The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
16 May 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
36. Address on Eurythmy
Part I (Goetheanum)
“Graceful Region (Ariel Scene)” from ‘Faust II’ by J. W. v. Goethe
“The Nile Delta“ by Wladimir Solowjow (Russian) ‘World Soul Spirits’ by Rudolf Steiner
“Laurore sallume” by Victor Hugo
“Spring“ by Rudolf Steiner
“Proemion” by]. W.v. Goethe
From the “Chymischen Hochzeit” by Valentin Andreae with music by Max SchuurmanPart II (Joiner's workshop)
Elegiac prelude with music by Leopold van der Pals
“Heiß mich nicht reden“ (Mignon II) by J. W. v. Goethe
“Nur wer die Sehnsucht kennt” (Mignon III) by J. W. v. Goethe
“Erlkönig“ by J. W. v. Goethe with ‘Elven prelude’
Prelude ‘Look around you’
“The little bouquet” by J. W. v. Goethe
Cheerful prelude
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Prayer: The Deer”; “The Lion”; “The Priestess”; “From the Suburbs”
Dear attendees!
We will be giving you a eurythmy performance here today, and I will take the liberty of saying a few words in advance about the nature of our eurythmic art. This art is based above all on a real, visible language. You will see gestures, movements, performed by individuals, groups of people and so on here on stage. What is presented here is not intended to be some kind of mimic or pantomime performance, or even something dance-like, as we understand these things today. Rather, it is about exploring, through sensual and supersensory observation – if I may use this Goethean expression – which movement tendencies underlie our speech organs when phonetic language is produced or when singing is produced . In this case, however, it is more a matter of movement tendencies that, I would say, are still disappearing as they arise and then transform into that which, as a movement of the air, underlies the tone, the sound.
These movements, which only half arise, but which as such lie quite clearly, I would say in the will of the human being, in the unconscious will of the human being, are carefully studied and are now transferred according to the principle of Goethe's metamorphic view of the whole human being, namely to that part of the human being that can most directly reveal the soul's inner being: to the human arms and hands, which are then supported, admittedly, by movements of the rest of the human organism.
When I say, according to the principle of Goethe's metamorphic view, it means that, as Goethe saw in the individual leaf of the idea a whole plant and in turn in the whole plant a more intricately designed leaf, so in the processes that take place in an organ system, one can see something like an expression of the whole human being. This is indeed the case when a person makes use of the activities of his speech organs. What we otherwise feel as the content of our full humanity is expressed, so to speak, through this one organ system. And so, like Goethe, we can look at the whole plant as a more complicated leaf, and in a sense we can make the whole human being an organ of expression for his soul and spirit. And then something like a visible language emerges, which is the basis of our eurythmy.
It is therefore important to bear in mind that the movements that are performed are not random gestures that would be added at random to one or other expression of the soul, but that everything that is done in terms of the smallest and small movements here is subject to strict inner laws, just as the formation of language itself is.
Anyone who has an appreciation of the eurythmic quality of the way language is treated by the true poet, something of what one might call the pictorial, painterly or musical representation of language, will also have to approve of an extension of the artistic formal language into this eurythmic quality, for artistic reasons, I think. For anyone who is interested in art at all is also interested in expanding artistic means.
What the poet actually wants is based on something that, I would say, is one layer deeper than what we reveal through language in ordinary prosaic expression. When we reveal ourselves in ordinary prosaic expression through the literal, then basically it is the thought that is embodied in our language. And it is quite certain that all thought kills what is actually artistic.
The actual artistry of poetry makes use only of thought, of the literal content. But what is truly artistic about poetry is the special formation of language, the relationship between one sound and another, between high and low tones, and so on and so forth. It is that which presupposes that the human being not only has an understanding of the meaningful that is expressed through his language, but also has an understanding of the phonetic, of the sound itself.
For what appears here as eurythmy is not the same gesture that we use to accompany our speech today. The gestures we use to accompany our speech do, to a large extent, come from the unconscious, but they are connected to the meaning of what we are saying. And the details of the eurythmic movements performed here are essentially connected to the sounds and tones themselves.
