The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
1 May 1920, Dornach
Automated Translation
63. Eurythmy Performance
Saying from the Calendar of the Soul (3.) by Rudolf Steiner
“Antepirrhema“ by J. W. v. Goethe
Saying from the Calendar of the Soul (4.) by Rudolf Steiner
Saying from the Calendar of the Soul (5.) by Rudolf Steiner
“To the New Year” by Eduard Mörike
Musical prelude with music by Leopold van der Pals
“The Journey through the Harz in Winter“ by J. W. v. Goethe
Music from the 4th symphony by Anton Bruckner
“Primeval Words, Orphic” by J. W. v. Goethe
Elegiac prelude with music by Leopold van der Pals
“Flames“ silent prelude
“Napoleon in the Kremlin” by C. F. Meyer
“The Divine“ by J. W. v. Goethe
“Mailied” by J. W. v. Goethe
“Like and Like“ by J. W. v. Goethe
“Five Things” by J. W. v. Goethe
“Five Things“ by J. W. v. Goethe
“Five Other Things” by J. W. v. Goethe
Humorous prelude with music by Leopold van der Pals
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Problem”; “The Guineafowl”; “To the Originals”; “A Modern Fairy Tale”
Dear Ladies and Gentlemen.
Allow me to say a few words today, as always, before these eurythmy performances. It is not done to explain the content of the performances themselves, because artistic work must of course be effective through direct impression and sending an explanation in advance would actually be somewhat inartistic. However, an attempt is being made with what we call eurythmy here to find new possibilities for artistic work, new possibilities for movements, [namely] that eurythmy strives for a kind of real mute language. On the stage you will see movements of the individual human being and of groups of people in relation to one another. What is expressed by the individual human being or by groups of people is not meant to be a play of gestures or pantomime or anything else of a mimic nature, which has been found by chance to express the poetry or music that is accompanying it. Rather, what is presented here as movement is derived from the whole organization of the human being as logically as speech sounds are derived. Just as the individual sound cannot be interpreted through mimicry, so too the individual gestures that appear in eurythmy cannot be interpreted through mimicry or dance. Rather, the aim is to use sensory-supersensory observation, to use a Goethean expression, to discover the laws of phonetic language, so to speak.
When I speak to you here, the movement is transmitted through the air. These movements are, however, initially small tremors. They are only the continuation of the movements that speech sounds produce in the larynx and the other speech organs. But these initial real movements of the larynx and the other speech organs are based on movement tendencies.
We can summarize, as it were, the movements that underlie phonetic language in terms of movement tendencies, in the same way that we can summarize the coils of a helix, by taking the axis of the helix as a movement tendency.
And these movement tendencies can be transferred to the whole human being according to Goethe's principle of metamorphosis; so that, as it were, the whole human being or groups of people appear before you like a living larynx, a mute larynx.This is the unique feature of eurythmy: it has not grown out of some random flights of fancy, but out of a lawfulness that contains just as much inner necessity as the lawfulness of speech or song itself. So when we hear eurythmy accompanied by recitation and the spoken language expresses the recitation, the poem – or something musical is expressed through the instrument or also through singing, the eurythmic presentation is just another form, just another language. But it is a language that can be said to bring about, in many respects, those artistic aspirations that are sought by a large proportion of those who are artistically striving today.
Today, all kinds of artistic endeavors are being explored. Many of them are quite insignificant, because even today, as a painter or sculptor, one is not yet able to discover the forms from colors and shapes that can approach the elementary sources from which art flows for people in a new way.
In eurythmy, we have the strange fact that we use the human being himself as the tool through which it is expressed. And just as the human being appears to the world as a whole as a microcosm, as a small world, so when we use the limbs, which otherwise arise out of the satisfaction of the egoistic or social will, as a means of means of expression for what the human soul experiences, for example through poetry, through music, then the fact that the human being himself is a means of expression in this representation, in which one focuses one's gaze on the human being himself, one obtains a sensual image.
