The Rudolf Steiner Archive

Vortrag zur Eurythmie

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Die Eurythmie ist uns eigentlich auf dem Boden der anthroposophischen Bewegung wie eine Schicksalsgabe zugewachsen. Es war im Jahre 1912, da verlor eine anthroposophische Familie den Vater, und die Tochter suchte einen Beruf, einen Beruf, der nun aus der anthroposophischen Bewegung hervorgeholt werden sollte. Und da ergab sich denn nach mancherlei Absichten, die man nach diesem ‚oder jenem gehabt hat, dass eine Art von Raumbewegungskunst, die es ja damals noch nicht gab, gerade bei dieser Gelegenheit inauguriert werden konnte. Und so wuchsen denn eigentlich die allerersten, allerdings nur diese allerersten Prinzipien und Formen der Eurythmie aus der Unterweisung jener jungen Dame heraus.

Es gehört damit gerade diese Eurythmie unter diejenigen Konsequenzen der anthroposophischen Bewegung, die eigentlich immer so zugewachsen sind, dass man die ersten Anfänge wie eine Schicksalswendung genommen hat und dann ungefähr so davor gestanden hat, wie ich - ich habe das vor einigen Tagen hier an einem Abend auseinandergesetzt - vor den Säulenformen im Goetheanum stand, die sozusagen durch das künstlerische Schaffen ein eigenes Leben gewannen, noch etwas ganz anderes hatten als dasjenige, was ursprünglich hineingelegt worden ist.

So ist es ja immer, wenn man sich für das künstlerische Schaffen oder überhaupt für das menschliche Schaffen hingibt an die schaffenden Kräfte der Natur. Wie die schaffenden Kräfte der Natur selber gleichsam aus einem Unendlichen herausarbeiten, sodass man immer viel mehr herausfinden kann aus dem, was entsteht, als dasjenige ist, was man zunächst hineingelegt hat, so ist es, wenn man sich beim künstlerischen Schaffen mit den schöpferischen Kräften und Mächten der Natur verbindet. Man führt dann nicht nur engbegrenzte Impulse aus, sondern man kommt dazu, dass man zuletzt eine Art von Werkzeug wird für die schöpferischen Mächte der Welt und dass eben viel mehr aus der Sache herauswächst, als man ursprünglich beabsichtigen konnte.

Es wurde dann auch diese Eurythmie zunächst in sehr kleinen Kreisen getrieben und unterrichtet. Dann nahm sich ihrer Frau Doktor Steiner im Beginne der Kriegszeit an, und dadurch gewann sie gewissermaßen immer mehr und mehr an Ausdehnung, aber auch an Inhalt. Dasjenige, was heute die Eurythmie ist, ist eigentlich erst seit jener Zeit zu den ersten, 1912 gegebenen Prinzipien dazu gekommen. Und wir arbeiten ja fortwährend, denn dasjenige, was heute Eurythmie ist, ist ja ein Anfang, wir arbeiten fortwährend an der Ausgestaltung, an der Vervollkommnung. Sie trägt aber, ich möchte sagen unbegrenzte Vervollkommnungsmöglichkeiten in sich. Und deshalb wird sie ganz zweifellos, wenn wir längst nicht mehr dabei sind, ihre weitere Ausbildung und ihre weitergehende Vervollkommnung finden und sich dann als eine jüngere Kunst neben die älteren Künste hinstellen können.

Künste sind niemals bloß entstanden aus verstandesgemäß gefassten menschlichen Absichten, sind auch niemals entstanden aus dem Prinzipe heraus, die Natur auf irgendeinem Gebiete so oder so nachzuahmen, sondern sie sind immer entstanden, wenn Herzen, menschliche Herzen sich gefunden haben, die Impulse erhalten konnten aus der geistigen Welt und diese Impulse sich genötigt fanden zu verkörpern, zu realisieren durch diesen oder jenen äußeren Stoff. Man kann für jede der einzelnen Künste - Baukunst, Plastik oder Bildhauerei, Malerei, Musik und so weiter - überall nachweisen, wie gewisse spirituelle Impulse aus höheren Welten zu den Menschen kamen, wie besonders geeignete Naturen diese Impulse aufgenommen haben. Und dasjenige, was gewissermaßen sich abgeschatter hat von höheren Welten in das menschliche Schaffen in der physischen Welt, das gaben die Künste.

Gewiss, die Künste sind dann in ihrer Entwickelung zumeist so fortgefahren, dass sie naturalistisch geworden sind, dass die ursprünglichen Impulse verloren gegangen sind und eine Art äußerer Nachahmung eintrat. Also bei dieser äußeren Nachahmung liegt eben niemals der Ursprung der Künste. Heute - ich will nur beispielsweise dies anführen - denkt man ja zunächst daran, wenn man zum Beispiel als Bildhauer oder Maler das menschliche Selbst wiederzugeben hat, wie man diese Wiedergabe nach dem Modell besorgt. Es ist durchaus nachweisbar, dass die Bildhauerkunst auf ihrer Höhe innerhalb Griechenlands nicht dadurch entstand, dass man nach einem Modell arbeitete, also gewissermaßen den äußeren Sinnenschein nachahmte, sondern innerhalb desjenigen Zeitalters, in dem gerade die Blüte der griechischen Plastik entstanden ist, fühlte der Mensch noch etwas in sich von seinem Ätherleib, von diesem Ätherleib, der die eigentlich gestaltenden und Wachstums-Kräfte des Menschen enthält. In der besten Griechenzeit findet der Mensch, was es heißt, mit Hilfe des Ätherleibes einen Arm und eine Hand in eine gewisse Attitüde zu bringen, und er empfand die Muskelhaltung und Muskelstellung bei dieser Attitüde. Er erlebte innerlich gewissermaßen die Weite des Armes, die Streckkraft des Armes, die Streckkraft der Finger. Und dieses innerliche Erlebnis, das gab er durch seinen Stoff, durch die äußere Materie wieder. Es war also dasjenige, was der griechische Plastiker der Materie anvertraute, innerliches Erlebnis, nicht äußerlich mit den Augen Angeschautes - da geht diese Linie, diese Fläche, was man dann in den Ton oder in das Plastilin hineinschmierte -, sondern es war tatsächlich sein inneres Erlebnis, das nachgeschaffen war den schaffenden Kräften der Natur und das anvertraut wurde dem äußeren Stoff.

Und so ist es bei jeder Art Kunst. In dem Augenblick, wo innerhalb der Menschheitsentwicklung diese Kunst auf der Höhe steht -und es gibt ja in der Menschheitsentwicklung auf der Erde immer solche Epochen, in denen das Spirituelle mehr als in anderen Epochen herunterkommt aus den geistigen Welten, in denen sozusagen die Menschen aufgefordert werden, durch die Fenster, die in das Spirituelle hineingehen, hineinzublicken und dasjenige, was in spirituellen Welten lebt, hinunterzutragen auf die Erde. Damit nehmen die Künste ihren Anfang. Es folgen dann immer mehr naturalistisch geartete Zeitalter, in denen entwickelt sich das Epigonenhafte der Künste manchmal zu größerer äußerer formeller Vollkommenheit, als die betreffende Kunst bei ihrem Ausgangspunkte hatte, aber bei ihrem Ausgangspunkte hat die Kunst den lebendigeren, kraftvolleren, enthusiastischeren spirituellen Impuls. Da hat sie ihre wahre Realität, ihre wahre, aus dem ganzen Menschen herauskommende Praktik, die nicht bloß eine Praktik sein kann des äußerlichen formellen Schaffens, sondern wie eine Praktik sein muss des Physischen, Seelischen und Geistigen.

Dass in der Menschheitsentwicklung dies immer so war, konnte einem den Mut geben - nachdem schon einmal, ich möchte sagen diese Eurythmie wie ein Schicksalsvogel hereingeflogen war in die anthroposophische Bewegung -, diese Eurythmie immer weiter und weiter auszubilden. Denn anthroposophische Bewegung will ja für die Gegenwart diesen spirituellen Impuls, der gerade unserer Gegenwart angemessen ist, zur Geltung bringen, Offenbarung bringen. Sie ist tatsächlich in aller Bescheidenheit der Ansicht, dass ein solcher spiritueller Impuls gerade jetzt wiederum in die Menschheit kommen müsse. Daher kann dieser spirituelle Impuls nicht anders, als sich auch ausdrücken durch eine besondere Kunstform, in die er hineinströmt. Und diese besondere Kunstform ist eigentlich in der Eurythmie gegeben. Das wird man immer mehr und mehr einsehen.

In Bezug auf andere Kunstformen wird Anthroposophie berufen sein, Vertiefung, Erweiterung, Belebung herbeizuführen. Die Eurythmie konnte geradezu nur auf anthroposophischem Boden erwachsen, konnte nur durch dasjenige ihre Impulse erlangen, was eben aus unmittelbarer anthroposophischer Anschauung auch hervorgehen kann.

Diejenige Offenbarungsart, durch die der Mensch sein Wesen nach außen für andere Menschen kundgibt, das ist ja die Sprache. Durch die Sprache offenbart sich der Mensch am allerinnerlichsten. Und so ist denn zu denjenigen Künsten, die mehr entweder das räumlich Äußere oder das zeitlich Äußere zu ihrem Vorwurf nehmen, hinzugetreten zu allen Zeiten - entsprechend den einzelnen Zeitaltern gewissermaßen die verschiedenen Künste begleitend - die Kunst, die sich durch die Sprache zur Offenbarung bringt, die Dichtung. Diese Kunst der Sprache - ich nenne die Dichtung ausdrücklich, wir werden nachher sehen, dass dies berechtigt ist, eine «Kunst der Sprache» -, sie ist universeller als die anderen Künste, denn sie kann die anderen Künste in ihren Formen in sich aufnehmen. Man kann davon sprechen, dass die Dichtkunst die Sprachkunst ist - bei dem einen Dichter mehr plastisch, bei dem andern Dichter mehr musikalisch wirkt. Ja, man kann auch von einer malerisch wirkenden Dichtkunst sprechen und so weiter.

