The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
24 January 1920, Dornach
Automated Translation
42. Eurythmy Performance
Das Märchen vom Quellenwunder by R. Steiner with music by Leopold van der Pals
“The Fisherman“ by J. W. v. Goethe, followed by ‘Poissons d'or’ by C. Debussy
“The Forgotten Thunder” by Christian Morgenstern
“Swallows” by Christian Morgenstern
Saying from the Calendar of the Soul (41st) by Rudolf Steiner
Saying from the Calendar of the Soul (42nd) by Rudolf Steiner
Saying from the Calendar of the Soul (43rd) by Rudolf Steiner
“Mahomet's Song“ by J. W. v. Goethe
“World Soul” by J. W. v. Goethe with music by Max Schuurman Prelude “Planetary Dance”
Dear ladies and gentlemen.
Allow me to say a few words today, as always, before these eurythmy performances. There are two reasons for this: Firstly, because a new art form that is really only at the beginning of its work needs a certain justification, and secondly, because it is necessary to say something about the sources of artistic creation that underlie this completely new art form. I will not use the words that I want to say beforehand in the sense that they should be an explanation of what is to be presented. That would not be appropriate for artistic matters, because artistic matters should not require any explanation but should work through direct vision and direct impression. These words are only prefaced in order to speak about the sources of what appears here as the eurythmic art.
Like everything we want to do here at the Goetheanum to incorporate it into modern spiritual life, we can also call what we are trying to do with the art of eurythmy Goetheanism, in the sense that it is drawn from a truly Goethean conception and ethos of art. What is being attempted could be described, if one wanted to characterize it in general terms, as a kind of silent language. It is a language that is not produced by the larynx and its neighboring organs, as is the case with ordinary, heard language, but rather by the whole human organism, by the movement systems present in the human being, which are simply brought out of the organism. But this does not happen in an arbitrary way, not in the way that those random gestures and facial expressions that human beings so often reveal are used. Rather, an attempt is made to draw a new kind of language from the being of the human being himself – indeed, from the being of the whole human being – a language that can be elevated by its special nature to the artistic.
We know, of course, that in poetry, language, the heard language, initially serves as a means of expression. However, if our present age did not feel so unartistic, one would feel that, with all the magnificent things that poetry can create through language, language as such – which has completely different tasks in life than realizing artistic things – language as such actually impairs the directly artistic.
Languages, especially our cultured, literary languages, are often riddled with conventional elements; they are also riddled with expressions that stem purely from human selfishness. That which we want to convey to others or receive from others, and which is always at the same time a means of expression for an egoistic, for an immediately egoistic, human impulse, is just as much of the artistic essence that is taken away from the actual motif that the poet wants to express through language. Those who feel directly artistically can actually say the following. He can say to himself: In all poetry there is really only as much that is truly artistic as on the one hand resonates through the language in a musical way and on the other hand is shaped and plastic and thus also resonates through the language. For the artistic is never actually to be found in the realm where thoughts operate, and our conventional language is basically an expression of thoughts. Therefore, the more the poetic element leans towards the musical pole, the more the musical, rhythmic, melodious resonates through the language, so that the actual content of the language actually demands less interest than what pulses through the content of the language as a musical wave. On the other hand, in the case of poetically gifted individuals such as Goethe, the plastic element of language is more strongly expressed: that which gives form, that which we seek to bring out in eurythmy.
All artistic activity, ladies and gentlemen, goes fundamentally beyond the ordinary experience of the soul. One might say that there is a layer above the usual soul experience or a layer below the usual soul experience. What is expressed in the art of eurythmy relates to the usual, everyday soul experience – if I may use a comparison – in roughly the opposite way that a dream relates to this usual soul experience.
