische oder Sprachliche zur Darstellung bringen wie die Sprach- und Gesangsorgane auf hörbare. Der ganze Mensch, oder Menschengruppen werden zum Kehlkopf; die Bewegungen sprechen oder singen, wie der Kehlkopf tönt oder lautet.

Ebensowenig wie in der Sprache oder dem Gesang beruht in der Eurythmie etwas auf einer Willkür. Aber es hat ebensowenig Sinn zu sagen, Augenblicksgeberden seien der Eurythmie vorzuziehen, wie ein Willkürton oder Willkürlaut seien besser als die in der gesetzmäßigen Sprach- oder Tongestaltung liegenden Laute oder Töne.

Aber Eurythmie ist auch nicht mit Tanzkunst zu verwechseln. Man kann Musikalisches, das gleichzeitig ertönt, eurythmisieren. Dann wird nicht zur Musik getanzt, sondern sichtbar gesungen.

Die eurythmischen Bewegungen sind ebenso gesetzmäßig aus dem ganzen menschlichen Organismus herausgeholt wie die Sprache oder der Gesang.

Wenn eine Dichtung eurythmisiert wird, dann offenbart sich auf der Bühne die sichtbare Sprache der Eurythmie und gleichzeitig ertönt die Dichtung durch Rezitation oder Deklamation. Man kann nun nicht so zur Eurythmie rezitieren, oder deklamieren, wie man das oft liebt, durch bloßes Pointieren des Prosagehaltes der Dichtung. Man muß die Sprache wirklich als Sprache künstlerisch behandeln. Takt, Rhythmus, melodiöse Motive und so weiter oder auch das Imaginative der Lautbildung müssen herausgearbeitet werden. Denn es liegt jeder wahren Dichtung eine verborgene (unsichtbare) Eurythmie zugrunde. Frau Marie Steiner hat diese Art der Rezitation und Deklamation, die parallel der eurythmischen Darstellung gehen, besonders auszubilden versucht. Es scheint, als ob dadurch wirklich eine Art orchestralen Zusammenwirkens des gesprochenen und sichtbar dargestellten Wortes erreicht wäre.

Es erweist sich nämlich als unkünstlerisch, wenn eine Person zugleich rezitiert und eurythmisiert. Es muß auf verschiedene Personen verteilt sein. Das Bild einer Person, die beides an sich offenbaren wollte, zerfiele für den unmittelbaren Eindruck.

Die Ausgestaltung der eurythmischen Kunst beruht auf der sinnlich-übersinnlichen Einsicht in die ausdrucksvolle Bewegungsmöglichkeit des menschlichen Körpers. Für diese Einsicht ist nur eine spärliche Überlieferung - so weit mir bekannt — aus früheren Zeiten vorhanden. Aus Zeiten, in denen dem Menschenkörper das Durchscheinen des Seelisch-Geistigen noch in einem erhöhteren Maße angeschen worden ist als heute. Diese spärliche Überlieferung, die übrigens nach ganz anderen Absichten hinweist, als den in der Eurythmie vorhandenen, wurde selbstverständlich benützt. Doch mußte sie selbständig aus- und umgebildet, und vor allem in das Künstlerische ganz und gar umgeprägt werden. Von der Formenbewegung der Menschengruppen, die wir in der Eurythmie nach und nach ausgebildet haben, ist mir keine Überlieferung bekannt.

Wenn nun diese eurythmische Kunst auf der Bühne des Goetheanums auftrat, so sollte man das Gefühl haben, daß die ruhenden Formen der Innenarchitektur und der Plastik sich auf ganz naturgemäße Artzu den bewegten Menschen verhielten. Die erstern sollten die letztern gewissermaßen wohlgefällig in sich aufnehmen. Bau und eurythmische Bewegung sollten zu einem Ganzen verwachsen. Dieser Eindruck konnte noch erhöht werden, indem die Folge der eurythmischen Gestaltungen begleitet wurde von Lichtwirkungen, die im harmonischen Zusammenstrahlen und harmonischer Folge den Bühnenraum durchfluteten. Was da versucht wird, ist Licht-Eurythmie.

