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The Rudolf Steiner Archive

a project of Steiner Online Library, a public charity

The Essence of Color
GA 291

9 June 1923, Dornach

Automated Translation

Titian's “Assumption of Mary”

Today I would like to add a few words to the lectures I have given here in the last few days. In earlier lectures I often spoke of a genius of language. And you already know from my book 'Theosophy' how, when spiritual essence is spoken of in the anthroposophical context, real spiritual essence is meant, and so also in what is referred to as the genius of language, real spiritual essence for the individual languages is meant, into which man lives and which, as it were, gives him the strength from the spiritual worlds to express his thoughts, which initially exist as a dead inheritance of the spiritual world in him as an earthly being. Therefore, it is particularly appropriate in the anthroposophical context to seek a meaning in what appears as formations in language, a meaning that even comes from the spiritual worlds to a certain extent independently of man.

Now, I have already pointed out the peculiar way in which we describe the actual element of the artistic, of beauty, and its opposite. We speak of the beautiful and speak of its opposite in the individual languages, of the ugly. If we were to describe the beautiful in a way that is entirely appropriate to the ugly, then, since the opposite of hate is love, we would have to speak not of the beautiful, but of the lovely. We would then have to say the lovely, that ugly. But we speak of the beautiful and the ugly and, based on the genius of language, make a significant distinction by designating the one and its opposite in this way. The beautiful, if we take it in the German language for the moment – a similar one would have to be found for other languages – is related as a word to that which shines. That which is beautiful shines, that is, carries its inner being to the surface. That is the essence of beauty: it does not hide, but brings its inner being to the surface, to the outer form. So that what is beautiful is that which reveals its inner being in its outer form, that which shines, that which radiates light, so that the light reveals what radiates out into the world, the essence. If we want to speak of the opposite of beauty in this sense, we have to say: that which hides itself, that which does not shine, that which withholds its essence and does not reveal to the outside world in its outer shell what it is. So when we speak of beauty, we are describing something objectively. If we were to speak just as objectively about the opposite of beauty, we would have to describe it with a word that means “that which hides itself, that which appears outwardly as other than it is.” But here we depart from the objective and approach the subjective, and then we describe our relationship to that which hides itself, and we find that we cannot love that which hides itself, we must hate it. That which shows us a different face than it is is the opposite of beauty. But we do not describe it, so to speak, from the same background of our being; we describe it from our emotion as that which is hateful to us because it hides itself, because it does not reveal itself.

If we listen carefully to language, then the genius of language can reveal itself to us. And we must ask ourselves: What are we actually striving for when we strive for the beautiful, in the broadest sense, through art? What are we actually striving for? The mere fact that we have to choose a word for the beautiful that comes from us, from the genius of language – for the opposite we do not go out of ourselves, we remain within ourselves, remain with our emotions, with hatred – the mere fact that we have to go out of ourselves shows that in the beautiful there is a relationship to the spiritual that is outside of us. For what seems? That which we see with our senses does not need to shine for us, it is there. That which shines for us, that is, which radiates in the sensual and announces its essence in the sensual, is the spiritual. So, when we speak objectively of the beautiful as beautiful, we grasp the artistically beautiful from the outset as a spiritual that reveals itself through art in the world. It is the task of art to grasp what appears, the radiance, the revelation of that which, as spirit, permeates and lives through the world. And all real art seeks the spiritual. Even when art, as it may, wants to depict the ugly, the repulsive, it does not want to depict the sensual repulsive, but the spiritual that announces its essence in the sensual repulsive. The ugly can become beautiful when the spiritual reveals itself in the ugly. But it must be so, the relationship to the spiritual must always be there if an artistic work is to have a beautiful effect.

Now, let us look at a single art form from this point of view, let us say painting. We have considered it in the last few days, in so far as painting reveals the spiritual essence through the color grasped, that is, through the radiance of the color. One may say that in those times when one had a real inner knowledge of color, one also surrendered to the genius of speech in the right way in order to place color in a worldly relationship. If you go back to ancient times, when there was an instinctive clairvoyance for these things, you will find, for example, metals that were felt to reveal their inner essence in their color, but were not named after earthly things. There is a connection between the names of the metals and the planets, because, if I may put it this way, people would have been ashamed to describe what is expressed through color only as an earthly thing. In this sense, color was regarded as a divine-spiritual element that is only conferred on earthly things in the sense in which I explained it here a few days ago. When gold was perceived in the color of gold, then one saw in gold not only an earthly thing, but one saw in the color of gold the sun announcing itself from the cosmos. Thus one saw in advance something going beyond the earth, even when perceiving the color of an earthly thing. Only by going up to the living things, one attributed their own color to the living things, because the living things approach the spirit, so there spiritual is also allowed to shine. And with the animals one felt that they have their own colors, because spiritual-soul in them appears directly.

But now you can go back to older times, when people felt artistically not outwardly but inwardly. You see, you don't get any painting at all. It's almost foolish to say, to paint a tree green, to paint a tree – to paint a tree and paint it green, that is not painting; because it is not painting for the very reason that whatever one accomplishes in imitating nature, nature is always more beautiful, more essential. Nature is always more full of life. There is no reason to imitate what is out there in nature. But then, real painters don't do that either. Real painters use the object to, let's say, make the sun shine on it, or to observe some color reflection from the surroundings, to capture the interweaving and interlacing of light and dark over an object. So the object you paint is actually only ever the reason for doing so. Of course you never paint, say, a flower that is standing in front of the window, but you paint the light that shines in through the window and that you see in the same way as you see it through the flower. So you actually paint the colored light of the sun. You capture that. And the flower is only the reason for capturing that light.

When you approach the human being, you can do it even more spiritually. Taking a human forehead and painting it like a human forehead – as you believe you see a human forehead – is actually nonsense, it is not painting. But how a human forehead is exposed to the sun's rays as they fall, how a dull light appears in the highlight, how the chiaroscuro plays – all that, in other words, that the subject provides the occasion for, that passes in the moment, and that one must now relate to a spiritual, to capture with color and brush, that is the task of the painter.