Take the dream, I mean the healthy dream, where you do not rage, where you do not move your limbs, but where you live in the ideas, in the images. Everything that moves in a dream is only an appearance, is only pictorial, is not there in reality. The person is at complete rest, and only the moving life is imagined. I would like to say: everything is filtered out of ordinary life in dreams and transferred into the realm of imagination, into the pictorial. Thus, the dream life lies beneath the higher soul life as if in an underlayer. Man is not completely at his human height when he dreams. He is least at his human height when he daydreams in the waking life. But the more egotistical he becomes, the more of a dreamer he becomes – as paradoxical as that may sound. Certain sophisticated egotisms in human nature, in particular, delight in transforming life into a kind of dream, in dreaming through life. And false mystical directions see something special in being able to introduce the dream into life. They have no idea that in so doing they are pushing the human being down into the subhuman: the dream, and also dreaming in ordinary waking life, is a down-tuning of life.
The opposite takes place in eurythmy: Instead of falling asleep and dreaming, a stronger waking up takes place. There, precisely that which reaches its highest flowering in dreams, the naming of sounds, is suppressed and the awakening movement, through which the human being, without asserting his subjectivity, without his egoism, places himself in life and participates in that which holds one together with all of this. In this awakening movement, which in dreams is only an image, it is precisely the eurythmic that is sought. Therefore, one can say that while the dream life and everything dream-like is a lowering of life into the subhuman, the human being is raised up into a more living, more vital element: he is brought together with the whole weaving and driving of the cosmos when he lives into the eurythmic.
This is why the art of eurythmy has yet another side: first of all, it has a significant hygienic-therapeutic side. The eurythmic movements are such that they can be directly read from the harmony of the human being with the universe. They therefore place the human being harmoniously in the universe and are therefore healing movements, provided they are not exaggerated. But they also have the effect of directing and orienting the whole human being. This does not mean that ordinary gymnastics – and this is the pedagogical side of eurythmy – should be suppressed by eurythmy. Rather, it is hoped that eurythmy will prove a fruitful addition to ordinary gymnastics. In ordinary gymnastics, we are concerned only with the physiology of human nature. The main focus is on what can be done physiologically from the physical. In eurythmy, the aim is to bring the human organism, which is used as an artistic instrument, into movement in such a way that the whole human being is in harmony with the physical in mind and soul.
All that I have said now is expressed precisely in the practice of the eurythmic art. For those who want to develop the eurythmic art themselves, everything that is asleep in the human being must always be overcome, everything that is selfish in the human being must be brought out of life. And those who want to do eurythmy must awaken their life force, they must work to overcome selfishness and harmonize themselves with the whole universe. Thus eurythmy is something that can be hoped for. As I said, we think very modestly about what we can achieve today, but we can hope that it will develop into something ever higher and higher, because it regards the human being, the most perfect means of expression in the whole universe, as its instrument.
And so you will see how that which otherwise can only be expressed through audible language – but which can only rise to the artistic level when it becomes musical or plastic – how that which otherwise comes to expression through audible language is expressed here on the stage before you by the whole human being, who has become the larynx, in a mute language. On the one hand, this will be accompanied by music, which is, after all, only another form of artistry. The peculiarity of music is that it suppresses everything that is formative and brings it to expression in the internalization of the sound. The peculiarity of eurythmy is that it suppresses the sound and allows everything to be absorbed in the form.
On the other hand, you will find support in the form of recitation of what is being newly presented in eurythmy. But recitation will also be obliged to fall back on the earlier good art forms of recitation. Today, in an unartistic period, the special value of recitation lies in emphasizing what the prose content of the poem is. Here, where poetry must be recited to accompany eurythmy, it is necessary to develop the art of recitation in a special way, so that the musical and plastic, the rhythmic, the metrical, and the melodious are emphasized above all else. As a result, our art of recitation, as it appears here as a companion to eurythmy, is of course still subject to misunderstandings.
But people will come to see, firstly, the artistic side, secondly the hygienic-therapeutic side, and thirdly the educational side of what is presented here as the eurythmic art. And then we will see that a kind of artistic summit and educational summit can really be achieved through what is only just beginning here today, but which can be developed to ever greater perfection. It is the Goethean attitude to art that really inspires you when you are developing this eurythmy.