Und wenn die Bauformen der Bühne die eurythmischen Gestaltungen gleichsam als etwas zu ihnen Gehöriges aufnahmen, so diejenigen des Zuschauerraumes die parallel mit der Eurythmie auftretende Rezitation oder Deklamation, die von einem Sitze an der Seite der Bühne, da wo diese mit dem Zuschauerraum zusammenstößt, durch Marie Steiner erklangen. Vielleicht ist es nicht unzutreffend, zu sagen, der Zuhörer sollte in dem Bau selbst einen Genossen im Verstehen des gehörten Wortes oder Tones empfinden. Wenn man nicht mehr behaupten will, als daß eine solche Einheit von Bauform und Wort oder Musik erstrebt worden ist, so wird das Gesagte nicht allzu unbescheiden klingen. Denn keiner kann mehr überzeugt davon sein, daß dieses alles nur höchst unvollkommen erreicht worden ist, als ich selbst. Aber ich babe versucht, so zu gestalten, daß man fühlen konnte, wie dieBewegung desWortes längs den Formen der Kapitäle und Architrave naturgemäß dahinlief.

Ich möchte damit nur andeuten, was man für einen solchen Bau versuchen kann: daß seine Formen das darin Dargestellte nicht bloß äußerlich umschließen, sondern es in lebendiger Einheit in sich im unmittelbaren Eindrucke enthalten.

Und würde ich damit zur meine Meinung aussprechen: ich hielte sie doch zurück. Aber ich habe das Gesagte von Andern gehört.

Ich weiß ja auch, daß ich die Formen des Baues aus der Seelenverfassung heraus empfindend gestaltet habe, aus der mir auch die Eurythmiebilder kommen.

Daß die Formen der Eurythmie fortlaufend im Erleben dessen gestaltet wurden, was im Zustandekommen der Bauformen erlebt werden konnte, wird nicht als ein Widerspruch gegen das Gesagte empfunden werden können. Denn so ist das Zusammenstimmen beider nicht durch eine verstandesmäßige Absicht erstrebt worden, sondern durch einen gleichgearteten künstlerischen Impuls entstanden. Wahrscheinlich hätte die Eurythmie nicht ohne die Arbeit am Bau gefunden werden können. Vor dem Baugedanken war sie nur in ihren ersten Anfängen vorhanden.

Die Unterweisungen für die seelische Gestaltung der bewegten Sprachformen wurde den Schülern zuerst in dem Saal gegeben, der in den Südflügel des Goetheanums eingebaut war. Die Innenarchitektur besonders dieses Saales sollte eine ruhende Eurythmie sein, wie die eurythmischen Bewegungen darinnen bewegte plastische Formen, aus dem gleichen Geiste gestaltet wie diese ruhenden Formen selbst.

In diesem Saale wurde am 31. Dezember zuerst der Rauch entdeckt, welcher von dem Feuerkeim herrührte, der in seinem Erwachsen das ganze Goetheanum zerstörte. Man fühlt, wenn man mit dem Bau in Liebe verbunden war, die unbarmherzigen Flammen schmerzend durch die Empfindungen dringen, die in die ruhenden Formen und in die darin versuchte Arbeit sich ergossen haben.

V

Gegen die Stilformen des Goetheanums kann selbstverständlich manches eingewendet werden. Ich habe sie stets als einen ersten Versuch bezeichnet, etwas Künstlerisches in der Richtung zu unternehmen, die in den vorangehenden Ausführungen charakterisiert worden ist.

Wer gar keinen Übergang von der erkenntnismäßigen Darstellung des Weltenwesens und der Weltenvorgänge durch Ideen in die bildmäßig künstlerische Verkörperung gelten lassen will, der muß diese Stilformen ablehnen. Aber worauf beruht es denn schließlich, daß man durch die Erkenntnis in der Seele etwas von den Weltinhalten in sich vergegenwärtigen will? Doch nur darauf, daß man im Erleben der Erkenntnisideen etwas gewahr wird, in dem man die äußere Welt in sich fortwirkend weiß. Die Welt spricht in der Menschenseele durch die Erkenntnis. Wer nur meint: er habe sich seine Ideen über die Welt gemacht, wer nicht die Welt in sich pulsieren fühlt, wenn er in Ideen lebt, der sollte nicht von Erkenntnis sprechen. Die Seele ist der Schauplatz, auf dem die Welt ihre Geheimnisse enthüllt.