Die Sprache ist in der Tat ein universelles Ausdrucksmittel der menschlichen Seele. Und derjenige, der unbefangen in Urzeiten der Menschheitsentwicklung auf Erden hineinschauen kann, der kann schen, dass in gewissen alten Ursprachen tatsächlich ein tief künstlerisches Element in der Menschheitsentwicklung waltete. Nur waren diese Ursprachen viel mehr als die heutigen Zivilisationssprachen aus dem ganzen Menschen herausgeholt. Wir kommen sogar, wenn wir unbefangen diese Entwicklung verfolgen zu Ursprachen, die sich äußerten fast wie ein Singen, aber so, dass der Mensch lebendig begleitet dasjenige, was er spricht, mit Bewegungen seiner Beine, mit Bewegungen seiner Arme, sodass eine Art von Tanzen dann zum Sprechen hinzutrat bei gewissen Ursprachen, wenn irgendetwas in gehobener Form oder in beabsichtigt kultusartiger Form zum Ausdrucke gebracht werden sollte.

Man empfand die Begleitung des aus der Kehle dringenden Wortes mit der menschlichen Gebärde gerade in Urzeiten der Menschheitsentwicklung als etwas wie Selbstverständliches. Und richtig beurteilen wird man das, was da waltete, nur dann, wenn man sich Mühe gibt, darauf hinzuweisen, wie in der Tat dasjenige, was sonst nur als begleitende Gebärde beim Sprechen auftritt, selbstständig Leben gewinnen kann. Man kommt nämlich dann darauf, dass die Gebärde, die durch Arme und Hände ausgeführt wird, in künstlerischer Beziehung nicht nur geradeso ausdrucksvoll, sondern sogar viel ausdrucksvoller sein kann als die Sprache. Ich will schon zugeben, dass man ja nicht immer und überall ganz vorurteilslos sich diesen Dingen hingibt. Es gibt zum Beispiel da oder dort gewisse Antipathien gegen die das Sprechen begleitenden Gebärden. Und ich habe schon gesehen, dass es Leute gibt, die halten es sogar für etwas - ja Unvornehmes, wenn irgendjemand seine Rede mit besonderen Gebärden begleitet. Sodass manchmal auch heute schon die Attitüde eingerissen ist, während des Redens seine Hände in die Taschen zu stecken. Mir war das immer eine höchst unsympathische Attitüde. Ich habe mir daher niemals hier Taschen machen lassen, damit ich das gar nicht machen kann.

Nun ist tatsächlich dasjenige, was durch Arme und Hände sich ausdrücken kann, etwas, was in ungemein hohem Grade das Innere des Menschen offenbaren kann. Ich muss zum Beispiel sagen, es juckt mich manchmal förmlich in den Fingern, einen Aufsatz zu schreiben über einen mir sehr lieben, vor einigen Jahren verstorbenen Philosophen, Franz Brentano. Ich habe ja über ihn manches geschrieben, aber ich möchte auch noch einen anderen Aufsatz einmal schreiben, auf das Folgende gehend. Wenn Franz Brentano den Katheder bestieg, sich hinstellte aufs Podium, da war die ganze Philosophie, die man sonst bei Brentano in ihrer geistvollen Weise bewundern konnte, die man durch Begriffe ausdrücken konnte, die man schildern konnte eben mit philosophischen Abstraktionen, diese Philosophie war viel wunderschöner als alles dasjenige, was Brentano selber sagte. Und dasjenige, was er über sie sagen kann, kam zum Ausdruck durch die Art und Weise, wie er seine Arme und Hände bewegte, wenn er sprach, wie er das Blatt, das sein Konzept enthielt, hinhielt. Es war eine ganz besondere Art der Bewegung, die immer darauf hinging, gewissermaßen zugleich durch das Blatt wie etwas Wichtiges und doch wieder wie etwas Gleichgültiges in die Gebärde hinein strömen zu lassen. Sodass man sah, wie, ich möchte sagen die ganze Philosophie sich ausdrückte in dieser Gebärde, die während einer Vortragsstunde die mannigfaltigsten Formen annahm.

Dieser Franz Brentano ist besonders dadurch bemerkenswert, dass er eine Psychologie begründet hat - darinnen weicht er von allen anderen Psychologen, Spencer, Stuart Mill und anderen, dadurch ab, dass er unter die psychologischen Kategorien nicht den Willen rechnet. Nun, ich kenne alle Beweise und Auseinandersetzungen, die Franz Brentano über diese seine Theorie gegeben hat. Keine wirkt auf mich so überzeugend, wie die Art und Weise, wie er nun das Blatt hielt - und in dem Augenblicke, wie er nun die Handgebärde, die Armgebärde machte, aus seiner ganzen Philosophievertretung der Wille entschwand, während das Gefühl und die Idee sich in mächtiger Weise entfalteten, der Wille entschwand. Dieses Präponderieren der Idee und des Gefühles und das Entschwinden des Willens, das lag in jeder Handbewegung, die er machte. Sodass ich wirklich gar nicht anders können werde, als den Aufsatz zu schreiben: Die Philosophie Franz Brentanos, sich offenbarend aus seiner Armbewegung, aus seiner ganzen Geste. Denn da scheint sie mir vielmehr drinnen zu liegen, als in alledem, was man sonst [in] philosophisch gehaltener Weise über die Sache zu sagen weiß.

Wer sich eben in dieses unbefangen vertieft, der kommt darauf, meine sehr verehrten Anwesenden, dass ja zum Schluss dasjenige, was wir als Ausatmungsluft durch unsere Atmungsorgane, die Sprach- und Gesangsorgane treiben, was wir herausstoßen, wenn es vokalisiert wird, was wir durch Lippen, Zähne, Gaumen formen im Herausstoßen, dass das ja auch nichts anderes ist als die Luftgebärde. Nur wird die Luftgebärde in einer solchen Weise in den Raum hineingestellt, dass man sie durch dasjenige, was sie im Raume erzeugt, eben für das Ohr hören kann. Wenn man nun durch wirkliche sinnlich-übersinnliche Schau sich hineinversetzen kann in diese Luftgebärde, in dasjenige, was der Mensch macht, indem er Vokale ausspricht, indem er Konsonanten ausspricht, indem er Sätze ausspricht, indem er Reime formt, Jamben oder Trochäen formt, wenn man sich in diese Luftgebärde hineinzuversetzen vermag, so sagt man sich: Ach, die zivilisierten Sprachen haben ja furchtbare Konzessionen an die Konvention gemacht. Sie sind schließlich Ausdrucksmittel geworden für die wissenschaftliche Erkenntnis, Ausdrucksmittel für das, was man sich im Leben mitteilen will. Ihre ursprüngliche Seelenhaftigkeit haben sie verloren. Es gilt eigentlich für die zivilisierte Sprache schon das, was der Dichter so schön sagt: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, schon die Seele nicht mehr.»

Man kann aber nun dasjenige, was man lernen kann an den Luftgebärden, was man schauen kann an den Luftgebärden durch sinnlich-übersinnliches Schauen, durch Arme und Hände nachahmen, durch die Bewegung des ganzen Menschen nachahmen. Dann entsteht sichtbar ganz dasselbe, was in der Sprache wirkt. Und dann kann man den Menschen hinstellen so, dass er jene Bewegung ausführt, die eigentlich der Sprach- und Singorganismus immer ausführt. Und dadurch entsteht die sichtbare Sprache, der sichtbare Gesang. Diese sind eben die Eurythmie.

Weiter will ich sie charakterisieren, nachdem dieses übersetzt ist.

Meine sehr verehrten Anwesenden!

Wenn man die Sprache selbst betrachten kann mit künstlerischem Sinn, so stellt sich Ihnen gewissermaßen für die einzelnen Äußerungen der Sprache ein Imaginatives hin vor die Seele. Man muss nur hinweg können von dem abstrakten Charakter, den die Sprache in der Tat gerade bei den vorgerückteren Zivilisationen in der Gegenwart schon erlangt hat. Da redet man ja eigentlich, ohne dass man mit seinem menschlichen Wesen in der Sprache noch drinnen steckt.

Die Sprache ist ja ganz aus dem ganzen menschlichen Wesen herausgeboren. Nehmen wir irgendeinen Vokal. Er drückt immer aus dasjenige, was die Seele im Umfange ihres Fühlens erlebt. Entweder der Mensch will dasjenige ausdrücken, was im Staunen lebt: a; oder er will dasjenige ausdrücken, was eine Art Sich-Halten gegen einen Widerstand offenbart: e; oder er will ausdrücken seine Selbstbehauptung, sein Sich-Hineinstellen in die Welt: i. Er will ausdrücken sein Staunen, oder wohl auch sein Anschmiegen an irgendetwas: ei.

Das wird sich natürlich für die verschiedenen Sprachen verschieden gestalten, weil die verschiedenen Sprachen ja aus verschieden geartetem Empfindungsleben hervorgehen. Aber alles Vokalische drückt ursprünglich ein seelisches Fühlen aus, das sich nur verbindet mit dem Gedanken, der aus dem Kopfe kommt und dann ins Sprachliche übergeht. Und wie das bei den Vokalen in der Sprache ist, so ist es bei dem Tönen im Musikalischen. Es drückt immer das gefühlsmäßige Erleben der Seele der Sprachton, der Sprachbuchstabe, die Sprachwendung, die Gestaltung, die Formung des Satzes und so weiter aus. Und ebenso beim Singen drückt der Ton das Leben der Seele aus.

Studieren wir die Konsonanten. Wir finden bei den Konsonanten, dass sie Nachahmungen desjenigen sind, was äußerlich um uns herum ist. Der Vokal stammt aus dem Inneren, will das Innere, gewissermaßen die volle Seele nach außen ergießen. Der Konsonant stammt aus dem Erfassen der Dinge. Wie wir sie umgreifen, auch nur mit den Augen umgreifen, das wird in den Konsonanten hinein geformt. Der Konsonant malt, zeichnet die äußere Form der Dinge. Ursprünglich liegt in der Tat im Konsonanten eine Art imaginativen Nachmalens dessen, was draußen in der Natur vorhanden ist.