Those who place their own human organism at the service of this art will notice how everything that is expressed by the individual human being in spoken language must fall away, and how they must give themselves over to that which, in essence, nature expresses through the particular human organization itself. So that one can say: When an individual speaks or sings phonetically, when an individual moves to mimic and gesture, there is always something of the individual human subjectivity in it, of human egoism. Here in eurythmy, we are really striving for what Goethe considers to be the highest summit of artistic revelation, when he says: When the healthy nature of man works as a whole, when man feels himself in the world as a great and dignified totality, when harmonious pleasure gives him free delight, he will regard nature as having reached its goal and admire the summit of its becoming and being. This is not the language of the individual human being, revealed through the movements of eurythmy; it is the language of nature itself, which can emerge when we use the human being as its instrument.
And so, for those with artistic sensitivity, what emerges through eurythmy can truly seem like an unravelling of the mysteries of the world. This cannot be expressed at all in our spoken language. What can be expressed in the moving forms of eurythmy, what the individual human being performs by moving his limbs, by setting them in motion or bringing them into relation to one another, is something that has been clearly discerned from the laws of nature.
If one and the same group or two people were to perform the same thing in eurythmy in two different places, there would be no more arbitrariness in it than there is in the individual arbitrariness of two pianists in two different places playing one and the same sonata differently, reproducing it according to their own interpretation. The eurythmic is based on the law, just as the melodic element of music is based on it. And mere gesturing and mimicry are just as much banished from it as the corresponding musical language or the like is banished from the musical element. Thus one can hope that something thoroughly beneficial can also develop for further artistic education through this eurythmic element. However, I would ask that we be allowed to offer you what we can. Today, we mainly have some nature imaginations, some of which are designed in such a way, namely the 'miracle of the springs', that the poetry itself is already felt in eurythmy. For if the poetry is not based on the literal content but on what lies in the eurythmic itself, then the eurythmy appears as a natural expression of what the poetry gives.
But in all this, I ask you to please take into account what I have said many times: we ourselves are still thinking, with all modesty, about what we can offer today. We are at the beginning; but we also believe that if time is kind to us, what we want to achieve with the eurythmic art – either through ourselves or probably through others – will be developed over time. This eurythmic art will become something that can stand alongside the other, older art forms as a fully-fledged art form in its own right.
Ansprache zur Eurythmie
Das Märchen vom Quellenwunder von R. Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
«Der Fischer» von J. W. v. Goethe, anschließend aus «Poissons d’or» von C. Debussy
«Der vergessene Donner» von Christian Morgenstern
«Schwalben» von Christian Morgenstern
Spruch aus dem Seelenkalender (41.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (42.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (43.) von Rudolf Steiner
«Mahomets Gesang» von J. W. v. Goethe
«Weltseele» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max Schuurman Auftakt «Planetentanz»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich auch heute - wie immer vor diesen eurythmischen Darbietungen - einige Worte vorausschicke. Es soll dieses aus den zwei Gründen geschehen: Erstens, weil ja in der Tat eine neue Kunstform, die durchaus erst im Anfange ihrer Arbeit steht, einer gewissen Rechtfertigung bedarf, und andererseits, weil es notwendig ist, bei dieser durchaus neuen Kunstform von den Quellen des künstlerischen Schaffens, die hier zugrunde liegen, etwas zu sprechen. Ich werde durchaus nicht etwa die Worte, die ich voraussenden will, in dem Sinne halten, dass sie eine Erklärung etwa sein sollten für das Darzubietende. Das wäre natürlich Künstlerischem gegenüber durchaus nicht angebracht, denn Künstlerisches soll keiner Erklärung bedürfen, sondern durch den unmittelbaren Anblick und unmittelbaren Eindruck wirken. Nur also, um über die Quellen desjenigen zu sprechen, was hier als eurythmische Kunst auftritt, seien diese Worte vorausgeschickt.
