The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
8 May 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
34. Eurythmy Performance
The first part of the performance took place in the domed room of the Goetheanum, the second, more light-hearted part in the “provisional hall” of the carpentry workshop.
Part I (Goetheanum building):
Mercury prelude with music by Leopold van der Pals
Seventh image from the Portal of Initiation by Rudolf Steiner
“Evening Feeling” by Friedrich Hebbel
“L'aurore s'allume“ by Victor Hugo
“Prooemion” by J. W. v. Goethe
Saying from the Calendar of the Soul (6.) by Rudolf Steiner
“Spring“ by Rudolf Steiner
“Forest Concerts” by Christian MorgensternPart II (Joinery)
Evoe
“Kennst du das Land“ (Mignon I) by J. W. v. Goethe
“Erlkönig” by J. W. v. Goethe with “Elven prelude”
Prelude “Look around you”
“The posy” by J. W. v. Goethe
Cheerful prelude with music by Leopold van der Pals
Humoresques by Christian Morgenstern: ‘The prayer: The little deer’; ‘The leopard’; ‘From the suburbs’
Humorous prelude with music by Jan Stuten
Dear attendees!
The eurythmy art, of which we want to present a sample to you here today, is not to be confused with related art forms that make use of the human being itself and [work with all kinds of artistic means of expression –] such as sign languages, mimic arts and the like. It is least confused with any form of dance art, although it is a kind of spatial movement art, whereby movements are performed by the human being themselves, by their limbs, especially the hands and arms, which allow the soul to be revealed best; but also through movements of groups of people in space, in the positional relationship of groups of people in space and the like
This eurythmic art attempts to arrive at a completely different way of shaping human movement than a mere art of gesture or mimic art. And it is precisely through this that it will be able to move away from all that is inauthentic in these related artistic attempts and arrive at an artistic form of expression. For it may be said that what is usually attempted through the human being and his movement forms is, when considered in relation to the original culture, something that is actually, fundamentally, originally and essentially human. In older epochs, one always had an accompanying gesture for that which was to work as a kind of song or, better said, as a kind of recitative in the human being as an artistic form. The older languages even had a single word for this accompanying gesture and for that which came about through the sound, through the tone, a single word that indiscriminately designated both. In the course of human development, what was expressed as belonging together was then split, as it were, by the sound gesture, gesture-sounds: into speech without gestures or singing without gestures and into everything that has passed over into mime, into pantomime, into gestures.
Eurythmy wants nothing to do with the latter, in that it really wants to be a kind of visible speech, drawn out of the human organization according to the same laws as speech and song are drawn out of this human organization.
Perhaps the nature of this eurythmic art is best understood by looking at what this eurythmic art seeks to achieve as a form of movement, in contrast to what our spoken language has gradually become. Of course, we accompany our speech with gestures and facial expressions, especially when we are full of enthusiasm or liveliness. But basically our speech is actually nothing more than a kind of invisible gesture, in that the outwardly visible gesture has gradually receded and what the person has experienced in this visible gesture has receded into the particular nuance, into the interpenetration with feeling and so on, which he gives to speech. In earlier times, the fact that the older, more monotonous, more consonantal language was based on and supported by the gesture, gave the gesture its special nuance. We have, as it were, taken this back into the sound in the course of human development. Those who have a sense for such things can certainly feel and sense the gestural quality that underlies language, even if that language is not accompanied by gestures.
We can say that our language has become an audible gesture, and we can clearly feel the remnants of the old gestures in what we hear. If we now move [back to the gesture] today - without turning the art of eurythmy into a mimic, a gestural expression, as sometimes happens - then we have the gesture, which is a further development of the natural gesture that a person uses when they speak particularly vividly or when they want to put something special into their language. But what kind of gesture is that? But what kind of gesture is this? We will not be able to use a gesture [in the usual sense] in eurythmy, because this is added retrospectively to what has gradually split off in our language.
