The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
26 January 1924, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Dear guests!
One should not really talk about art and artistic expression. However, if I nevertheless take the liberty of introducing our eurythmy performance with a few words, it is because our eurythmic art draws on sources and a special artistic language of form that are still unfamiliar today and may require some explanation. Ladies and gentlemen, on stage here you will see moving individuals and groups of people moving in certain forms within the space. All of this is accompanied on the one hand by poetry and on the other by music, or in such a way that poetry and music interact with each other.
However, this is not meant to be anything mimetic—for it is definitely an art form that is very significantly different from mere mimetic representation—nor is it meant to be a dance art, but rather something that actually stands between the mimetic art and the dance art, representing a real language in the movements of people, in the movement of groups of people in space, a language that contains nothing arbitrary or created in the moment of inspiration. Rather, it is a language that is just as subject to natural human laws as spoken language or singing itself.
Today, we actually know very little about the connection between human language and the whole human being. But one thing is widely known: that the actual speech organ is located in the brain, on the left side of the brain. We know that this is the case for most people who are right-handed. And it is a striking fact that those people who are exceptionally left-handed have their brain language center on the right side. This points to a certain connection in the depths of the human organism that is still little known today and that relates to human movements and what comes out of the human throat as speech with the help of the brain as a tool.
However, a more detailed study of all this is only possible for those who practice spiritual science here in eurythmy and at the Goetheanum in Dornach. This makes it possible to recognize how not only the right or left hand or the right or left arm, but the entire human organism is connected with what is revealed as language from within the human being. It can be said that what human beings actually want to reveal from their hearts, from their whole souls, through articulated movements as an expression of their sympathy and antipathy with the world, is concentrated in a separate organ – the larynx and its neighboring organs. But in this ordinary spoken language, the intellectual element tends to flow in, and the more developed a language is, the more difficult it is, the more it basically distances itself from the originality of the human soul, so that the poet is not wrong in saying: “When the soul speaks, / alas, the soul no longer speaks.” It is precisely what we have as spoken language, so that the element of thought is mysteriously incorporated into it as an expression of our insights, our knowledge, or even for what we want to communicate in ordinary interaction—one person to another. As a result, something that separates humans from each other enters into spoken language.
Just as in a child's development, what the child's disposition actually wants to express through the movement of the whole body, but then, if I may use the expression, calms down and concentrates in the speech organs as “body movement,” one can trace back what lies in the speech organs to lawful body movements. Then we will see that what is expressed in ordinary dance is actually what flows passionately and willingly into the emphasis of our words and sentences, while what comes from the head, what comes from thought, flows more into the grammar, into the form of expression of our sentences. In both directions, we move away from the actual soul. [In eurythmy, however], we bring every sound, every word, but also grammatical turns of phrase, poetically formed language, rhythm, meter, and so on, back to the corresponding movement. In this way, we actually obtain a language that consists of movements in space, of which it can be said that each individual movement represents a soul experience just as much as the individual sound, and each sequence of movements represents a soul experience just as much as the sentence, the sequence of words in poetry, and so on.
Just as in this way what moves the soul can be represented not through language but through the moving human being or movements of groups of people in space, so too can what is sung, accompanied by instrumental music in song, be expressed through such forms of movement in sound. One then obtains real singing through human movements. And precisely when one acquires a certain understanding of the nature of this singing, which consists of movement, one will already feel the difference between the art of eurythmy and the art of dance – against which, of course, nothing is to be said. Eurythmic art is something completely different from the art of dance. Therefore, one will initially find it striking that [leg movement] is, in a sense, only a secondary element in eurythmic movement, while the main expression of the human being through eurythmy is also revealed in music through the movement of the arms and hands. These are the most expressive gestures, the organs of the human organism closest to the soul. On the one hand, what is deeply rooted in the human mind and soul can indeed be expressed through the moving human being.