Wie alles dasjenige, was wir schließlich hier in diesem Goetheanum treiben wollen, um es dem modernen Geistesleben einzuverleiben, so können wir auch dasjenige, was mit der eurythmischen Kunst versucht wird, als Goetheanismus bezeichnen, Goetheanismus in dem Sinne, dass es herausgeschöpft ist aus wirklicher Goethe’scher Kunstauffassung und Kunstgesinnung. - Dasjenige, was versucht wird, es könnte bezeichnet werden, wenn man es in allgemeinen Umrissen charakterisieren wollte, als eine Art von stummer Sprache. Eine Sprache ist es, um die es sich hier handelt, welche nicht zustande kommt wie die gewöhnliche, gehörte Sprache durch den Kehlkopf und seine Nachbarorgane, sondern welche zustande kommt durch den ganzen menschlichen Organismus, durch die im Menschen vorhandenen Bewegungsanlagen, die einfach aus dem Organismus herausgeholt werden. Aber nicht in willkürlicher Weise geschieht das, nicht etwa in der Weise, dass jene Zufallsgebärden und jene Zufallsmimik, die der Mensch so oftmals offenbart, verwendet werden, sondern aus dem Wesen des Menschen selbst heraus - allerdings aus dem Wesen des ganzen Menschen heraus - ist versucht, eine neuartige Sprache zu holen, eine Sprache, die durch ihre besondere Eigenart zum Künstlerischen eben erhoben werden kann.
Wir wissen ja, dass in der Dichtkunst die Sprache, die gehörte Sprache, zunächst als Ausdrucksmittel dient. Allein, wenn unser heutiges Zeitalter nicht so unkünstlerisch empfinden würde, so würde man bei all dem, was die Dichtkunst an Großartigem durch die Sprache schaffen kann, empfinden, dass die Sprache als solche - die ja ganz andere Aufgaben im Leben hat, als Künstlerisches zu verwirklichen -, dass die Sprache als solche das unmittelbar Künstlerische eigentlich beeinträchtigt.
Die Sprachen, namentlich unsere gebildeten Kultursprachen, sie sind vielfach durchsetzt von dem, was konventionelles Element ist; sie sind auch durchsetzt von dem, was nur aus der Egoismus-Natur des Menschen stammt. Dasjenige, was wir durch die Mitteilung an andere Menschen kommen lassen wollen oder empfangen wollen und was immer zugleich Ausdrucksmittel für ein Egoistisches ist, für eine unmittelbar egoistische, menschliche Impulsierung, das ist ebenso viel von dem, was an Künstlerischem von dem eigentlichen Motiv weggenommen wird, das der Dichter durch die Sprache zum Ausdruck bringen will. Derjenige, der unmittelbar künstlerisch empfindet, er kann eigentlich das Folgende sagen. Er kann sich sagen: In jeglicher Dichtung ist eigentlich nur so viel wirklich Künstlerisches, als auf der einen Seite Musikalisches durch die Sprache noch durchtönt und als auf der anderen Seite gestaltetes, plastisches Element durch die Sprache durchklingt. Denn niemals ist eigentlich das Künstlerische in der Region zu finden, wo die Gedanken wirken, und unsere konventionelle Sprache ist ja im Grunde Gedankenausdruck. Daher wird das dichterische Element umso künstlerischer, je mehr es auf der einen Seite nach dem Pol des Musikalischen hinneigt, Musikalisches, Rhythmisches, Taktmäßiges, Melodiöses durch die Sprache durchtönt, sodass der eigentliche Inhalt der Sprache eigentlich das Interesse weniger beansprucht als dasjenige, was als musikalische Welle den Inhalt der Sprache durchpulst, durchtönt. Auf der anderen Seite: Bei solchen Dichternaturen wie Goethe kommt das plastische Element der Sprache mehr zum Ausdruck, das Gestaltende, dasjenige, was wir eben im Eurythmischen herausheben wollen.