And this sensuous image is through and through, because it is formed by the human being himself, is inspired, spiritualized. Indeed, a sense-perceptible and supersensible reality appears immediately: a physical reality – the human being in motion – at the same time in such a way that we know that what is depicted in space is animated by soul and spirit. This makes it possible to unfold the sensual and the supersensible before us. And the sensual and the supersensible must indeed be the content of all true art. When art is saturated with ideas, with thoughts, it becomes inartistic. The more the element of thought is present in art, the less artistic the art is.
Therefore, language, spoken language, precisely because it is developing more and more, is becoming less and less suitable for poetry. And much of what one feels today about poetry is actually only the feeling of the literal content of prose. The time is already behind us when, in the early 19th century, in certain Romantic circles people found pleasure in listening to poetry that they did not understand literally, but only delighted in the rhythm and meter, in what is actually artistic in poetry.
We must even, by allowing the eurythmic to accompany the recitation, lead the recitation back to its good old forms. Today, people see perfection in recitation when the content is delivered in the right way, as they say, quite inwardly, from within the person. Goethe himself still rehearsed his “Iphigenia” with his actors with a baton like a conductor, placing much more emphasis on the iambic meter and verse than on the literal content. Today, we have more or less abandoned this purely artistic approach.
Now, you see, you feel this too if you want to let the individual human being work. You feel it in language when you are to pour that which is the content of the will into the word forms. Perhaps it seems paradoxical to many of the honored listeners, but it is nevertheless the case: for those who have a certain fine empathy for what one can feel today at an advanced stage of human development, what one can experience inwardly when one wants to express it in conventional language, then it is as if what one experiences more or less gets stuck in one's throat. Only people who have a certain talent for merging into the conventional, even if they are poets, find satisfaction in the phonetic language as a whole. One can say: this spoken language compels us to become inartistic everywhere, because it enters into the thought element, which becomes more and more conventional as civilization advances, because it favors the thought element. This conceptual element is only present in the accompanying recitation, but this must also go back to the artistic element, otherwise it would not be able to keep pace with the eurythmic performance. In contrast, in the eurythmic performance, we have the human will of a poem or a musical element, and we have the possibility to express the purely artistic.
Therefore, eurythmy, which is initially a mute language, has the very possibility of becoming artistic in the most direct of representations, in that what is represented is completely sensual and at the same time completely spiritual. This is the requirement for something that is to be truly artistic.
Thus we believe that our eurythmy is particularly helpful in an area that has been sought after in a wide variety of artistic fields for some time now. Through eurythmy, we can go back to the deepest human feelings, which cannot be expressed through language but can be expressed very individually through the silent language of eurythmy.
One might say: When a person dreams, they are, to a certain extent, in a sub-human consciousness. When a person dreams, they are at peace as a whole human being. They do not carry out movements. Only images fill the dream, and we only imagine movements in our dreams. Eurythmy play is the opposite pole to dreaming; it is a stronger awakening of the human being. Just as in dreams movements are suppressed and only the imagined shoots into the picture, so in eurythmy play the imagined recedes and the movement comes out. This is a stronger awakening, an elevation of consciousness. This is something our time must strive for. It is truly not right in a serious spiritual movement to lull people into a mystical dream. That is an aberration. All dream-like mysticism is an aberration from what must be willed today out of the true tasks of the time. And it is precisely out of the true tasks of the time that this art form of eurythmy has been brought forth. It is not a muffling, not a damping down of human consciousness into dreaming, it is an upward development of human consciousness into a strong waking. Therefore, it will have a significance for education.
This eurythmy, as children's eurythmy, of which you will also see samples today, has a direct educational effect on the initiative of the human will, which is not the case with ordinary, purely physiological gymnastics. And so, in the future, this didactic moment will be judged differently in relation to eurythmy than it is today.