The human being of prehistoric times had a living sense of the interior of the sound itself. He developed a feeling, a sense, in the a, in the i, in the f, in the r, in the s; he had thus brought his humanity into connection with the sounds. That was also what was expressed in the primal gestures, what the human being experienced in the sound. But the sound is developed through language – and that is the case, insofar as language belongs more and more to civilized cultures. But the gesture has gradually lost its connection with the development of sound through the development of language. Language itself has developed from a revelation of the sound, of the tone, in which one has one's inner joy, one's inner experience, into that which now lives more abstractly, more logically in the context of sounds, in the context of words, of sentences. In this way, language has discarded the original sound that it had, in which its true artistic quality lay, and has become meaningful.
And so if we were to try today to accompany language in eurythmic art with gestures and facial expressions, we would have gestures of meaning that are actually connected to what a person experiences inwardly in thought, in feeling, in will, but that are no longer connected to what a person can experience in sound. Eurythmy, on the other hand, goes back to the inner essence of the sound and the tone itself. And it seeks the gesture that comes naturally when one feels and experiences the inner essence of the sound and the tone, so that eurythmy, in contrast to meaningful gestures, consists of gestures of sound. A visible language, a visible singing, is thus created.
Therefore, what is attained in this way through sensual and supersensory observation can certainly be regarded as an independent artistic accompaniment and revelation of what, for example, a poem presents to us. In shaping language in today's civilization, the poet goes back to the actual artistic element of language in phonetic speech itself and its formation through rhythm, meter, rhyme, and so on. Schiller, for example, always had a kind of rhythmic melody alive in his soul before he grasped the literal meaning of the poem in its fullness. And so the poet must either go back to the musicality of language or to the plastic and pictorial, as was more the case with Goethe. But he must, I would say, go back one layer further in the shaping of language, so that the artistic may enter into language beyond the merely meaningful.
But in poetry it still remains hidden. I would like to say that in people there is the temptation to place too much value on the meaningful, the thought-like. And the analogous, the conceptual, is actually death, the paralysis of every truly artistic activity. What is artistic is basically language – which is composed of the conceptual element and the will element in the human being. What is artistic in language is only to the extent that it comes not from the human head, but from the full human being, from the will nature of the human being. In [eurythmy], the possibility is created of making this visible eurythmic language an expression of the fully human, of the will, by going back to the experience of the sound, to the gestural experience of the sound and the tone. In this way, the whole human being reveals himself, so to speak, not just a single organ or organ system in language, but the whole human being reveals himself as a whole human being.
If we accompany our eurythmic performance with recitation or declamation, these performances of appropriate poetry, which are to be revealed through eurythmy, then the declamation and recitation must also be different from the way we are accustomed to today. We need only remember that people who have really lived in art, like Goethe, placed such great value on form and on the shaping of language that Goethe himself rehearsed his iambs with his actors very dramatically, like a conductor, using a baton. So he placed the greatest value on the treatment of language. Today, it is considered particularly praiseworthy when, when reading, when there is a recitative form, the sense of verse, rhyme and meter is completely suppressed. This is inartistic. And in an age that will be more artistic than ours, it will be recognized as unartistic to place the greatest value on the prosaic and the literal.
This could not be done if one accompanies the [poems] with eurythmy. One has to go back to the actual artistry, to the artistic design of the poem, to the rhyme, rhythm, and beat, to the inner, melodious and pictorial element. Just as one can now accompany the poem with eurythmy, one can also do so with music. Since eurythmy is a truly visible language, it can be sung through in the same way as through the human speech organs. And you will also be able to see rehearsals where the eurythmy accompanies the music, as this eurythmy is a possible art in itself.
Apart from the other thing, which I do not want to mention today, it can be seen from this that in certain cases one must resort to this eurythmy, I would like to say as a matter of course, if one wants to do full justice to the dramatic. For example, in Goethe's “Faust” there are scenes where the drama arises from the mere realistic representation of the phenomena. One need only recall the moment in Faust when the drama rises to depict something of the supersensible world that plays into the human soul. For example, if one considers the Arielle scene at the beginning of the second part of Faust, which represents something that does not take place in the real, outer, sensory world, but plays into the human soul from a spiritual reality human soul. If you want to depict that, you cannot get by with the usual realistic stage settings. But the moment you move on to what the eurythmic art gives not in terms of meaning but in terms of sound, when you introduce a special language that is not the language of ordinary contemporary life, you move beyond the very ordinary drama into the drama that can also be presented supersensibly.
