The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
5 May 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
33. Eurythmy Performance
The first part of the performance took place in the Goetheanum, the second, more cheerful part in the carpentry workshop. There is no program for this performance. Among other things, the seventh scene from the first mystery drama “The Portal of Initiation” was performed.
Dear attendees!
The eurythmic art, of which we would like to show you a sample, is based on a visible language that expresses itself in the movements of the human limbs, especially the arms and hands, which make it possible to reveal the greatest amount of soul expression through them. Thus it is a visible language, but one that is not based on arbitrariness. It does not come about in the same way as mimicry, pantomime or dance. Rather, these eurythmic forms, this visible language, come about through observing, through sensuous and supersensuous vision, what lies at the basis of human speech and song as inner movement tendencies of the speech and everything that belongs to the speech organs. Just as phonetic language and song express nothing arbitrary, so this eurythmic, visible language represents nothing arbitrary either, but something that arises entirely lawfully from the nature of the human organism.
If we study speech, which then finds its other expression in song, I would say, we see that the laws of the world of thought, which in turn arise out of the life of the senses, flow into speech. Everything that flows into human speech from the world of ideas and thoughts is actually the inartistic element of speech. For art is actually killed by the conceptual, by the imaginative. But in addition, the will and the feeling flow into language from the whole human being. This will and feeling is now just as much an expression of the inner human being as the conceptual is a result of the human being observing his surroundings.
If you observe language as it develops into the whole of educated civilization, you will find that, as the conceptual predominates more and more in the actual language, that there are original sensations of the sound, of the tone, and that these original sensations are killed by what is poured into the language by the conceptual element. The mental element pours into language the grammatical and prosaic. The poet, in turn, seeks to overcome this when he shapes language artistically, and then, the true poetic artist seeks to approximate language to what it is as an expression of the whole human being, as an expression of sympathy and antipathy, as feelings, as an expression of joy, pain and suffering, of the intensification of feelings and so on. In this way, the poet works his way out of the abstractly prosaic-dramatic and works his way into that which is actually artistic in language, but which is basically a volitional act. The poet works his way into the euphony of the tone, of the sound; he works his way into that which is a kind of religious-grammatical /] summarizing of sounds; he works his way into the rhythm, meter and so on, alliteration and so on. These are all formations, revelations of language. And only with the fact that this element, this ungrammatical, one might say anti-grammatical and anti-conceptual element, comes into the formation of language, is language in turn led back to its actual artistic element.
In singing, we have the attempt of man to shape the tones in the same way: that one actually leaves the sound unconsidered, that that which makes language into language is completely taken out of language itself and that only the tone figures in it. So here we are dealing with a withdrawal of the human being from the actual sound. This is what makes singing a possible companion to music, which is precisely an outwardly unformed, an outwardly ideal-spiritual, spiritual formation, as is also the basis of singing.
Now one can say: Nevertheless, it can be clearly perceived, especially in the original languages, that a certain ability is present in man to inwardly experience the sound itself. By practicing in a musical and vocal way, one withdraws from the sound to the mere tone. And the question arises: how can we bring to external manifestation that which does not flow from the external world into language and kills the tone, the sound, pushing it into the grammatical?
There is no doubt that what the poet can only find halfway, namely this return to the artistic element with language, can also be made visible. And this is indeed achieved through what is attempted with eurythmy. What the musical element alone cannot achieve is indeed made possible: the revelation of the emotional and volitional experience of the human being in the tone itself, in the sound itself, the experience of that which has already been completely effaced and lost in the grammatically prosaic treatment of language; so that the truly poetic element of a poem can indeed visible language, as eurythmy is, can particularly express the actual poetry of a poem.
And so, by observing what lives in language as a volitional element, by being able to extract this from the human form in a completely lawful way, one can create a visible language that is as directly based on the outer human form as, I would like to say, the tongue, palate and lip movements are based on what flows from the head and heart in ordinary language. And this is precisely what happens in eurythmy. In eurythmy, we are dealing with a visible language that, by its very nature, can express what flows from the whole being of the human being in the poet.
I would like to say: in this eurythmy, the human form is transformed into soul-inspired movement, just as the harmonious proportions of the whole human being live in the resting human form. The human being thus makes himself the tool of what he experiences soulfully through the artfully eurythmically shaped movement. And just as he himself is an expression of his whole being in his resting form, so in eurythmy one has a means of presenting to the eye what is in the poem.