Wer aber wirklichkeitsgemäß so von der Erkenntnis denkt, der muß zuletzt zu der Anschauung kommen, daß sein Denken in künstlerisches Gestalten übergehen muß, wenn er den Weltinhalt auf gewissen Gebieten in sich erleben will. Man kann sich vor einer solchen Anschauung verschließen. Man kann die Forderung aufstellen, Wissenschaft müsse sich von einer künstlerischen Verbildlichung fernhalten und bloß in den Ideengestaltungen aussprechen, die von den logischen Gesetzen gefordert werden. Aber eine solche Forderung wäre bloße subjektive Willkür, wenn das schöpferische Naturverfahren sich so darstellte, daß es in gewissen Gebieten nur als Künstlerisches erfaßt werden könnte. Wenn die Natur als Künstlerin verfährt, so muß der Mensch, um sie auszudrücken, zu künstlerischen Formen greifen.

Es ist aber eben auch ein Erkenntniserlebnis, daß die Natur, um ihr in ihrem Schaffen zu folgen, die Überleitung der logisch geformten Ideen in künstlerische Bildgestalten fordert.

Man wird zum Beispiel den menschlichen Leibesbau bis zu einem gewissen Punkte durch logisches Denken zum Ausdrucke bringen können. Aber von diesem Punkte an wird man das Erfassen in künstlerische Gestaltungen eintreten lassen müssen, wenn man nicht einen Schemen, eine Art Gespenst vom Menschen, sondern diesen in seiner lebendigen Wirklichkeit haben will. Und man wird fühlen können, daß in der Seele, indem sie in sich die Leibesform künstlerisch-bildhaft erlebt, ebenso die Weltwirklichkeit sich offenbart wie in den logisch geformten Ideen.

Ich war der Meinung, Goethes Weltansicht richtig darzustellen, als ich Ende der achtziger Jahre sein Verhältnis zu Kunst und Wissenschaft so darstellte: «Unsere Zeit glaubt das Richtige zu treffen, wenn sie Kunst und Wissenschaft möglichst weit auseinanderhält. Sie sollen zwei vollkommen entgegengesetzte Pole in der Kulturentwickelung der Menschheit sein. Die Wissenschaft soll uns - so denkt man - ein möglichst objektives Weltbild entwerfen, sie soll uns die Wirklichkeit im Spiegel zeigen oder mit andern Worten: sie soll mit Entäußetung aller subjektiven Willkür sich rein an das Gegebene halten. Für ihre Gesetze ist die objektive Welt maßgebend, ihr hat sie sich zu unterwerfen. Sie soll den Maßstab des Wahren und Falschen ganz und gar aus den Objekten der Erfahrung nehmen. - Ganz anders soll es beiden Schöpfungen der Kunst sein. Ihnen wird von der selbstschöpferischen Kraft des menschlichen Geistes das Gesetz gegeben. Für die Wissenschaft wäre jedes Einmischen der menschlichen Subjektivität Verfälschung der Wirklichkeit, Überschreitung der Erfahrung; die Kunst dagegen wächst auf dem Felde genialischer Subjektivität. Ihre Schöpfungen sind Gebilde der menschlichen Einbildungskraft, nicht Spiegelbilder der Außenwelt. Außer uns, im objektiven Sein liegt der Ursprung wissenschaftlicher Gesetze; in uns, in unserer Individualität der der ästhetischen. Daher haben die letzteren nicht den geringsten Erkenntniswert, sie erzeugen Illusionen ohne den geringsten Wirklichkeitsfaktor. - Wer die Sache so faßt, wird nie Klarheit darüber gewinnen, welches Verhältnis Goethesche Dichtung zu Goethescher Wissenschaft hat. Dadurch wird aber beides mißverstanden. Die welthistorische Bedeutung Goethes liegt ja gerade darinnen, daß seine Kunst aus dem Urquell des Seins fließt, daß sie nichts Illusorisches, nichts Subjektives an sich trägt, sondern als die Künderin jener Gesetzlichkeit erscheint, die der Dichterinden Tiefen des Naturwirkens dem Weltgeiste abgelauscht hat. Auf dieser Stufe wir die Kunst die Interpretin der Weltgeheimnisse, wie es die Wissenschaft in anderem Sinne ist. — So hat Goethe auch stets die Kunst aufgefaßt. Sie war ihm eine Offenbarung des Urgesetzes der Welt, die Wissenschaft war ihm die andere. Für ihn entsprangen Kunst und Wissenschaft aus einer Quelle. Während der Forscher untertaucht in die Tiefen der Wirklichkeit, um die treibenden Kräfte derselben in Form von Gedanken auszusprechen, sucht der Künstler dieselben treibenden Gewalten seinem Stoffe einzubilden. Goethe selbst spricht das so aus: «Ich denke, Wissenschaft könnte man die Kenntnis des Allgemeinen nennen, das abgezogene Wissen; Kunst dagegen wäre Wissenschaft zur Tat verwendet. Wissenschaft wäre Vernunft und Kunstihr Mechanismus, deshalb man sie auch praktische Wissenschaft nennen könnte. Und so wäre denn endlichWissenschaft das Theorem, Kunst das Problem.» Und ein Ähnliches spricht Goethe mit den Worten aus: «Der Stil ruht auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis, auf dem Wesen der Dinge, insofern uns erlaubt ist, es in sichtbaren und greiflichen Gestalten zu erkennen.» (Vergleiche meine Einleitung zu Goethes naturwissenschaftlichen Schriften, die als selbständiges Buch demnächst im Stuttgarter Kommenden Tag-Verlag erscheinen wird.)