What is seen on stage is then accompanied either by music and orchestra or by the recitation and declamation of poetry. And it is precisely the way in which declamation and recitation must accompany eurythmy that can in turn lead us more intimately into the whole essence of the art of eurythmy. Precisely that which spoken language cannot actually express when one merely emphasizes its prosaic content must be brought out through recitation and declamation, I would say through a eurythmy that is already inherent in the language itself. This eurythmy was actually always present in recitation and declamation in those eras when people knew how to emphasize the artistic nature of the art of speech. In more recent times, this has largely been lost. Today, more emphasis is placed on emphasizing the prosaic nature of the content. But this cannot accompany eurythmy, because eurythmy brings out precisely what is expressed in the manner, in the whole way of treating language; it brings it to light. And so, in the way that Dr. Steiner has been teaching the art of recitation and declamation for years, eurythmy must accompany recitation and declamation in a way that is unusual today. Special attention must be paid to meter, rhythm, the musical or pictorial.
This, ladies and gentlemen, shows that eurythmy in particular will shed the right light on the stylistic elements of poetry and music. Goethe himself rehearsed his iambic dramas with his baton in hand, like a conductor with his actors. We are a long way from that today. But to elevate what is in the ordinary prose of life to the poetic means at the same time to elevate it to style. This can be seen particularly clearly when something like the first scene of the second part of Goethe's Faust, which is presented in the first part of today's program, is brought to life through eurythmy. This also illustrates where eurythmy actually has its justification. If one takes the poetic representation as it appears in Goethe's Faust, it is particularly interesting because Goethe has expressed the supersensible, dreamlike element, the spiritual element, so beautifully in his use of language, before he lets Faust speak again in the prose of life, which is also thoroughly poetic in this Faust. And in these presentations that we are giving today, you will see how that which leads human beings up into the supersensible in the “Ariel scene,” in their experiences in dreams, you will see how eurythmy can be brought in, especially when the poetic-artistic rises up into the supersensible. [An unclear passage follows, see notes.]
Well, ladies and gentlemen, I would like to have said this with regard to the artistic nature of eurythmy. I would just like to add, as an aside, that eurythmy, as it is presented here as an art, also has two other elements: An educational element, which we have already established in the Waldorf School in Stuttgart for all elementary school classes, including the higher grades. It is evident that this setting in motion through the visible language of eurythmy is absorbed by older children with the same naturalness with which spoken language is absorbed by children at a much younger age. This shows that this animated language is born out of a real, comprehensive understanding of the human being and is by no means arbitrary. A second element is that the healthy nature of the human being always wants to move from form into movement. It is impossible to imagine that anything in the human being—a finger, a hand—has form for the sake of form alone; form as such is meaningless. Form shows everywhere how it wants to move. Therefore, movement is also what can be brought out of the human organism as something healthy under certain circumstances. And this is the basis of the third branch of eurythmy: therapeutic eurythmy, which is cultivated in particular at the Clinical-Therapeutic Institute in Arlesheim. The fact that certain healing processes are supported by therapeutic eurythmy shows that eurythmy can indeed be beneficial in many cases.
Today, as I said, eurythmy is still something unfamiliar. But since it is drawn out of the whole human nature and, so to speak, the whole human being is brought into language, the whole human being comes to express [himself] in how he presents himself outwardly, how he moves outwardly, how he forms himself outwardly, one may well see [eurythmy as something in which] one shows that the human being is a real small world, a microcosm, and reveals himself as a microcosm, that through him everything that is world laws and world secrets is revealed, what is formed in the big world, in the macrocosm.
And so we can express everything that makes an artistic impression on us from the greater world precisely by seeking it out again in the small world, in the whole human being, and bringing it to bear as a soul experience emanating from the human being. In this respect, eurythmy makes use of the most perfect instrument. Eurythmy does not make use of external tools or instruments, but of the human being itself in its movements. It thus becomes a moving communication, a real expression of the deepest secrets of the world – just as the human being itself is such an expression of the secrets of the world. In this respect, we can believe that eurythmy will one day be able to stand alongside other, older arts as a perfect art form in its own right.