But one can just as easily sing with this visible language as one can sing with the larynx, with the chest. Therefore, on the one hand, you will see our eurythmic performances of the recitation or declamation of corresponding poems, which are to be brought to revelation through this visible language, and on the other hand, you will see the musical element, which is accompanied, so to speak, by a visible song, by a eurythmically visible song.
Only someone who has no interest in expanding the means of our artistic expression can actually rebel against such an attempt at a new language, a new artistic means of expression. Those who have an 'open heart and an appreciation for the expansion of the field of art can only greet it with joy if we can succeed in expanding the field of artistic means to include a wider area.
You will see, my dear audience, that it is also possible – we have tried this more and more in recent months, as our esteemed viewers will remember from our earlier, more primitive performances – to present it alone in eurythmy. And you will see this in the introductory formations and in the final sounds at the end of a poem or a piece of music, which are presented to you in eurythmy, how they introduce the mood of a poem – or you can also let this mood fade away, so that eurythmy can speak for itself in a certain sense. It then speaks in an outwardly visible form, in a moving sculpture, what is felt through the poem or through the piece of music.
In earlier times, in earlier weeks, we tried to bring those scenes from Goethe's “Faust” to dramatic stage representation that lead away from the ordinary life of the senses, into supersensible regions, where that which plays out of the spiritual world into the human soul is to be represented. I hope that we will also succeed in finding a real stage style for realistic scenes from eurythmy. So far, we have not yet succeeded in doing this. But everything in Goethe's “Faust” – and one often has the opportunity to observe such things – that stands out from the usual realism of the physical world, can be brought to the stage particularly through this silent language of eurythmy.
You will see that in the scene from one of my “Mysterienspiele” (mystery plays) that is being performed today, where a person's spiritual processes are described, that eurythmy can be used as a particularly dramatic means of expression on stage. This scene is one of those in my Mysteries where it is intended to show how, in the ordinary fullness of life and in ordinary cognition, not only abstract soul processes take place in the human being, but how soul processes take place in the human being that change his entire relationship to the outer world, change it in the way that growing conditions, that is, real processes of becoming, change it. The fact that one is compelled to present such things, which thus present something quite real spiritually in the human being, means that one must present the human being's relationship to the world in a more intimate way than is otherwise the case in realistic drama. After all, you can't explain a compass needle, for example, just by looking at it; you have to explain it by relating it to the whole of the earth's magnetism. In the same way, we have to relate the human being to the whole spiritual world. We cannot do this by means of abstract laws; we have to enter into the concrete and pictorial. We have to present natural processes in such a way that they also represent a moral development.
This is the case in the scene that is to be presented today and in which the eurythmic means of expression is used in particular. It shows how John undergoes such inner psychological processes. But it would only give a pale picture if, for example, John were to express them or if they were to be depicted symbolically. That is not real art, but one must see things in a concrete, pictorial way, one must go into the concrete and pictorial, so that what takes place between Mary and the soul forces - which appear as real spiritual powers, not merely as natural forces, but as real spiritual powers - is a revelation of that which is really present spiritually. Thus the presentation becomes something that really concerns people, something that plays into people from the spiritual world, just as earth magnetism plays into the magnetic needle.
It is then necessary to rise with this theatrical, dramatic aspect of art and gesture to what is given through eurythmy, where one can actually express the whole human interior more adequately through the shaping of human movements than is otherwise possible through ordinary everyday gestures. The stylized gesture, which is no longer a gesture but a continuation of what is present in the static form, moves into movement; one forms, one represents that which plays into the supersensible world.
One consequence of the fact that the truly poetic and artistic is challenged by eurythmy is that recitation or declamation must also depart from what is particularly valued in our inartistic age as the art of recitation. Today, in fact, everything recited or declaimed tends to emphasize the prosaic element, that is, the inartistic element in the poem. You find that on the outside [artistic?]. But here we must go back to the actual form that the poet gives according to rhythm, meter, rhyme, imagery, and so on.