Was ich damals meinte: daß Goethe recht hat, wenn er so das Verhältnis von Kunst zur Wissenschaft denkt, das erscheint mir auch heute als das rechte. Deshalb durfte am Goetheanum das in Kunstform dargestellt werden, was in seinem Raume in Erkenntnisform ausgedrückt wurde.

Anthroposophie hat zu ihrer Darstellung den übersinnlichen Inhalt der Welt, so weit er der menschlichen Anschauung zugänglich ist. Man fühlt, daß jeder Ausdruck dieses Gehaltes durch logisch geformte Ideen nur eine Art Gedanken-Geberde ist, die auf diesen Inhalt hindeutet. Und die künstlerische Gestalt erscheint wie die andere Geberde, durch die die geistige Welt auf die Gedanken-Geberde antwortet; oder wohl auch umgekehrt, die Welt offenbart die Idee als Antwort, wenn man sie durch das künstlerische Bild frägt.

Die Stilformen des Goetheanums konnten deshalb nicht naturalistische Nachahmungen irgendeines äußerlich gegebenen Leblosen oder Lebendigen sein. Das Erleben des Geschehens in der geistigen Welt mußte die Hand führen, welche das Plastische formte, welche die Farbe auf die Fläche setzte. Man mußte den Geistgehalt der Welt in die Linienform sich ergieBen, sich in der Farbe offenbaren lassen.

Mag deshalb noch so viel gegen diese Stilformen des Goetheanums eingewendet werden; der Versuch, der gemacht wurde, war doch der, im Sinne Goethescher Intentionen einem Erkenntnisstreben ein künstlerisches Heim zu schaffen, das aus demselben Geistquell war wie die darin gepflegte Erkenntnis selbst. Der Versuch mag unvollkommen gelungen gewesen sein; er war als solcher da: und das Goetheanum ist im Sinne Goethescher Kunstanschauung gebaut worden.

So lernte man das Goetheanum als die Heimstätte der Anthroposophie fühlen; so fühlt man sich aber auch, nach dem Unglücke vom 31. Dezember, nach der einen Seite hin, mit der Anthroposophie obdachlos geworden. Teilnehmende Besucher fanden sich am i. Januar bei der Brandstätte ein, die sagten: wir wollen, was in diesem Bau uns lebte, im Herzen unsichtbar bewahren.