If you have a sense of painting, when you see an interior, for example, it is not at all about looking at the person kneeling in front of an altar. I once visited an exhibition with someone. We saw a person kneeling in front of an altar. You saw him from behind. The painter had set himself the task of capturing the sunlight streaming in through a window just as it would fall on the man's back. Yes, the man who was with me to look at the picture said: I would prefer to see the man from the front! Yes, that's right, there is only a material, not an artistic interest. He wanted the painter to express what kind of person it is and so on. But you are only entitled to do that if you want to express what can be perceived through color. If I want to depict a person on a hospital bed, in a particular illness, and I study the color of the face in order to capture the appearance of the illness through the senses, then that can be artistic. If I also want to depict, let's say, in totality, to what extent the whole cosmos comes to expression in human incarnate, in human flesh color, that can also be artistic. But if I were to imitate Mr. Lehmann, as he sits there in front of me, firstly I wouldn't succeed, would I, and secondly it's not an artistic task. What is artistic is the way the sun shines on him, how the light is deflected by his bushy eyebrows. So that's what matters, how the whole world affects the being I paint. And the means by which I achieve this is chiaroscuro, is color, is capturing a moment that is actually passing and fixing it in the way I described yesterday.

In times not so far removed from our own, people felt these things very keenly, as they could not imagine representing a Mary, a Mother of God, without a transfigured face, that is, without a face overwhelmed by the light and which emerges from the ordinary human condition through the overwhelming of the light. She could not be depicted in any other way than in a red robe and a blue mantle, because only in this way is the Mother of God placed in the right way in earthly life: in the red robe with all the emotions of the earthly, , the soul in the blue cloak, which envelops her with the spiritual, and in the transfigured face, the spiritualized, which is overwhelmed by the light as the revelation of the spirit. But this is not grasped in a truly artistic way as long as one only feels it as I have just expressed it. I have now, so to speak, translated it into the inartistic. One only feels it artistically in the moment when one creates out of the red and out of the blue and out of the light, by experiencing the light in its relationship to the colors and to the darkness as a world unto itself, so that one actually has nothing but the color, and the color says so much that one can get out of the color and the light-dark the Virgin Mary.

But then you have to know how to live with color, color has to be something you live with. Color has to be something that has emancipated itself from the heavy material. Because the heavy material actually resists color if you want to use it artistically. That is why it goes against the whole idea of painting to work with palette colors. They always become so that they still show a heaviness when you have applied them to the surface. You can't live with the palette color either. You can only live with liquid color. And in the life that develops between the person and the color when he has the color liquid, and in the peculiar relationship that he has when he now applies the liquid color to the surface, a color life develops, one actually grasps from out of the color, the world is grasped out of the color. Only then does the picturesque emerge, when you grasp the radiance, the revelation, the radiance of the color as a living thing, and only then do you actually create the shape on the surface from the radiating life. A world emerges all by itself. Because if you understand color, then you understand an ingredient of the whole world.

You see, Kant once said: Give me matter, and I will create a world out of it. Well, you could have given it to him long ago, the matter, you can be quite sure that he would not have made a world out of it, because no world can be created out of matter. But more can be created out of the undulating tools of colors. A world can be created from them, because every color has its immediate, I would say personal and intimate relationship to some spiritual aspect of the world. And today, with the exception of the primitive beginnings made in Impressionism and so on, and especially in Expressionism, but these are just beginnings, the concept of painting, the activity of painting, has been more or less lost to us in the face of the general materialism of the time. For the most part today, one does not paint, but rather one imitates shapes by means of a kind of drawing and then paints the surface. But these are painted surfaces, they are not painted, they are not born out of color and light and dark.

But one must not misunderstand the matter. If someone goes wild and simply tinkers with the colors next to each other, believing that he is achieving what I have called overcoming drawing, then he is not at all achieving what I meant. For by overcoming the drawing I do not mean having no drawing, but to get the drawing out of the color, to give birth to it out of the color. And the color already gives the drawing, one must only know how to live in the color. This living in the colored then leads the real artist to be able to disregard the rest of the world and give birth to his works of art out of the colored.

You can go back, for example, to Titian's “Assumption of Mary”. There you have a work of art that, I might say, consists of the transgression of the old principles of art. There is no longer the living experience of color that one still has with Raphael, but especially with Leonardo; but there is still a kind of tradition present that prevents one from growing too strongly out of this life in color. Experience this “Assumption of Mary” by Titian. When you look at it, you can see that the green cries out, the red cries out, the blue cries out. Yes, but then look at the individual colors. If you take the interaction of the individual colors even in Titian, you still have an idea of how he lived in the colors and how he really gets all three worlds out of the colors in this case. Just look at the wonderful gradation of the three worlds. Below are the apostles who experience the event of the Assumption of Mary. Look at how he manages to capture them in color. You can see how they are bound to the earth in the colors, but you don't feel the heaviness of the colors; instead, you only feel the darkness of the colors at the bottom of Titian's painting, and in the darkness you experience the apostles' being tied to the earth. In the way Mary is treated in color, you experience the intermediate realm. She is still connected to the earth. If you have the opportunity, look at the picture and see how the dull darkness from below is incorporated as a color in the coloring of Mary, and how then the light predominates, how the uppermost, the third realm already receives in full light, I would like to say, the head of Mary, shining with full light, lifting up the head, while the feet and legs are still bound down by the color. Observe how the lower realm, the intermediate realm and the heavenly realm, this reception of Mary by God the Father, is truly gradated in the inner experience of color. You can say that in order to understand this picture, one must actually forget everything else and look only at the color, because the three-tiered nature of the world is brought out of the color here, not conceptually, not intellectually, but entirely artistically. And one can say: It is really the case that, in order to grasp the world in a painterly way, it is necessary to grasp this world of radiant shine, of radiant revelation in chiaroscuro and in color, in order to emphasize, on the one hand, what is earthly-material, to emphasize the artistic aspect of this earthly-material aspect, and yet, on the other hand, not to let it rise to the spiritual. For if it were allowed to reach the spiritual plane, it would no longer be appearance, but wisdom. But wisdom is no longer artistic; wisdom lifts it up into the uncreated realm of the divine.

One would therefore like to say: In the case of the real artist, who depicts something like Titian in his “Assumption of Mary”, when one looks at this reception of Mary, or rather of Mary's head by God the Father, one has the feeling that one should no longer go further in the treatment of the light. It is a very fine line. The moment you start going further, you fall into intellectualism, which is unartistic. You can no longer add a line, I might say, to what is only hinted at in the light, not in the contour. Because the moment you go too far into the contour, it becomes intellectualized, that is, inartistic. Towards the top, the picture is in fact in danger of being inartistic. Painters after Titian also fell prey to this danger. Look at the angels up to Titian. When we go up to the heavenly region, we come to the angels. Look at how carefully the transition from color is avoided. You can still say that the angels in the pre-Titian period, and in a sense in Titian, are just clouds. If you cannot do that, if you cannot distinguish between being and appearance, even in the uncertainty, when you have already fully arrived at the being, at the being of the spiritual, then it ceases to be artistic.

