The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
11 May 1924, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Prelude in E major, Op. 28, No. 9, by Frédéric Chopin
“Der Aar” by Robert Hamerling
“Darkness – Light – Love” by Rudolf Steiner
Grave in D major by J. S. Bach
“Schwerer Alp” by Albert Steffen
Prelude in F minor by J. S. Bach
“Dass den Traum” by Albert Steffen
“Zum Adam und Eva Tag” by Albert Steffen
Allegretto in A major, 1st movement from the 1st Violin Sonata by César Franck
“Time: I saw a happy” by Fiona Macleod
Ballade in A-flat major, Op. 47,3 by Frédéric Chopin
“Die Geister am Mummelsee” by Eduard Mörike
‘Waldesrauschen’ by Franz Liszt
“Die Nixe Binsefuß” by Eduard Mörike
Minuet based on the song “Ehrlichkeit währt am längsten” by A. G. Rosenberg
“La Grenouille et le Boeuf” by Jean de La Fontaine
“Le Corbeau e le Renard” by Jean de La Fontaine
Allegro maggiore in G major, K. 301, by W. A. Mozart
Ladies and gentlemen!
Our eurythmy is based on a special artistic source that was previously unfamiliar, as well as a special artistic formal language that is equally unfamiliar. Not in order to explain the eurythmic concept, which we will attempt to do later, because that would be inartistic, but rather to bring about an understanding of the sources, of the special artistic form language of eurythmy, a few words should be said in advance.
Eurythmy, despite what it may appear at first glance, does not seek to be what the neighboring arts, mime and dance, are. These neighboring arts are to be fully appreciated, and nothing about them is to be criticized at this moment. Eurythmy, however, stands, so to speak, between these two arts. The art of mime is used when it is a matter of making the more conventional expression that can only be achieved – namely in a civilized language – through the mere word, this conventional expression, more personal, more individual. We then use gestures, i.e., mimicry, when we want to express more of our personality in a statement than we can through spoken language alone — or at least when we believe that this should be the case.
The poet, however, the poetic artist, cannot, of course, add gestures to what he gives in his poem. Nevertheless, it must be an individual revelation of the human being, it must flow directly from the personal. And one can already say: what one adds in everyday life through the gesture of an idiom for the sake of personal nuance, the poet attempts – albeit elevated to the level of artistry – by proceeding to meter, rhyme, and in general to the formal artistic design of what he presents in language. This means that there is already something eurythmic in the artistic treatment of language.
For we find two things in poetic language. First, what we call an imaginative element. We do not listen to poetic language merely in order to absorb the prose content of the poem—we could do that much better if the poet did not express himself poetically, but presented his content in prose—we listen to what is image, what leads away from abstract ideas and is image. But then it comes down to what is the musical element in language, to this pictorial-plastic-picturesque on the one hand, to the musical on the other — that is what really artistic poetry depends on. It is only a sign that our time is not very artistically inclined when even in declamation and recitation attempts are made to overlook precisely this pictorial, plastic, and musical element in reciting and declaiming, thereby approaching what is the prose content of poetry, which is much less important than the how of poetry.
Everything that is hidden in poetry in this way can be brought out of poetry precisely through eurythmy. It is indeed the linguistic, the phonetic, that is a special metamorphosis of human gesture. When we produce ordinary gestures, we initially express what is going on in our soul in a clumsy, I would say inarticulate way through these ordinary gestures. Just observe, dear audience, what gestures people make when they want to indicate that they want to reflect on themselves, when they want to indicate that something needs to be decided, or when they want to indicate that they are surprised or amazed. All these things are purely mimetic gestures that we do not even make in one way or another, nor do people make them according to their particular dispositions—they make them more beautiful or uglier, more awkward or more perfect—but they look similar in different people.
It is a real language. Only in everyday life it is used in the same way that a very small child uses its language in an inarticulate, babbling way. But just as the very young child gradually develops into articulate speech, and speech adapts to what is to be expressed, so too can the clumsy, imperfect gestures of everyday life be trained, so that ordinary gestures relate to these trained gestures as the babbling of a child relates to fully articulated speech. And such a complete, articulate language of movement, which comes about as a real visible language through the movement possibilities of the human organism, is attempted in our eurythmy. One can even say that what lies poetically within a piece of content can be brought out completely through eurythmy. For everything pictorial and everything musical can be revealed in the particular movements of the individual human being or groups of people that you see on stage.