But we are our own harshest critics, and today, as always, I ask for your forbearance. We are only at the beginning of a development and we know full well that there is still much to be done. Those of our esteemed listeners who were here months ago and saw our performances will be able to see how we have progressed, particularly in the development and artistic design of the forms. Little by little, all mimicry will disappear and the artistic will come to the fore. Nothing symbolic must remain, as it may have happened in the beginning and may not have disappeared completely even today. But we will find a way to eliminate symbolism and allegory altogether and to express the creative awareness that is the moving language of eurythmy artistically. Then it will be seen that, although this eurythmy is still in its infancy, as those in the audience who were there earlier will see, it has already progressed, and that we are convinced that what is still imperfect today is capable of greater perfection. So that eurythmy as an art will one day stand in such a way – perhaps it will no longer be developed by us, but by others in this way – that eurythmy will be able to present itself as a complete art alongside its older, fully-fledged sister arts.
Ansprache zur Eurythmie
Spruch aus dem Seelenkalender (3.) von Rudolf Steiner
«Antepirrhema» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (4.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (5.) von Rudolf Steiner
«Zum neuen Jahr» von Eduard Mörike
Musikalischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Die Harzreise im Winter» von J. W. v. Goethe
Musik aus der 4. Sinfonie von Anton Bruckner
«Urworte, Orphisch » von J. W. v. Goethe
Elegischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Stummer Auftakt «Flammen»
«Napoleon im Kreml» von C. F. Meyer
«Das Göttliche» von J. W. v. Goethe
«Mailied» von J. W. v. Goethe
«Gleich und Gleich» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Fünf Dinge» von J. W. v. Goethe
«Fünf andere Dinge» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Problem»; «Das Perlhuhn»; «Den Originalen»; «Ein modernes Märchen»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich auch heute - wie immer vor diesen eurythmischen Darbietungen - einige Worte voraussende. Es geschieht das nicht, um den Inhalt der Vorstellungen selbst etwa zu erklären, denn Künstlerisches muss selbstverständlich durch den unmittelbaren Eindruck wirken und die Voraussendung einer Erklärung wäre eigentlich etwas Unkünstlerisches. Allein, es wird versucht mit dem, was wir hier Eurythmie nennen, aufzufinden neue Möglichkeiten des künstlerischen Wirkens, neue Möglichkeiten der Bewegungen, [nämlich] dass in der Eurythmic angestrebt wird eine Art von wirklicher stummer Sprache. Sie werden auf der Bühne Bewegungen des einzelnen Menschen sehen, Bewegungen gegenseitiger Positionen von Menschengruppen. Dasjenige, was durch den einzelnen Menschen oder durch Menschengruppen zum Ausdrucke kommt, das ist nicht so gemeint, dass Gebärdenspiel oder Pantomimisches oder irgendetwas anderes Mimisches im Spiele wäre, das zufällig gefunden wäre, um auszudrücken das begleitende Dichterische oder das begleitende Musikalische. Sondern dasjenige, was hier als Bewegungen sich darbietet, ist so gesetzmäßig aus der ganzen Organisation des Menschen herausgeholt, wie die Lautsprache selbst herausgeholt ist. So wie nicht der einzelne Laut mimisch gedeutet werden kann, so kann auch nicht die einzelne Gebärde, die in der Eurythmie auftritt, mimisch oder tänzerisch gedeutet werden, sondern es handelt sich darum, dass - wenn ich den Goethe’schen Ausdruck gebrauchen darf - durch sinnlichübersinnliches Schauen gewissermaßen die Gesetzmäßigkeiten der Lautsprache gefunden werden können.
Wenn ich zu Ihnen hier spreche, so überträgt sich ja der Luft die Bewegung. Diese Bewegungen sind allerdings zunächst kleine Zitterbewegungen. Sie sind nur die Fortsetzung desjenigen, was als Bewegungen die Lautsprache bewirkt aus Kehlkopf und den übrigen Sprachorganen. Aber diesen zunächst wirklichen Bewegungen des Kehlkopfes und der übrigen Sprachorgane liegen zugrunde Bewegungstendenzen.