If you go back to the 17th century, it will be different. There, materialism itself is already having an effect on the representation of the spiritual. There you can already see all the angels, I might say, painted with a certain non-artistic, but routine verve in all possible foreshortenings, to which you can no longer say: Couldn't they also be clouds? Yes, here reflection is already at work, here the artistic aspect already comes to an end.

And again, look at the apostles below, and you will get the feeling that, in fact, only Mary is artistic in the “Ascension of Mary”. Above, there is a danger that it turns into pure wisdom, into the formless. If one really achieves this, holding the formless and making it formless, then, I would say, on one side, towards one pole, there is the perfection of the artistic, because it is boldly artistic, because one ventures to the abyss where art ends, where one lets the colors blur from the light, where, if one wanted to go further, one could only begin to draw. But drawing is not painting. So there, towards the top, one approaches the realm of wisdom. And one is all the greater an artist the more one can still incorporate the wisdom into the sensual, the more one, if I want to express myself in concrete terms again, the more one can still incorporate the wisdom into the sensual, the more one, if I want to express myself in concrete terms again, the more one can still incorporate the possibility that the angels one paints can still be addressed as concentrated clouds that shimmer in the light in such and such a way and the like.

But if we start at the bottom of the picture and go up through the actual beauty, Mary herself, who is really floating up into the realm of wisdom, then Titian is able to depict her beautifully because she has not yet arrived, but is just floating up. It all appears in such a way that one has the feeling that if she swings up a little more, she will have to enter into wisdom. Art has nothing more to say there. But if we go down a little further, we come to the Apostles, and with the Apostles I said to you: the artist seeks to depict the earthly aspect of the Apostles through the use of color. But there he runs into the other danger. If he were to place his Mary even further down, he would not be able to depict her in her inner, self-sustaining beauty. If Mary were down there, for example, one would not understand the purpose. If she were sitting among the apostles, yes, she could not look as she does in the middle between heaven and earth. She could not look at all like that. You see, the apostles are standing below in their brownish coloration, and Mary does not fit in with them. For we cannot really stop at the fact that the apostles below have the heaviness of the earth in them. Something else must happen. This is where the element of drawing begins to intervene strongly. You can see this in Titian's characterized painting, where drawing begins to intervene strongly. Why is that?

Yes, you can no longer depict beauty in the brown, which actually goes beyond color, as you can in the case of Mary; something that no longer falls entirely within beauty must be depicted. And it must be beautiful in that something other than what is actually beautiful is revealed. You see, if Mary were sitting down there or standing among these apostles in the same coloring, it would actually be insulting. It would be terribly insulting. I am speaking only of this picture. I am not saying that Mary standing on the earth must be artistically offensive everywhere, but in this picture it would be a slap in the face for anyone looking at it artistically if Mary were standing down there. Why? You see, if she were painted in the same colors as the apostles, one would have to say that Mary was portrayed by the artist as virtuous. That is indeed how he portrays the apostles. We cannot have any other idea than that the apostles are looking up in their virtue. But we cannot say that about Mary. With her, it is so self-evident that we must not express her virtue. It would be just as if we wanted to depict God as virtuous. Where something is self-evident, where it becomes something that is being itself, it must not be depicted merely in outward appearance. Therefore, Mary must float away, must be in a realm where she is exalted above the virtuous, where one cannot say of her, in what appears in the color, that she is virtuous, any more than one could say of God himself that he is virtuous. At most, he can be virtue itself. But that is already an abstract sentence, that is already philosophy. It has nothing to do with art. But in the apostles below, we have to say that the artist succeeds in depicting the virtuous people through the color treatment itself in the apostles. They are virtuous.

Let us again try to get close to the matter through the genius of language. Virtue, what does it actually mean to be virtuous? To be virtuous is to be useful; because virtue is related to being useful. To be useful, to be useful, to be good for something, that is to be up to something, to be able to do something, to be able to do something, that is to be virtuous. But of course it ultimately depends on what one means in connection with virtuous, as for example Goethe also presented it, who speaks of a trinity: wisdom, appearance and power, that is, in this sense, virtuousness. Appearance = the beautiful, art. Wisdom = that which becomes knowledge, formless knowledge. Virtue, power = that which is truly useful, that which can do something, whose rule means something.

You see, this trinity has been revered since time immemorial. I could understand when a man told me a good many years ago that he was already sick of it when people spoke of the true, the beautiful and the good, because everyone who wants to say a phrase, an idealistic phrase, speaks of the true, the beautiful and the good. — But one can refer back to older times when these things were experienced with all human interest, with all human soul interest. And then, I would like to say, one sees, but in the manner of the beautiful, of the artistic, in the Titian painting above, wisdom, but not just wisdom, but still shining, so that it is still artistic, so that it is painted; in the middle, beauty; and below, virtue, the useful. Now we may ask the useful a little about its inner essence, its meaning. If we follow these things, we come, through the genius of speech, to the depth of the speech soul that creates among human beings. If we approach it only externally, it might occur to us that someone who had once been to church and listened to a sermon, where the preacher explained to his congregation in an outwardly phrase-like way how everything in the world is good and beautiful and purposeful. The adult was waiting at the church door and when the pastor came out, he asked him: “You said that everything in the world is good and beautiful and purposeful according to your idea. Am I also growing well?” The pastor said: “You have grown very well for an adult!” — Well, if you look at things in this external way, you won't get to the depths of them. Our way of looking at things today is in fact so superficial in so many fields. People today fill themselves completely with such external characteristics, namely with such external definitions, and do not even realize how they go around in circles with their ideas. For the virtuous person, it is not about being good at anything at all, but about being good at something spiritual, about placing ourselves in the spiritual world as human beings. The truly virtuous person is the one who is a whole human being because he brings the spiritual within him to realization, not just to manifestation, to realization through the will. But then we enter a region that, although it is human, also enters the religious, but no longer lies in the realm of the artistic, least of all in the realm of the beautiful. Everything in the world is formed in polarity. Therefore, we can say of Titian's painting: at the top he exposes himself to the danger of going beyond the beautiful, where he goes beyond Mary. There he is at the abyss of wisdom. Downwards, he is at the other abyss. For as soon as we depict the virtuous, that which man, as a being of his own essence, is meant to realize out of the spiritual, we in turn come out of the beautiful, out of the artistic. If we try to paint a truly virtuous person, we can only do so by somehow characterizing virtue in outward appearance, for my part by contrasting it with vice. But the artistic portrayal of virtue no longer actually shows any art; in our time it is already a falling out of the artistic.