Actually, spoken language is also just a sign language. Only the sign is transformed so that it takes place in the moving air. When we speak, we give the air a certain form. If we could see what we form in the air when we speak in ordinary language, it would definitely be signs in the air. These gestures can in turn be transferred back to what humans can express through their arms and other limbs in forms of movement. This is how eurythmy comes into being. What is audible gesture, vocal gesture, is transformed back into visible gesture. A complete language, a visible, plastic language, emerges through eurythmy.
Just as one can speak in this way in the movements of the human organism or of groups of people and accompany [them] with recitation and declamation, which already have their inner eurythmy in the imagery or musicality of poetic language, one can also sing through appropriate movements. Visible singing, not dance, not mimicry, is what we offer here. Visible singing is when we accompany the instrumental music, which then sounds instead of declamation and recitation, with eurythmy. Therefore, what goes parallel to eurythmy as recitation or declamation must already have an inner eurythmy, that is, it must bring out the truly artistic aspect of poetry, not emphasize the prose that is so popular today because we are in an unartistic age. That is why, in many respects, what is presented here in terms of declamation and recitation is still unfamiliar today. And just as one has to get used to eurythmy, one also has to get used to the declamation and recitation that must accompany this eurythmy, but which actually represents what one must strive for in recitation and declamation in the first place.
Now, dear friends, we know very well that we are still in the early stages of our eurythmy. We are in the process of developing. We have brought out to a certain extent the movement possibilities that human beings have in their organism, and we can already express many things today. We can also already incorporate many things into the overall stage design, but these must be added gradually. For some time now, we have been trying to incorporate eurythmy more and more perfectly into the sequence of lighting effects that occur on stage, which are then continuations of what happens through the moving human beings or groups of people. Therefore, one should not see anything trivial in this, but rather something artistic. So when the stage lights up while a poem is being eurythmized and recited, this lighting up is not because the poem says that the sun is rising, for example, but because something light-like emerges in the treatment of language at this point. And so, in this lighting eurythmy, one must look at how the lighting sequences follow one another like the tones in music form a melody, and so on.
But we know that we are only at the beginning; I recently tried to develop tone eurythmy a little further by holding a course in tone eurythmy here at the School of Spiritual Science, a special course in tone eurythmy. As I said, we are only at the beginning, and we are our own strictest critics in this regard.
But on the other hand, one can see so clearly how what the poet actually wants can be revealed to a particular degree through eurythmy, through this art of movement in space. The poet was right to say: “When the soul speaks, / alas, it is no longer the soul that speaks.” The poet then means: Especially in the cultivated languages, language is more the expression of what conventionally lives among people in human social life, or also what is the result of knowledge. But what actually moves the soul, what causes passions, feelings, and emotions to rise within it as if on a wonderful scale, what allows devotion, love, and everything contained in emotional life to find expression within it—all of this can no longer be adequately expressed through the conventions of our language. The poet feels how he must transform language into images or musical gestures.
And certainly, what the poet puts into the treatment of language comes to full effect in eurythmy through the revelation of the whole human being — not just the human being in his or her vocal expression — so that one can actually see the inner, soulful aspect of a poem precisely in this eurythmic representation. And so we can believe that, because eurythmy works from the whole human being, indeed has the human being itself as its instrument — that is, the most perfect instrument one can have, through the human being, the greatest possible sum of artistic means of expression lies within it — we can hope that, even though there is still much prejudice against eurythmy today, it will continue to develop.
All arts had to start from primitive beginnings in order to gain their position in the world, but then they reached their perfection. One need only remember how painting and music have made their way through the world. Those who are modest enough today to realize that eurythmy, despite having achieved many things that can still have an effect in the realm of beauty, is still in its infancy, may also hope that, because it makes use of the whole human being and works out of the whole human being, that it will make its way from its present beginnings to ever higher and higher perfection, that the time will come when eurythmy will be counted among the arts as they are practiced today—architecture, sculpture, painting, music, poetry, dance—as a legitimate art form.