Man kann gewissermaßen zusammenfassen, wie man, sagen wir die Windungen einer Schraubenlinie zusammenfassen kann, indem man die Achse der Schraube als Bewegungstendenz in Anspruch nimmt, - so kann man zusammenfassen dasjenige, was der Lautsprache an Bewegungen zugrunde liegt, in Bewegungstendenzen. Und diese Bewegungstendenzen kann man übertragen nach dem Goethe’schen Metamorphoseprinzip auf den ganzen Menschen; sodass gewissermaßen der ganze Mensch oder auch Menschengruppen vor Ihnen wie ein lebendiger Kehlkopf, ein stummer Kehlkopf auftritt.
Das ist das Eigentümliche der Eurythmie, dass sie nicht aus irgendwelchen Zufallsphantastereien herausgewachsen ist, sondern aus einer Gesetzmäßigkeit, die ebenso innerliche Notwendigkeit enthält, wie die Gesetzmäßigkeit der Lautsprache oder des Gesanges selbst. Sodass, wenn wir die Eurythmie begleiten hören von der Rezitation und die Lautsprache das Rezitatorische, das Gedicht zum Ausdrucke bringt - oder irgendetwas Musikalisches durch das Instrument oder auch durch den Gesang zum Ausdrucke gebracht wird, so ist die eurythmische Darstellung nur eine andere Form, nur eine andere Sprache. Aber allerdings eine Sprache, von der man sagen kann, dass sie in vieler Beziehung diejenigen künstlerischen Bestrebungen zustande kommen lässt, die von einem großen Teil gerade der heute künstlerisch Strebenden gesucht werden.
Man sucht ja heute, und alle möglichen künstlerischen Bestrebungen liegen vor - viele davon sind durchaus unbedeutend, weil man schon als Maler, als Bildhauer durchaus heute noch nicht in der Lage ist, die Formen aus Farben und Formen herauszufinden, welche in einer neuen Art sich annähern können den elementaren Quellen, aus denen für den Menschen überhaupt das Künstlerische fließt.
In der Eurythmie haben wir das Merkwürdige, dass wir den Menschen selber als das Werkzeug verwenden, durch das ausgedrückt wird. Und wie der Mensch auch sonst der ganzen Welt gegenüber erscheint als eine Zusammenfassung, als ein Mikrokosmos, als eine kleine Welt, so bietet er insbesondere dann, wenn man dasjenige, was sonst zur Befriedigung des egoistischen oder des sozialen Willens aus den Gliedern hervorgeht, wenn man das verwendet als Ausdrucksmittel für dasjenige, was die menschliche Seele erlebt, erlebt zum Beispiel durch die Dichtung, erlebt durch die Musik, dann erhält man dadurch, dass der Mensch selbst Ausdrucksmittel ist in dieser Darstellung, bei der man ja den Blick auf den Menschen selbst hinrichtet, man erhält dadurch ein sinnliches Bild.
Und dieses sinnliche Bild ist durch und durch, weil es eben vom Menschen selber gebildet wird, durchseelt, durchgeistigt. Es erscheint ja wirklich unmittelbar ein Sinnlich-Übersinnliches: ein Physisches — der Mensch in Bewegung - zu gleicher Zeit so, dass wir wissen, dasjenige, was da im Raume Bewegungen darstellt, ist geistig-seelisch belebt. Das gibt die Möglichkeit, Sinnlich-Übersinnliches vor uns zu entfalten. Und sinnlich-übersinnlich muss ja der Inhalt jeder wahren Kunst sein. Wenn die Kunst sich durchtränkt von Ideen, von Gedanken, so wird sie eben unkünstlerisch. Je mehr das gedankliche Element vorliegt in der Kunst, desto weniger künstlerisch ist die Kunst.