And so you will be able to see in a scene from one of my “mystery dramas” that is being performed today that what is intended is thoroughly supersensible, but intended dramatically and not symbolically, as can be represented by the art of eurythmy alone. In this case, it is about the development of a human being, about the kind of development that does not, I would say, proceed in the usual way in which human life develops in everyday life, but rather one that brings about real transformations in the human being, where he really becomes a different person inwardly, in his soul, where he experiences something in his soul that can be compared to the great transitional points in outer growth. If you want to depict something like this, which is absolutely real but does not take place before the outer senses – as here, where John is standing before us, undergoing an inner soul development – then you have to do so pictorially, not symbolically, but pictorially, to make accessible to the sensual and supersensible gaze what is passing through the human soul.
And this is precisely what is to be shown in this scene, as we present it: that what takes place in the human being, but takes place in him in such a way that he has a purely spiritual world around him – as otherwise through the eye and ear a sensual world – that this is represented through the outer form by the three soul forces, as it is expressed through Mary, the ruler of these three soul forces . However, this cannot be realistically portrayed on stage if one wants to reveal it in a meaningful way. Instead, one must resort to eurythmy.
You will also see how eurythmy can work on its own. For in recent times we have moved towards creating forms that, so to speak, indicate the mood from the mere visible language of eurythmy, which is then continued and developed in a corresponding musical [performance] or in an artistic poem. Even the fading away of a mood can be captured in such a silent form.
In addition, eurythmy also has a hygienic-therapeutic side, which, however, basically draws what is expressed in this eurythmy from the inner laws of the human organism itself. Thus, the movements, which on the one hand are an artistic revelation, can also be shaped in such a way that they have a healing effect on certain pathological formations in the human organism. I just wanted to mention that.
The third thing that eurythmy offers is the didactic-pedagogical side. At the Waldorf School in Stuttgart, which was founded by Emil Molt and is now under my direction, we have introduced eurythmy as a kind of soul-filled gymnastics, one after another, as a compulsory subject alongside other gymnastics. And it has already been shown how children, from as early as compulsory school age, find their way into these movements with great ease, movements that are thoroughly rooted in the human organism. Ordinary gymnastics – in the future, people will judge these things more impartially – are based solely on the physiological laws of the human organism. But what appears here as inspired gymnastics is based on the whole human being, on the human being as body, soul and spirit. Every movement is inspired. The child takes this for granted as it performs these movements. This is why these movements have such a life-giving and developmental effect on the child. It is an important educational tool in many other respects as well, for it contains a special power of the will. Above all, this eurythmy exercise fosters the initiative of the will and, in children, even a sense of truthfulness. In ordinary speech we can say things that become hardened into lies. But we cannot lie in these speech sounds, for when the whole human being is expressing himself, he cannot lie or indulge in empty phrases. What is given in this way means a development towards truthfulness for the child.
These are only isolated aspects. Much could be said about this theme. If we consider that the human being uses himself as an instrument, but in such a way that the forces at work within him are brought out, and the form itself is transformed into movement, then we can say that this eurythmy really does embody an ideal.
Then, before each performance, I must again ask for your forbearance. We are our own harshest critics, we know that we are at the beginning of our art form; it must develop further, but it has the potential to develop. These possibilities for development can be convincing when one considers what is gained by man using himself as a tool, as an instrument for his artistic formation, not just any external instrument, but himself. When Goethe says: When man is placed at the summit of nature, he sees himself again as a whole nature, which in turn has to produce a summit. To this end, he improves himself by permeating himself with all perfections and virtues, invoking choice, order, harmony and meaning, and finally rising to the production of the work of art. One must add that he rises most significantly to the production of the work of art when he seeks choice, order, harmony and meaning from this own organization and transforms it into movement, into living sculpture. So that one can indeed entertain the hope that eurythmy, which is now at the beginning of its development, will continue to perfect itself more and more, so that one day it will be able to stand alongside the other fully-fledged art forms as a fully-fledged art form in its own right.
The first part of the performance will take place here in the building; the second part in the carpentry workshop.
34. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Teil der Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite, heitere Teil im «provisorischen Saal» der Schreinerei.