But where is not everywhere in our time a falling out of the artistic, when, I would like to say, simply life circumstances are reproduced in a raw, naturalistic way, without the relationship to the spiritual really being there. Without this relationship to the spiritual, there is no artistry. Therefore, in our time, this striving in Impressionism and Expressionism is to return to the spiritual. Even if it is often done awkwardly, even if it is often only a beginning, it is still more than that which works with the model in a crude naturalistic way, which is inartistic. And if you grasp the concept of the artistically beautiful in this way, then you will also be able to accommodate tragedy, for example, and grasp tragedy in general in its artistic reach into the world.

A person who lives according to his thoughts, who leads his life in an intellectualistic way, can never become tragic. And a person who lives a completely virtuous life can never truly become tragic either. A person can become tragic if they have some kind of inclination towards the demonic, that is, towards the spiritual. A personality, a person, only begins to become tragic when the demonic is present in him in some way, for better or for worse. Now we are in the age of the freeing of the human being, where the human being as a demonic human being is actually an anachronism. That is the whole meaning of the fifth post-Atlantean period, that the human being grows out of the demonic to become a free human being. But as the human being becomes a free human being, the possibility of the tragic, so to speak, ceases. If you take the old tragic figures, even most of Shakespeare's tragic figures, you have the inner demonic that leads to the tragic. Wherever man is the manifestation of a demonic-spiritual, wherever the demonic-spiritual radiates through him, reveals itself, wherever man becomes, as it were, the medium of the demonic, there the tragic was possible. In this sense, the tragic will have to cease more or less, because humanity, having been set free, must break away from the demonic. Today it does not yet do so. It is falling ever deeper into the demonic.

But this is the great task for our time, the mission of our time, that human beings grow out of the demonic and into freedom.

But if we get rid of the inner demons that shape us into tragic personalities, we will be all the less able to get rid of the external demonic. For the moment man enters into a relationship with the external world, something demonic also begins for the modern human being. Our thoughts must become ever freer and freer. And when, as I have shown in my Philosophy of Freedom, thoughts become the impulses for the will, the will also becomes free. These are the polar opposites that can be set free: free thoughts and free will. But in between lies the rest of humanity, which is connected with karma. And just as the demonic once led to tragedy, so too can the experience of karma lead to a deep inner tragedy, especially in modern man. But tragedy will only be able to flourish when people experience karma. As long as we keep our thoughts to ourselves, we can be free. When we clothe our thoughts in words, the words no longer belong to us. What can become of a word that I have spoken! It is taken up by the other person, who surrounds it with different emotions and different feelings. The word lives on. As the word flies through the people of the present, it becomes a force that originated from a person. That is its karma, through which it is connected to the world, which in turn can be discharged back onto it. The word, which leads its own existence because it does not belong to us, because it belongs to the genius of language, can cause tragedy. Today, in particular, we see humanity, I would say, everywhere in the disposition to tragic situations through the overestimation of language, through the overestimation of the word. The peoples are divided according to language, want to be divided according to language. This is the basis for a huge tragedy that will befall the earth before the century is out. This is the tragedy of karma. If we can speak of the tragedy of the past as a tragedy of demonology, we must speak of the tragedy of the future as the tragedy of karma.

Art is eternal; its forms change. And if you accept that there is a relationship to the spiritual from the artistic point of view, you will understand that the artistic is something through which one can enter the spiritual world, both in creating and in enjoying. A true artist can create his picture in a lonely desert. It makes no difference to him who looks at the picture, or whether anyone looks at it at all, because he has created in a different community, he has created in the divine spiritual community. Gods have looked over his shoulders. He has created in the company of gods. What does it matter to the true artist whether any human being admires his picture or not? That is why one can be an artist in complete solitude. But on the other hand, one cannot be an artist without really placing one's own creature in the world, which one then also regards in terms of its spirituality, so that it lives in it. The creature that one places in the world must live in the spirituality of the world. If one forgets this spiritual connection, then art also changes, but it changes more or less into non-art.

You see, you can only create art if you have the work of art in the context of the world. The old artists were aware of this, who, for example, painted their pictures on the walls of churches, because there these pictures were guides for the believers, for the confessors, there the artists knew that this is in the earthly life, insofar as this earthly life is permeated by the spiritual.

It is hard to imagine something worse than creating for exhibitions instead of for such a purpose. Basically, it is the most terrible thing to walk through a painting exhibition or a sculpture exhibition, for example, where all kinds of things are hung or placed next to each other in a chaotic manner, where they don't belong together at all, where it is actually meaningless that one is next to the other. By painting having found the transition from painting for the church, for the house, to painting, I would like to say, already there, it loses its proper meaning. If you paint something within the frame, you can at least imagine looking out through a window and what you see is outside, but it is no longer anything. But now painting for exhibitions! You can't talk about it anymore. Isn't it true that a time that sees anything at all in exhibitions, sees anything possible, has just lost the connection with art. And you can see simply from what intellectual culture has to happen in order to find the way back to the intellectual-artistic. The exhibition, for example, can certainly be overcome. Of course, individual artists feel disgust for the exhibition, but we live in a time when the individual cannot achieve much unless the judgment of the individual is immersed in a worldview that in turn people in their freedom, in full freedom, as worldviews once permeated people in less free times and led to the emergence of real cultures, while today we have no real cultures.

However, a spiritual worldview must work on the development of real cultures and thus also on the development of real art, and have the highest interest in doing so.

3. Geist und Ungeist in der Malerei Tizians «Himmelfahrt Maria»

Heute möchte ich noch einiges zu den Vorträgen hinzufügen, die ich in den letzten Tagen hier gehalten habe. In früheren Vorträgen habe ich des öfteren von einem Genius der Sprache gesprochen. Und Sie wissen schon aus meinem Buche «Theosophie», wie dann, wenn im anthroposophischen Zusammenhange von geistiger Wesenheit gesprochen wird, wirkliche geistige Wesenheit gemeint ist, wie also auch in dem, was mit dem Genius der Sprache bezeichnet wird, eine wirkliche geistige Wesenheit für die einzelnen Sprachen gemeint ist, in die der Mensch sich hineinlebt, und die ihm gewissermaßen aus geistigen Welten die Kraft gibt, seine Gedanken, die zunächst als tote Erbschaft der geistigen Welt in ihm als Erdenwesen vorhanden sind, auszudrücken. Deshalb wird es gerade im anthroposophischen Zusammenhange ganz angemessen sein, in dem, was als Gestaltungen in der Sprache auftritt, einen Sinn zu suchen, der in einem gewissen Grade sogar vom Menschen unabhängig aus geistigen Welten herkommt.