It is strange: one could recently read in a particularly laudatory review about contemporary stage and recitation speaking that someone has recently succeeded, has succeeded with language, in presenting something in such a way that one no longer noticed the rhythm and rhyme and so on. So they particularly praised the fact that the person in question was especially successful at killing the poetry in the prose. Today, this is considered particularly outstanding. But this is something that is quite characteristic of an unartistic age. Something that is really looking for artistic means must be introduced. We have to go back to recitation and declamation in rhythm, we have to achieve more and more eurythmy even in speaking. And in many other ways, eurythmy will be able to lead us back to a truly artistic experience, which is often very far removed from our present time, more than most people actually realize. This is about the artistic element of eurythmy.
Eurythmy also has another side, which is already being cultivated here. Above all, it has a therapeutic-hygienic side, which can also be carried out through eurythmy, because through the eurythmy movements that follow from the healthy human organism, polar opposites are juxtaposed to healing processes in contrast to everything that enters the human organism through illness. In certain cases, therefore, what we may call eurythmy therapy can serve therapeutic and hygienic purposes. I only mention this because I believe it has a certain significance.
The third element of this eurythmy is what must be called the pedagogical-didactic element, which has already been introduced and tried out at the Waldorf School in Stuttgart, founded by Emil Molt and directed by me. We have introduced eurythmy into the Waldorf School in Stuttgart as a compulsory subject, like a form of gymnastics that is imbued with soul and spirit. It has been shown that from the earliest childhood, the pupils experience this soul-inspired gymnastics as something in which their organic laws can truly be lived out as a matter of course. This is what eurythmy can do in terms of educational didactics. And one can say: it is also an extraordinary pedagogical tool. While ordinary gymnastics, which is based entirely on physiology, only trains the body, the soul-inspired gymnastics that comes to light in eurythmy involves training the whole human being in body, soul and spirit. And the child feels that very deeply.
But it also has a particularly strong effect on the will initiative, which is so urgently needed in our time, because it works deep within the human being. I would like to say that it is precisely in the child - it is less evident in the adult - that truthfulness is brought to bear. For one can lie in a language that has become conventional, especially at a civilized stage of human development, one can say empty phrases. But with what wells up out of the whole human being from a visible language of eurythmy, one cannot fall into phrase. The child therefore learns truthfulness, a sense of truth through this eurythmy.
All these things will one day be able to be viewed more impartially than today, when ingrained prejudices stand in the way on the one hand. In terms of art, this eurythmy really does something that can be characterized by a Goethean word that Goethe himself said about the visual arts: When man stands at the summit of nature, he sees himself as a whole nature that has to produce another summit within itself. To do this, he rises by permeating himself with all perfections and virtues, invoking choice, order, harmony and meaning, and finally rising to the production of the work of art.
He can rise all the more to the production of the work of art, the more he uses his own organism with the wonderful laws within it as a tool, if he does not use external instruments, but uses his own organism as a tool for artistic expression. Then it becomes apparent how, basically, a kind of small world, a microcosm, is also contained in the possibilities of movement of the human organism. There are tremendous secrets to be drawn from this human organism. And so, in such a development of eurythmy, one senses the truth of Goethe's words: “When nature begins to reveal her secrets to him who is open to them, he feels an irresistible longing for her most worthy interpreter, art.”
And art must come into being when the human being takes themselves as a means of expression for what they experience spiritually and intellectually. That, dear assembled guests, is what I wanted to say by way of introduction. I would just like to ask the honored audience for their forbearance, as I always do before these performances; for we know that what can be called eurythmy is still only a kind of ideal, that we are only at the beginning of what eurythmy should become. But we also know what possibilities for the development of eurythmy lie in this striving for a eurythmic art that can be further and further developed, to the extent that this presentation in visible language will one day be able to present itself as a worthy, younger art alongside the older, recognized and established art forms.
So that is what I have to say, as I said. I would now just like to add that we can only present the first part in this room. There will then be an intermission after the first part, and during this intermission, the honored audience is requested to go to the provisional hall of the Goetheanum.
33. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Teil der Aufführung fand im Goetheanumbau statt, der zweite, heitere Teil in der Schreinerei. Ein Programm für diese Aufführung liegt nicht vor. Es wurde u. a. das siebte Bild aus dem ersten Mysteriendrama «Die Pforte der Einweihung» aufgeführt.