I. Teil (Goetheanumbau)
Merkur-Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Siebtes Bild aus der Pforte der Einweihung von Rudolf Steiner
«Abendgefühl» von Friedrich Hebbel
«L’aurore s’allume» von Victor Hugo
«Prooemion» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (6.) von Rudolf Steiner
«Frühling» von Rudolf Steiner
«Waldkonzerte» von Christian MorgensternII. Teil (Schreinerei)
Evoe
«Kennst du das Land» (Mignon I) von J. W. v. Goethe
«Erlkönig» von J. W. v. Goethe mit «Elfen-Auftakt»
Auftakt «Schau um dich»
«Das Sträußchen» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Gebet: Die Rehlein»; «Der Leu»; «Aus der Vorstadt»
Humoristischer Auftakt mit Musik von Jan Stuten
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Die eurythmische Kunst, von der wir Ihnen hier auch heute wieder eine Probe vorführen wollen, ist nicht zu verwechseln mit verwandten Kunstformen, die sich des Menschen selbst bedienen und [mit allen Arten von künstlerischen Ausdrucksmitteln arbeiten -—] wie Gebärdenkünste, mimische Künste und dergleichen. Am wenigsten ist sie zu verwechseln mit irgendeiner Form der Tanzkünste, obgleich sie durchaus eine Art Bewegungskunst im Raume ist, wobei Bewegungen ausgeführt werden durch den Menschen selbst, durch seine Gliedmaßen, namentlich die Hände, die Arme, welche gestatten, das Seelische am besten zu offenbaren; aber auch durch Bewegungen von Menschengruppen im Raume gegenseitig, im Stellungsverhältnisse von Menschengruppen im Raume und dergleichen.
Diese eurythmische Kunst versucht eben in einer durchaus anderen Art zu der Gestaltung der Bewegung des Menschen zu kommen als eine bloße Gebärdenkunst oder mimische Kunst. Und gerade dadurch wird sie zurückkommen können von all dem, was in diesen verwandten Kunstversuchen an Unkünstlerischem liegt, zu einer künstlerischen Gestaltungsform. Man kann nämlich sagen: Das, was man gewöhnlich versucht, durch den Menschen selbst und seine Gestalt an Bewegungen zustande zu bringen, das ist ja eigentlich im Grunde schon - im Verhältnisse zur Urkultur betrachtet - etwas dem Menschen Ursprüngliches, elementar Zugehöriges. In älteren Epochen hatte man für dasjenige, was als eine Art Gesang oder, besser gesagt, als eine Art Rezitativ im Menschen wirken sollte als künstlerisches Ausgestalten, man hatte immer eine begleitende Gebärde. Die älteren Sprachen hatten sogar für diese Begleitgebärde und für dasjenige, was durch den Laut zustande kam, durch den Ton, ein einzelnes Wort, das unterschiedslos beide bezeichnete. So hingen früher die beiden Dinge zusammen. Im Laufe der Menschheitsentwicklung hat sich dann gewissermaßen dasjenige gespalten, was ein Zusammengehörig-Ausgedrücktes war durch die Lautgebärde, Gebärdenlaute: in die gebärdenlose Sprache oder in den gebärdenlosen Gesang und in alles dasjenige, was ins Mimische, ins Pantomimische, in die Gebärde übergegangen ist.
Mit dem Letzteren will Eurythmie insofern gar nichts zu tun haben, als sie wirklich sein will eine Art sichtbare Sprache, herausgeholt aus der menschlichen Organisation nach denselben Gesetzen, nach denen die Lautsprache und der Gesang aus dieser menschlichen Organisation herausgeholt sind.