From the members' lecture in Dornach, May 11, 1924
Then next Tuesday at 8 o'clock there will be a student performance of eurythmy here. For certain sympathies that have arisen here in the latest phase of our anthroposophical development, I would like to note that male eurythmists will also be performing in this student performance on Tuesday evening at 8 o'clock. On Friday at 5 p.m., there will be a performance for anthroposophists, which will essentially contain the travel program that will then be performed in various cities in the following period. I would like to point out to anthroposophists that it would be particularly good if they were present at this performance on Friday at 5 p.m., because you will probably see a very interesting eurythmy program there. But then, because a long eurythmy tour will follow, they will not see any eurythmy for weeks. So it could be worthwhile to go and see something like this next Friday at 5 p.m.
Prelude in E-Dur op. 28,9 von Frédéric Chopin
«Der Aar» von Robert Hamerling
«Finsternis - Licht - Liebe» von Rudolf Steiner
Grave in D-Dur von J. S. Bach
«Schwerer Alp» von Albert Steffen
Präludium in f-moll von J. S. Bach
«Dass den Traum» von Albert Steffen
«Zum Adam und Eva Tag» von Albert Steffen
Allegretto in A-Dur, 1. Satz aus der 1. Violin-Sonate von César Franck
«Time: I saw a happy» von Fiona Macleod
Ballade in As-Dur, Op. 47,3 von Frédéric Chopin
«Die Geister am Mummelsee» von Eduard Mörike
«Waldesrauschen» von Franz Liszt
«Die Nixe Binsefuß» von Eduard Mörike
Menuett nach dem Lied «Ehrlichkeit währt am längsten» von A. G. Rosenberg
«La Grenouille et le Boeuf» von Jean de La Fontaine
«Le Corbeau e le Renard» von Jean de La Fontaine
Allegro maggiore in G-Dur KV 301 von W. A. Mozart
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Unserer Eurythmie liegt eine besondere künstlerische Quelle, an die man bisher nicht gewohnt war, und auch eine besondere künstlerische Formensprache, die ebenso ungewohnt ist, zugrunde. Nicht um die eurythmische Vorstellung, die wir nachher versuchen werden, zu erklären, denn das wäre unkünstlerisch, sondern eben um eine Verständigung herbeizuführen über die Quellen, über die besondere künstlerische Formensprache der Eurythmie, seien einige Worte vorausgeschickt.
Die Eurythmie will, trotzdem es zunächst so ausschaut, nicht dasjenige sein, was die Nachbarkünste bedeuten, die mimische Kunst und die Tanzkunst. Diese Nachbarkünste sollen voll gewürdigt werden, und es soll durchaus nicht irgendetwas an ihnen in diesem Augenblicke der Kritik unterzogen werden. Allein die Eurythmie steht gewissermaßen zwischen diesen beiden Künsten mitten drinnen. Die mimische Kunst wird ja dann verwendet, wenn es sich darum handelt, den mehr konventionellen Ausdruck, den man doch nur erreichen kann - namentlich in einer zivilisierten Sprache - durch das bloße Wort, diesen konventionellen Ausdruck persönlicher, individueller zu machen. Wir nehmen dann die Gebärde zu Hilfe, also das Mimische, wenn wir mehr mit unserer Persönlichkeit bei irgendeiner Aussage sein wollen, als wir das sein können durch die bloße Lautsprache - oder wenigstens, wenn wir glauben, das müsste so sein.
Der Dichter aber, der dichterische Künstler, kann natürlich die Gebärde nicht zu demjenigen hinzufügen, was er in seinem Gedichte gibt. Dennoch muss es eine individuelle Offenbarung des Menschen sein, muss unmittelbar aus dem Persönlichen herausfließen. Und man kann schon sagen: Dasjenige, was man um der persönlichen Nuance willen im alltäglichen Leben durch die Gebärde einer Redewendung beifügt, das versucht - allerdings in die Höhe des Künstlertums erhoben - der Dichter dadurch, dass er zum Metrum, zum Reim, überhaupt zur formellen künstlerischen Gestaltung desjenigen schreitet, was er in der Sprache darbietet. Dadurch ist in der künstlerischen Behandlung der Sprache bereits ein Eurythmisches drinnen.