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Der eurythmischen Kunst, von der wir Ihnen eine Probe vorführen wollen, liegt zugrunde eine sichtbare Sprache, die sich in Bewegungen der menschlichen Glieder, namentlich der Arme, der Hände ausdrückt, welche ermöglichen, am meisten seelischen Ausdruck dadurch zu offenbaren. Also dasjenige, was man nennen kann eine sichtbare Sprache, die aber durchaus nicht auf der Willkür beruht, nicht etwa so zustande kommt wie ein mimisches oder pantomimisches oder ein Tanzspiel, sondern diese eurythmischen Formen, diese sichtbare Sprache kommt dadurch zustande, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen wirklich dasjenige beobachtet wird, was zugrunde liegt der menschlichen Lautsprache und dem Gesange als innere Bewegungstendenzen der Sprachorgane und alles desjenigen, was zu den Sprachorganen gehört. So wenig also die Lautsprache und der Gesang irgendwelche Willkür ausdrücken, so wenig stellt diese eurythmische, sichtbare Sprache irgend etwas Willkürliches dar, sondern etwas, was durchaus gesetzmäßig aus dem Wesen des menschlichen Organismus hervorgeht.
Wenn man die Lautsprache studiert, die ja dann im Gesang, möchte ich sagen, ihre andere Offenbarung hat, so fließen in dieselbe ein erstens die Gesetzmäßigkeiten der Gedankenwelt, die wiederum dem Sinnesleben entstammen. Alles dasjenige, was auf diese Weise gewissermaßen von der Vorstellungs- und Gedankenwelt einfließt in die menschliche Sprache, das ist eigentlich das unkünstlerische Element der Sprache. Denn Kunst wird durch das Gedankenmäßige, durch das Vorstellungsmäßige eigentlich getötet. Aber es fließt außerdem aus dem ganzen Menschen in die Sprache herein das Willensmäßige, das Empfindungsgemäße. Dieses Willensmäßige und Empfindungsmäßige, das ist nun ebenso stark ein Ausdruck des inneren Menschen, wie das Gedankenmäßige ein Ergebnis ist der Beobachtung, die der Mensch an seiner Umgebung macht.
Wenn man die Sprache beobachtet, wie sie sich entwickelt in die ganze gebildete Zivilisation hinein, so wird man finden, dass, indem mehr und mehr [in] der eigentlichen Sprache das Gedankenmäßige vorwiegt, dass da ursprüngliche Empfindungen des Lautes, des Tones da sind und dass diese ursprünglichen Empfindungen wie ertötet werden durch dasjenige, was über die Sprache ergossen wird durch das gedankliche Element. Das gedankliche Element gießt in die Sprache hinein das Grammatikalisch-Prosaische. Der Dichter sucht es wiederum zu überwinden, wenn er die Sprache künstlerisch gestaltet, und er sucht dann, der wirkliche dichterische Künstler sucht dann die Sprache wiederum anzunähern demjenigen, was sie ist als Ausdruck des ganzen Menschen, als Ausdruck von Sympathie und Antipathie, [als] Empfindungen werden, als Ausdruck von Freude, Schmerz und Leid, von dem Steigern der Empfindungen und so weiter. Dadurch arbeitet sich der Dichter wiederum heraus aus dem abstrakt Prosaisch-Dramatischen, und er arbeitet sich hinein in dasjenige, was das eigentlich Künstlerische der Sprache ist, was aber doch im Grunde ein Willensmäßiges ist. Der Dichter arbeitet sich hinein in den Wohlklang des Tones, des Lautes; er arbeitet sich hinein in dasjenige, was eine Art religiös-grammatisches /?] Zusammenfassen der Laute ist; er arbeitet sich hinein in der Sprache in Rhythmus, Takt und so weiter, Alliteration und so weiter. Das alles sind Gestaltungen, Offenbarungen der Sprache. Und erst eigentlich damit, dass dieses Element, also dieses ungrammatische, man möchte sagen, antigrammatische und antigedankliche Element hineinkommt in die Gestaltung der Sprache, wird die Sprache wiederum zurückgeführt zu ihrem eigentlichen künstlerischen Element.
Im Gesang haben wir den Versuch des Menschen, die Töne ebenso zu gestalten: Dass man den Laut eigentlich unberücksichtigt lässt, dass also dasjenige, was die Sprache zur Sprache macht, vollständig herausgenommen wird aus der Sprache selber und dass nur der Ton darinnen figuriert. Da hat man es also zu tun mit einem SichZurückziehen des Menschen von dem eigentlichen Laut. Das ist dasjenige, was dann den Gesang eben zum möglichen Begleiter des Musikalischen macht, was ja gerade ein äußerlich Ungestaltetes, ein äußerlich ideell-spirituell, geistig Gestaltetes, wie es auch dem Gesang zugrunde liegt, ist.