So we can say that when we see one or other of these movements performed, it is the reaction of the human soul, not to the meaning expressed by some sequence of sounds, but to the sequence of sounds themselves, which produces sympathetic, antipathetic, joyful, sorrowful impressions and so on, albeit in a finely nuanced way. Nuances of the soul and its inner movement, which are brought about by the sound itself, are to come to light through eurythmy. Therefore, precisely that which is actually volitional, that is, emotional, in the artistic can come to light through this eurythmy, that is, that which has already stripped away the thought, the inartistic. And those who can immerse themselves in this way of looking at eurythmy will probably find that the very thing the poet struggles with in order to express it in language can be expressed particularly well in the visible language of eurythmy. These are a few words that point to the essence of eurythmy in an artistic sense.
This eurythmy has another side, a hygienic-therapeutic side. The gestures and movements that are made here initially appear to us as something like a visible pronunciation of what is recited here in the poetry, or are intended to be a visible song, a musical element. This eurhythmics is therefore presented as musical and recitative, accompanied.
But at the same time, these movements are such that they follow from the inner laws of the organism itself. Anyone with an appreciation of the human form will know that the outer limbs, as you know, extend into the most intimate structures of all the organs. When the human form is at rest, it is in a constant state of transition into movement. We cannot, my dear attendees, look at a head, for example, which is intended to be at rest [gap in shorthand], or at each finger, which is intended to grasp, in its resting form [gap in shorthand], or at how it looks in motion, how it must appear at rest.
In this way, however, it is possible to extract, as it were, the forms of movement from what man is as an organized being, which are thoroughly healthy forms of movement of the human being. And in this way it is possible to extract certain forms of movement from healthy people, but also from sick people (this is only hinted at), which can also be applied to the medical field (this is only hinted at).
The third [area of eurythmy is] didactic and pedagogical. We introduced [eurythmy as a subject] in the Waldorf School, founded by [Emil Molt], from the very beginning. It represents a kind of soulful gymnastics. And it must be said that one day we will think about these things more impartially and without prejudice than is already possible for people today. One day we will see that our present-day gymnastics are actually only taken from the laws of the human body, so that children derive great joy and devotion from this soulful gymnastics from the very beginning. They feel that they are entering into a life of movement that has been drawn from the nature of the human being itself. It can be said that it is quite possible to perceive in children that the soul forces can also be cultivated in this way through eurythmy, namely the initiative of the will, which is not really expressed through ordinary gymnastics. I would say that a certain efficiency and a certain courage come from ordinary gymnastics. But it is the inner initiative that comes from the soul, and this is what can be cultivated in children through eurythmy.
And so this eurythmy has three sides. But what is artistic for us here is [illegible word]. And this artistic element is indeed only just beginning today. I must therefore ask again and again to be lenient with what [gap in shorthand]. We ourselves are the strictest critics of what we have dared to begin with this eurythmy. But one must consider that eurythmy uses that [illegible word] as its means of expression, its tool, which summarizes all the secrets of the world, which is a real microcosm: it uses the human organization itself.
Goethe says that man arrives at art by taking order, harmony, measure and meaning from the whole of the rest of the world and expressing them in his production. When man borrows order, harmony, measure and meaning from the world through mystical vision and expresses them through his own intention, thus making himself, as it were, a work of art, then the artistic must come to expression in the best way. Therefore, one may also believe that, despite the fact that eurythmy is only just beginning today, it will have developmental possibilities in itself, so that one day, when it has been further developed, it will be able to present itself in a fully valid way as a younger art alongside the older, fully valid arts.
We will, honored attendees, have the first part of our presentation here in this room today. Then there will be an intermission after the performance of The Chemical Wedding. And for the following part, that is, for what comes after the intermission, I ask the honored audience to please go to the rehearsal hall.