I would just like to mention again and again in such prefaces that eurythmy is certainly still in its infancy today, but that it is necessary and will become increasingly so. And however imperfect it may still be today – we think of it in the most modest terms, we know what eurythmy can be today – but because it comes from the deep mysteries of the human being, it must gradually be able to perfect itself further and further. I would also like to mention that Mr. Froböse from the Zurich Schauspielhaus will be participating as the actor playing Faust in the Ariel scene, and that the recitation of the choruses in the Ariel scene will be given here from the side box.
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Über Kunst und eine künstlerische Darstellung sollte man eigentlich nicht sprechen. Wenn ich mir aber dennoch erlaube, unsere Eurythmievorstellung mit einigen Worten einzuleiten, so geschieht das aus dem Grunde, weil unsere eurythmische Kunst mit Quellen und mit einer besonderen künstlerischen Formensprache rechnet, die noch ungewohnt sind heute und über die eine Verständigung nötig sein könnte. Sie werden, sehr verehrte Anwesende, auf der Bühne hier den bewegten Menschen sehen und auch Gruppen von Menschen, die im Raume in gewissen Formen sich bewegen. All das in Begleitung auf der einen Seite von Dichterischem, auf der anderen Seite von Musikalischem, oder auch so, dass Dichterisches mit Musikalischem zusammenwirkt.
Es soll sich aber dabei weder um irgendetwas Mimisches handeln — denn es handelt sich durchaus um eine Kunst, welche von der bloßen mimischen Darstellung sehr bedeutsam verschieden ist, noch soll es sich handeln um eine Tanzkunst, sondern um etwas, das eigentlich zwischen der mimischen Kunst und der Tanzkunst mitten drinnen steht und in den Bewegungen des Menschen, in der Bewegung von Menschengruppen im Raume eine wirkliche Sprache darstellt, eine Sprache, die durchaus nichts Willkürliches oder im Augenblicke an einer Dichtung Zustande-Gekommenes enthält. Sondern man hat es zu tun mit einer Sprache, die durchaus ebenso menschlich natürlichen Gesetzen unterliegt wie die Lautsprache oder der Gesang selbst.
Man weiß ja heute von dem Zusammenhange der menschlichen Sprache mit der ganzen menschlichen Wesenheit eigentlich sehr wenig. Aber eines ist doch in weitesten Kreisen bekannt: Dass das eigentliche Sprachorgan im Gehirn liegt, an der linken Seite des Gehirns. Man weiß, dass dies der Fall ist bei den meisten Menschen, die Rechtshänder sind. Und eine auffällige Tatsache ist diese, dass diejenigen Menschen, die ausnahmsweise Linkshänder sind, ihr Gehirnsprachzentrum auf der rechten Seite haben. Das weist uns darauf hin, wie ein gewisser Zusammenhang ist in den Tiefen des menschlichen Organismus, der heute noch wenig bekannt ist und der in einer Beziehung steht zwischen den menschlichen Bewegungen und demjenigen, was als Sprache aus der menschlichen Kehle mit Hilfe des Werkzeuges des Gehirns zustande kommt.