Nun kann man sagen: Dennoch ist auch - namentlich in den Ursprachen ist das deutlich wahrzunehmen - im Menschen vorhanden eine gewisse Fähigkeit, innerlich mitzuerleben mit dem Laute, mit dem Tone selber. Indem man musikalisch-gesanglich übt, zieht man sich vom Laut zurück zum bloßen Tone. Und es frägt sich: Wie kann man dasjenige, was nun nicht aus der Außenwelt für die Sprache fließt und den Ton, den Laut ertötet, ihn ins Grammatische hineindrängt — wie kann man dasjenige, was der Mensch erlebt am Laute, was er von innen heraus am Laute umgestalten will, wie kann man das zur äußeren Offenbarung bringen?
Es ist ganz zweifellos, dass man dasjenige, was der Dichter nur auf halbem Wege finden kann, nämlich dieses Mit-der-Sprache-zu-ihremkünstlerischen-Element-Zurückkehren, dass man das auch anschaulich machen kann. Und das gelingt in der Tat durch dasjenige, was mit der Eurythmie versucht ist. Da gelingt in der Tat dasjenige, wozu das Musikalische allein noch nicht genügen kann, zur Offenbarung zu bringen, nämlich das Emotionelle, das willensmäßige Erleben des Menschen im Ton selber, im Laut selber, das Erleben desjenigen, was schon ganz abgeblasst, hingeschwunden ist an dem grammatikalisch-prosaischen Behandeln der Sprache; sodass in der Tat das eigentlich Dichterische eines Gedichtes in einer solchen sichtbaren Sprache, wie es die Eurythmie ist, ganz besonders zum Ausdrucke kommen kann.
Und so kann in der Tat, indem man beobachtet, was in der Sprache lebt als willensmäßiges Element, indem man das aus der menschlichen Gestalt ganz gesetzmäßig herausholen kann, kann man eine sichtbare Sprache schaffen, die sich an die äußere menschliche Gestalt so unmittelbar anlehnt, wie sich, ich möchte sagen die Zungen-, die Gaumen-, die Lippenbewegung anlehnen an dasjenige, was aus Kopf und Herz fließt bei der gewöhnlichen Sprache. Und ein solches geschieht eben bei der Eurythmie. Man hat es bei der Eurythmie mit einer sichtbaren Sprache zu tun, die durch ihr besonderes Wesen das zum Ausdrucke bringen kann, was bei dem Dichter aus dem ganzen Wesen des Menschen herausfließt.
Ich möchte sagen: In dieser Eurythmie wird die menschliche Gestalt in die beseelte Bewegung übergeführt so, wie das Ebenmäßige des ganzen Menschen in der ruhenden menschlichen Gestalt lebt. Der Mensch selber macht sich also zum Werkzeuge desjenigen, was er seelisch erlebt durch die kunstvoll eurythmisch gestaltete Bewegung. Und wie er selbst in seiner ruhenden Gestalt ein Ausdruck seines ganzen Wesens ist, so hat man also in der Eurythmie ein Mittel, um dasjenige vor das Auge hinzustellen, was in der Dichtung drinnen liegt.
Aber man kann ebenso gut, wie man mit dem Kehlkopf, mit der Brust singen kann, so kann man auch mit dieser sichtbaren Sprache singen. Daher werden Sie auf der einen Seite begleitet sehen unsere eurythmischen Vorführungen von der Rezitation oder Deklamation von entsprechenden Gedichten, die durch diese sichtbare Sprache zur Offenbarung gebracht werden sollen, auf der anderen Seite vom Musikalischen, welches gewissermaßen von einem sichtbaren Gesange, von einem eurythmisch-sichtbaren Gesange begleitet wird.
Nur derjenige, der kein Interesse daran hat, die Mittel unseres künstlerischen Ausdruckes zu erweitern, nur der kann sich eigentlich gegen einen solchen Versuch einer neuartigen Sprache, eines neuartigen künstlerischen Ausdrucksmittels auflehnen. Derjenige, der ein ‚offenes Herz hat und einen Sinn für die Erweiterung des Gebietes der Kunst, der kann es eigentlich doch nur wohl mit Freuden begrüßen, wenn es gelingen kann, auszudehnen das Gebiet der Kunstmittel über ein weiteres Gebiet.
Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass man auch kann — wir haben das in den letzten Monaten ja immer mehr und mehr versucht, es werden sich unsere verehrten Zuschauer erinnern an unsere primitiveren Vorstellungen, die früher schon da waren —, man kann auch in der Eurythmie [diese] allein darstellen. Und Sie werden das [sehen] in den einleitenden Formungen und in den Ausklängen am Schlusse eines Gedichtes oder eines Musikstückes, die Ihnen in der Eurythmie vorgeführt werden, [wie sie] die Stimmung eines Gedichtes einleiten - oder man kann sie auch ausklingen lassen, diese Stimmung, sodass allerdings Eurythmie in einem gewissen Sinne für sich allein sprechen kann. Sie spricht dann in einer äußerlich sichtbaren Gestaltung, in einer bewegten Plastik dasjenige, was durch das Gedicht oder durch das Musikstück empfunden wird, aus.
Wir haben versucht, aus Goethes «Faust» in früherer Zeit, in früheren Wochen diejenigen Szenen bühnenmäßig dramatisch zur Darstellung zu bringen, welche von dem gewöhnlichen, für den Menschen sinnlichen Leben abführen, in übersinnliche Regionen hinein, wo also dasjenige, was aus der geistigen Welt in die menschliche Seele hereinspielt, zur Darstellung kommen soll. Ich hoffe, dass es auch noch gelinge, aus der Eurythmie heraus einen wirklichen bühnenmäßigen Stil für realistische Szenen zu finden. Das ist bis jetzt noch nicht gelungen. Aber alles dasjenige, was bei dem Goethe’schen «Faust» - und man hat ja gar oftmals Gelegenheit, solches zu beobachten -, alles dasjenige, was sich abhebt von dem gewöhnlichen Realismus der physischen Welt, das lässt sich gerade durch diese stumme Sprache der Eurythmie ganz besonders zur bühnenmäßigen Offenbarung bringen.
Sie werden sehen, dass bei der Szene, die heute vorgeführt wird aus einem meiner «Mysterienspiele», wo seelische Vorgänge eines Menschen geschildert werden, dass da die Eurythmie sich als ganz besonders dramatisches Ausdrucksmittel bühnenmäßig ausdrücken, bühnenmäßig verwenden lässt. Es ist ja diese Szene eine von denjenigen in meinen «Mysterien», wo gezeigt werden soll, wie im Menschen nicht bloß abstrakte seelische Vorgänge sich abspielen im gewöhnlichen vollen Leben oder im gewöhnlichen Erkennen, sondern wie im Menschen Seelenvorgänge sich abspielen, die ihn so verändern in seinem ganzen Verhalten zur äußeren Welt, so verändern, wie einen Wachstumsverhältnisse, also reale Vorgänge des Werdens, verändern. Dadurch, dass man genötigt ist, solche Dinge, die also im Menschen geistig etwas durchaus Reales vorstellen, dadurch dass man genötigt ist, solches darzustellen, muss man des Menschen Verhältnis zur Welt in einer intimeren Weise darstellen, als das sonst im realistischen Drama geschieht. Man kann ja auch zum Beispiel nicht eine Magnetnadel dadurch erklären, dass man nur auf sie selber schaut; man muss sie erklären, indem man sie mit dem ganzen Erdmagnetismus in Verbindung bringt. So muss man den Menschen mit der ganzen geistigen Welt in Beziehung bringen. Da kann man nicht durch abstrakte Gesetzmäßigkeiten darstellen, da muss man ins Konkret-Bildhafte hereingehen. Da muss man Naturvorgänge so darstellen, dass sie zugleich eine moralische Entwicklung darstellen.