Denn zweierlei finden wir in der dichterischen Sprache. Erstens dasjenige, was wir ein imaginatives Element nennen. Wir hören auf die dichterische Sprache nicht nur so hin, dass wir den Prosagehalt des Gedichtes in uns aufnehmen — das könnten wir ja viel besser, wenn der Dichter nicht dichterisch sich ausdrückte, sondern eben in Prosa seinen Inhalt darbieten würde -, wir hören hin auf dasjenige, was Bild ist, was namentlich von der abstrakten Vorstellung wegführt und Bild ist. Dann aber kommt [es] geradezu [auf] dasjenige [an], was musikalisches Element in der Sprache ist, auf dieses BildhaftPlastisch-Malerische auf der einen Seite, auf das Musikalische auf der anderen Seite — [darauf] kommt es bei der wirklich künstlerischen Dichtung an. Es ist nur ein Zeichen, dass unsere Zeit wenig künstlerisch veranlagt ist, wenn selbst in Deklamation und Rezitation versucht wird, gerade dieses malerisch-plastische und musikalische Element im Rezitieren und Deklamieren zu übersehen und dadurch sich dem zu nähern, was der Prosagehalt der Dichtung ist, auf den es viel weniger ankommt als auf das Wie der Dichtung.
Alles dasjenige, was so in der Dichtung verborgen ist, können wir gerade durch die Eurythmie aus der Dichtung herausholen. Es ist ja das Sprachliche, das Lautliche, durchaus eine besondere Metamorphose der menschlichen Gebärde. Wenn wir die gewöhnliche Gebärde hervorbringen, dann drücken wir durch diese gewöhnliche Gebärde zunächst linkisch, ich möchte sagen unartikuliert dasjenige aus, was in unserer Seele vorgeht. Beachten Sie nur, meine sehr verehrten Anwesenden, welche Gebärde der Mensch macht, wenn er darauf hinweisen will, wie er sich in sich selber besinnen will, wenn er darauf hinweisen will, dass irgendetwas entschieden werden soll oder wenn er darauf hinweisen will, dass er sich verwundert, dass er erstaunt ist. Alle diese Dinge sind ja ganz mimische Gebärden, die wir nicht einmal so und einmal so machen, die auch nicht der Mensch nach besonderen Veranlagungen macht - er macht sie schöner oder hässlicher, linkischer oder vollendeter -, aber sie sehen sich ähnlich bei verschiedenen Menschen.
Es ist das eine wirkliche Sprache. Nur wird sie im gewöhnlichen Leben so zunächst gebraucht, wie das ganz kleine Kind seine Sprache unartikuliert, lallend gebraucht. Wie aber das ganz kleine Kind sich allmählich entwickelt zur artikulierten Sprache, die Sprache sich anpasst demjenigen, was ausgeführt werden soll, so können auch die linkischen, unvollkommenen Gebärden des alltäglichen Lebens ausgebildet werden, sodass sich die gewöhnlichen Gebärden zu diesen ausgebildeten Gebärden verhalten, wie sich das Lallen des Kindes zur vollartikulierten Sprache verhält. Und eine solche vollständige, artikulierte Sprache der Bewegungen, welche zustande kommt als wirkliche sichtbare Sprache durch die Bewegungsmöglichkeiten des menschlichen Organismus, ist in unserer Eurythmie versucht. Man kann sogar sagen: Dasjenige, was dichterisch in einem Inhalte drinnen liegt, das kann durch die Eurythmie ganz. restlos herausgeholt werden. Denn alles Bildliche und alles Musikalische kann in den besonderen Bewegungen des einzelnen Menschen oder der Menschengruppen, die Sie auf der Bühne schen werden, durchaus geoffenbart werden.