36. Ansprache zur Eurythmie
I. Teil (Goetheanumbau)
«Anmutige Gegend (Arielszene)» aus «Faust II» von J. W. v. Goethe
«Das Nildelta» von Wladimir Solowjow (russisch) «WeltenSeelengeister» von Rudolf Steiner
«Laurore sallume» von Victor Hugo
«Frühling» von Rudolf Steiner
«Prooemion» von]. W.v. Goethe
Aus der «Chymischen Hochzeit» von Valentin Andreae mit Musik von Max SchuurmanII. Teil (Schreinerei)
Elegischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Heiß mich nicht reden» (Mignon II) von J. W. v. Goethe
«Nur wer die Sehnsucht kennt» (Mignon III) von J. W. v. Goethe
«Erlkönig» von J. W. v. Goethe mit «Elfen-Auftakt»
Auftakt «Schau um dich»
«Das Sträußchen» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Gebet: Die Rehlein»; «Der Leu»; «Die Priesterin»; «Aus der Vorstadt»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Wir werden Ihnen hier heute eine Eurythmie-Darbietung zu geben haben, und ich werde mir erlauben, einige Worte vorauszuschicken über das Wesen unserer eurythmischen Kunst. Bei dieser Kunst handelt es sich vor allem darum, dass sie auf einer wirklichen, sichtbaren Sprache beruht. Sie werden sehen hier auf der Bühne Gebärden, Bewegungen, ausgeführt von einzelnen Menschen, ausgeführt von Menschengruppen und so weiter. Dasjenige, was da auftritt, will nicht sein irgendeine mimische oder pantomimische Darbietung oder gar etwas Tanzartiges, wie man diese Dinge heute versteht, sondern es handelt sich darum, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen - wenn ich mich dieses Goethe’schen Ausdrucks bedienen darf - erkundet ist, welche Bewegungstendenzen zugrunde liegen unserem Sprachorgane, wenn die Lautsprache hervorgebracht wird oder auch wenn der Gesang hervorgebracht wird. Dabei handelt es sich allerdings mehr um Bewegungstendenzen, die, ich möchte sagen noch im Entstehen schon wieder verschwinden und sich umsetzen dann in dasjenige, was eben als Bewegung der Luft dem Tone, dem Laute zugrunde liegt.
Diese eigentlich nur halb entstehenden Bewegungen, aber die als solche durchaus deutlich im, ich möchte sagen im Willen des Menschen, im unbewussten Willen des Menschen liegen, die sind sorgfältig studiert und werden nun übertragen nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosen-Anschauung auf den ganzen Menschen, namentlich auf dasjenige am Menschen, was in der nächstliegenden Weise des Menschen Seeleninneres zur Offenbarung bringen kann: auf die menschlichen Arme und Hände, die dann unterstützt werden allerdings von Bewegungen des übrigen menschlichen Organismus.
Wenn ich sage, nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosen-Anschauung, so bedeutet dies, dass, wie Goethe in dem einzelnen Blatte der Idee nach eine ganze Pflanze gesehen hat und wiederum in der ganzen Pflanze ein komplizierter gestaltetes Blatt, so kann man in den Vorgängen, die sich in einem Organsysteme abspielen, etwas sehen wie einen Ausdruck des ganzen Vollmenschen. Das ist in der Tat der Fall, wenn sich der Mensch der Tätigkeiten seiner Sprachorgane bedient. Dasjenige, was wir sonst als den Inhalt unseres Vollmenschentums empfinden, es drückt sich gewissermaßen durch dieses eine Organsystem aus. Und so, wie Goethe anschauen konnte die ganze Pflanze als ein komplizierteres Blatt, so kann man gewissermaßen den ganzen Menschen zu einem Ausdrucksorgan für sein Seelisch-Geistiges machen. Und dann entsteht eben so etwas wie eine sichtbare Sprache, die unserer Eurythmie zugrunde liegt.
Daher ist durchaus zu beachten, dass die Bewegungen, die ausgeführt werden, nicht zufällige Gebärden sind, die nach Willkür hinzugefügt würden zu dem einen oder zu dem anderen Seelenausdruck, sondern dass alles dasjenige, was an kleinsten und kleinen Bewegungen gemacht wird hier, so strenger innerer Gesetzmäßigkeit unterliegt wie die Formung der Sprache selbst.
Derjenige, der einen Sinn dafür hat, wie schon in der Behandlung der Sprache durch den wirklichen Dichter etwas Eurythmisches liegt, etwas von dem, was man nennen könnte bildhafte, malerische Darstellung der Sprache oder auch musikalische Darstellung der Sprache, der wird durchaus auch eine Erweiterung der künstlerischen Formensprache in dieses Eurythmische hinein - wie ich denke, gerade aus künstlerischen Gründen - billigen müssen. Denn wer überhaupt Interesse an der Kunst hat, hat ja auch Interesse an der Erweiterung der künstlerischen Mittel.