Diese Dinge kommen ja bei manchen Sprachforschern immer in ganz einseitiger Weise zum Vorschein. Es gibt in Bezug auf die Entstehung der Sprache - von denjenigen aufgestellt, die ganz außerhalb des Erkennens der Sprache eigentlich leben, aber eben diejenigen sind, die wissenschaftliche Theorien machen -, es gibt zwei berühmte Sprachtheorien: die Bimbam-Theorie und die Wauwau-Theorie. Die Bimbam-Theorie, die nimmt an, dass so wie in der Glocke - ganz im Extrem -, so in jedem Ding innerlich eine Art Laut liegt, der dann vom Menschen nachgeahmt wird. Es soll alles in diese Nachahmungstheorie hineinkommen - und nach dem auffälligsten Laute-Nachahmen, dem Bimbam der Glocke, hat man diese Theorie die Bimbam-Theorie genannt. Wenn man «wave» sagt, ahmt man die Bewegung der Welle nach, was ja in der Tat so ist. - Die andere Theorie- Wauwau-Theorie — könnte auch heißen: Muhmuh-Theorie. Diese glaubt wiederum, dass die Sprache durch Umgestaltung, Vervollkommnung der Tierlaute entstanden ist. Und weil ein auffälliger Tierlaut der ist: «Wauwau», so hat man diese Theorie die Wauwau-Theorie genannt.

Nun, alle diese Theorien zeichnen sich darinnen aus, dass sie von irgendeiner Seite her etwas Wahres enthalten. Es sind ja niemals die wissenschaftlichen Theorien ganz falsch. Es ist das an ihnen bemerkenswert, dass sie immer eine Viertels- oder Achtels- oder Sechzehntels- oder eine Hundertstels-Wahrheit enthalten, die dann die Leute in suggestiver Weise gefangen nimmt. Aber das Wahre ist, dass der Vokal immer aus dem Scelenleben entspringt, der Konsonant immer in dem Erfühlen, Nachbilden des äußeren Gegenstandes ist. Man bildet nach dasjenige, was der äußere Gegenstand tut, indem man die Ausatmungsluft mit den Lippen hält oder mit den Zähnen oder mit der Zunge gestaltet oder mit dem Gaumen formt. Indem da die Konsonanten gebildet werden, also diese Luftgebärde geformt wird, wird bei den Vokalen das Innere nach außen strömen gelassen. Die Konsonanten, die bilden dann plastisch in Gestaltungen dasjenige nach, was eben ausgedrückt werden soll.

Und so, wie sich der einzelne Laut formt, der einzelne Buchstabe, so formen sich dann die Sätze, so formt sich in der dichterischen Sprache dasjenige, was eben wirkliche Luftgebärde wird. Wir können heute schon an der Dichtung bemerken, wie der Dichter eigentlich kämpfen muss gegen das Abstrakte in der Sprache. Ich habe schon gesagt: Wir reden, ohne dass wir eigentlich noch mit unserer Seele in die Sprache selber hineinströmen, ohne dass wir aufgehen in der Sprache. Wer fühlt denn noch dieses Verwundern, dieses Erstaunen, dieses Perplex-Werden, dieses Sich-Aufbäumen bei den Vokalen. Wer fühlt das sanfte rundliche Umweben eines Dinges, das Gestoßen-Werden eines Dinges, das Nachahmen des Eckigen, das Ausgeschweifte, das Samtartige, das Stachelige bei den einzelnen Konsonanten. Und doch ist das alles in der Sprache enthalten. Und wir können, indem wir uns durch ein Wort durchwinden, so wie das Wort ursprünglich aus der ganzen Menschenwesenheit hervorgegangen ist, so können wir an einem Worte alles Mögliche erleben: «Himmelhochjauchzend, / Zu Tode betrübt», den ganzen Menschen, hinauf- und hinuntergehend die Skalen der Gefühle, die Skalen der Anschauung der äußeren Dinge.

Das alles kann ja in Imaginationen hinaufgehoben werden, wie die Sprache auch ursprünglich aus Imaginationen hervorgegangen ist. Und so empfindet derjenige, der solche Imaginationen haben kann, wie ein i immer sich in einem solchen Bilde vor die Seele hinstellt, dass das Bild eine Selbstbehauptung ausdrückt, das Gewahrwerden des gestreckten Muskels im Arm zum Beispiel. Wenn jemand mit der Nase besonders geschickt ist, kann er dasselbe auch mit der Nase machen. Man kann es auch mit dem Sehstrahl machen, aber man macht es natürlich, weil die Arme und Hände das Ausdrucksvollste sind, wirklich künstlerisch mit den Armen. Aber darauf kommt es an, dass dieses Streckgefühl, dieses Hineinstoßen bei dem ausgestreckten Glied, bei dem i zum Ausdruck kommt. e stellt sich so hin, dass - wenn wir schon die ausgeatmete Luft zum Vorbilde nehmen in der e-Bewegung -, dass etwas wie gekreuzte Ströme sich als Imagination vor uns hinstellen. Daher das e in der Eurythmie, Alle diese Bewegungen sind ebenso wenig willkürlich, wie willkürlich sind die Sprachlaute oder die Gesangstöne selbst.

Es gibt Leute, die sagen: Ja, wir wollen doch nicht, dass da etwas so Abgezirkeltes uns gegeben wird, dass da in der Bewegung der eine Laut wie der andere so ausgedrückt werden muss. Wir wollen Gebärden haben, die spontan aus dem Menschen herauskommen. - Man kann ja die Lust haben zu solchen Sachen, aber dann soll man nur auch gleich die Lust haben, dass es keine deutsche, französische oder englische Sprache geben kann, damit der Mensch in seiner Freiheit nicht gestört wird; dass jeder sich in einem andern Laut ausdrücken kann, wie er will. Er kann ja auch sagen: Seine Freiheit wird gehemmt dadurch, dass er Englisch oder in einer anderen Sprache reden muss. - Die Freiheit wird eben gar nicht gehemmt. Aber die Schönheit in der Sprache kann erst dadurch geschaffen werden, dass der Mensch da ist. Die Schönheit in der eurythmischen Bewegung kann erst dadurch geschaffen werden, dass die Eurythmie erst da ist. Die Freiheit wird gar nicht dadurch beeinträchtigt. Diese Einwände entstammen eben durchaus der Einsichtslosigkeit. Und so wurde die Eurythmie tatsächlich geschaffen, geschaffen als eine Sprache durch, ich möchte wirklich sagen: die ausdrucksvollsten menschlichen Organe, Arme und Hände.

Das könnte man heute sogar schon wissenschaftlich einsehen. Nur weiß die Wissenschaft von dieser Sache, obwohl sie eigentlich mit nicht Wenigem, was sie weiß, auf dem richtigen Weg ist, sie weiß ungefähr so viel von der Sache, als derjenige von einem Kalbe vor sich hat, der einen Kalbsbraten auf dem Teller hat, nämlich einen ganz kleinen Teil. Die Wissenschaft weiß, dass das Sprachzentrum in der linken Gehirnhemnisphäre liegt und dass das zusammenhängt mit demjenigen, was das Kind sich aneignet in der Bewegung des rechten Armes. Linkshänder haben ihr Sprachzentrum in der rechten Gehirnhälfte. Man kennt also nicht das ganze Kalb, aber den Braten. Man kennt also einen Teil des Ganzen, einen kleinen Teil des Zusammenhangs zwischen den Vorgängen, den Lebensvorgängen in dem einen Arm und der Entstehung der Sprache.

In Wahrheit entsteht überhaupt die ganze Sprache durch die zurückgehaltene Bewegung der menschlichen Gliedmaßen. Und wir hätten keine Sprache, wenn nicht während der naiven, selbstverständlich elementarisch-kindlichen Entwicklung das Kind in sich die Tendenz hätte, namentlich Arme und Hände zu bewegen. Diese Bewegung wird zurückgehalten, wird konzentriert in die Sprachorgane, die ein Abbild sind desjenigen, was sich eigentlich äußern will in den Armen und Händen - und als Begleitung in den anderen Gliedmaßen des Menschen. Der Ätherleib - ich kann ja zu Ihnen nach den Vorträgen vom Vormittag vom Ätherleib immer sprechen -, der Ätherleib spricht niemals mit dem Munde, er spricht immer mit den Gliedmaßen. Und nur dasjenige, was der Ätherleib ausführt, indem der Mensch spricht, das wird auf den physischen Leib übertragen. Sie können schon ohne Gebärde mit den Händen in der Tasche meinetwillen beim Reden dastehen, wie wenn Sie Starrkrampf bekommen hätten und reden würden, aber Ihr Ätherleib macht umso lebendigere Bewegungen, weil er dagegen protestiert.

Und so sehen Sie, wie tatsächlich auf eine so natürliche Weise aus der menschlichen Organisation diese Eurythmie, wie hervorgeholt wird die Sprache durch die Natur selbst aus dieser menschlichen Organisation.

Der Dichter muss gegen die konventionelle Sprache kämpfen, um aus ihr wiederum dasjenige herauszuholen, was die Sprache zu einer Hindeutung machen könnte auf das Übersinnliche. Und ebenso ist es beim Gesang. Und so sehen wir denn, dass der Dichter, wenn er ein wirklicher Künstler ist - das sind nicht einmal ein Prozent von denjenigen Leuten, die Gedichte fabrizieren -, wenn er ein wirklicher Dichter ist, legt er ja nicht den Hauptwert auf den Prosainhalt der Worte. Der ist ja nur die Gelegenheit, um das eigentlich Künstlerische zum Ausdrucke zu bringen. Wie für den Bildhauer nicht der Ton oder der Marmor die Hauptsache ist, die das Künstlerische macht, sondern dasjenige, was wird durch das Formen, so ist das Dichterisch-Künstlerische dasjenige, was durch die imaginative Gestaltung des Lautes, was durch die musikalische Gestaltung des Lautes entsteht. Das ist dann dasjenige, was durch Rezitation und Deklamation zum Ausdrucke kommen muss.

In unserem heutigen, etwas unkünstlerischen Zeitalter deklamiert und rezitiert man so, dass man das Prosaische gern pointiert. Es glaubt [im Grunde genommen heute jeder], rezitieren und deklamieren zu können, der überhaupt reden kann. Aber Rezitation und Deklamation ist ebenso eine Kunst wie die anderen Künste, denn es handelt sich darum, dasjenige, was in einer schon geheimen Eurythmie, was in der Gestaltung, in der imaginativen, in der plastisch-malerischen Gestaltung der Worte, in der musikalischen, rhythmischen, taktvollen, melodiösen Gestaltung der Worte liegt, dass das in der Sprachbehandlung zum Ausdrucke kommt.