Vielleicht wird man das Wesen dieser eurythmischen Kunst am besten einsehen, wenn man hinblickt auf dasjenige, was gerade als Bewegungsgestaltung diese eurythmische Kunst sucht im Gegensatze zu dem, was unsere Lautsprache allmählich geworden ist. Gewiss, unsere Lautsprache, wir begleiten sie insbesondere dann, wenn wir in einen gewissen Enthusiasmus, in eine gewisse Lebendigkeit hineinkommen, durch Gebärden, durch Mimik. Aber im Grunde ist unsere Sprache eigentlich nichts anderes als eine Art unsichtbar gewordene Gebärde, insofern, als die äußerlich sichtbare Gebärde allmählich zurückgetreten ist und dasjenige, was der Mensch erlebt hat in dieser sichtbaren Gebärde, zurückgetreten ist in die besondere Nuance, in die Durchdringung mit Gefühl und so weiter, die er der Sprache gibt. Dadurch, dass dasjenige, was der älteren, mehr monotonen, mehr konsonantischen Sprache zugrunde gelegen hat, [dadurch, dass] das unterstützt wurde durch die Gebärde, bekam in älteren Zeiten die Gebärde ihre besondere Nuancierung. Das haben wir in den Laut, in den Ton im Laufe der Menschheitsentwicklung gewissermaßen zurückgenommen. Derjenige, der für solche Sachen eine Empfindung, eine Wahrnehmung hat, kann durchaus die Gebärdenhaftigkeit spüren, empfinden, welche der Sprache zugrunde liegt, auch dann, wenn diese Sprache gar nicht durch Gebärden begleitet wird.
Wir können sagen: Unsere Sprache ist eine hörbare Gebärde geworden, und wir empfinden ganz deutlich in dem, was wir hören, die Reste des alten Gebärdenhaften. Wenn wir nun doch heute [wieder zu der Gebärde] übergehen - ohne die eurythmische Kunst zu einem Mimischen, zu einem gebärdenhaften Ausdruck zu machen, wie ja das zuweilen auch geschieht -, dann haben wir die Gebärde, die eine weitere Ausbildung der natürlichen Gebärde ist, die der Mensch anwendet, wenn er besonders lebhaft spricht oder wenn er etwas Besonderes hineinlegen will in seine Sprache.- Aber was ist das für eine Gebärde? Eine Gebärde [im üblichen Sinne] werden wir in der Eurythmie nicht brauchen können, denn diese ist ja nachträglich hinzugesetzt zu dem, was allmählich in unserer Sprache sich abgespalten hat.
Der Mensch der Urzeit hatte eine lebendige Empfindung für das Innere des Lautes selber. Er entwickelte ein Gefühlsmäßiges, ein Empfindungsmäßiges in dem a, in dem i, in dem f, an dem r, an dem s; er hatte also sein Menschliches in Verbindung gebracht mit den Lauten. Das war auch dasjenige, was in den Urgebärden zum Ausdruck kam, das, was der Mensch erlebte am Laute. Der Laut wird aber durch die Sprache entwickelt - und das ist ja der Fall, insofern die Sprache immer mehr zivilisierteren Kulturen angehört. Aber die Gebärde hat mit der Sprachentwicklung allmählich ihren Zusammenhang mit der Lautentwicklung verloren. Die Sprache selbst ist übergegangen aus einer Offenbarung des Lautes, des Tones, an dem man seine innerliche Freude, sein innerliches Erleben hat, in dasjenige, was nun mehr abstrakt, mehr logisch in dem Zusammenhange der Laute, in dem Zusammenhang der Worte, der Sätze lebt. Dadurch hat die Sprache das ursprünglich Lautliche, das sie gehabt hat, in welchem ihr eigentlich Künstlerisches lag, das hat sie abgelegt und ist zum Sinnmäßigen geworden.
Und wenn wir daher heute versuchen [würden], in eurythmischer Kunst die Sprache zu begleiten durch Gebärde, durch Mimik, so [hätten] wir Sinngebärden, die eigentlich mit dem, was der Mensch innerlich am Gedanken, an der Empfindung, am Willen erlebt, zusammenhängen, die aber nicht mehr zusammenhängen mit dem, was der Mensch am Laute erleben kann. Eurythmie [dagegen] geht wiederum zurück zu der inneren Wesenheit des Lautes und des Tones selber. Und sie sucht wiederum diejenige Gebärdengestaltung, [welche naturgemäß herauskommt, wenn der Mensch] das innere Wesen des Lautes und des Tones erfühlt, erlebt, sodass eurythmische Kunst besteht im Gegensatze zu den Sinngebärden in Lautgebärden, in Tongebärden. Es entsteht also wirklich eine sichtbare Sprache, ein sichtbares Singen.