Es liegt ja demjenigen, was der Dichter eigentlich will, etwas zugrunde, was, ich möchte sagen um eine Schichte tiefer dem menschlichen Inneren zugekehrt ist als dasjenige, was wir im gewöhnlichen prosaischen Ausdruck durch die Sprache offenbaren. Wenn wir im gewöhnlichen prosaischen Ausdruck durch das Wortwörtliche uns offenbaren, dann ist ja im Grunde in der Hauptsache der Gedanke verkörpert in unserer Sprache. Und das ist ja ganz sicher, dass alles Gedankliche das eigentlich Künstlerische ertötet.
Das eigentlich Künstlerische der Dichtung, das bedient sich nur des Gedankens, des wortwörtlichen Inhalts. Aber dasjenige, was das wirklich Künstlerische an der Dichtung ist, das ist die besondere Formung der Sprache, das ist das Verhältnis des einen und des anderen Lautes, des hohen und des tiefen Tones und so weiter, und so weiter. Es ist dasjenige, was voraussetzt, dass der Mensch nun nicht nur ein Verständnis hat für das Sinnvolle, das durch seine Sprache sich äußert, sondern ein Verständnis auch hat für das Lautliche, für das Tonhafte selber.
Denn dasjenige, was hier als Eurythmie auftritt, ist nicht dieselbe Gebärde, mit der wir heute unsere Rede begleiten. Die Gebärde, mit der wir unsere Rede begleiten, ist allerdings aus dem Unbewussten heraus zum großen Teile stammend, aber sie schließt sich doch an an den Sinn desjenigen, was wir sprechen. Und dasjenige, was hier als eurythmische Bewegung auftritt in allen Einzelheiten, das schließt sich im Wesentlichen an den Laut, den Ton selber an.
Sodass man also sagen kann: Wenn man die eine oder die andere Bewegung hier ausgeführt sieht, so ist das die Reaktion des menschlichen Inneren nicht auf den Sinn, der sich ausdrückt durch irgendeine Lautfolge, sondern auf die Lautfolge selbst, die sympathischen, antipathischen, freudigen, leidvollen Eindruck und so weiter macht, allerdings in fein nuancierter Weise. Nuancen des Gemütes und seiner inneren Bewegung, die durch den Laut selber zustande kommt - die soll durch die Eurythmie zum Vorschein kommen. Daher kann gerade dasjenige, was im Künstlerischen das eigentlich Willensmäßige, das Emotionelle ist, das kann durch diese Eurythmie zum Vorschein kommen, also dasjenige, was schon den Gedanken, das Unkünstlerische abgestreift hat. Und es wird derjenige, der in dieser Weise sich einleben kann in das eurythmische Anschauen, er wird wohl finden können, dass gerade dasjenige, womit der Dichter ringt, um es in die Sprache zu bringen, sich in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie ganz besonders gut ausdrücken lässt. Das seien ein paar Worte, durch die auf das Wesen des Eurythmischen in künstlerischer Beziehung hingedeutet wird.
Diese Eurythmie hat noch [eine] andere Seite, eine hygienisch-therapeutische Seite. Die Gebärden, die Bewegungen, die hier gemacht werden, sie treten ja zunächst [so] vor uns auf, dass sie sein sollen etwas wie ein sichtbares Aussprechen desjenigen, was hier an der Dichtung rezitiert wird, oder sollen sein ein sichtbarer Gesang, ein Musikalisches. Vom Musikalischen und Rezitatorischen wird daher diese Eurythmie dar[gestellt], begleitet.
Aber diese Bewegungen sind zugleich so, dass sie aus der inneren Gesetzmäßigkeit des Organismus selber folgen. Derjenige, der einen Sinn hat für die menschliche Gestalt, wird ja wissen, dass [Lücke im Stenogramm] nicht nur die äußeren, sondern, wie Sie wissen, alle Organe bis in die intimsten Gliederungen hineingehen, dass diese menschliche Gestalt, wenn sie in Ruhe dargestellt wird, wie sie eigentlich fortwährend in Bewegung übergehen will. Wir können nicht, meine verehrten Anwesenden, ein Haupt zum Beispiel betrachten, was zur Ruhe bestimmt ist [Lücke im Stenogramm] jeder Finger zum Greifen bestimmt, in seiner ruhenden Form [Lücke im Stenogramm], wie er in der Bewegung ausschaut, wie der sich in Ruhe ausnehmen muss.