Nun habe ich auch darauf schon aufmerksam gemacht, in welch eigentümlicher Weise wir das eigentliche Element des Künstlerischen, des Schönen, und sein Gegenteil bezeichnen. Wir sprechen von dem Schönen und sprechen von seinem Gegenteil in den einzelnen Sprachen, von dem Häßlichen. Würden wir das Schöne in ganz entsprechender Weise bezeichnen wie das Häßliche, so müßten wir, da das Gegenteil von Haß die Liebe ist, nicht vom Schönen sprechen, sondern etwa vom Lieblichen. Wir müßten dann sagen das Liebliche, daß Häßliche. Wir sprechen aber von dem Schönen und von dem Häßlichen und machen aus dem Sprachgenius heraus einen bedeutsamen Unterschied, indem wir das eine und sein Gegenteil in dieser Weise bezeichnen. Das Schöne, wenn wir es zunächst in der deutschen Sprache nehmen -— für andere Sprachen müßte ein ähnliches aufgesucht werden -, ist als Wort verwandt mit dem Scheinenden. Dasjenige, was schön ist, scheint, das heißt, trägt sein Inneres an die Oberfläche. Das ist ja das Wesen des Schönen, daß es sich nicht verbirgt, sondern daß es sein Inneres an die Oberfläche, an die äußere Gestaltung trägt. So daß schön dasjenige ist, was sein Inneres in seiner äußeren Gestaltung zur Offenbarung bringt, das Scheinende, dasjenige, was Schein ausstrahlt, so daß der Schein das in die Welt Ausstrahlende, das Wesen offenbart. Würden wir in diesem Sinne von dem Gegenteil des Schönen sprechen wollen, so müssen wir sagen: das Sich-Verbergende, das Nichtscheinende, dasjenige, was sein Wesen zurückhält und in seiner äußeren Hülle nicht nach außen offenbart, was es ist. Wenn wir vom Schönen sprechen, bezeichnen wir also etwas objektiv. Würden wir ebenso objektiv von dem Gegenteil des Schönen sprechen, so würden wir es mit einem Worte bezeichnen müssen, welches das Sich-Verbergende, das «nach außen anders Aussehende als es ist», heißen würde. Aber da gehen wir von dem Objektiven ab, gehen an das Subjektive heran und bezeichnen dann unser Verhältnis zu dem, was sich verbirgt, und finden, das, was sich verbirgt, können wir nicht lieben, müssen es hassen. Dasjenige also, was uns ein anderes Antlitz zeigt, als es ist, ist das Gegenteil des Schönen. Aber wir bezeichnen es sozusagen nicht aus demselben Untergrund unseres Wesens heraus, wir bezeichnen es aus unserer Emotion heraus als das, was uns hassenswert ist, weil es sich verbirgt, weil es sich nicht offenbart.

Wenn wir also auf die Sprache hinlauschen, dann kann uns gerade der Sprachgenius sich offenbaren. Und wir müssen uns fragen: Was streben wir denn eigentlich an, wenn wir durch die Kunst das Schöne, im weitesten Sinne natürlich, anstreben? Was streben wir da eigentlich an? Schon in der Tatsache, daß wir aus dem Sprachgenius heraus für das Schöne ein Wort wählen müssen, das aus uns herausgeht — für das Gegenteil gehen wir nicht aus uns heraus, bleiben wir in uns, bleiben bei unseren Emotionen, beim Hassen -, schon darin, daß wir aus uns herausgehen müssen, zeigen wir an, daß im Schönen eine Beziehung zum außer uns befindlichen Geistigen ist. Denn, was scheint denn? Dasjenige, was wir mit den Sinnen sehen, braucht uns nicht zu scheinen, das ist da. Das, was uns scheint, was also im Sinnlichen ausstrahlt, sein Wesen im Sinnlichen ankündigt, ist das Geistige. Wir fassen also, indem wir von dem Schönen als Schönem objektiv sprechen, das künstlerisch Schöne von vornherein als ein Geistiges, das sich durch die Kunst in der Welt darlebt, offenbart. Es obliegt einmal der Kunst, das Scheinende zu erfassen, die Ausstrahlung, die Offenbarung dessen, was als Geist die Welt durchwebt und durchlebt. Und alle wirkliche Kunst sucht das Geistige. Selbst wenn die Kunst, wie es auch sein kann, das Häßliche, das Widerwärtige darstellen will, so will sie nicht das Sinnlich-Widerwärtige darstellen, sondern das Geistige, das in dem Sinnlich-Widerwärtigen sein Wesen ankündigt. Es kann das Häßliche schön werden, wenn das Geistige sich im Häßlichen scheinend offenbart. Aber es muß eben so sein, es muß die Beziehung zum Geistigen immer da sein, wenn ein Künstlerisches schön wirken soll.

Nun, sehen Sie, betrachten wir von diesem Gesichtspunkte ausgehend einmal eine Einzelkunst, sagen wir die Malerei. Wir haben sie in den letzten Tagen betrachtet, insofern die Malerei das Geistig-Wesenhafte durch die erfaßte Farbe, also durch das Scheinen in der Farbe offenbart. Man kann sagen, in jenen Zeiten, in denen man eine wirkliche innere Erkenntnis von dem Farbigen gehabt hat, hat man sich auch in der richtigen Art dem Sprachgenius überlassen, um das Farbige in die weltliche Beziehung zu setzen. Wenn Sie in alte Zeiten zurückgehen, in denen es ein instinktives Hellsehen von diesen Dingen gegeben hat, da werden Sie zum Beispiel Metalle finden, die so empfunden wurden, daß sie ihr inneres Wesen in ihrer Farbe offenbaren, aber nicht nach Irdischem benannt wurden. Zwischen den Benennungen der Metalle und den Planeten ist ein Zusammenhang, weil man sich, wenn ich es so ausdrücken darf, geschämt hätte, das, was sich durch die Farbe ausdrückt, nur als ein Irdisches zu bezeichnen. Die Farbe betrachtete man in dem Sinne als ein Göttlich-Geistiges, das den irdischen Dingen nur verliehen ist in dem Sinne, in dem ich das vor einigen Tagen hier auseinandergesetzt habe. Wenn man das Gold in der Goldfarbe empfand, dann sah man in dem Golde nicht allein ein Irdisches, sondern man sah in der Goldfarbe die sich aus dem Kosmos ankündende Sonne. Also ein über die Erde Hinausgehendes sah man im vorhinein, wenn man die Farbe auch an einem irdischen Dinge empfand. Erst indem man zu den lebendigen Dingen hinaufging, schrieb man den lebendigen Dingen ihre eigene Farbe zu, weil die lebendigen Dinge sich dem Geiste nähern, also da auch Geistiges scheinen darf. Und bei den Tieren empfand man, daß sie ihre eigenen Farben haben, weil Geistig-Seelisches in ihnen unmittelbar erscheint.