Daher kann dasjenige, was auf diese Weise durch sinnlich-übersinnliches Schauen erlangt ist, durchaus als eine selbstständige künstlerische Begleitung und Offenbarung desjenigen gelten, was zum Beispiel an einem Gedicht uns entgegentritt. Indem der Dichter in der heutigen Zivilisation die Sprache gestaltet, geht er allerdings in der Lautsprache selbst und ihrer Gestaltung durch Rhythmus, Takt, Reim und so weiter zurück zu demjenigen, was das eigentliche künstlerische Element der Sprache ist. Schiller zum Beispiel hatte immer eine Art rhythmischer Melodie zuerst in seiner Seele lebendig, bevor er das Wortwörtliche des Gedichtes in seiner Fülle erfasste. Und so muss der Dichter entweder zurückgehen zum Musikalischen der Sprache oder auch zum Plastisch-Bildhaften, wie es bei Goethe mehr der Fall war. Aber er muss, ich möchte sagen um eine Schichte weiter zurückdringen in der Sprachgestaltung, damit in die Sprache über das Sinngemäße hinaus wiederum auch das Künstlerische hineinkomme.
Es bleibt aber in der Dichtkunst doch noch immer verborgen. Ich möchte sagen, beim Menschen ist die Versuchung vorhanden, auf das Sinngemäße, das Gedankenhafte zu großen Wert zu legen. Und das Sinngemäße, Gedankenhafte, ist eigentlich der Tod, die Lähmung jedes wirklich Künstlerischen. Künstlerisch ist im Grunde genommen die Sprache - die sich zusammensetzt aus dem Gedankenelement und Willenselement im Menschen -, künstlerisch ist in der Sprache nur soviel, als nun nicht aus dem menschlichen Kopfe kommt, sondern aus dem vollen Menschen, aus der Willensnatur des Menschen. In der [Eurythmie] wird dadurch, dass zum Erleben des Lautes, zum gebärdenhaften Erleben des Lautes und des Tones wiederum zurückgegangen wird, die Möglichkeit geschaffen, ganz und gar diese sichtbare eurythmische Sprache zu einem Ausdrucke des voll Menschlichen, des Willenshaften zu machen. Es offenbart sich so der ganze Mensch sozusagen, nicht nur ein einzelnes Organ oder Organsystem in der Sprache, sondern er offenbart sich als Vollmensch, als ganzer Mensch.
Wenn wir daher unsere eurythmische Darbietung begleiten lassen von der Rezitation oder Deklamation, diese Darbietungen entsprechender Dichtungen, die durch die Eurythmie zur Offenbarung kommen sollen, so muss auch das Deklamieren, das Rezitieren anders sich gestalten, als man das heute liebt. Man braucht sich nur zu erinnern, dass bei Leuten, die wirklich in der Kunst auch drinnen gelebt haben wie Goethe, auf das Formale, auf die Gestaltung der Sprache ein solcher Wert gelegt worden ist, dass Goethe selbst sehr dramatisch mit seinen Schauspielern wie ein Kapellmeister [die «Iphigenie»] mit dem Taktstock einstudiert hat seine Jamben und so weiter. Also auf die Sprachbehandlung hat er den größten Wert gelegt. Heute findet man es besonders lobenswert, wenn [beim] Lesen, wenn cs eine rezitatorische Gestaltung ist, das Vershafte, das Reimhafte, das Taktgemäße vollständig unterdrückt wird. Das ist [etwas] Unkünstlerisches. Und in einem Zeitalter, das wiederum künstlerischer sein wird als das unsere, wird man es einsehen, wie unkünstlerisch es eigentlich ist, auf das Prosaische und das Wortwörtliche den größten Wert zu legen.
Das könnte man nicht, wenn man die [Gedichte] eurythmisch begleiten lässt. Da muss man zurückgehen auf das eigentlich Künstlerische, auf die Kunstgestaltung des Gedichtes, auf Reim, Rhythmus, Takt, auf das innerliche, melodiöse und bildhafte Element. Ebenso, wie man nun das Gedicht begleiten [lassen] kann von eurythmischen Darstellungen, kann man das auch mit dem Musikalischen. Da die Eurythmie eine wirkliche sichtbare Sprache ist, so kann in ihr geradeso gesungen werden wie durch die menschlichen Sprachorgane. Und Sie werden nachher auch Proben sehen können, wo das Eurythmische hier das Musikalische begleitet, wie dieses Eurythmische tonlich eine mögliche Kunst ist.