Eigentlich ist ja die Lautsprache auch nur eine Gebärdensprache. Nur wird die Gebärde so verwandelt, dass sie in der bewegten Luft erfolgt. Indem wir sprechen, geben wir der Luft eine bestimmte Form. Würden wir das sehen, was wir in der Luft aus uns formen, wenn wir in der gewöhnlichen Sprache sprechen, so würden das durchaus Gebärden sein in der Luft. Diese Gebärden kann man wiederum zurückübertragen auf das, was der Mensch durch seine Arme, durch seine sonstigen Körperglieder in Bewegungsformen zur Anschauung bringen kann. Dann entsteht eben die Eurythmie. Man verwandelt wiederum zurück das, was Lautgebärde, hörbare Gebärde ist, in sichtbare Gebärde. Eine vollständige Sprache, eine sichtbare, plastische Sprache entsteht durch die Eurythmie.
Ebenso, wie man auf diese Art in den Bewegungen des menschlichen Organismus oder von Menschengruppen sprechen kann und [diese] durch Rezitation und Deklamation, die ja schon ihre innere Eurythmie in der Bildlichkeit oder in dem Musikalischen der dichterischen Sprache hat, begleiten kann, ebenso kann man durch entsprechende Bewegungen singen. Sichtbares Singen, nicht Tanz, nicht Mimisches, ist dasjenige, was wir hier bieten. Sichtbares Singen ist es dann, wenn wir das Instrumental-Musikalische, das dann statt der Deklamation und Rezitation ertönt, mit der Eurythmie begleiten. Daher muss auch dasjenige, was als Rezitation oder Deklamation parallel der Eurythmie geht, schon eine innere Eurythmie haben, das heißt das wirklich Künstlerische der Dichtung herausarbeiten, nicht die Prosa pointieren, die man heute so liebt, weil man eben in einem unkünstlerischen Zeitalter ist. Daher ist auch in vieler Beziehung dasjenige, was hier an Deklamation und Rezitation dargeboten wird, heute noch ungewohnt. Und ebenso, wie man sich an die Eurythmie gewöhnen muss, so muss man sich auch an die Deklamation und Rezitation gewöhnen, die diese Eurythmie begleiten muss, die aber eigentlich dasjenige darstellt, was man in Rezitation und Deklamation überhaupt anstreben muss.
Nun wissen wir sehr gut, meine sehr verehrten Anwesenden, dass wir mit unserer Eurythmie heute noch im Anfange sind. Wir sind ja in vollem Werden. Dasjenige, was der Mensch an Bewegungsmöglichkeiten in seinem Organismus hat, haben wir bis zu einem gewissen Grade hervorgeholt, und wir können heute schon manches ausdrücken. Wir können auch schon manches ins gesamte Bühnenbild hineinbringen, was nach und nach aber immer mehr hineingebracht werden muss. Seit einiger Zeit haben wir versucht, immer vollkommener und vollkommener auch eine Eurythmie in der Aufeinanderfolge der Beleuchtungen, die auf der Bühne auftreten, hineinzubringen, und die dann Fortsetzungen desjenigen sind, was durch den bewegten Menschen oder Menschengruppen geschieht. Daher hat man auch darinnen nicht irgendetwas im trivialen Sinne Bedeutsames zu sehen, sondern etwas Künstlerisches. Wenn es also auf der Bühne hell wird einmal, während ein Gedicht eurythmisiert und rezitiert wird, so ist dieses Hellwerden nicht aus dem Grunde etwa, weil im Gedichte steht, dass die Sonne zum Beispiel hervorbricht, sondern es ist deshalb, weil in der Sprachbehandlung an dieser Stelle etwas Lichtartiges zutage tritt. Und so muss man hier bei dieser Beleuchtungseurythmie eben darauf sehen, wie die Beleuchtungen aufeinanderfolgen wie die Töne in der Musik zur Melodie und so weiter.
Aber wir wissen, dass wir im Anfange stehen; habe ich doch vor Kurzem erst die Toneurythmie dadurch wieder ein kleines Stückchen weiterzubilden versucht, dass hier an der Freien Hochschule für Geisteswissenschaft ein Kursus für Toneurythmie gehalten wurde, ein besonderer Kursus für Toneurythmie. Wir sind eben, wie gesagt, am Anfange, und sind selbst in dieser Beziehung unsere strengsten Kritiker.