VI

Das Goetheanum hat nur neun größere Veranstaltungen erlebt. Im September und Oktober 1920 fanden durch drei Wochen Vortragsreihen über die verschiedensten wissenschaftlichen Gebiete statt. Die Anregung dazu wurde aus dem Kreise der in der Anthroposophischen Gesellschaft arbeitenden Wissenschafter gegeben. In deren Händen lag auch die ganze Einrichtung der Vortragszyklen. Lehrer der Freien Waldorfschule und andere in einzelnen Wissenschaften durchgebildete Persönlichkeiten - und auch Künstler —- wirkten mit. Die Idee, die dieser Veranstaltung zugrunde lag, war, zu zeigen, in welcher Art die einzelnen wissenschaftlichen Gebiete von der anthroposophischen Forschungsart aus beleuchtet werden können.

Mir fiel damals, als ich diese Zyklen miterlebte, auf, daß nicht alles sich so ausnahm wie ein aus dem Goetheanumgeiste heraus Geborenes. Wenn aus dem Geiste der anthroposophischen Gesamtvorstellungen, bei Beleuchtung einzelner Natur- oder Geschichtserkenntnisse, aus diesem Geiste heraus gesprochen wurde, so fühlte man Harmonie zwischen Bau und Erkenntnisdarstellung. Wenn Einzelfragen behandelt wurden, so war das nicht der Fall.

Ich mußte daran denken, wie während des Bauens die anthroposophische Arbeit über das Stadium hinausgewachsen war, in dem sie sich befand, als man zu bauen begonnen hatte. 1913 war der Gedanke derjenigen Persönlichkeiten, die den Bau beschlossen hatten, den anthroposophischen Arbeiten im engern Sinn und denjenigen künstlerischen Darbietungen, die aus der anthroposophischen Empfindungsatt herausgewachsen waren, eine Stätte zu errichten. In die anthroposophische Erkenntnisarbeit fielen damals die wissenschaftlichen Einzelgebiete nur insofern, als sie sich naturgemäß in die umfassenderen Darstellungen der geisteswissenschaftlichen Betrachtung eingliederten.

Für dieses als den geistigen Inhalt war sachgemäß der Bau als das künstlerische Gefäß gedacht. Dieses Verhältnis war bei der Gestaltung des Baues zugrunde gelegt worden. Es durfte so sein. Denn darauf kam es an, künstlerisch auszusprechen, wie Anthroposophie in das menschliche Gesamtleben hineingestellt werden soll. Kam später die Bearbeitung einzelner wissenschaftlicher Gebiete in Frage, so sollte dies in abgesonderten Zubauten geschehen.

Bei einem Wiederaufbau eines Goetheanums muß wohl anders gedacht werden. Die Errichtung einer Zentralstätte für das Anthroposophische im engern Sinne lag nahe, weil es der Wille der Persönlichkeiten, die sich für den Bau einsetzten, war, diese Stätte aus Holz aufzuführen. In diesem Materiale läßt sich eine solche Zentralstätte künstlerisch durchempfinden. Für die Zubauten wäre dann ein anderes Material in Betracht gekommen. - An einen zweiten Holzbau ist ja nicht zu denken. Ich habe, bevor das Goetheanum in Angriff genommen worden ist, den maßgebenden Persönlichkeiten nach meinen Einsichten gesagt, was für künstlerische Empfindungen für Holz, was für ein anderes Material in Betracht kämen. Man entschied sich für Holz, weil man damals auf dem Standpunkt stand, so idealistisch als möglich vorzugehen. Dieser Idealismus hat die schöne Frucht gezeitigt, daß verständnisvolle Seelen wenigstens kurze Zeit ein Heim der Anthroposophie vor Augen gehabt haben, das in diesem Schwung der Linien, in dieser Ausdrucksfähigkeit der Formen ihnen in einem anderen Materiale nicht hätte hergestellt werden können. Diese Frucht ist heute eine tragische Erinnerung. Für den Schmerz über den Verlust fehlen die Worte. Dem Idealismus derer, die mir den Auftrag gaben, in Holz zu bauen, muß deshalb doch alle mögliche Anerkennung zuteil werden.