Nun können Sie aber in ältere Zeiten zurückgehen, in denen man nicht äußerlich, sondern innerlich künstlerisch empfunden hat. Sehen Sie, man kommt da überhaupt zu keiner Malerei. Nicht wahr, einen Baum grün anzustreichen, einen Baum zu malen - es ist fast dumm, wenn man sagt, einen Baum malen — einen Baum malen und grün anstreichen, das ist doch keine Malerei; denn es ist schon aus dem Grunde keine Malerei, weil, was man auch im Nachahmen der Natur vollbringt, schöner, wesenhafter doch die Natur immer ist. Lebensvoller ist doch immer die Natur. Es ist gar keine Veranlassung, dasjenige nachzuahmen, was draußen in der Natur ist. Aber das tut auch der wirkliche Maler nicht. Der wirkliche Maler benützt den Gegenstand dazu, um, sagen wir, die Sonne darauf scheinen zu lassen, oder um irgendeinen Farbenreflex aus der Umgebung zu beobachten, um das Ineinanderweben und -leben von Hell-Dunkel über einem Gegenstande aufzufangen. Es gibt also der Gegenstand, den man malt, eigentlich immer nur die Veranlassung dazu. Man malt natürlich niemals, sagen wir, eine Blume, die vor dem Fenster steht, sondern man malt das Licht, das zum Fenster hereinscheint und das man so sieht, wie man es durch die Blume sieht. Man malt also eigentlich das gefärbte Licht der Sonne. Das fängt man auf. Und die Blume ist nur die Veranlassung zum Auffangen dieses Lichtes.

Wenn man an den Menschen herangeht, kann man das sogar noch geistiger. Die menschliche Stirne zu nehmen und sie anzustreichen wie eine menschliche Stirne — wie man glaubt, daß man eine menschliche Stirne sieht —, ist eigentlich Unsinn, ist keine Malerei. Aber wie eine menschliche Stirne den so und so einfallenden Sonnenstrahlen sich aussetzt, wie da im Glanzlicht ein dumpfes Licht erscheint, wie da das Hell-Dunkel spielt, - also alles das, wozu der Gegenstand die Veranlassung gibt, das, was im Augenblicke vorübergeht, und was man nun in Beziehung zu einem Geistigen zu setzen hat, das mit Farbe und Pinsel aufzufangen, das ist die Aufgabe des Malenden.

Wenn man malerisches Empfinden hat, so ist es einem, sagen wir, wenn man ein Interieur sieht, durchaus nicht darum zu tun, den Menschen, der etwa vor einem Altar kniet, anzuschauen. Ich habe einmal mit jemandem eine Ausstellung besucht. Da haben wir einen Menschen gesehen, der vor einem Altar kniete. Man sah ihn von hinten. Der Maler hatte sich die Aufgabe gestellt, bei einem Fenster hereindringendes Sonnenlicht gerade so aufzufangen, wie es sich auf dem Rücken des Menschen ausnimmt. Ja, der Mann, der mit mir ging, das Bild anzuschauen, sagte: Mir wäre es lieber, wenn man den Menschen von vorne sehen würde! — Ja, nicht wahr, da ist nur stoffliches, da ist nicht künstlerisches Interesse. Er wollte, daß der Maler ausdrückte, was das für ein Mensch ist und so weiter. Aber dazu hat man nur eine Berechtigung, wenn man dasjenige ausdrücken will, was sich durch die Farbe wahrnehmen läßt. Wenn ich einen Menschen auf einem Krankenbette darstellen will, in einer bestimmten Krankheit, und ich studiere die Gesichtsfarbe, um nun das Scheinen der Krankheit durch das Sinnliche zu erfassen, so kann das künstlerisch sein. Wenn ich auch darstellen will, sagen wir, in Totalität, inwiefern der ganze Kosmos im menschlichen Inkarnat, in der menschlichen Fleischfarbe zur Darstellung, zur Offenbarung kommt, kann das auch künstlerisch sein. Wenn ich aber den Herrn Lehmann nachmache, wie er da vor mir sitzt, erstens gelingt mir das nicht, nicht wahr, und zweitens ist es keine künstlerische Aufgabe, sondern künstlerisch ist, wie ihn die Sonne bescheint, wie das Licht abgelenkt wird dadurch, daß er buschige Augenbrauen hat. Also auf das kommt es an, wie die ganze Welt auf das Wesen wirkt, das ich male. Und das Mittel, wodurch ich das erreiche, ist Hell-Dunkel, ist die Farbe, ist das Festhalten von einem Augenblick, der eigentlich vorübergeht und den zu fixieren ich mir in der gestern geschilderten Weise die Berechtigung hole.

Solche Dinge hat man in denjenigen Zeiten, die gar nicht so weit von den unsrigen zurückliegen, durchaus empfunden, indem man sich gar nicht vorstellen konnte, daß man eine Maria, eine Gottesmutter ohne verklärtes Gesicht darstellt, das heißt ohne ein Gesicht, das durch das Licht überwältigt wird und das aus der gewöhnlichen Menschenverfassung durch die Überwältigung des Lichtes herauskommt. Man konnte sie nicht anders vorstellen als in einem roten Gewande und im blauen Mantel, weil nur dadurch die Gottesmutter in der richtigen Weise in das irdische Leben hineingestellt wird, in dem roten Gewande mit allem Emotionellen des Irdischen, im blauen Mantel das Seelische, das sie mit dem Geistigen umwebt, und in dem verklärten Gesichte das Durchgeistigte, das von dem Lichte als der Offenbarung des Geistes überwältigt wird. Aber das faßt man nicht richtig künstlerisch, solange man es nur noch so fühlt, wie ich es jetzt ausgesprochen habe. Ich habe es jetzt gewissermaßen in das Unkünstlerische übersetzt. Künstlerisch fühlt man es erst in dem Augenblicke, wo man aus dem Rot heraus und aus dem Blau heraus und aus dem Lichtmäßigen heraus, indem man das Licht in seinem Verhältnis zu den Farben und zu der Dunkelheit als eine Welt für sich erlebt, schafft, so daß man eigentlich also nichts anderes mehr hat als die Farbe, und die Farbe einem so viel sagt, daß man aus der Farbe und dem Hell-Dunkel herausholen kann die Jungfrau Maria.