Alles Künstlerische, meine sehr verehrten Anwesenden, geht ja im Grunde genommen über das gewöhnliche Seelenerlebnis hinaus. Man möchte sagen: Es liegt eine Schicht über dem gewöhnlichen Seelenerlebnis oder eine Schicht unter dem gewöhnlichen Seelenerlebnis. Dasjenige, was in der eurythmischen Kunst zum Ausdrucke kommt, das verhält sich zu dem gewöhnlichen, alltäglichen Seelenerlebnis — wenn ich einen Vergleich gebrauchen darf - etwa in umgekehrter Weise, wie sich der Traum zu diesem gewöhnlichen Seelenverhältnisse verhält.
Nehmen Sie den Traum, ich meine den gesunden Traum, wo man nicht tobt, wo man nicht die Glieder bewegt, sondern wo man in den Vorstellungen, in den Bildern lebt. Alles Bewegungsmäßige, das man im Traume erlebt, ist ja nur Schein, ist ja nur bildhaft, ist in Wirklichkeit nicht da. Der Mensch ist in voller Ruhe, und ihm stellt sich nur das bewegte Leben vor. Ich möchte sagen: Alles ist herausfiltriert im Traum aus dem gewöhnlichen Leben und ist in das Vorstellungsmäßige, in das Bildliche hinüber übertragen. Dadurch liegt das Traumleben unter dem höheren Seelenleben als in einer Unterschicht drinnen. Der Mensch ist nicht völlig auf seiner menschlichen Höhe, wenn er träumt. Er ist am wenigsten auf seiner menschlichen Höhe, wenn er im wachen Tagesleben herumträumt. Aber er wird umso mehr Träumer - so paradox das klingt -, je egoistischer er wird. Gerade gewisse raffinierte Egoismen in der Menschennatur, die gefallen sich darinnen, das Leben in eine Art von Traum zu verwandeln, das Leben durch zu träumen. Und falsche mystische Richtungen, die sehen ja etwas Besonderes darinnen, wenn sie den Traum ins Leben hereinführen können. Sie ahnen gar nicht, dass sie dadurch den Menschen ins Untermenschliche hinunter drängen: Der Traum und auch das Träumen im gewöhnlichen wachen Tagesleben, ist eine Herabstimmung des Lebens.
Das Umgekchrte findet statt im Eurythmischen: Da findet - statt eines Einschlafens, eines Träumens - ein stärkeres Aufwachen statt. Da wird gerade dasjenige, was im Traume seine höchste Blüte treibt, das Namengeben des Lautlichen, das wird unterdrückt und das aufweckende Bewegungsmäßige, wodurch der Mensch sich ohne seine Subjektivität, ohne seinen Egoismus geltend zu machen in das Leben hineinstellt und mitmacht dasjenige, was einem mit dem allen zusammenhält. In diesem aufweckenden Bewegen, was im Traume nur Scheinbild ist, wird gerade das Eurythmische gesucht. - Daher kann man sagen, während das Traumleben und alles Träumerische eine Herabstimmung des Lebens ins Untermenschliche ist, wird der Mensch heraufgehoben in ein lebendigeres, in ein vitaleres Element: Er wird zusammengeführt mit dem ganzen Weben und Treiben des Weltenalls, wenn er ins Eurythmische hinein sich lebt.
Daher hat diese eurythmische Kunst noch eine andere Seite: Sie hat erstens eine bedeutsame hygienisch-therapeutische Seite. Die eurythmischen Bewegungen sind solche, dass sie unmittelbar aus der Harmonie des Menschen mit dem Weltenall abzulesen sind. Sie stellen daher den Menschen harmonisch ins Weltenall hinein und sind daher gesundende Bewegungen, wenn sie selbstverständlich nicht übertrieben werden. Aber sie haben auch noch das, dass sie auf die ganze Menschennatur hingerichtet, hinorientiert sind. Das gewöhnliche Turnen - und das ist nun die pädagogische Seite des Eurythmischen -, das gewöhnliche Turnen, es soll nicht etwa unterdrückt werden durch das Eurythmische. Allein man darf hoffen, dass das gewöhnliche Turnen durch das Eurythmische gerade befruchtet werde. Im gewöhnlichen Turnen hat man es nur mit dem Physiologischen der Menschennatur zu tun. Da wird hauptsächlich darauf gesehen, was physiologisch aus dem Körperlich-Bestimmten heraus an Bewegungen zu machen ist. Bei der Eurythmie handelt es sich darum, den menschlichen Organismus, den man als künstlerisches Instrument verwendet, so in Bewegung zu bringen, dass der ganze Mensch nach Geist und Seele mit dem Körperlichen zusammengestimmt ist.