Daher wird auch die Sprache, die Lautsprache - gerade indem sie sich immer mehr und mehr weiterbildet -, ungeeigneter und immer ungeeigneter zur Dichtung. Und vieles von dem, was man heute gegenüber der Dichtung empfindet, ist ja eigentlich nur die Empfindung des wortwörtlichen Prosainhaltes. Die Zeit liegt schon hinter uns, in der man im Beginne des 19. Jahrhunderts in gewissen Romantker-Kreisen Gefallen gefunden hat im Anhören der Dichtungen, bei denen man gar nicht die wortwörtliche Sprache verstand, bei denen man sich nur ergötzte an Rhythmus und Takt, an dem, was in der Dichtung das eigentlich Künstlerische ist.
Wir müssen sogar, indem wir das Eurythmische begleitet sein lassen von der Rezitation, die Rezitation wiederum zu ihren guten alten Formen zurückführen. Heute sieht man in der Rezitation die Vollkommenheit darinnen, dass der Inhalt in der richtigen Weise, wie man sagt, recht innerlich herausgeholt wird aus dem Menschen. Goethe hat noch mit dem Taktstock wie ein Kapellmeister selbst seine «Iphigenie» einstudiert mit seinen Schauspielern, viel mehr Wert legend auf den jambischen Schritt und Vers als auf den wortwörtlichen Inhalt. Von diesem rein Künstlerischen ist man heute mehr oder weniger abgekommen.
Nun sehen Sie, man verspürt das auch, wenn man das individuell Menschliche wirken lassen will. Man verspürt es an der Sprache, wenn man dasjenige, was Inhalt des Willens ist, in die Wortformen gießen soll. Vielleicht erscheint es vielen der verehrten Zuhörer paradox, aber es ist doch so: Wer ein gewisses feines Mitfühlen hat für dasjenige, was man heute empfinden kann in einem vorgerückten Stadium der Menschheitsentwicklung, was man innerlich erleben kann, wenn man das ausdrücken will in der konventionellen Sprache, dann ist es so, wie wenn einem das, was man erlebt, mehr oder weniger in der Kehle stecken bleibt. Nur Menschen, die ein gewisses Talent dafür haben, im Konventionellen aufzugehen, auch wenn sie Dichter sind, die finden sich befriedigt an der Lautsprache im Ganzen. Man kann sagen: diese Lautsprache, die nötigt uns überall, unkünstlerisch zu werden, weil sie in das gedankliche Element, das beim Fortschreiten in der Zivilisation immer konventioneller und konventioneller wird, hineingeht, weil sie das gedankliche Element bevorzugt. Dieses gedankliche Element [haben wir] ja nur in der begleitenden Rezitation, die aber auch auf das Künstlerische zurückgehen muss, sonst könnte sie gar nicht einhalten den parallelen Gang zur eurythmischen Darbietung. Dagegen in der eurythmischen Darbietung haben wir ganz und gar das menschlich Willensmäßige einer Dichtung oder ein Musikalisches, da haben wir ganz und gar - wenigstens die Möglichkeit haben wir, das rein Künstlerische zum Ausdrucke zu bringen.
Daher hat die Eurythmie, die ja zunächst eine stumme Sprache ist, gerade die Möglichkeit, recht im unmittelbaren Darstellen künstlerisch zu werden, indem das Dargestellte ganz sinnlich und zugleich ganz geistig ist. Das ist. da das Erfordernis an etwas, das im wirklichen Sinne künstlerisch wirken soll.
So glauben wir gerade mit unserer Eurythmie auf einem Gebiete entgegenzukommen dem, was heute auf den verschiedensten Kunstgebieten - und schon seit längerer Zeit - angestrebt wird. Man kann wiederum durch die Eurythmie zurückgehen auf das tiefste menschliche Empfinden, das man nicht durch die Sprache, das man wohl aber durch die stumme Sprache der Eurythmie ganz individuell menschlich zum Ausdrucke bringen kann.