Der Bau ist gerade durch das Fehlen der gekennzeichneten Harmonie bei der ersten Veranstaltung eng mit dem Schicksal der anthroposophischen Entwickelung in den letzten Jahren verbunden. Die erste Vortragsreihe als Ganzes offenbart sich als etwas, das nicht ganz organisch aus derselben Idee herausgewachsen war wie der Bau selbst. Sie war wie etwas in den rein anthroposophischen Bau Hineingetragenes. - In der äußeren Wirklichkeit des menschlichen Zusammenlebens gehen eben die Dinge nicht immer den aus demInnern eines geistigen Zusammenhanges geforderten Gang. Anthroposophie ist durchaus daraufhin veranlagt, ihre Entwickelungstendenzen bis dahin auszudehnen, wo diese auch in die speziellsten Erkenntnisgebiete einmünden. Allein so ist es in der Anthroposophischen Gesellschaft nicht gekommen. Es ist ein anderer Weg genommen worden. Wissenschaftlich gebildete Persönlichkeiten sind Mitglieder der Gesellschaft geworden. Die Wissenschaft war ihr Lebensweg und ihre Erziehungssache. Die Anthroposophie ist ihnen Herzenssache geworden. Sie haben sich von ihr für ihre Wissenschaft anregen lassen. So haben wir wissenschaftliche Ausführungen von anthroposophisch denkenden Persönlichkeiten bekommen, bevor die einzelnen Erkenntnisgebiete aus der Anthroposophie selbst heraus geboren worden sind. Manches wurde dadurch zustande gebracht, daß, als sich das Bedürfnis regte, über die verschiedensten Wissensgebiete Vortragszyklen aus anthroposophischem Geiste heraus vor engeten Kreisen gehalten wurden. Was dadurch entstanden ist, soll hier nicht als etwas hingestellt werden, was voreilig oder dergleichen war. Aber wie zum Beispiel auf pädagogischem Gebiet die Erziehungsmethoden in gerader Linie aus der Anthroposophie hervorgegangen sind, wie es auf künstlerischem Gebiete durch die Eurhythmie geschieht, so ist es auf anderen Gebieten der Anthroposophischen Gesellschaft vom Schicksal nicht bestimmt gewesen. Man forderte von der Anthroposophie auf gewissen Gebieten aus einer gut gesehenen zeitgemäßen Notwendigkeit heraus einen schnelleren Gang. Der bedingt, daß wissenschaftliche Einzelgebiete, die schon bearbeitet werden, und anthroposophische Entwickelung erst in einander wachsen müssen.

Das drückte sich auch in der geschilderten Disharmonie der ersten Veranstaltung 1920 aus. Kommt ein Wiederaufbau zustande, so wird er - in einem andern Materiale — Einzelsäle — zum Beispiel in einem ersten Stockwerk - für wissenschaftliche Veranstaltungen und künstlerische Wirksamkeit enthalten können und dabei den Raum für das Anthroposophische im engern Sinne. Ein solcher Bau wird dann auf der einen Seite seinem Materiale, auf der andern der Entwickelung entsprechen, welche die anthroposophischen Bestrebungen in den letzten Jahren genommen haben.

Die Disharmonie war nur ein Ausdruck für das Bestreben, der Anthroposophie im engern Sinne ein Heim zu schaffen, das ihrem Entwickelungsstadium bis zum Jahre 1918 künstlerisch angemessen war. Vielleicht darf ich dieses anführen als Beweis dafür, wie Anthroposophie als Geistesinhalt und deren Heimstätte als künstlerische Einheit bei der Ausarbeitung der letztern empfunden worden ist.

Aber in einer merkwürdigen Harmonie mit diesem Baugedanken des Goetheanums empfinde ich heute, was sich damals in mir sträubte, das Goetheanum selbst festlich zu eröffnen, als in ihm die erste Veranstaltung eingerichtet wurde. Es konnte eben das Programm jener Vortragsreihe nicht zum Anlaß eines solchen Festes genommen werden. Das sollte erst dann stattfinden, wenn einmal eine Veranstaltung möglich geworden wäre, deren Ganzes mit der ursprünglichen Bauidee vollkommen im Einklang gestanden hätte. Es ist nicht dazu gekommen. Das Goetheanum ist vorher hinweggestorben. In den Herzen derer, die es geliebt haben, ist eine dauernde Trauerfeier geworden.

Über die weiteren Veranstaltungen, die noch in dem lieben Bau stattfinden konnten, soll im nächsten Aufsatz gesprochen werden.