Goethe hat mit seinen Schauspielern seine Jambendramen wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock einstudiert, wie ein Kapellmeister seine Musikstücke studiert mit seiner Kapelle, weil es ihm nicht ankam auf den bloßen Prosagehalt, sondern auf das Herausarbeiten desjenigen, was durch eine geheime Eurythmie in der Sprachbehandlung, Sprachgestaltung lag. Schiller hatte bei seinen berühmtesten Gedichten gar nicht den Prosainhalt im Sinne. Da hätte meinetwillen «Das Lied von der Glocke» entstehen können, aber auch ein ganz anderes Gedicht - seinem Inhalte nach. Denn zuerst hatte er ein unbestimmtes melodiöses Motiv, das er in der Seele erlebte, etwas Musikalisches, daran wie Perlen um einen Kettenfaden gelegt die Worte. So [fädelte] er die Prosaworte an die musikalischen Motive.

Soweit ist eigentlich nur eine Sprache dichterisch-künstlerisch, als sie entweder plastisch-malerisch gestaltet ist oder musikalisch gestaltet ist. Frau Doktor Steiner hat in jahrelanger Arbeit diese besondere Art der Rezitations- und Deklamationskunst herauszuarbeiten versucht. Das ist dasjenige, was nun möglich macht, wie man in einem Orchester verschiedene Instrumente verbindet, so wirklich zu orchestralem Zusammenwirken zu verbinden dasjenige, was im Bühnenbilde in der eurythmisch-sichtbaren Sprache zum Ausdrucke kommt mit demjenigen, was nun schon in der Sprachbehandlung eurythmisch durch das Sprechen, durch das Rezitieren und Deklamieren selber zum Ausdrucke kommt. Sodass man auf der einen Seite die sichtbare Eurythmie hat und auf der anderen Seite die nicht nun im Tone allein, sondern in der Sprachbehandlung liegende geheime Eurythmie.

Und für das Künstlerische der Dichtung kommt es nicht darauf an, dass wir sagen: «Der Vogel singt», sondern es kommt darauf an, dass wir an einer bestimmten Stelle mit Enthusiasmus zu sagen haben nach dem, was vorangeht oder folgt: «Der Vogel singt.» Oder dass wir zu sagen haben in zurückgehaltenem Ton mit einem ganz anderen Tempo: «Der Vogel singt.» Auf diese Gestaltung kommt es an. Und das ist gerade dasjenige, was nun auch in die Eurythmie, in die eurythmische Behandlung übergehen kann.

Daher kann man eben als Ideal anstreben dieses orchestrale Zusammenwirken dieses eurythmisch sichtbar Dargestellten und des in der Rezitation und Deklamation Auftretenden. Mit der prosaischen Rezitation und Deklamation, wie sie heute vielfach beliebt werden, kann man die Eurythmie nicht begleiten. Danach würde man nicht eurythmisieren können, weil gerade da das Seelenvolle, was der Mensch offenbaren will - sei es durch die hörbare, sei es durch die sichtbare Sprache -, zum Ausdruck kommen soll.

Ebenso, wie man nun das Rezitatorische und Deklamatorische mit Eurythmie begleiten kann, so kann man eben auch das am Instrument musikalisch Angeschlagene begleiten. Nur muss man sich klar sein, dass die Eurythmie nicht ein Tanz ist, sondern ein bewegtes Singen ist, etwas anderes ist, als ein Tanz. Die Leute kommen natürlich zur Eurythmie, sehen einen bewegten Menschen - ich habe sogar schon einen Journalisten nicht persönlich kennen lernen, sondern von ihm lesen können, der gesagt hat: Ja, wenn man die Eurythmie auf der Bühne anschaut, es bewegen sich die Menschen, es muss doch Tanz sein, also muss man es auch als Tanz beurteilen können! - Ja, nicht wahr, es ist eben gerade an demjenigen, was hier auftritt als Toneurythmie als Begleitung der Instrumentalmusik, zu sehen, wie man das Tanzen von dem unterscheiden kann, was dieser sichtbare Gesang, die Eurythmie ist. Es ist ein Singen durch Bewegungen des einzelnen Menschen oder von Menschengruppen, nicht ein Tanzen.

Und wenn auch die anderen Glieder — Beine und so weiter, meinetwillen auch der Kopf oder, wie vorher gesagt, die Nase, meinetwillen die Ohren - neben der Bewegung der Arme und der Hände in Betracht kommen, so ist es wie zu einer Art von Unterstützung, wie wenn wir ja auch das Sprachliche, das gewöhnliche Sprachliche unterstützen. Wenn wir einen Jungen ermahnen, so sprechen wir die Ermahnung aus, machen aber auch das entsprechende Gesicht dazu. Das muss natürlich in dezenter Weise dazu gemacht werden, sonst ist es fratzenhaft. So werden auch diejenigen Bewegungen, die tanzend oder mimisch sind, wenn sie hinzukommen zu dem Eurythmischen, sie werden fratzenhaft, wenn sie aufdringlich sich hinzugesellen, sie werden brutal, oder sie werden in einer gewissen Weise undezent, während dasjenige, was in der wirklichen Eurythmie zum Ausdrucke kommt, eben die reinste Offenbarung der menschlichen Seele ist in der Sichtbarkeit.

Das ist das Wesentliche: In der Sichtbarkeit wird gesungen, wird gesprochen. Und man kann auch sagen, dass dies alles wirklich aus der inneren Organisation des menschlichen Wesens hervorgehen kann. Derjenige, der sagt: Mir ist Sprache, mir ist die Musik genug, warum soll man noch irgendwie weiter ausdehnen das Künstlerische, ich verlange nach keiner Eurythmie - der hat natürlich von seinem Standpunkte aus recht. Man hat ja immer recht, wenn man auch ein Philister ist, von seinem philiströsen Standpunkte aus. Warum denn nicht einen solchen Standpunkt haben? Alles hat seine gewisse Berechtigung, sicher; aber ein künstlerischer Standpunkt, ein wirklich innerlicher Standpunkt ist das nicht, denn derjenige, der eine wirkliche künstlerische Natur ist, hat alles Interesse daran, dass die Kunst so weit reiche, wie nur irgend möglich. So wie dem Bildhauer das Erz, der Ton, der Marmor sich ergeben, wie sich dem Maler die Farben ergeben, wenn sich die aus der Natur hervorgeholte, auf natürliche Weise entwickelte Eurythmie als ein Kunstmittel ergibt, so hat derjenige, der eine künstlerische Natur ist, ich möchte sagen den intensiven Enthusiasmus, die Kunst wirklich auch auf dieses Terrain hin zu verbreiten.

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Manches noch auf die Einzelheiten der Bewegung Deutende können Sie ersehen, meine sehr verehrten Anwesenden, aus diesen Eurythmiefiguren. Ich möchte nur andeutend hinweisen darauf, wie in diesen Eurythmiefiguren Einzelnes aus den eurythmischen Bewegungen, aus der eurythmischen Charakterisierung von Attitüden und so weiter zur Offenbarung kommen kann. Diese Eurythmiefiguren sind so gemeint, dass sie nur dasjenige wiedergeben wollen, was für irgendein eurythmisches Motiv in die wirkliche eurythmische Bewegung übergeht. Sodass also nach drei Richtungen hin das Eurythmische in dieser Figur festgehalten ist: festgehalten ist die Bewegung als solche, festgehalten das Gefühl, das in der Bewegung liegt, und festgehalten der Charakter, der sich aus dem Seelischen heraus in die Bewegung hineingießt.

Nur sind diese Eurythmiefiguren in einer ganz besonderen Weise eben ausgeführt. Sie dürfen in diesen Eurythmicfiguren nicht irgendwie plastische Nachbildungen der menschlichen Gestalt und dergleichen sehen. Das gehört in die Plastik, in die Malerei. Hier in diesen Eurythmiefiguren sollte nur dasjenige, was im Menschen eurythmisch wird, wirklich dargestellt werden. Es konnte sich also nicht darum handeln, etwa die ruhende Menschengestalt schön plastisch zum Ausdruck zu bringen. Wer glaubt, in der Eurythmie sehen zu müssen ein schönes Menschengesicht, der gibt sich einem Irrtum gegenüber der Eurythmie hin. Man kann ebenso gut ein hässliches Menschengesicht sehen in der Eurythmie, denn es kommt nicht darauf an, ob das Menschengesicht schön ist oder hässlich, jung oder alt und so weiter und so weiter, sondern es kommt darauf an, wie dieser Mensch, der eurythmisiert, seine ganze menschliche Wesenheit in die gestalteten und gestaltenden Bewegungen übergehen lassen kann.

Sodass also zum Beispiel dieses hier (Eurythmiefigur b) dem bErlebnis entspricht. Ja, hier haben Sie die Vorstellung, wohin schaut dieses Gesicht? Man könnte nun fragen: Schaut es hinauf, schaut es geradeaus? Das kommt dabei zunächst gar nicht in Betracht, sondern es kommt etwas anderes in Betracht. Zunächst ist festgehalten in der ganzen Ausgestaltung der Figuren die Bewegung, die bei der Eurythmie ausgeführt wird, also sagen wir zum Beispiel die Bewegung der Arme, der Beine. Und dann ist festgehalten in der Schleierhaltung, indem man den Schleier irgendwie erfasst, ihn anzieht, ihn wirft, ihn fallen lässt, ihn wellt. Man kann dadurch die Bewegung, die mehr intellektuell ausdrückt das Seelenleben durch die Eurythmie, man kann durch diese Schleierbewegung die Bewegung vertiefen gefühlsmäßig.