Ein genaueres Studium über all das aber ist nur möglich anzustellen für dasjenige, was hier in der Eurythmie und im Goetheanum in Dornach als Geisteswissenschaft betrieben wird. Dadurch ist es möglich zu erkennen, wie nicht nur etwa rechte oder linke Hand oder rechter oder linker Arm, sondern der ganze menschliche Organismus zusammenhängt mit dem, was als Sprache sich aus dem Menschen heraus offenbart. Man kann sagen, dass dasjenige, was der Mensch eigentlich einer tiefen Veranlagung nach aus seinem Gemüt, aus seiner ganzen Seele heraus durch artikulierte Bewegungen als Ausdruck seiner Sympathie und Antipathie mit der Welt offenbaren will, dass das sich konzentriert in einem abgesonderten Organ - im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen. Aber in dieser gewöhnlichen Lautsprache fließt ja vorzugsweise das gedankliche Element ein, und je entwickelter eine Sprache ist, desto schwieriger ist es, desto mehr entfernt sie sich im Grunde genommen von dem Ursprünglichen der menschlichen Seele, sodass der Dichter nicht mit Unrecht sagt: «Spricht die Seele, so spricht / ach schon die Seele nicht mehr.» Es ist eben dasjenige, was wir als Lautsprache haben, so, dass da hineingeheimnisst wird das Gedankenelement als Ausdruck unserer Erkenntnisse, unseres Wissens, oder auch für dasjenige, was wir im gewöhnlichen Umgange - der eine Mensch dem andern - mitteilen wollen. Dadurch kommt etwas von dem Menschen Sich-Absonderndes in die Lautsprache hinein.
Man kann nun geradeso wie in der kindlichen Entwicklung dasjenige, was der Veranlagung des Kindes nach ja eigentlich durch die Bewegung des ganzen Körpers zum Ausdruck kommen will, sich aber dann, wenn ich mich des Ausdrucks bedienen darf als «Körperbewegung» beruhigt und konzentriert in den Sprachorganen, man kann das, was in den Sprachorganen liegt, wieder zurückführen in gesetzmäßige Körperbewegungen. Dann wird man sehen, dass dasjenige, was in der gewöhnlichen Tanzkunst zum Ausdrucke kommt, eigentlich das ist, was leidenschaftlich, willensgemäß nun in die Betonung unserer Worte und Sätze hineinfließt, währenddem dasjenige, was vom Kopfe kommt, was vom Gedanken kommt, mehr in das Grammatikalische, in die Ausdrucksform unserer Sätze hineinfließt. Nach beiden Richtungen hin entfernen wir uns von dem eigentlichen Seelischen. [In der Eurythmie aber] führen [wir] wieder zurück jeden Laut, jedes Wort, aber auch grammatikalische Wendungen, dichterisch geformte Sprache, Rhythmus, Takt und so weiter auf die entsprechende Bewegung. So bekommen wir in der Tat eine Sprache, die in Bewegungen im Raume besteht, von der man sagen kann: Jede einzelne Bewegung stellt ebenso ein seelisches Erlebnis dar wie der einzelne Laut, und jede Bewegungsfolge stellt ein solches seelisches Erlebnis dar wie der Satz, wie die Folge der Worte im Dichterischen und so weiter.
Ebenso, wie auf diese Weise dasjenige, was die Seele bewegt, statt durch die Sprache durch den bewegten Menschen oder Bewegungen von Menschengruppen im Raume dargestellt werden kann, so kann man auch dasjenige, was gesanglich ist, im Gesange das InstrumentalMusikalische begleitet, ausdrücken durch solche Bewegungsformen im Laut. Man bekommt dann ein wirkliches Singen durch menschliche Bewegungen. Und gerade wenn man sich ein gewisses Verständnis erwirbt für die Art und Weise, wie dieser Gesang ist, der in Bewegung besteht, dann wird man den Unterschied der eurythmischen Kunst von der Tanzkunst - gegen die aber gar nichts gesagt werden soll selbstverständlich - schon fühlen. Es handelt sich um etwas ganz anderes bei der eurythmischen Kunst als bei der Tanzkunst. Daher wird man es auch zunächst auffällig finden, dass [die Beinbewegung] gewissermaßen nur das nebensächlichere Element in der eurythmischen Bewegung ist, während in der Hauptsache zum Ausdruck kommt die Offenbarung des Menschen durch Eurythmie auch beim Musikalischen durch die Bewegung der Arme und Hände. Das sind ja die ausdrucksvollsten Gesten, die der Seele am nächsten stehenden Organe des menschlichen Organismus. So kann man auf der einen Seite in der Tat dasjenige, was tief im menschlichen Gemüte, in der menschlichen Seele begründet ist, durch den bewegten Menschen zum Ausdrucke bringen.