Außer dem anderen, das ich heute nicht anführen will, kann man schon daraus ersehen, dass man in gewissen Fällen das Dramatische durchaus, ich möchte sagen wie mit Selbstverständlichkeit zu dieser Eurythmie greifen muss, wenn man dem Dramatischen vollständig gerecht werden will. Es gibt zum Beispiel in Goethes «Faust» Szenen, wo aus dem bloßen realistischen Darstellen der Erscheinungen das Drama sich erhebt. Man braucht nur an den «Faust» sich zu erinnern, wo das Drama sich erhebt zur Darstellung desjenigen, was in der Menschenseele als Übersinnliches hereinspielt, wenn man so eine Arielszene zum Beispiel - im Beginne des zweiten Teiles des «Faust» - ins Auge fasst, die durchaus dasjenige darstellt, was nicht real in der äußeren sinnlichen Wirklichkeit sich abspielt, sondern aus einer geistigen Realität hereinspielt in die menschliche Seele. Wenn man das darstellen will, kommt man mit dem gewöhnlichen Realistisch-Bühnenmäßigen nicht zurecht. Aber in dem Augenblick, wo man übergeht zu demjenigen, was die eurythmische Kunst jetzt nicht an Sinngebärde, sondern an Lautgebärde gibt, wenn man also eine besondere Sprache, die nicht die Sprache des gewöhnlichen heutigen Lebens ist, einführt, kommt man dazu, hinauszugehen über das ganz gewöhnliche Drama in das Drama, welches man übersinnlich auch darstellen kann.
Und so werden Sie in einer Szene aus einem meiner «Mysteriendramen» sehen können, dass heute zur Darstellung kommt dasjenige, was durchaus übersinnlich gedacht ist, aber dramatisch und nicht symbolisch gedacht ist, wie das durch eurythmische Kunst allein dargestellt werden kann. Es handelt sich ja in diesem Falle um die Entwicklung eines Menschen, um jene Entwicklung, die nicht, ich möchte sagen so gewöhnlich fortgeht, wie im Alltagsleben das menschliche Leben sich entwickelt, sondern die hineinbringt in den Menschen reale Umgestaltungen, wo er innerlich-seelisch wirklich ein anderer wird, wo er in der Seele etwas erlebt, das sich vergleichen lässt mit den großen Übergangspunkten (?) im äußeren Wachstum. Will man so etwas darstellen, was durchaus real ist, was aber sich nicht abspielt vor den äußeren Sinnen — wie hier, wo Johannes vor uns steht, der eine innerliche Seelenentwicklung durchmacht -, dann muss man dazu bildhaft, nicht symbolisch, aber bildhaft dasjenige bringen, dem sinnlich-übersinnlichen Blicke zugänglich machen, was da des Menschen Seele durchzieht.
Und solches soll eben gezeigt werden in dieser Szene, wie wir sie zur Darstellung bringen, dass dasjenige, was im Menschen sich abspielt, aber durchaus in ihm sich so abspielt, dass er rein eine geistige Welt - wie sonst durch Auge und Ohr eine sinnliche Welt - um sich hat, dass das durch äußere Gestaltung dargestellt wird durch die drei Seelenkräfte, wie es durch Maria, die Lenkerin dieser drei Seelenkräfte, zum Ausdrucke kommt. Das würde man aber nicht realistisch-bühnenmäßig darstellen können, wenn man es sinngemäß offenbaren will, sondern man muss zum Eurythmischen greifen.
Sie werden auch sehen, wie das Eurythmische für sich wirken kann. Denn wir sind in den letzten Zeiten übergegangen dazu, Formen zu schaffen, welche gewissermaßen die Stimmung angeben aus der bloßen sichtbaren Sprache der Eurythmie heraus, die dann in entsprechender musikalischer [Darbietung] oder in einer künstlerischen Dichtung sich weiter fortsetzt und ausbildet. Auch Ausklänge einer Stimmung können in einer solchen stummen Form festgehalten werden.