Es ist immer rückwärts auf den Figuren angegeben, was die einzelnen Farben bei den einzelnen Figuren bedeuten. Dann ist immer angegeben an gewissen Stellen - wie hier am Kopfe -, wo der Eurythmisierende, indem er seine Bewegung ausführt, die Muskeln stärker anspannt. Wenn also zum Beispiel diese Bewegung bei einem so hinschauenden Gesichte (siehe Eurythmiefigur) ausgeführt wird, dann deutet dieses Blaue hier an, dass hier an der Stirne der Muskel besonders gespannt wird, und ebenso im Nacken, währenddem hier die Muskeln freier, lässiger bleiben. Der Eurythmisierende kann ganz genau unterscheiden, ob er einen Arm lässig hinausbewegt oder ob er den Muskel spannt, den Finger spannt, ob er in der Beugelage spannt dasjenige, was zu der Beugung hintreibt oder ob er das lässig bloß im Winkel gebeugt sein lässt. Durch diese vom Eurythmisierenden selbst innerlich gefühlte Muskelspannung kommt Charakter in die Bewegung hinein.

Sodass man also sagen kann: In der Gestaltung der Bewegung liegt dasjenige, was mehr eben bloß der Ausdruck ist für das, was die Seele durch die sichtbare Sprache sagen will. Wie aber die Worte auch ihren Timbre, ihren besonderen Ton haben durch das Gefühl, das da drinnen ist, so wird die Bewegung durch die Art und Weise wie Furcht, wenn sie im Satze zum Ausdrucke kommt, Freude, Entzücken zum Ausdrucke kommt, so wird das von dem Eurythmisierenden in die Bewegung hineingelegt. Und das kann er dann, wenn er sich des Schleiers bedienen kann, durch das wellende Bewegen, Heben, Senken und so weiter des Schleiers zum Ausdrucke bringen. Sodass die vom Schleier begleitete Bewegung die gefühlsmäßige Bewegung ist. Und die von der inneren Muskelspannung begleitete Bewegung ist die Bewegung, die den Charakter in sich trägt. Wenn der Eurythmisierende in der richtigen Weise seine Muskeln spannt ‚oder lässig lässt, so geht das in der Empfindung über auf den Zuschauer, und man empfindet tatsächlich dasjenige, was einem gar nicht interpretiert zu werden braucht, tatsächlich dasjenige, was nach Charakter, Gefühl und Bewegung in der eurythmischen Sprache liegen kann.

Die Figuren sind angeregt von Miss Maryon. Sie werden auch von ihr ausgeführt. Sie sind aber in der weiteren Gestaltung nach meinen Angaben gemacht. Sie können von Miss Maryon in Dornach im Goetheanum bezogen werden. Es handelte sich auch in künstlerischer Beziehung bei diesen Figuren sowohl in Bezug auf das Ausschneiden wie auf die Farbengebung darum, das Rein-Eurythmische ganz loszulösen von dem, was am Menschen nicht eurythmisch ist. In dem Augenblicke, wo der Eurythmisierende sein charmantes Gesicht zeigt, gehört das nicht zum Eurythmisieren, sondern dasjenige, was er an dieser Muskelspannung, von der ich gesprochen habe, aus seinem Gesichte zu machen versteht. Und daher ist es nicht eine rein künstlerische Empfindung, wenn man etwa einen schönen Eurythmisten mehr liebt als einen weniger schönen Eurythmisten. Es kommt bei allen diesen Dingen nicht an auf dasjenige, was der Mensch ist als Mensch in der nicht eurythmischen Attitüde. Von dem muss ganz abgesehen werden. - Und so ist gerade bei der Gestaltung dieser Figuren nur so viel fixiert, als am Menschen durch die eurythmische Bewegung selbst zum Ausdrucke kommt.

Es wäre überhaupt gut, wenn man namentlich in der Entwicklung der Kunst auf das schr viel sehen würde, dass man loslöst von dem, was nicht in den Bereich einer Kunst gehört, dasjenige, was gerade aus den Mitteln dieser Kunst heraus und aus den Motiven dieser Kunst heraus zum Ausdrucke kommen soll. Man muss ja in dieser Beziehung tatsächlich gerade dann, wenn es sich um eine so unmittelbare und so ehrliche und aufrichtige Offenbarung handelt des menschlichen Seelen- und Geisteslebens und auch Körperlebens, wie es bei der Eurythmie ist, wirklich sehen, wie die Offenbarung sich unterscheidet von dem am Menschen, was eben nicht Offenbarung ist in der betreffenden Kunst. So habe ich auch immer gesagt, wenn ich gefragt worden bin: Wie alt kann man sein, wenn man eurythmisieren will? - ich habe immer gesagt: Eine Altersgrenze gibt es nicht; von drei Jahren angefangen bis neunzig Jahre kann man durchaus in der Eurythmie seine Persönlichkeit stellen, denn es kann jedes Lebensalter wie ja sonst auch seine Schönheiten offenbaren, so auch durchaus in der Eurythmie seine Schönheiten offenbaren.

Wenn man dies nimmt, was ich bisher gesagt habe, so bezieht sich das auf die Eurythmie als Kunst, als reine Kunst. Und als reine Kunst ist sie auch zunächst ausgebildet worden, die Eurythmie. Damals, 1912, als sie entstanden ist, dachte man überhaupt nur an das Künstlerische, sie als Kunst vor die Welt hinzustellen.

Dann, als die Waldorfschule begründet worden ist, hat es sich herausgestellt, dass die Eurythmie auch ein wichtiges Erziehungsmittel sein kann. Und wir sind tatsächlich dazu gekommen, die pädagogisch-didaktische Bedeutung der Eurythmie voll würdigen zu können. Wir haben die Eurythmie als einen obligatorischen Lehrgegenstand in der Waldorfschule von der untersten bis zur höchsten Klasse für Knaben und Mädchen eingeführt. Und es zeigt sich da in der Tat, dass dasjenige, was da als sichtbare Sprache oder Gesang von den Kindern angeeignet wird, tatsächlich von ihnen in einer so selbstverständlichen Weise angeeignet wird, wie in ganz jungen Jahren die Tonsprache oder der Gesang angeeignet werden. Das Kind findet sich ganz von selbst in das Eurythmisieren hinein.

Und es zeigt sich dabei, dass die anderen Arten von Gymnastik alle eigentlich gegenüber der Eurythmie etwas Einseitiges haben. Denn die anderen Arten von Gymnastik tragen gewissermaßen den materialistischen Vorurteilen unserer Zeit Rechnung und gehen mehr vom Körperlichen aus. Das Körperliche wird durchaus bei der Eurythmie auch berücksichtigt, aber es wirkt bei der Eurythmie zusammen Leib, Seele und Geist, sodass man eine beseelte und durchgeistigte Gymnastik in der Eurythmie hat. Das fühlt das Kind. Es fühlt in jeder Bewegung, die es macht, wie es nicht nur aus einer körperlichen Notwendigkeit heraus die Bewegung macht, sondern wie es die Bewegung macht, indem es zugleich das Seelische und das Geistige überfließen lässt in den bewegten Arm, den ganzen bewegten Körper. Das Eurythmische erfasst das Kind im tiefsten Innern der Seele.

Und da wir jetzt schon Jahre der Waldorfschule hinter uns haben, können wir ja sehen, was da besonders herausgebildet wird: Die Willensinitiative, die ja der Mensch in der Gegenwart so sehr braucht, die wird besonders kultiviert durch die Eurythmie als pädagogisch-didaktisches Mittel in der Schule. Aber man muss durchaus sich klar sein darüber, dass, wenn man einseitig bloß die Eurythmie in die Schule hineinstellen würde, sie nicht als Kunst würdigen, so würde man ja die Schule missverstehen. Eurythmie gehört zunächst als Kunst in das Leben hinein wie die anderen Künste. Und wie wir die anderen Künste lehren, wenn sie draußen blühen, so kann auch Eurythmie in der Schule nur gelehrt werden, wenn sie wirklich als Kunst der Zivilisation anerkannt und gewürdigt wird.

Dann wiederum, als durch eine größere Anzahl von Ärzten, die sich innerhalb unserer anthroposophischen Bewegung gefunden haben, die Pflege des Therapeutisch-Medizinischen aus dem Anthroposophischen herauskam, da wurde auch das Begehren rege, diese aus der gesunden Natur des Menschen herausgeholten Bewegungen, wo sich der Mensch tatsächlich so äußert, so offenbart, wie es seinem Organismus angemessen ist, auch in der Therapie, in der Heilkunst zu verwerten. Die Eurythmie ist ja in dieser Beziehung wirklich dasjenige, was aus dem Menschen herauswill. Derjenige, der eine Hand versteht, der weiß doch, dass eine Hand nicht da ist, damit man sie als ruhend anschaut, Die Finger haben gar keinen Sinn, wenn man sie nur als ruhende anschaut. Die Finger haben einen Sinn, wenn sie greifen, umfassen, wenn sie in Bewegung versetzt werden aus ihrer ruhigen Form. Man sieht ihnen schon die Bewegung an. So ist der ganze Mensch: Dasjenige, was als Eurythmie aus der Bewegung hervorgehen kann, ist eben das gesunde Überfließen seines Organbaues in die Bewegung. Sodass man - natürlich nicht so, wie sie hier als Kunst auftritt, sondern in umgestalteten, ähnlichen, aber doch wieder anders gearteten Bewegungen - diese Eurythmie als Heileurythmie in der Therapie verwenden kann, indem man sie als Hilfsmittel bei der Therapie in der Erkrankung verwendet, wo man weiß: Diese Bewegung wirkt zurück in der Gesundung auf diese oder jene Organe.