VII

Wenn nun auch die Eröffnungsfeier, die Baugedanke und Veranstaltung des Goetheanums in vollem Einklange geoffenbart hätte, uns nicht möglich geworden ist, so konnten doch im Verlaufe von mehr als zwei Jahren nach den verschiedenen Seiten hin Versuche gemacht werden, die anthroposophische Geistesart zur Wirksamkeit zu bringen.

Dem ersten dreiwöchentlichen Vortragszyklus folgte im April 1921 ein zweiter einwöchentlicher. Gerade bei dieser Gelegenheit sollte gezeigt werden, wie die einzelnen menschlichen Wissensgebiete eine wesentliche Erweiterung erfahren können, wenn ihre Forschungswege in das geistige Gebiet hinein fortgesetzt werden.

Mir gewährte es bei diesem Anlasse eine besondere Befriedigung, dutch meine eigenen Vorträge auf eine solch mögliche Erweiterung für eine Anzahl Wissensgebiete hinweisen zu können.

Bei diesen Veranstaltungen fiel mir auch immer die Aufgabe zu, die Besucher im Bau herumzuführen und dabei von dem Künstlerischen des Goetheanums zu sprechen. Auf der einen Seite widerstrebte es mir, theoretisch über Künstlerisches etwas zu sagen. Denn Kunst will angeschaut werden. Aber diese Führungen hatten noch eine andere Seite. Man konnte es vermeiden, in unkünstlerischer Weise Kunst «erklären » zu wollen. Das tat ich denn auch, so weit es mir von denen, die sich den Bau ansahen, gestattet schien. Aber es bot sich in Anknüpfung an die zu sehenden Formen und Bilder reichlich Gelegenheit, in freier fragmentarisch-aphoristischer Darstellung über Anthroposophisches zu sprechen. Und die Vorträge konnten dann mit dem, was bei der Führung gesprochen wurde, zu einem Ganzen verwoben werden. Dann fühlte man ganz intim, wie gut das anthroposophisch orientierte Wort geborgen wat, wenn es an einer Säule, oder unter einem Bilde gesprochen wurde, die aus demselben Geiste stammten wie das Wort selbst.

Veranstaltungen dieser Art schlossen immer Eurythmiedarbietungen in sich. Man wurde bei ihnen gewahr, wie der Bau forderte, daß Erkenntnismäßiges, das in ihm vorgebracht wurde, durch Künstlerisches zu einem Ganzen gestaltet werden mußte. Der Innenraum des Goetheanums schien einen nicht durch Künstlerisches abgerundeten Vortragszyklus nicht zu dulden. Ich glaube, man empfand es wie eine Notwendigkeit, wenn Frau Marie Steiner von dem Orgelraum herab ihre Rezitations- und Deklamationskunst in die Vortragsveranstaltungen einfügte.

Wir haben ja auch die Freude gehabt, wiederholt Frau Werbeck-Svärdström von diesem Orgelraum herab, einmal mit ihren drei Schwestern zusammen, ihre herrliche Kunst entfalten zu hören. Den Teilnehmern wird, was sie da hören durften, gewiß unvergeßlich sein.

Mir persönlich machte es auch immer die allergrößte Freude, Albert Steffen vom Vortragspodium des Goetheanums herab zu hören. Was er sagt, will ja immer in plastischen Formen empfunden werden. Er ist wie ein Bildhauer der Sprache; und zwar ein Bildhauer, der in Holz schnitzt. Ich nahm eine Harmonie wahr zwischen den Bauformen und seinen Sprachplastiken, die er zugleich bedächtig und sicher in den Bau hineinstellte.

Im August 1921 durften wir eine Veranstaltung haben, die dem englischen Maler Baron von Rosenkrantz zu verdanken war. Man fühlte sich mit dieser Veranstaltung in dem Bau besonders heimisch. Es trat dabei das Band vor das Seelenauge, das geisterstrebende Wissenschaft und geistoffenbarende Kunst verbindet. Daß gerade bei diesem Anlasse die Aufmerksamkeit auf das gelenkt wurde, wofür der Bau ein Versuch sein wollte, ist begreiflich.