Dann allerdings muß man mit der Farbe zu leben wissen, muß einem die Farbe etwas sein, womit man lebt. Es muß einem die Farbe etwas sein, was sich von dem schwer Materiellen emanzipiert hat. Denn das schwer Materielle widerstrebt eigentlich der Farbe, wenn man sie künstlerisch gebrauchen will. Daher widerstrebt es der ganzen Malerei, mit Palettfarben zu malen. Die werden immer so, daß sie noch eine Schwere zeigen, wenn man sie auf die Fläche gebracht hat. Auch kann man mit der Palettfarbe nicht leben. Man kann nur mit der flüssigen Farbe leben. Und in dem Leben, das sich zwischen dem Menschen und der Farbe entwickelt, wenn er die Farbe flüssig hat, und in jenem eigentümlichen Verhältnis, das er hat, wenn er die flüssige Farbe nun auf die Fläche bringt, da entwickelt sich ein Farbenleben, da erfaßt man tatsächlich aus dem Farbigen heraus, da wird die Welt aus der Farbe [erfaßt]. Erst dann entsteht das Malerische, wenn man in der Farbe das Scheinen, das Hin-sich-Offenbaren, das Hinstrahlende als ein Lebendiges erfaßt, und aus dem hinstrahlenden Lebendigen nun eigentlich erst das auf der Fläche zu Gestaltende herausschafft. Es wird schon von selber eine Welt daraus. Denn, verstehen Sie die Farbe, dann verstehen Sie ein Ingrediens der ganzen Welt.

Sehen Sie, Kant hat einmal gesagt: Gebt mir Materie, und ich will euch eine Welt daraus schaffen. — Nun, Sie hätten sie ihm lange geben können, die Materie, Sie können ganz sicher sein, er hätte keine Welt daraus gemacht, denn aus der Materie läßt sich keine Welt schaffen. Aber mehr schon läßt sich eine Welt schaffen aus dem wogenden Werkzeuge der Farben. Da läßt sich schon eine Welt schaffen, weil jede Farbe ihr unmittelbares, ich möchte sagen, persönlich-verwandtschaftliches Verhältnis zu irgendeinem Geistigen der Welt hat. Und heute ist uns eigentlich, mit Ausnahme der primitiven Anfänge, die im Impressionismus und so weiter und namentlich im Expressionismus gemacht werden, die aber eben Anfänge sind, überhaupt der Begriff des Malens, die Tätigkeit des Malens mehr oder weniger gegenüber dem allgemeinen Materialismus der Zeit verlorengegangen. Denn meistens malt man heute nicht, sondern man ahmt Gestalten durch eine Art Zeichnung nach und streicht dann die Fläche an. Aber das sind angestrichene Flächen, das ist nicht gemalt, das ist nicht aus dem Farbigen und aus dem Hell-Dunkel heraus geboren.

Man darf allerdings die Dinge nicht mißverstehen. Wenn einer wild wird und einfach die Farben nebeneinander bastelt und glaubt, er trifft dasjenige, was ich die Zeichnung überwinden genannt habe, dann trifft er ganz und gar nicht das, was ich gemeint habe. Denn ich meine nicht mit dem Überwinden der Zeichnung, keine Zeichnung haben, sondern die Zeichnung aus der Farbe herausholen, sie herausgebären aus der Farbe. Und die Farbe gibt schon die Zeichnung, man muß nur in der Farbe zu leben wissen. Dieses Leben im Farbigen führt dann den wirklichen Künstler dazu, ganz absehen zu können von der übrigen Welt und seine Kunstwerke aus dem Farbigen heraus zu gebären.

Sie können zum Beispiel zurückgehen, sagen wir, zu Tizians «Himmelfahrt der Maria». Da haben Sie ein Kunstwerk, das, ich möchte sagen, im Überschnappen des alten Kunstprinzips besteht. Da ist nicht mehr jenes lebendige Erleben der Farbe vorhanden, das man bei Raffael, namentlich aber bei Leonardo noch hat, da ist aber noch eine Art Tradition vorhanden, daß man nicht gar zu stark aus diesem Leben in der Farbe herauswächst. Erleben Sie einmal diese «Himmelfahrt Mariä» von Tizian. Wenn Sie sie sich anschauen, so können Sie sagen, da schreit das Grün, da schreit das Rot, das Blau. Ja, aber dann sehen Sie das einzelne an. Wenn Sie das Zusammensprechen, möchte ich sagen, der einzelnen Farben selbst bei Tizian nehmen, so haben Sie noch eine Empfindung davon, wie er in dem Farbigen lebte und wie er wirklich in diesem Falle alle drei Welten aus dem Farbigen heraus bekommt. Sehen Sie sich nur die wunderbare Stufenfolge der drei Welten an. Unten die Apostel, die das Ereignis der Himmelfahrt Mariä erleben. Sehen Sie sich an, wie er sie aus der Farbe heraus schafft. Man sieht in den Farben, wie sie an die Erde gefesselt sind, aber man empfindet keine Schwere der Farben, sondern man empfindet nur das Dunkle der Farben an dem unteren Teile des Tizianschen Bildes, und im Dunkel erlebt man das an die Erde Gefesseltsein der Apostel. In der ganzen Farbenbehandlung der Maria erlebt man das Zwischenreich. Sie hängt noch nach unten mit der Erde zusammen. Sehen Sie auf dem Bilde einmal nach, wenn Sie Gelegenheit dazu haben, wie sich das dumpf Dunkle von unten hineinlebt als Farbe in die Färbung der Maria, und wie dann das Licht überwiegt, wie das oberste, das dritte Reich schon im vollen Lichte empfängt, möchte ich sagen, das Haupt der Maria, mit vollem Lichte überglänzend, hinaufhebend das Haupt, während dem Füße und Beine noch nach unten durch die Farbe gefesselt sind. Sehen Sie sich an, wie unteres Reich, Zwischenreich und himmlisches Höhenreich, dieser Empfang der Maria durch Gott Vater, im inneren Erleben der Farbe wirklich abgestuft ist. Sie können sich sagen, um dieses Bild zu verstehen, muß man eigentlich alles andere vergessen und nur auf die Farbe hin die ganze Sache anschauen, denn aus der Farbe heraus ist hier die Dreistufigkeit der Welt geholt, nicht gedanklich, nicht intellektualistisch, sondern ganz künstlerisch. Und man kann sagen: Es ist wirklich so, daß zum Malerischen es notwendig ist, diese Welt des strahlenden Scheines, des sich strahlenden Offenbarens in Hell-Dunkel und in der Farbe zu erfassen, um auf der einen Seite dasjenige abzuheben, was irdisch-materiell ist, um das Künstlerische von diesem Irdisch-Materiellen abzuheben und doch es wiederum nicht zum Geistigen hinaufkommen zu lassen. Denn würde man es zum Geistigen hinaufkommen lassen, wäre es nicht mehr Schein, dann wäre es Weisheit. Aber die Weisheit ist nicht mehr künstlerisch, die Weisheit hebt es schon hinauf in das ungestaltete Reich des Göttlichen.