Wiederum haben wir gute Erfolge damit bei unseren Kindern in der Waldorfschule erzielt. Da ist es allerdings notwendig, dass man eine wirkliche Einsicht in die Kindernatur hat. Man hat ein Kind, das ist in einer gewissen Weise schwach, kränklich. Man gibt ihm diejenigen Bewegungen, die es gesund machen. Und da ergeben sich tatsächlich - man kann das in aller Bescheidenheit sagen - die allerglänzendsten Resultate. Aber das alles wird nur mit allen Dependancen bestehen können, wenn die Eurythmie als Kunst voll entwickelt wird. Da muss allerdings gestanden werden: Wir sind im Anfange. Aber ein Stückchen weit haben wir es doch gebracht mit der Eurythmie, und wir suchen sie immer weiter auszubilden. Anfangs gab es zum Beispiel nicht die stummen Formen am Anfang und Ende eines Gedichtes, die wiedergeben das, was in Bezug auf das Einleitende gegeben werden kann und wiederum der Ausklang gegeben werden kann. Anfangs gab es nicht die Beleuchtungen, die auch so aufzufassen sind, dass nicht etwa für die einzelne Situation irgendein Lichteffekt zu erfolgen hat, sondern es hat sich selber Licht-Eurythmie ergeben. Nicht darauf kommt es an, wie der eine Lichteffekt zu dem gerade stimmt, was im einzelnen Moment auf der Bühne vorgeht, sondern die ganze Lichteurythmie: Das Spielen des einen Lichteffektes in den anderen hinein, das ergibt selber eine Lichteurythmie, die denselben Charakter und dieselbe Empfindungsart in sich trägt wie dasjenige, was in der Bewegung der Menschen oder des einzelnen Menschen sonst auf der Bühne zum Ausdruck kommt, Und so wird noch manches in der Ausgestaltung des Bühnenbildes in der weiteren Vervollkommnung der Eurythmie zu demjenigen kommen müssen, was man jetzt schon an ihr sehen kann.

Ja, meine sehr verehrten Anwesenden, ich könnte noch die ganze Nacht fortsprechen über die Eurythmie, bis ich dann gleich mit dem morgigen Vormittagsvortrag fortsetzen könnte. Allein ich denke, das würde Ihnen doch nicht gut bekommen - und den anwesenden Eurythmisten auch nicht gerade. Denn das wird doch die Hauptsache sein, dass man alles, was man jetzt als eine Ausführung gehört hat, morgen beim Besuch der Vorstellung verwirklicht vor sich sieht, denn die richtige Anschauung soll in der Kunst die Hauptsache sein.

Lecture on Eurythmy

Ladies and gentlemen!

Eurythmy has actually grown out of the anthroposophical movement as a gift of fate. It was in 1912 when an anthroposophical family lost their father, and the daughter was looking for a profession, a profession that was to be drawn from the anthroposophical movement. And so, after many different ideas had been considered, a kind of spatial movement art, which did not yet exist at that time, was inaugurated on this occasion. And so the very first principles and forms of eurythmy grew out of the instruction given to this young lady.

It is precisely this eurythmy that belongs to those consequences of the anthroposophical movement that have always grown in such a way that the first beginnings were taken as a twist of fate and then stood before us in much the same way as I did – I discussed this here one evening a few days ago — standing before the column forms in the Goetheanum, which, through artistic creation, gained a life of their own, so to speak, and had something quite different from what had originally been put into them.

This is always the case when one devotes oneself to artistic creation, or indeed to human creation in general, to the creative forces of nature. Just as the creative forces of nature themselves work out of infinity, so to speak, so that one can always discover much more from what emerges than what one initially put into it, so it is when one connects with the creative forces and powers of nature in artistic creation. One then not only carries out narrowly limited impulses, but ultimately becomes a kind of tool for the creative powers of the world, and much more grows out of the work than one could originally have intended.

This eurythmy was then initially practiced and taught in very small circles. Then Dr. Steiner took it up at the beginning of the war, and as a result it gained more and more in scope, but also in content. What eurythmy is today has actually only come about since those first principles were laid down in 1912. And we are constantly working, because what eurythmy is today is only a beginning; we are constantly working on its development and perfection. But it has, I would say, unlimited possibilities for perfection. And that is why, when we are long gone, it will undoubtedly find its further development and refinement and then be able to stand alongside the older arts as a younger art form.

The arts have never arisen solely from intellectual human intentions, nor have they ever arisen from the principle of to imitate nature in any way in any field, but they have always arisen when hearts, human hearts, have found each other, have been able to receive impulses from the spiritual world, and these impulses have found it necessary to embody themselves, to realize themselves through this or that external material. For each of the individual arts — architecture, sculpture, painting, music, and so on — it can be demonstrated everywhere how certain spiritual impulses came to human beings from higher worlds, how particularly suitable natures took up these impulses. And what has, so to speak, been shadowed from higher worlds into human creativity in the physical world has given rise to the arts.

Certainly, the arts then continued in their development in such a way that they became naturalistic, that the original impulses were lost and a kind of external imitation took place. But this external imitation is never the origin of the arts. Today — I will just cite this as an example — when a sculptor or painter has to reproduce the human self, the first thing that comes to mind is how to achieve this reproduction based on a model. It can be proven that sculpture did not reach its peak in Greece by working from a model, that is, by imitating the external appearance of the senses, but rather that during the age in which Greek sculpture flourished, people still felt something within themselves from their etheric body, from this etheric body that contains the actual formative and growth forces of the human being. In the best Greek period, people discovered what it meant to use the etheric body to bring an arm and a hand into a certain attitude, and they felt the muscle posture and muscle position in this attitude. They experienced inwardly, as it were, the width of the arm, the stretching power of the arm, the stretching power of the fingers. And this inner experience was reflected in his material, in the external matter. So it was what the Greek sculptor entrusted to the material, an inner experience, not something seen externally with the eyes – where this line goes, this surface, which was then smeared into the clay or plasticine – but it was actually his inner experience that was recreated according to the creative forces of nature and entrusted to the external material.

And so it is with every kind of art. At the moment when this art is at its peak in human development — and there are always such epochs in human development on earth in which the spiritual descends from the spiritual worlds more than in other epochs, in which, so to speak, human beings are called upon to look through the windows that lead into the spiritual and to bring down to earth what lives in the spiritual worlds. This is how the arts begin. This is followed by increasingly naturalistic ages, in which the epigonic nature of the arts sometimes develops into greater external formal perfection than the art in question had at its starting point, but at its starting point, art has the more lively, powerful, enthusiastic spiritual impulse. This is where it has its true reality, its true practice coming from the whole human being, which cannot be merely a practice of external formal creation, but must be a practice of the physical, soul, and spiritual.

The fact that this has always been the case in human development could give one the courage – after eurythmy had already flown into the anthroposophical movement like a bird of destiny – to continue developing eurythmy further and further. For the anthroposophical movement wants to bring to bear, to reveal, this spiritual impulse that is appropriate to our present time. In all modesty, it is of the opinion that such a spiritual impulse must come to humanity again, especially now. Therefore, this spiritual impulse cannot help but express itself through a special art form into which it flows. And this particular art form is actually found in eurythmy. This will become more and more apparent.

In relation to other art forms, anthroposophy will be called upon to bring about deepening, expansion, and revitalization. Eurythmy could only grow on anthroposophical ground, could only gain its impulses from what can emerge from direct anthroposophical observation.

The form of revelation through which human beings reveal their nature to other human beings is language. Through language, human beings reveal their innermost selves. And so, in addition to the arts that focus more on either the spatial exterior or the temporal exterior, the art that reveals itself through language, poetry, has accompanied the various arts throughout the ages, in accordance with the individual eras, so to speak. This art of language—I explicitly call poetry an “art of language,” and we will see later that this is justified—is more universal than the other arts, because it can incorporate the other arts in its forms. One can say that poetry is the art of language – more plastic in one poet, more musical in another. Yes, one can also speak of a pictorial poetry, and so on.

Language is indeed a universal means of expression for the human soul. And those who can look impartially into the early days of human development on earth can see that in certain ancient proto-languages, a deeply artistic element actually prevailed in human development. Only these proto-languages were drawn out of the whole human being much more than today's civilized languages. If we follow this development impartially, we even come to primordial languages that expressed themselves almost like singing, but in such a way that the person vividly accompanied what they were saying with movements of their legs and arms, so that a kind of dancing was added to the speech in certain primitive languages when something was to be expressed in an elevated form or in an intentionally cult-like form.

In the early days of human development, accompanying the words that came from the throat with human gestures was considered something natural. And we can only properly assess what was happening then if we make an effort to point out how what otherwise only appears as an accompanying gesture when speaking can take on a life of its own. One then comes to the conclusion that gestures made with the arms and hands can be just as expressive as language in an artistic context, and indeed even more expressive. I readily admit that people do not always approach these things without prejudice. For example, there is a certain antipathy here and there towards gestures that accompany speech. And I have seen that there are people who even consider it somewhat—indeed, inelegant—when someone accompanies their speech with special gestures. So much so that even today, the attitude of putting one's hands in one's pockets while speaking has become established. I have always found this a highly unsympathetic attitude. I have therefore never had pockets made here, so that I cannot do this at all.

Now, what can be expressed through arms and hands is something that can reveal a great deal about a person's inner self. For example, I must say that I sometimes feel a real urge to write an essay about a philosopher who was very dear to me and who died a few years ago, Franz Brentano. I have written a lot about him, but I would also like to write another essay on the following topic. When Franz Brentano climbed onto the lectern and stood on the podium, all the philosophy that one could otherwise admire in Brentano in its witty way, which could be expressed in terms that could be described with philosophical abstractions, this philosophy was much more beautiful than anything Brentano himself said. And what he could say about it was expressed by the way he moved his arms and hands when he spoke, how he held up the sheet of paper containing his concept. It was a very special kind of movement, which always tended to let something important and yet something indifferent flow into the gesture through the sheet of paper, as it were. So that one could see how, I would say, the whole philosophy was expressed in this gesture, which took on the most varied forms during a lecture.

This Franz Brentano is particularly remarkable in that he founded a school of psychology—in which he differs from all other psychologists, Spencer, Stuart Mill, and others, in that he does not include the will among the psychological categories. Now, I am familiar with all the evidence and arguments that Franz Brentano has given in support of his theory. None of them convince me as much as the way he held the sheet of paper—and the moment he made that hand gesture, that arm gesture, the will disappeared from his entire philosophical representation, while feeling and idea unfolded in a powerful way, the will disappeared. This preponderance of idea and feeling and the disappearance of will was evident in every hand movement he made. So that I really have no choice but to write the essay: The Philosophy of Franz Brentano, Revealed in His Arm Movement, in His Entire Gesture. For it seems to me to lie there rather than in all that one otherwise knows how to say about the matter in a philosophical manner.