Man möchte sagen: Wenn der Mensch träumt, so ist er gewissermaßen im untermenschlichen Bewusstsein. Wenn der Mensch träumt, dann ist er selbst als ganzer Mensch ruhig. Bewegungen sind es nicht, die er ausführt. Vorstellungen sind es nur, die den Traum erfüllen, und die Bewegungen stellen wir im Traum auch nur vor. - Das eurythmische Spiel ist der Gegenpol des Träumens, ist ein stärkeres Aufwachen des Menschen. So wie im Traume die Bewegungen unterdrückt werden und nur das Vorstellungsmäßige ins Bild schießt, so ist es beim eurythmischen Spielen so, dass das Vorstellungsmäßige zurücktritt und gerade die Bewegung herauskommt. Das ist ein stärkeres Aufwachen, das ist eine Erhöhung des Bewusstseins. Das ist etwas, wonach unsere Zeit gerade hinstreben muss. Es ist wahrhaftig bei einer ernsten geisteswissenschaftlichen Bewegung nicht richtig, wenn man den Menschen einlullen will in ein mystisches Träumen. Das ist eine Abirrung. Alles Traumhaft-Mystische ist eine Abirrung von dem, was heute gewollt werden muss aus den wahren Aufgaben der Zeit heraus. Und aus den wahren Aufgaben der Zeit heraus ist gerade diese Kunstrichtung der Eurythmie auch hervorgeholt. Sie ist nicht eine Abdämpfung, nicht ein Herabdämpfen des menschlichen Bewusstseins ins Träumen, sie ist eine Heraufentwicklung des menschlichen Bewusstseins in ein starkes Wachsein. Daher wird sie eine Bedeutung für die Pädagogik haben.
Diese Eurythmie als Kindereurythmie, von der Sie heute auch Proben sehen sollen, wird gerade erzieherisch wirken auf die Initiative des menschlichen Willens, was das gewöhnliche, rein physiologische Turnen nicht tut. Und so wird man auch über dieses didaktische Moment in der Zukunft anders urteilen gegenüber der Eurythmie als heute.
Aber wir sind selbst die strengsten Kritiker, und auch heute wiederum bitte ich Sie wie immer um Nachsicht. Wir stehen erst im Anfange einer Entwicklung, wissen ganz gut, dass vieles noch zu tun ist. Diejenigen der verehrten Zuhörer, die vor Monaten da waren und sich unsere Leistungen angesehen haben, werden schon sehen können, wie wir namentlich in dem Herausbilden der Formen und dem künstlerischen Gestalten der Formen vorgerückt sind. Nach und nach wird alles Mimische verschwinden, und das Künstlerische wird in den Vordergrund treten. Nichts Symbolisches darf bleiben, wie cs vielleicht im Anfang geschah und vielleicht auch heute noch nicht ganz und gar verschwunden ist. Wir werden aber die Möglichkeit finden, Symbolisches, Allegorie ganz auszuschalten, und das schöpferische Gewahrwerden, das die bewegte Sprache der Eurythmie ist, künstlerisch zum Ausdrucke bringen. Dann wird sich zeigen, dass zwar jetzt noch diese Eurythmie im Anfange ihrer Bestrebung ist, wie die Zuhörer, die früher schon da waren, sehen werden, aber schon vorwärtsgekommen ist, und dass wir der Überzeugung sind, dass dasjenige, was heute noch unvollkommen ist, einer größeren Vervollkommnung fähig ist. Sodass Eurythmie als Kunst einmal so dastehen wird - vielleicht wird es nicht mehr durch uns, sondern durch andere in dieser Weise weitergebildet -, dass sich die Eurythmic als eine vollkommene Kunst neben ihre älteren vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können.