So aber ist die Möglichkeit gegeben, aus dem, was der Mensch als organisiertes Wesen ist, gewissermaßen die Bewegungsformen herauszuholen, die durchaus gesunde Bewegungsformen des menschlichen Wesens sind. Und auf diese Weise ist es möglich, gewisse Bewegungsformen wiederum herauszuholen aus dem gesunden, aber auch aus dem kranken Menschen [Lücke im Stenogramm], das nur angedeutet /Lücke im Stenogramm), durchaus [Lücke im Stenogramm] etwas auch auf das medizinische Gebiet [Lücke im Stenogramm].
Das dritte [Gebiet der Eurythmie ist das] didaktisch-pädagogische. Wir haben in der von [Emil Molt begründeten] Waldorfschule, [die] von mir geleitet wird, von Anfang an [die Eurythmie als Unterrichtsgegenstand] eingeführt. Sie stellt dar eine Art beseelten Turnens. Und man muss sagen: Über diese Dinge wird man einmal unvoreingenommener, vorurteilsloser denken, als das dem heutigen Menschen schon möglich ist. Man wird einmal sehen, dass unser heutiges Turnen eigentlich nur aus der Gesetzmäßigkeit der menschlichen Leibesorganisation hervorgeholt ist /unklarer Passus, siehe Hinweise]. Sodass man sieht, wie die Kinder vom Anfange an ihre große Freude und Hingabe haben gerade an diesem beseelten Turnen. Denn sie fühlen es, dass sie da in ein bewegtes Leben hineinkommen, das hervorgeholt ist aus dem Wesen des Menschen selber. Man kann sagen: Bei Kindern ist es durchaus wahrzunehmen, dass auch die Seelenkräfte erzogen werden können auf diese Weise durch das Eurythmische, namentlich die Willensinitiative, die durch das gewöhnliche Turnen nicht eigentlich zum Ausdrucke kommt. Es kommt, ich möchte sagen eine gewisse Tüchtigkeit, eine gewisse Mutigkeit durch das gewöhnliche Turnen. Erziehen aber die innere, von der Seele ausgehende Initiative, das ist dasjenige, was gerade durch die Eurythmie bei den Kindern gepflegt werden kann.
Und so hat dieses Eurythmische eine dreifache Seite. /unleserliches Wort] ist uns hier aber doch das Künstlerische. Und dieses Künstlerische ist ja heute durchaus im Anfange. Ich muss daher immer wieder und wiederum bitten, Nachsichtigkeit zu haben mit dem, was [Lücke im Stenogramm]. Wir sind selbst die strengsten Kritiker desjenigen, was wir als einen Anfang mit dieser Eurythmie gewagt haben. Aber man muss bedenken, diese Eurythmie bedient sich desjenigen [unleserliches Wort] als ihres Ausdrucksmittels, Werkzeuges, das zusammenfasst alle Weltengeheimnisse, das ein wirklicher Mikrokosmos ist: Sie bedient sich der menschlichen Organisation selber.
Goethe sagt, der Mensch gelange zur Kunst, indem er Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus der ganzen übrigen Welt zusammennimmt und in seiner Produktion zum Ausdrucke bringt. Wenn der Mensch Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus der Welt heraus durch mystisches Schauen entlehnt und durch seine eigene Intention zum Ausdrucke bringt, also sich selber gewissermaßen zum Kunstwerke macht, dann muss das Künstlerische am besten zum Ausdrucke kommen. Daher darf man auch glauben, dass, trotzdem diese Eurythmie heute erst am Anfange ist, sie Entwicklungsmöglichkeiten an sich haben werde, [sodass] sie sich einstmals, wenn sie weiter gestaltet sein wird, in einer vollgültigen Weise als jüngere Kunst neben die älteren, vollgültigen Künste wird hinstellen können.
Wir werden, meine verehrten Anwesenden, den ersten Teil unserer heutigen Darbietung hier in diesem Raume haben. Dann wird eine Pause erfolgen nach der Darbietung der Chymischen Hochzeit. Und der folgende Teil, also dasjenige, was nach der Pause kommt, für das bitte ich die verehrten Zuschauer, hinüberzugehen in den Probesaal.