Anyone who delves into this impartially will come to the conclusion, ladies and gentlemen, that ultimately what we expel as exhaled air through our respiratory organs, our speech and singing organs, what we push out when it is vocalized, what we form with our lips, teeth, palate when we expel it, is nothing other than an air gesture. Only the air gesture is placed in the room in such a way that it can be heard by the ear through what it produces in the room. If one can now, through real sensual-supersensual vision, put oneself into this air gesture, into what man does when he pronounces vowels, when he pronounces consonants, when he pronounces sentences, when he forms rhymes, forms iambs or trochees, if one is able to put oneself into this air gesture, then one says to oneself: Ah, civilized languages have made terrible concessions to convention. They have ultimately become means of expression for scientific knowledge, means of expression for what one wants to communicate in life. They have lost their original soulfulness. What the poet so beautifully says actually applies to civilized language: “When the soul speaks, / alas, it is no longer the soul that speaks.”

But now you can imitate what you can learn from the air gestures, what you can see in the air gestures, through sensual-supersensual seeing, through your arms and hands, through the movement of your whole body. Then you can visibly create the very same thing that is at work in language. And then one can place the human being in such a way that he performs the movement that the speech and singing organism actually always performs. And this creates visible speech, visible singing. These are precisely what eurythmy is.

I will characterize it further after this has been translated.

My dear audience!

If one can view language itself with artistic sensibility, then, in a sense, an imaginative image arises before the soul for the individual expressions of language. One must only be able to move beyond the abstract character that language has indeed already attained in the more advanced civilizations of the present. There, one actually speaks without one's human being still being present in the language.

Language is born entirely from the whole human being. Let us take any vowel. It always expresses what the soul experiences in the scope of its feelings. Either the human being wants to express what lives in wonder: a; or he wants to express what reveals a kind of holding on against resistance: e; or he wants to express his self-assertion, his placing himself in the world: i. He wants to express his wonder, or perhaps also his clinging to something: ei.

This will of course take different forms in different languages, because different languages arise from different kinds of emotional life. But everything vocal originally expresses a soul feeling that is only connected with the thought that comes from the head and then passes into language. And as it is with the vowels in language, so it is with the tones in music. The sound of speech, the letters of the language, the turns of phrase, the structure and form of the sentence, and so on, always express the emotional experience of the soul. And in the same way, when we sing, the sound expresses the life of the soul.

Let us study the consonants. We find that consonants are imitations of what is around us externally. The vowel comes from within, wanting to pour out the inner self, the whole soul, so to speak. The consonant comes from the perception of things. How we perceive them, even if only with our eyes, is formed into the consonants. The consonant paints, draws the outer form of things. Originally, the consonant is in fact a kind of imaginative reproduction of what is present outside in nature.

These things always come to light in a very one-sided way for some linguists. With regard to the origin of language – as posited by those who actually live completely outside the realm of language cognition, but who are precisely those who develop scientific theories – there are two famous language theories: the Bimbam theory and the Wau-wau theory. The Bimbam theory assumes that, just like in a bell—in the extreme—there is a kind of sound inside every thing, which is then imitated by humans. Everything is supposed to fit into this imitation theory – and after the most striking sound imitation, the bim-bam of the bell, this theory was named the Bimbam Theory. When you say “wave,” you imitate the movement of a wave, which is indeed the case. - The other theory—the woof-woof theory—could also be called the moo-moo theory. This theory believes that language arose through the transformation and perfection of animal sounds. And because a conspicuous animal sound is “woof-woof,” this theory has been called the woof-woof theory.

Well, all these theories are characterized by the fact that they contain some truth from some perspective. Scientific theories are never completely wrong. What is remarkable about them is that they always contain a quarter, an eighth, a sixteenth, or a hundredth of the truth, which then captivates people in a suggestive way. But the truth is that vowels always arise from the life of the soul, while consonants are always found in the feeling and imitation of external objects. One imitates what the external object does by holding the exhaled air with the lips or shaping it with the teeth or tongue or forming it with the palate. As the consonants are formed, that is, as this air gesture is shaped, the vowels allow the inner to flow outward. The consonants then plastically reproduce in formations what is to be expressed.

And just as the individual sound, the individual letter, is formed, so too are the sentences formed, so too is that which becomes a real air gesture formed in poetic language. We can already see in poetry today how the poet actually has to struggle against the abstract in language. I have already said: we speak without actually pouring our soul into the language itself, without becoming absorbed in the language. Who still feels this wonder, this amazement, this perplexity, this rebelling at the vowels? Who feels the gentle, rounded weaving of a thing, the jostling of a thing, the imitation of the angular, the elaborate, the velvety, the prickly in the individual consonants? And yet all this is contained in language. And by winding our way through a word, just as the word originally emerged from the whole of human existence, we can experience all kinds of things in a word: “Sky-high with joy, / Dead with grief,” the whole human being, going up and down the scales of feelings, the scales of perception of external things.

All of this can be elevated in imagination, just as language originally emerged from imagination. And so, those who are capable of such imagination feel how an “i” always presents itself to the soul in such an image, that the image expresses self-assertion, the awareness of the stretched muscle in the arm, for example. If someone is particularly skilled with their nose, they can do the same with their nose. You can also do it with your gaze, but you do it naturally because the arms and hands are the most expressive, really artistic with the arms. But what matters is that this feeling of stretching, this pushing in with the outstretched limb, is expressed in the i. One stands in such a way that – if we take the exhaled air as a model in the e movement – something like crossed streams appear before us as an image. Hence the e in eurythmy. None of these movements are arbitrary, just as the speech sounds or singing tones themselves are not arbitrary.

There are people who say: Yes, we don't want something so calculated to be given to us, where one sound has to be expressed like another in the movement. We want gestures that come spontaneously from the human being. - You may well feel like doing such things, but then you should also feel like there should be no German, French, or English language, so that people are not disturbed in their freedom; that everyone can express themselves in a different sound, as they wish. They can also say: their freedom is inhibited by the fact that they have to speak English or another language. Freedom is not restricted at all. But the beauty in language can only be created through the presence of human beings. The beauty in eurythmic movement can only be created through the presence of eurythmy. Freedom is not impaired by this at all. These objections stem entirely from a lack of insight. And so eurythmy was actually created, created as a language through, I would really like to say, the most expressive human organs, the arms and hands.

Today, this can even be understood scientifically. However, although science is on the right track with much of what it knows, it knows about as much about this subject as someone who has a roast veal on their plate knows about a calf, namely a very small part. Science knows that the language center is located in the left hemisphere of the brain and that this is related to what the child learns through the movement of the right arm. Left-handed people have their language center in the right hemisphere of the brain. So we don't know the whole calf, but we know the roast. We know a part of the whole, a small part of the connection between the processes, the life processes in one arm and the development of language.

In truth, language as a whole arises from the restrained movement of the human limbs. And we would have no language if, during the naive, naturally elementary childhood development, the child did not have the tendency to move its arms and hands in particular. This movement is restrained, concentrated in the speech organs, which are a reflection of what actually wants to express itself in the arms and hands — and as an accompaniment in the other limbs of the human being. The etheric body — I can always talk to you about the etheric body after the morning lectures — the etheric body never speaks with the mouth, it always speaks with the limbs. And only what the etheric body does when a person speaks is transferred to the physical body. You can stand there with your hands in your pockets without gesturing while you speak, as if you had tetanus, but your etheric body will make all the more lively movements because it is protesting against this.

And so you see how, in such a natural way, this eurythmy is brought out of the human organism, how speech is brought out of this human organism by nature itself.

The poet must fight against conventional language in order to extract from it that which could make language a hint of the supersensible. And it is the same with singing. And so we see that the poet, if he is a real artist — and that is not even one percent of those people who produce poetry — if he is a real poet, does not place the main value on the prosaic content of the words. That is only the opportunity to express what is actually artistic. Just as for the sculptor it is not the clay or the marble that is the main thing that makes the artistic, but what is created through the shaping, so the poetic-artistic is what is created through the imaginative shaping of sound, through the musical shaping of sound. That is what must be expressed through recitation and declamation.

In our somewhat unartistic age, declamation and recitation tend to emphasize the prosaic. [Basically, everyone today] believes that anyone who can speak at all can recite and declaim. But recitation and declamation are just as much an art as the other arts, because they involve expressing in speech what lies in a kind of secret eurythmy, in the shaping, in the imaginative, plastic-pictorial shaping of words, in the musical, rhythmic, tactful, melodious shaping of words.

Goethe rehearsed his iambic dramas with his actors like a conductor with his baton, just as a conductor studies his pieces of music with his orchestra, because he was not interested in the mere prose content, but in bringing out what lay in a secret eurythmy in the treatment of language, in the shaping of language. Schiller did not have the prose content in mind at all in his most famous poems. As far as I am concerned, “Das Lied von der Glocke” (The Song of the Bell) could have been written, but also a completely different poem – in terms of its content. For at first he had an indefinite melodious motif that he experienced in his soul, something musical, and then he strung the words together like pearls on a chain. In this way, he [strung] the prose words onto the musical motifs.

In fact, a language is only poetic and artistic when it is either sculpturally and pictorially designed or musically designed. Dr. Steiner has spent years trying to develop this special art of recitation and declamation. This is what now makes it possible, just as one combines different instruments in an orchestra, to truly combine in orchestral cooperation that which is expressed in the stage picture in the eurythmic-visible language with that which is already expressed eurythmically in the treatment of language through speaking, reciting, and declaiming itself. So that on the one hand we have visible eurythmy and on the other hand the secret eurythmy that lies not only in the tone but also in the treatment of speech.

And for the artistic nature of poetry, it is not important that we say, “The bird sings,” but rather that we say with enthusiasm at a certain point, depending on what precedes or follows: “The bird sings.” Or that we say in a restrained tone with a completely different tempo: “The bird sings.” It is this form that matters. And that is precisely what can now also be transferred to eurythmy, to eurythmic treatment.

Therefore, one can strive for the ideal of this orchestral interaction between what is represented eurythmically and what appears in recitation and declamation. Eurythmy cannot be accompanied by the prosaic recitation and declamation that are so popular today. It would not be possible to perform eurythmy because it is precisely there that the soulfulness that the human being wants to reveal – whether through audible or visible language – should be expressed.