Solches ist in der Szene, die heute zur Darstellung kommen soll und in welcher besonders das eurythmische Ausdrucksmittel verwendet wird, der Fall. Da wird dargestellt, wie dieser Johannes solche inneren seelischen Vorgänge durchmacht. Aber es würde nur ein blasses Bild geben, wenn man sie etwa Johannes aussprechen ließe oder wenn man sie symbolisch gar darstellen würde. Das ist ja nicht wirkliche Kunst, sondern man muss konkret-bildhaft die Dinge sehen, muss ins Konkret-Bildhafte gehen, sodass dasjenige, was sich abspielt zwischen Maria und den Seelenkräften - die als wirkliche Geistmächte auftreten, nicht bloß als Naturmächte, sondern als wirkliche geistige Mächte - eine Offenbarung desjenigen [ist], was geistig wirklich vorhanden ist. So wird dann die Darstellung etwas, was den Menschen wirklich angeht, was in den Menschen hineinspielt aus der geistigen Welt, wie der Erdmagnetismus in die Magnetnadel hineinspielt.
Da ist es dann notwendig, dass man auch sich erheben muss mit diesem Bühnenmäßigen, Dramatischen in der Kunst und Gebärde zu dem, was durch Eurythmie gegeben ist, wo man tatsächlich durch das Gestaltete der menschlichen Bewegungen das ganze menschliche Innere adäquater ausdrücken kann, als das sonst durch die gewöhnliche Alltagsgebärde möglich ist. Die stilisierte Gebärde, die aber nicht mehr Gebärde ist, sondern eine Fortführung desjenigen, was in der ruhenden Gestalt vorhanden ist, geht in die Bewegung über, man gestaltet, man stellt dasjenige dar, was in die übersinnliche Welt hinüberspielt.
Eine Folge davon, dass das eigentlich Dichterische-Künstlerische durch die Eurythmie herausgefordert wird, ist dann das, dass auch die Rezitation oder Deklamation abkommen muss von demjenigen, was man heute in unserem unkünstlerischen Zeitalter als Rezitationskunst besonders schätzt. Heute tendiert eigentlich alles Rezitatorische oder Deklamatorische darauf hin, das prosaische Element, also das unkünstlerische Element im Gedicht besonders zu pointieren. Man findet das äußerlich [künstlerisch?]. Hier aber muss zurückgegangen werden auf die eigentliche Gestaltung, die der Dichter gibt nach Rhythmus, Takt, Reim, Bildlichkeit und so weiter.
Es ist merkwürdig: Man konnte neulich einmal lesen in einer besonders lobenden Kritik über das gegenwärtige bühnenmäßige und rezitatorische Sprechen, dass es jemandem gelungen ist in der letzten Zeit, mit der Sprache gelungen ist, etwas so darzustellen, dass man nichts mehr merkte vom Rhythmus und vom Reim und so weiter. Also es wurde besonders gelobt, dass es dem Betreffenden ganz besonders gelungen ist, das Dichterische in das Prosaische hinüber abzutöten. Das findet man heute ganz besonders hervorragend. Das ist aber etwas, was eben durchaus Charakter eines unkünstlerischen Zeitalters ist. Da muss wiederum gerade etwas, was nach wirklich künstlerischen Mitteln sucht, eintreten. Man muss wiederum zurückführen auf das Rezitatorische und Deklamatorische in die Rhythmik, man muss immer mehr erreichen ein Eurythmisches schon im Sprechen. Und in vieler anderer Beziehung wird ja Eurythmie auch noch in der Lage sein, zurückzuführen zu einem wirklich künstlerischen Erleben, das unserer heutigen Zeit vielfach sehr ferne liegt, mehr als die meisten Menschen eigentlich glauben. Dies über das künstlerische Element der Eurythmie.
Die Eurythmie hat auch noch eine andere Seite, die ja auch schon hier gepflegt wird. Vor allen Dingen hat sie eine therapeutisch-hygienische Seite, die ja ebenso durch die Eurythmie ausgeführt werden kann, weil eben durch die Eurythmie in ihren Bewegungen, die aus dem gesunden menschlichen Organismus folgen, polarisch entgegengestellt sind Heilungsprozesse gegenüber alledem, was in den menschlichen Organismus durch die Krankheiten hineinkommt. So kann in gewissen Fällen durchaus dasjenige dienen an therapeutisch-hygienischen Beziehungen, was man als eine Heileurythmie bezeichnen kann. Das will ich nur erwähnen, denn das ist etwas, was, wie ich glaube, eine gewisse Bedeutung doch hat.