Außerdem hat die Eurythmie noch eine hygienisch-therapeutische Seite, die aber das, was in dieser Eurythmie zum Ausdruck kommt, im Grunde genommen aus der inneren Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus selber herausholt. So können die Bewegungen, die auf der einen Seite durchaus eine künstlerische Offenbarung sind, auch so gestaltet werden, dass sie gesundend auf gewisse krankhafte Gestaltungen im menschlichen Organismus wirken. Das will ich nur erwähnen.
Das Dritte, was die Eurythmie noch ergibt, das ist die didaktischpädagogische Seite. Wir haben in der von Emil Molt begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart die Eurythmie wie ein beseeltes Turnen, ein durchgeistigtes Turnen neben dem anderen Turnen als obligatorischen Lehrgegenstand eingeführt. Und es har sich durchaus schon gezeigt, wie das Kind gleich vom volksschulpflichtigen Alter angefangen sich mit einer großen Selbstverständlichkeit in diese Bewegungen hineinfindet, die durchaus aus der menschlichen Organisation herausgeholt sind. Das gewöhnliche Turnen — man wird in der Zukunft über diese Dinge unbefangener urteilen — gründet sich bloß auf die physiologischen Gesetze des menschlichen Organismus. Dasjenige aber, was hier als beseeltes Turnen auftritt, das gründet sich auf den ganzen Menschen, auf den Menschen als Leib, Seele und Geist. Jede Bewegung ist durchseelt. Das empfindet das Kind als etwas Selbstverständliches, indem es diese Bewegungen ausführt. Daher wirken diese Bewegungen so lebensfördernd, so entwicklungsfördernd auf das Kind. Ein wichtiges Erziehungsmittel ist damit gegeben noch in mancher anderen Beziehung; denn es liegt eine besondere Kraft der Willensnatur darin. Diese Eurythmie fördert vor allen Dingen die Initiative des Willens und bei Kindern sogar das Gefühl für Wahrhaftigkeit. Man kann in der gewöhnlichen Sprache Phrasen sagen, die sich bis zur Lüge verhärten. Man kann aber nicht in dieser Lautgebärde lügen, denn wenn sich der ganze Mensch ausdrückt, kann er nicht lügen, nicht in Phrasen sich ergehen, sodass das, was in dieser Weise gegeben wird, für das Kind eine Entwicklung zur Wahrhaftigkeit bedeutet.
Das sind nur einzelne Seiten. Gerade über dieses Thema könnte viel gesagt werden. Wenn wir bedenken, dass der Mensch sich durchaus als ein Werkzeug verwendet, aber so, dass die in ihm wirkenden Kräfte hervorgeholt werden, die Gestalt selber in die Bewegung übergeführt wird, dann dürfen wir sagen: Es ist tatsächlich in dieser Eurythmie ein Ideal gegeben.
Dann muss ich Sie immer wiederum vor jeder Darbietung um Nachsicht ersuchen. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen, dass wir im Anfange mit unserer Kunstform stehen; sie muss sich weiterentwickeln, sie trägt aber Entwicklungsmöglichkeiten in sich. Diese Entwicklungsmöglichkeiten können überzeugend wirken, wenn man eben bedenkt, was dadurch gewonnen wird, dass der Mensch sich selber als ein Werkzeug, als ein Instrument für seine künstlerische Formung benützt, nicht irgendein äußeres Instrument, sondern sich selbst. Wenn Goethe sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt -, so muss man hinzufügen, dass er sich am bedeutsamsten zur Produktion des Kunstwerkes erhebt, wenn er Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aus dieser eigenen Organisation sucht und diese in Bewegung, in lebendige Plastik überführt. Sodass man sich tatsächlich der Hoffnung hingeben darf, dass die Eurythmie, die jetzt am Anfange ihrer Entwicklung steht, immer weiter und weiter sich vervollkommnen wird, dass sie einmal als vollberechtigte Kunstform neben die anderen vollberechtigten Kunstformen sich wird hinstellen können.
Der erste Teil der Darbietung wird hier im Bau stattfinden; der zweite Teil in der Schreinerei.