Das alles, was ich jetzt gesagt habe, drückt sich gerade beim Handhaben der eurythmischen Kunst aus. Es ist für das Eurythmisieren für diejenigen, die selbst eurythmische Kunst ausbilden wollen, alles schläfrige Element im Menschen immer zu überwinden, alles Egoistische des Menschen aus dem Leben herauszustellen. Und diejenigen, die eurythmisieren wollen, sie müssen ihre Lebenskraft aufwecken, sie müssen dahin wirken, den Egoismus zu überwinden und sich harmonisch ins ganze All hineinzustellen. Dadurch ist die eurythmische Kunst dasjenige, von dem man hoffen kann - wie gesagt, wir denken sehr bescheiden über das, was wir heute erst leisten können -, aber von dem man hoffen kann, dass sie sich zu etwas immer Höherem und Höherem entwickelt, weil sie ja den Menschen, dieses vollkommenste Ausdrucksmittel des ganzen Weltenalls, als ihr Instrument betrachtet.
Und so werden Sie sehen, wie dasjenige, was sonst nur durch die hörbare Sprache — die aber zum Künstlerischen sich nur erheben kann, wenn sie musikalisch oder plastisch wird -, wie dasjenige, was sonst durch die hörbare Sprache zum Ausdrucke kommt, von gewissermaßen dem ganzen Menschen, der als ganzer Mensch zum Kehlkopf geworden ist, in einer stummen Sprache hier auf der Bühne vor ihnen zum Ausdrucke kommt. Begleitet wird das auf der einen Seite sein vom Musikalischen, das ja nur eine andere Art des Künstlerischen ist. Das Musikalische hat das Eigentümliche, dass es alles Gestaltende unterdrückt und in der Verinnerlichung des Tones zum Vorschein bringt. Das Eurythmische hat die Eigentümlichkeit, dass es den Ton unterdrückt und alles in der Gestaltung aufgehen lässt.
Auf der anderen Seite werden Sie begleitet finden durch [Rezitation] dasjenige, was im Eurythmischen neu zur Darstellung gebracht wird. Aber auch die Rezitation wird genötigt sein, zurückzugreifen zu den früheren guten Kunstformen des Rezitierens. Heute, in einer unkünstlerischen Periode, wird ja der besondere Wert beim Rezitieren auf das Betonen desjenigen gelegt, was eigentlich der Prosainhalt der Dichtung ist. Hier, wo man durch die Dichtung die Eurythmie begleiten muss, ist es nötig, die rezitatorische Kunst auch in einer besonderen Art wiederum auszubilden, sodass in ihr das Musikalische und Plastische, das Rhythmische, das Taktmäßige, das Melodiöse vor allen Dingen in den Vordergrund gestellt wird. Dadurch ist auch unsere Rezitationskunst, wie sie hier als Begleiterin der Eurythmie auftritt, selbstverständlich heute noch Missverständnissen ausgesetzt.
Aber man wird dazu kommen, einzusehen erstens die künstlerische Seite, zweitens die hygienisch-therapeutische Seite, drittens die pädagogische Seite desjenigen, was hier als eurythmische Kunst dargeboten werden will. Und man wird dann sehen, dass wirklich eine Art Kunstgipfel und Erziehungsgipfel erreicht werden kann durch dasjenige, was heute erst im Anfange hier ist, was aber ausgebildet werden kann zu immer größerer Vollkommenheit. Es ist Goethe’sche Kunstgesinnung, die einen eigentlich beseelt, wenn man diese Eurythmie ausbildet.