Als drittes Element trägt dann diese Eurythmie dasjenige in sich, was das pädagogisch-didaktische Element genannt werden muss, was in der von Emil Molt gegründeten, von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart bereits eingeführt und ausprobiert worden ist. Wir haben in Stuttgart in der Waldorfschule die Eurythmie wie ein durchseeltes, durchgeistigtes Turnen als einen obligatorischen Lehrgegenstand eingeführt. Es zeigt sich, dass von frühester Kindheit an die Schüler und Schülerinnen dieses beseelte, durchgeistigte Turnen als etwas empfinden, worinnen sich wirklich ihre organische Gesetzmäßigkeit wie in Selbstverständlichkeit ausleben kann. Das ist dasjenige, was in pädagogisch-didaktischer Beziehung diese Eurythmie so machen kann. Und man kann sagen: Es ist außerdem ein pädagogisches Hilfsmittel ganz außerordentlicher Art. Denn während das gewöhnliche Turnen, das ganz auf Physiologie begründet ist, ja nur den Körper ausbildet, hat man es mit dem beseelten, durchgeistigten Turnen, das in der Eurythmie zutage tritt, mit einer Ausbildung des ganzen Menschen nach Leib, Seele und Geist zu tun. Und das fühlt das Kind durchaus.
Es wird aber außerdem, weil es tief in den Menschen hineinwirkt, die Willensinitiative, die unsere Zeit so besonders notwendig hat, dadurch besonders herangezogen. Es wird außerdem, ich möchte sagen, gerade beim Kinde - beim Erwachsenen tritt das weniger zutage -, gerade beim Kinde die Wahrhaftigkeit gezeitigt. Denn man kann in einer, namentlich [auf einer] zivilisierten Entwicklungsstufe der Menschheit konventionell gewordenen Sprache lügen, kann Phrasen sagen. Bei dem, was aber aus einer sichtbaren Sprache der Eurythmie aus dem ganzen Menschen hervorquillt, kann man nicht in die Phrase verfallen. Das Kind lernt daher Wahrhaftigkeit, Wahrheitssinn durch diese Eurythmie.
All diese Dinge wird man einmal unbefangener ansehen können als heute, wo nach der einen Seite eingewurzelte Vorurteile dem entgegenstehen. Bezüglich des Künstlerischen ist wirklich mit dieser Eurythmie etwas gegeben, was charakterisiert werden kann mit einem Goethe’schen Wort, das über die bildende Kunst Goethe selber gesagt hat: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt.
Er kann sich umso mehr zur Produktion des Kunstwerkes erheben, je mehr er seinen eigenen Organismus mit der in ihm liegenden wunderbaren Gesetzmäßigkeit verwendet als ein Werkzeug, wenn er nicht äußerliche Instrumente verwendet, sondern seinen eigenen Organismus verwendet als Werkzeug zum künstlerischen Ausdruck. Da zeigt sich dann, wie im Grunde genommen in den Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus auch eine Art kleiner Welt, ein Mikrokosmos beschlossen ist. Es sind ungeheure Geheimnisse herauszuholen aus diesem menschlichen Organismus. Und daher empfindet man bei einer solchen Ausgestaltung der Eurythmie die Wahrheit des Goethe’schen Wortes: «Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.»
Und eine Kunst muss entstehen, wenn der Mensch sich selber als Ausdrucksmittel nimmt für dasjenige, was er seelisch und geistig erlebt. Das, meine sehr verehrten Anwesenden, wollte ich vorausschicken. Ich möchte nur, wie ich das immer vor diesen Vorstellungen tue, die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten; denn wir wissen, dass dasjenige, was Eurythmie genannt werden kann, heute noch eine Art Ideal ist, dass wir erst am Anfange stehen mit dem, was Eurythmie werden soll. Aber wir wissen auch, was an Entwicklungsmöglichkeiten der Eurythmie in diesem Streben nach einer eurythmischen Kunst liegt, die weiter und immer weiter ausgebildet werden können, soweit, dass tatsächlich diese Darstellung in sichtbarer Sprache einmal als eine würdige jüngere Kunst sich wird hinstellen können neben die älteren, anerkannten und zur Geltung gekommenen Kunstformen.
Das ist also dasjenige, was ich, wie gesagt, vorauszuschicken habe. Ich hätte nun nur noch zu sagen, dass wir den ersten Teil hier nur in diesem Raume darstellen können. Es wird dann nach dem ersten Teil eine Pause folgen, und in dieser Pause werden die verehrten Zuschauer ersucht hinüberzugehen in den provisorischen Saal des Goetheanum.