Das, was so auf der Bühne gesehen wird, wird dann begleitet entweder vom Musikalisch-Orchestralen oder aber von der Rezitation und Deklamation der Dichtung. Und gerade die Art und Weise, wie als Begleitung des Eurythmischen deklamiert und rezitiert werden muss, kann wiederum intimer hineinführen in das ganze Wesen der eurythmischen Kunst. Gerade dasjenige, was die Lautsprache nicht eigentlich herausbringen kann, wenn man bloß ihren Prosainhalt pointiert, das muss Rezitation und Deklamation, ich möchte sagen durch eine schon in der Sprache selbst liegende Eurythmie herausbringen. Diese Eurythmie war eigentlich immer im Rezitieren und Deklamieren vorhanden in denjenigen Zeitepochen, in denen man das eigentlich Künstlerische der Redekunst ganz besonders zu betonen wusste. In der neueren Zeit ist ja das vielfach abhandengekommen. Man legt heute mehr Wert darauf, das Prosaische des Inhaltes mehr zu pointieren. Damit aber könnte man die Eurythmie nicht begleiten, denn die Eurythmie bringt gerade dasjenige, was in dem Wie, in der ganzen Art der Sprachbehandlung zum Ausdrucke kommt, das bringt sie gerade zur Offenbarung. Und so muss auch in der Art, wie Frau Doktor Steiner nun die Rezitations- und Deklamationskunst seit Jahren ausgebildet hat, Eurythmie von Rezitation und Deklamation in einer heute allerdings ungewohnten Art begleitet werden. Es muss auf Takt, Rhythmus, das Musikalische oder Bildhafte eine besondere Rücksicht genommen werden.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, zeigt, dass gerade Eurythmie auf das Stilelement der Dichtung und des Musikalischen wiederum das rechte Licht werfen wird. Goethe hat dafür selbst seine Jambendramen mit dem Taktstock in der Hand wie ein Kapellmeister mit seinen Schauspielern einstudiert. Davon ist man heute weit entfernt. Aber heraufzuheben dasjenige, was in der gewöhnlichen Prosa des Lebens ist, ins Dichterische, heißt zugleich, es heraufheben in den Stil. Das kann ganz man besonders merken, wenn man so etwas eurythmisch zur Anschauung bringt, wie es die erste Szene des zweiten Teiles des Goethe’schen «Faust» ist, die im ersten Teil unseres heutigen Programms dargestellt wird. Dadurch kann man zugleich anschaulich machen, wo eigentlich Eurythmie ihre Berechtigung hat. Wenn man die dichterische Darstellung nimmt, wie sie im Sinne des Goethe’schen «Faust» sich gibt, so ist sie auch ganz besonders interessant dadurch, dass Goethe in der Sprachbehandlung wirklich ja das übersinnliche, das traumhafte Element, das geistige Element so schön zum Ausdruck gebracht hat, bevor er den Faust wiederum in der Prosa des Lebens, die aber auch durchaus in diesem «Faust» poetisch ist, sprechen lässt. Und man wird in diesen Darstellungen, die wir heute bringen, sehen, wie das, was den Menschen ins Übersinnliche hinaufführt in der «Ariel-Szene», in seinen Erlebnissen in Träumen, man wird an dem sehen, wie Eurythmie sich besonders dann bringen lässt, wenn das DichterischKünstlerische hinaufgeht in das Übersinnliche. [Es folgt ein unklarer Passus, siehe Hinweise.]
Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, möchte ich das gesagt haben in Bezug auf das Künstlerische der Eurythmie. Ich habe dem nur noch hinzuzufügen gleichzeitig - wie in Parenthese -, dass die Eurythmie außerdem, wie sie sich hier als Kunst darbietet, noch zwei andere Elemente hat: Ein pädagogisches, das wir schon in der Waldorfschule in Stuttgart für alle Volksschulklassen eingerichtet haben, auch für die höheren Klassen. Da zeigt es sich, dass dieses In-Bewegung-Setzen durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie mit derselben Selbstverständlichkeit von den älteren Kindern aufgenommen wird, wie die Lautsprache in einem weit jüngeren Alter von dem Kinde aufgenommen wird. Gerade dadurch sieht man, dass diese beseelte Sprache aus einer wirklichen, allseitigen Erkenntnis des Menschenwesens herausgeboren ist und durchaus nicht auf einer Willkür beruht. Ein Zweites ist, dass die gesunde Natur des Menschen aus der Form in die Bewegung ja immer übergehen will. Man kann sich nicht denken, dass irgendetwas, was am Menschen ist- ein Finger, eine Hand — die Form nur habe, um Form zu sein; sinnlos ist die Form als solche. Form zeigt überall, wie sie sich bewegen will. Daher ist die Bewegung auch dasjenige, was als Gesundes unter Umständen aus der menschlichen Organisation auch herausgeholt werden kann. Und darauf beruht der dritte Zweig der Eurythmie: die Heileurythmie, die insbesondere im Klinisch-Therapeutischen Institut in Arlesheim gepflegt wird. Dadurch, dass man gewisse Heilungsprozesse unterstützt durch Heileurythmie, das zeigt, dass durch Eurythmie ja Segensreiches geleistet werden kann in vielen Fällen.
Heute ist, wie gesagt, Eurythmie noch etwas Ungewohntes. Aber da sie hervorgeholt ist aus der ganzen Menschennatur und sozusagen der ganze Mensch in die Sprache gebracht wird, der ganze Mensch dazu kommt, [sich] auszudrücken in dem, wie er sich äußerlich gibt, wie er sich äußerlich bewegt, sich äußerlich formt, so darf man wohl gerade [die] Eurythmie [als etwas sehen, in dem] man zeigt, dass der Mensch eine wirkliche kleine Welt, ein Mikrokosmos ist und sich offenbart als Mikrokosmos, dass durch ihn alles, was Weltgesetze und Weltgeheimnis ist, sich offenbart, was in der großen Welt, im Makrokosmos sich bildet.
Und man kann daher auch alles dasjenige, was künstlerisch auf uns Eindruck macht von der großen Welt, gerade dadurch zum Ausdruck bringen, dass man es in der kleinen Welt, im ganzen Menschen wiederum aufsucht und vom Menschen heraus als seelisches Erlebnis zur Geltung bringen kann. Insofern bedient man sich in der Eurythmie des vollkommensten Instrumentes. Man bedient sich in der Eurythmie nicht äußerer Werkzeuge, nicht äußerer Instrumente, sondern des Menschen selbst in seinen Bewegungen. Sie wird dadurch zur bewegten Verständigung, sie wird zu einem wirklichen Ausdruck der tiefsten Weltgeheimnisse - wie ja der Mensch selbst ein solcher Ausdruck der Weltgeheimnisse ist. In dieser Hinsicht darf man glauben, dass die Eurythmie einmal sich als eine vollkommene Kunst neben andere, schon ältere Künste vollberechtigt wird hinstellen können.
Ich möchte nur immer wiederum erwähnen mit solchen Vorreden, dass Eurythmie gewiss heute noch in ihrem Anfang ist, dass sie aber notwendig ist und immer notwendiger werden wird. Und so unvollkommen sie heute noch sein mag - wir denken selbst im Allerbescheidensten über sie, wir wissen, was Eurythmie heute erst sein kann -, weil sie aber aus den tiefen Geheimnissen des Menschenwesens herauskommt, muss sie nach und nach immer weiter und weiter sich vervollkommnen können. Ich möchte noch bemerken, dass Herr Froböse vom Züricher Schauspielhaus mitwirken wird als Darsteller des Faust bei der ArielSzene, dass die Rezitation der Chöre in der Ariel-Szene hier von der Seitenloge gegeben werden wird.