Diejenigen, die ihren eigenen menschlichen Organismus in den Dienst dieser Kunst stellen, sie merken wohl, wie alles abfallen muss, was nur der einzelne Mensch zum Ausdrucke bringt in der gehörten Sprache, wie sie sich hingeben müssen an dasjenige, was im Grunde genommen die Natur durch die besondere menschliche Organisation selbst zum Ausdrucke bringt. Sodass man sagen kann: Wenn der einzelne Mensch lautlich spricht oder singt, wenn der einzelne Mensch zu Mimik und Gebärde übergeht, so ist immer etwas von der einzelmenschlichen Subjektivität drinnen, vom menschlichen Egoismus. Hier in der Eurythmie wird wirklich das angestrebt, was Goethe als den höchsten Gipfel der Kunstoffenbarung betrachtet, indem er sagt: Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn der Mensch sich in der Welt als eine große und würdige Ganzheit fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein freies Entzücken gewährt, wird er die Natur als an ihr Ziel gelangt betrachten und den Gipfel ihres Werdens und Wesens bewundern. — Das ist eben die Sprache nicht des einzelnen Menschen, die durch die Bewegungen des Eurythmischen sich offenbart, es ist die Sprache der Natur selber, die zum Vorschein kommen kann, wenn man den Menschen als ihr Instrument benützt.
Und so kann einem, wenn man richtige künstlerische Empfindung hat, dasjenige, was durch die Eurythmie zum Vorschein kommt, wirklich wie eine Enträtselung von Weltenrätseln vorkommen. Das lässt sich durchaus in unserer Lautsprache nicht ausdrücken. Was in den bewegten Formen des Eurythmischen zum Ausdruck kommen kann, dasjenige, was der einzelne Mensch durch die Bewegung seiner Glieder ausführt, indem sie in Bewegung oder in ein Verhältnis zueinanderkommen, das ist durchaus den Gesetzen der Natur abgelauscht.
Wenn an zwei verschiedenen Orten ein und dieselbe Gruppe oder von zwei Menschen ein und dieselbe Sache ausgeführt würde eurythmisch, so läge darin nicht mehr Willkür, als individuelle Willkür darinnen liegt, wenn zwei Klavierspielern an zwei verschiedenen Orten ein und dieselbe Sonate verschieden spielen, nach ihrer Auffassung wiedergeben. Das Gesetzliche liegt zugrunde dem Eurythmischen, wie es zugrunde liegt dem melodiösen Elemente der Musik. Und das bloße Gebärdengeben, die bloße Mimik ist in ihr ebenso verbannt, wie aus dem Musikalischen verbannt ist die entsprechende Tonsprache oder dergleichen. So kann man hoffen, dass auch für die weitere künstlerische Erziehung [durch] dieses eurythmische Element wieder etwas durchaus Wohltätiges sich entwickeln kann. Allein, ich bitte durchaus dasjenige, was wir Ihnen bieten können — heute sind es in der Hauptsache einige Natur-Imaginationen, einige derselben sind so gestaltet, namentlich das «Quellenwunder», das zur Aufführung kommt, dass eigentlich schon die Dichtung selbst eurythmisch gefühlt ist. Denn wenn die Dichtung schon nicht auf den wortwörtlichen Inhalt, sondern auf dasjenige, was im Eurythmischen selbst liegt, abgestimmt ist, dann erscheint die Eurythmie wie ein selbstverständlicher Ausdruck desjenigen, was die Dichtung gibt.
Aber bei alledem bitte ich Sie doch eben zu berücksichtigen, was ich des Öfteren gesagt habe: Wir denken selbst mit aller Bescheidenheit noch über dasjenige, was wir heute schon bieten können. Wir stehen am Anfange; aber wir glauben auch, dass, wenn die Zeit uns Interesse entgegenbringt, wird dasjenige, was wir mit der eurythmischen Kunst wollen - entweder noch durch uns selbst, aber wahrscheinlich durch andere -, im Laufe der Zeit [wird] diese eurythmische Kunst zu etwas ausgebildet werden, was sich als eine vollberechtigte Kunstform neben die anderen, aber schon älteren Kunstformen wird hinstellen können.