Just as recitation and declamation can be accompanied by eurythmy, so too can music played on an instrument. However, it must be clear that eurythmy is not a dance, but rather a form of moving singing, something different from a dance. People naturally come to eurythmy and see a moving person – I have even read about a journalist, whom I have not met personally, who said: Yes, when you watch eurythmy on stage, the people are moving, so it must be dance, and therefore it must also be possible to judge it as dance! Yes, isn't it true that it is precisely in what is performed here as tone eurythmy accompanying instrumental music that one can see how dancing can be distinguished from what this visible singing, eurythmy, is. It is singing through the movements of individuals or groups of people, not dancing.

And even if the other limbs — legs and so on, for my sake also the head or, as I said before, the nose, for my sake the ears — are taken into consideration alongside the movement of the arms and hands, it is like a kind of support, as when we also support speech, ordinary speech. When we admonish a boy, we express the admonition, but we also make the appropriate facial expression. Of course, this must be done in a discreet manner, otherwise it becomes grotesque. In the same way, movements that are dance-like or mimetic, when added to eurythmy, become grotesque if they are intrusive, they become brutal, or they become indecent in a certain way, whereas what is expressed in real eurythmy is precisely the purest revelation of the human soul in visibility.

That is the essential point: singing and speaking take place in the visible world. And one can also say that all this can truly arise from the inner organization of the human being. Those who say: Language is enough for me, music is enough for me, why should we expand the artistic realm any further, I have no need for eurythmy – they are of course right from their point of view. One is always right, even if one is a philistine, from one's philistine point of view. Why not have such a point of view? Everything has its justification, of course; but it is not an artistic point of view, a truly inner point of view, because anyone who is truly artistic has every interest in art reaching as far as possible. Just as the sculptor has ore, clay, and marble at his disposal, just as the painter has colors at his disposal, so too does the artist, when eurythmy, which has been drawn from nature and developed in a natural way, becomes an artistic medium, have, I would say, an intense enthusiasm for truly spreading art into this realm.

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You can see some of the details of the movement, dear audience, from these eurythmy figures. I would just like to point out how individual elements of the eurythmic movements, the eurythmic characterization of attitudes, and so on, can be revealed in these eurythmy figures. These eurythmy figures are intended to reflect only that which, for any eurythmic motif, is transferred into the actual eurythmic movement. So that the eurythmic element in this figure is captured in three directions: the movement as such is captured, the feeling that lies in the movement is captured, and the character that pours into the movement from the soul is captured.

However, these eurythmic figures are executed in a very special way. You should not see them as plastic replicas of the human form or anything of the sort. That belongs in sculpture or painting. Here, in these eurythmic figures, only that which becomes eurythmic in the human being should be truly represented. It could not be a matter of expressing the resting human form in a beautiful sculptural way. Anyone who believes that they must see a beautiful human face in eurythmy is mistaken about eurythmy. One can just as easily see an ugly human face in eurythmy, because it does not matter whether the human face is beautiful or ugly, young or old, and so on and so forth. What matters is how this person, who is performing eurythmy, can allow their entire human being to flow into the movements that are being formed and shaping.

So, for example, this one (eurythmy figure b) corresponds to the b-experience. Yes, here you have the idea of where this face is looking. One might now ask: Is it looking up, is it looking straight ahead? That is not the first thing to consider, but something else comes into consideration. First of all, the entire design of the figures captures the movement that is performed in eurythmy, for example, the movement of the arms and legs. And then it is captured in the veil posture, by somehow grasping the veil, pulling it, throwing it, letting it fall, waving it. In this way, the movement that more intellectually expresses the life of the soul through eurythmy can be deepened emotionally through this veil movement.

The meaning of the individual colors in the figures is always indicated backwards on the figures. Then it is always indicated at certain points – such as here at the head – where the eurythmist tenses the muscles more strongly while performing the movement. So, for example, when this movement is performed with a face looking like this (see eurythmy figure), the blue here indicates that the muscle on the forehead is particularly tense, as is the muscle in the neck, while the muscles here remain freer and more relaxed. The eurythmist can distinguish very precisely whether he is moving an arm casually or whether he is tensing the muscle, tensing the finger, whether he is tensing what drives the bending in the bent position or whether he is simply letting it bend casually at an angle. This muscle tension, which is felt internally by the eurythmist himself, brings character into the movement.

So one can say that the shaping of the movement is more than just an expression of what the soul wants to say through visible language. But just as words have their timbre, their special tone, through the feeling that is inside them, so the movement is imbued by the eurythmist with the way in which fear, when it is expressed in a sentence, or joy or delight is expressed. And he can then express this, if he can make use of the veil, through the undulating movement, lifting, lowering, and so on of the veil. So that the movement accompanied by the veil is the emotional movement. And the movement accompanied by inner muscle tension is the movement that carries the character within itself.

When the eurythmist tenses or relaxes their muscles in the right way, this is conveyed to the audience through their feelings, and they actually feel what does not need to be interpreted at all, namely what can be found in the eurythmic language in terms of character, feeling, and movement.

They are also performed by her. However, they are further developed according to my instructions. They can be obtained from Miss Maryon in Dornach at the Goetheanum. In artistic terms, both in terms of cutting and coloring, the aim with these figures was to completely separate pure eurythmy from what is not eurythmic in human beings. The moment the eurythmist shows his charming face, this is not part of eurythmy, but rather what he understands how to make of his face with the muscle tension I have spoken of. And therefore it is not a purely artistic feeling when one loves a beautiful eurythmist more than a less beautiful eurythmist. In all these things, what matters is not what the person is as a human being in a non-eurythmic attitude. That must be completely disregarded. And so, in the creation of these figures, only as much is fixed as is expressed in the human being through the eurythmic movement itself.

It would be good, especially in the development of art, to see clearly that one should detach from what does not belong to the realm of art, that which should be expressed precisely through the means of this art and the motives of this art. In this regard, especially when it comes to such an immediate, honest, and sincere revelation of human soul, spirit, and physical life as in eurythmy, one must really see how the revelation differs from that in humans which is not a revelation in the art in question. So I have always said, when asked: How old can you be if you want to do eurythmy? – I have always said: There is no age limit; from the age of three to ninety, you can definitely express your personality in eurythmy, because every age of life can reveal its beauty, just as it does in other areas, and it can also reveal its beauty in eurythmy.

What I have said so far refers to eurythmy as an art, as pure art. And eurythmy was initially developed as a pure art. Back in 1912, when it was created, the only thing people thought about was the artistic aspect, presenting it to the world as an art form.

Then, when the Waldorf School was founded, it became apparent that eurythmy could also be an important educational tool. And we have indeed come to fully appreciate the pedagogical and didactic significance of eurythmy. We have introduced eurythmy as a compulsory subject in the Waldorf School from the lowest to the highest grades for boys and girls. And it is indeed apparent that what the children learn as visible language or singing is actually acquired by them in such a natural way, just as they acquire tonal language or singing at a very young age. The child finds its way into eurythmy quite naturally.

And it becomes apparent that the other types of gymnastics are all somewhat one-sided compared to eurythmy. This is because the other types of gymnastics take into account the materialistic prejudices of our time and are based more on the physical. The physical aspect is certainly also taken into account in eurythmy, but in eurythmy the body, soul, and spirit work together, so that eurythmy is a form of gymnastics that is animated and spiritualized. The child feels this. In every movement it makes, it feels how it is not only moving out of physical necessity, but how it is moving by allowing the soul and spirit to flow into the moving arm, the whole moving body. Eurythmy touches the child in the deepest part of its soul.

And now that we have years of Waldorf school behind us, we can see what is particularly developed there: the initiative of the will, which people so badly need in the present day, is cultivated in particular through eurythmy as a pedagogical and didactic tool in school. But it must be clear that if eurythmy were introduced into schools in a one-sided manner, without appreciating it as an art form, then the school would be misunderstood. Eurythmy belongs in life as an art form, just like other arts. And just as we teach the other arts when they flourish outside, eurythmy can only be taught in schools if it is truly recognized and appreciated as an art of civilization.

Then again, when a large number of doctors who had found their way into our anthroposophical movement began to apply anthroposophy to therapeutic medicine, there was also a growing desire to use these movements, drawn from the healthy nature of the human being, where the human being actually expresses and reveals himself in a way that is appropriate to his organism, in therapy and in the art of healing. In this respect, eurythmy is truly that which wants to come out of the human being. Anyone who understands a hand knows that a hand is not there to be looked at as something at rest. The fingers have no meaning at all if they are only looked at as something at rest. The fingers have a purpose when they grasp, when they are set in motion from their resting position. You can already see the movement in them. So it is with the whole human being: what can emerge from movement as eurythmy is precisely the healthy overflowing of his organ structure into movement. So that one can use this eurythmy as therapeutic eurythmy in therapy – not, of course, as it appears here as an art, but in transformed, similar, yet different movements – by using it as an aid in the treatment of illness, where one knows that this movement has a healing effect on this or that organ.

Once again, we have achieved good results with this in our children at the Waldorf school. However, it is necessary to have a real insight into the nature of children. You have a child who is in a certain way weak, sickly. You give them the movements that will make them healthy. And then, in all modesty, the most brilliant results are achieved. But all this will only be possible with all the dependencies if eurythmy is fully developed as an art. It must be admitted, however, that we are still in the early stages. But we have made some progress with eurythmy, and we are always looking to develop it further. In the beginning, for example, there were no silent forms at the beginning and end of a poem that reflect what can be given in relation to the introduction and, in turn, what can be given in the conclusion. In the beginning, there was no lighting that could be interpreted as meaning that a particular lighting effect had to be created for a particular situation, but rather light eurythmy emerged of its own accord. What matters is not how one light effect corresponds to what is happening on stage at a particular moment, but the whole light eurythmy: the interplay of one light effect with another results in a light eurythmy that has the same character and the same kind of feeling as what is otherwise expressed in the movement of the people or the individual on stage. And so, in the further perfection of eurythmy, many things in the design of the stage set will have to come to what can already be seen in it now.

Yes, my dear audience, I could continue talking about eurythmy all night long, until I could continue with tomorrow morning's lecture. But I don't think that would do you any good — nor the eurythmists present here. For the main thing will be to see everything that has now been heard as a performance realized before your eyes tomorrow when you attend the performance, because the right view should be the main thing in art.