Aber auf der anderen Seite kann man so genau sehen, wie dasjenige, was eigentlich der Dichter will, gerade durch die Eurythmie, durch diese Bewegungskunst im Raume, sich in besonderem Maße offenbaren kann. Mit Recht hat der Dichter die Worte gesprochen: «Spricht die Seele, so spricht, / ach, schon die Seele nicht mehr.» Der Dichter meint dann: Namentlich in den gebildeten Sprachen ist die Sprache mehr der Ausdruck desjenigen, was im menschlichen sozialen Leben konventionell unter den Menschen lebt, oder auch, was Ausfluss der Erkenntnis ist. Aber dasjenige, was die Seele eigentlich bewegt, was in ihr steigen lässt wie in einer wunderbaren Skala die Leidenschaften, die Gefühle, die Emotionen, was in ihr zum Ausdrucke kommen lässt die Hingabe, die Liebe, all dasjenige, was im Gefühlsleben enthalten ist, alles das kann ja heute schon nicht mehr adäquat ausgedrückt werden durch das Konventionelle unserer Sprache. Da fühlt denn der Dichter, wie er die Sprache zu Bildern oder zur musikalischen Gebärde umgestalten muss.
Und ganz gewiss kommt dasjenige, was der Dichter in die Sprachbehandlung hineinlegt, durch die Offenbarung des ganzen Menschen — nicht bloß des Menschen in seinem Lautausdrucke - in der Eurythmie voll zur Geltung, sodass man eigentlich das Innere, Seelische einer Dichtung gerade an dieser eurythmischen Darstellung schauen kann. Und so darf man glauben, dass, weil die Eurythmie aus dem ganzen Menschen heraus wirkt, ja den Menschen selber hat zu dem Instrumente - also das vollkommenste Instrument, das man haben kann, durch den Menschen hat, die größtmögliche Summe von künstlerischen Ausdrucksmitteln selber darinnen liegt -, so kann man hoffen, dass, wenn auch heute noch vielfach Vorurteil dieser Eurythmie entgegengebracht wird, sie sich doch immer weiter entwickeln wird.
Alle Künste haben, um sich ihre Stellung in der Welt zu erringen, von primitiven Ausgangspunkten ausgehen müssen, haben aber dann ihre Vollkommenheit erreicht. Man braucht sich ja nur zu erinnern, wie Malerei, Musik ihre Weltenwege durchgemacht haben. Derjenige, der heute bescheiden genug ist dazu, einzusehen, dass die Eurythmie, trotzdem sie sich manches erarbeitet hat, was immerhin im Reiche der Schönheit wirken kann, noch im Anfange steht, der darf aber auch die Hoffnung haben, dass sie sich, weil sie sich gerade des ganzen Menschen bedient und aus dem ganzen Menschen heraus wirkt, dass sie ihren Weg durchmachen werde von ihren heutigen Anfängen bis zu immer höherer und höherer Vollkommenheit, dass einmal die Zeit kommen wird, wo man unter den Künsten, wie man sie heute aufführt - Architektur, Plastik, Malerei, Musik, Dichtung, Tanz -, auch die Eurythmie als eine berechtigte Kunstform aufzählen wird.
Aus dem Mitgliedervortrag Dornach, 11. Mai 1924
Dann wird am nächsten Dienstag um 8 Uhr hier eine Schüleraufführung in Eurythmie sein. Für gewisse Sympathien, die ja in der neuesten Phase unserer anthroposophischen Entwicklung hier aufgetreten sind, möchte ich doch bemerken, dass auch männliche Eurythmisten bei dieser Schüleraufführung am Dienstagabend um 8 Uhr auftreten werden. Am Freitag um 5 Uhr wird für Anthroposophen eine Aufführung sein, die im Wesentlichen das Reiseprogramm enthalten wird, das dann in verschiedenen Städten in der Folgezeit auftreten wird. Da bemerke ich für Anthroposophen, dass es besonders gut wäre, wenn sie bei dieser Aufführung am Freitag um 5 Uhr anwesend wären, denn Sie sehen da ein wahrscheinlich sehr interessantes Eurythmie-Programm. Aber dann sehen Sie, weil eine lange Eurythmie-Reise sich anschließt, durch Wochen, hindurch keine Eurythmie. Also das könnte schon verlohnen, so etwas sich anzuschauen wie am nächsten Freitag um 5 Uhr.