Ende September und Anfang Oktober versammelten sich im Goetheanum eine Anzahl deutscher Theologen, die den Impuls zu einer christlich-religiösen Erneuerung in sich trugen. Was hier erarbeitet wurde, fand einen Abschluß im September 1922. Ich selbst muß, was ich mit diesen Theologen in dem kleinen Saale des Südflügels, in dem später der Brand zuerst entdeckt worden ist, im September 1922 erlebt habe, zu den Festen meines Lebens rechnen. Hier konnte mit einer Reihe edelbegeisterter Menschen der Weg gegangen werden, der Geist-Erkenntnis in das religiöse Erleben hineinführt.

Ende Dezember und Anfang Januar von 1921 auf 1922 fand sich im Goetheanum ein Kreis englischer Pädagogen ein. Daß dies sein konnte, verdankt man den aufopfernden Bemühungen von Frau Prof. M. Mackenzie. Sie und Prof. Mackenzie nahmen an dem Kursus teil, den Baron von Rosenkrantz im August veranstaltet hatte. Die bedeutende englische Pädagogin faßte bei diesem Anlasse den Entschluß, englische Lehrer und Lehrerinnen für die Weihnachtsferien zu einem Besuche des Goetheanums einzuladen. Mit einer Anzahl von Lehrkräften der Stuttgarter Waldorfschule zusammen durfte ich damals über Pädagogik, Erziehungs- und Unterrichtspraxis wieder in dem Saal des Südflügels sprechen. Den englischen Pädagogen hatten sich auch andere, ausSkandinavien, derSchweiz, Holland, Deutschland und so weiter zugesellt.

Im September 1922 durfte ich zehn Vorträge über «Kosmologie, Philosophie und Religion vom Gesichtspunkte der Anthroposophie» halten. Wieder rundeten den Zyklus meiner Vorträge Lehrkräfte der Waldorfschule und andere in der anthroposophischen Bewegung stehende Persönlichkeiten durch ihre Vorträge und die Diskussionen, die sie mit den Teilnehmern pflegten, ab. Ich ging zu jedem meiner Vorträge hin und von ihnen weg mit einem innigen Dankbarkeitsgefühle gegenüber denjenigen, welche den Bau des Goetheanums veranlaßt haben. Denn gerade bei diesen Vorträgen, in denen ich ein weites Gebiet der Erkenntnis vom anthroposophischen Gesichtspunkte zu umfassen hatte, mußte ich das Wohltuende tief empfinden, Ideen aussprechen zu dürfen, die sich in dem Bau eine künstlerische Umrahmung haben schaffen dürfen.

Veranstaltungen wie der «Dramatische Kurs», den Marie Steiner im Juli 1922 gab und ein Nationalökonomischer Kursus, den ich selbst im Juli und August 1922 abgehalten habe, fanden zwar nicht innerhalb der Räume statt, die uns das Unglück der Sylvesternacht genommen hat. Sie gehören aber in den Kreis dessen, wozu das Goetheanum die Anregung gegeben hat.

Eurythmiedarstellungen fanden seit längerer Zeit fortlaufend im Goetheanum statt. Ihren engen Zusammenschluß mit dem Wesen des Baues habe ich in einem früheren Artikel zu schildern versucht.

Für Ende Dezember und Anfang Januar 1922 auf 1923 war ein naturwissenschaftlicher Zyklus von Vorträgen in Aussicht genommen. Wieder sollten mit mir zusammen Persönlichkeiten, die auf dem Felde der Anthroposophie arbeiten, Vorträge halten und Diskussionen veranstalten. Von mir wurden den Vorträgen über Naturerkenntnis andere über rein Anthroposophisches eingefügt. Nur der erste Teil dieser Veranstaltung konnte noch in dem Goetheanum stattfinden. Nach der Eurythmiedarbietung und meinem Vortrag am Sylvesterabend nahmen uns die Flammen den Bau, in dem wir so gern weitergewirkt hätten.

In einem Nebenraume mußten die Vorträge fortgesetzt werden, während draußen noch die Flammen die letzten Reste des von uns so geliebten Goetheanums verzehrten.

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Collected Essays from “Das Goetheanum” 1921–1925GA 36