Man möchte deshalb sagen: Beim wirklichen Künstler, der so etwas darstellt wie Tizian in seiner «Himmelfahrt Mariä», hat man oben, wenn man dieses Empfangen der Maria, besser noch gesagt, des Hauptes der Maria durch den Gott Vater ansieht, das Gefühl, jetzt dürfte man da nicht mehr weitergehen im Behandeln des Lichtes. Gerade hart an der Kippe ist das. In dem Augenblicke, wo man anfängt weiterzugehen, verfällt man in das Intellektualistische, das heißt in das Unkünstlerische. Da darf man nicht mehr irgendwie einen Strich noch, möchte ich sagen, hinaus machen über dasjenige, was nur im Lichte, nicht in der Kontur angedeutet ist. Denn im Augenblicke, wo man zu stark in die Kontur hineingeht, wird es intellektualistisch, das heißt unkünstlerisch. Nach oben wird das Bild in der Tat so, daß es in der Gefahr schwebt, unkünstlerisch zu sein. Die Maler nach Tizian sind auch gleich dieser Gefahr verfallen. Sehen Sie sich noch bis zu Tizian hin die Engel an. Nicht wahr, wenn wir da in die himmlische Region hinaufkommen, kommen wir zu den Engeln. Sehen Sie sich an, wie da sorgfältig verhütet ist, aus der Farbe herauszugehen. Da können Sie immer noch zu den Engeln sagen in der Vortizianischen Zeit, auch in gewissem Sinne bei Tizian, wenn Sie wollen: Könnten dies nicht auch Wolken sein? -— Wenn Sie das nämlich nicht können, wenn Sie nicht können zwischen diesem Sein und Schein wenigstens noch im unklaren sein, wenn Sie schon ganz ins Sein hineinkommen, ins Sein des Geistigen, dann hört es auf künstlerisch zu sein.

Kommen Sie ins 17. Jahrhundert herüber, so wird das gleich anders. Da wirkt schon der Materialismus selbst in die Darstellung des Geistigen hinein. Da sehen Sie schon alle die, ich möchte sagen, mit einer gewissen nicht künstlerischen, sondern routinierten Verve in allen möglichen Verkürzungen hingemalten Engel, zu denen Sie nicht mehr sagen können: Könnten das nicht auch Wolken sein? — Ja, da wirkt schon das Nachdenken, da hört das Künstlerische schon auf.

Und wiederum, schauen Sie sich unten die Apostel an, dann haben Sie schon das Gefühl, eigentlich künstlerisch ist auf der «Himmelfahrt Mariä» nur die Maria. Oben beginnt die Gefahr, daß es übergeht in das rein Weisheitsvolle, das Gestaltlose. Erringt man wirklich dieses, daß man das Gestaltlose noch hält, daß es auch gestaltlos ist, so wird das gerade, ich möchte sagen, nach der einen Seite, nach dem einen Pol die Vollendung des Künstlerischen, weil es ein kühn Künstlerisches ist, weil man sich vorwagt bis zum Abgrund, wo die Kunst aufhört, wo man die Farben verschwimmen läßt vom Lichte, wo man, wenn man weitergehen wollte, nur anfangen könnte zu zeichnen. Aber zeichnen ist nicht malen. Also da nach oben nähert man sich dem Weisheitsvollen. Und man ist ein um so größerer Künstler, je mehr man das Weisheitsvolle noch hereinbekommt in das Sinnliche, je mehr man, wenn ich mich wiederum konkret ausdrücken will, die Möglichkeit hat, daß die Engel, die man malt, dennoch auch als geballte Wolken angesprochen werden können, die so und so im Lichte schimmern und dergleichen.

Geht man aber von dem Unteren des Bildes durch das eigentlich Schöne, die Maria selbst, die nun wirklich hinaufschwebt ins Weisheitsgebiet hinein, so ist Tizian in der Lage, sie schön zu gestalten, weil sie noch nicht angekommen ist, sondern eben erst hinaufschwebt. Da erscheint all das so, daß man das Gefühl hat, wenn sie noch ein bißchen sich hinaufschwingt, dann muß sie in die Weisheit hinein. Da hat die Kunst nichts mehr zu sagen. Aber wenn wir etwas weiter hinuntergehen, kommen wir zu den Aposteln, und bei den Aposteln sagte ich Ihnen: Der Künstler sucht durch die Farbengebung das Erdengefesselte der Apostel darzustellen. - Aber da kommt er in die andere Gefahr hinein. Würde er seine Maria noch weiter herunten haben, so könnte er sie nicht in der sich innerlich selber tragenden Schönheit darstellen. Denn wenn die Maria etwa da unten wäre - man würde den Zweck nicht einsehen -, unter den Aposteln sitzen würde, ja, da könnte sie nicht so ausschauen, wie sie in der Mitte zwischen Himmel und Erde ausschaut. So könnte sie gar nicht ausschauen. Denn sehen Sie, unten stehen die Apostel in ihrer bräunlichen Färbung, da paßt die Maria nicht hinein. Denn wir können eigentlich nicht stehenbleiben dabei, daß unten die Apostel Erdenschwere in sich haben. Es muß etwas anderes eintreten. Da beginnt auch stark das Element des Zeichnens einzugreifen. Das können Sie gerade auf dem charakterisierten Bilde bei Tizian sehen, es beginnt stark das Zeichnen einzugreifen. Warum denn?

Ja, man kann in dem Braun, was also schon aus der Farbe eigentlich herausgeht, das Schöne nicht mehr so darstellen wie an der Maria, da muß etwas, was nicht mehr ganz ins Schöne hineinfällt, dargestellt werden. Und es muß schön sein dadurch, daß etwas anderes, als was eigentlich schön ist, sich offenbart. Sehen Sie, säße die Maria da unten oder stünde die Maria unter diesen Aposteln in derselben Färbung, dann würde das eigentlich beleidigend sein. Schrecklich beleidigend wäre das. Ich rede jetzt nur von diesem Bilde, ich sage nicht, daß überall die Maria, wenn sie auf der Erde steht, künstlerisch beleidigend sein muß, aber auf diesem Bilde wäre es ein Faustschlag ins Gesicht für denjenigen, der das künstlerisch anschaute, wenn da unten die Maria stünde. Warum? Sehen Sie, stünde sie da unten in der Färbung der Apostel, so müßte man nämlich sagen, die Maria wurde von dem Künstler dargestellt als tugendhaft. So stellt er in der Tat die Apostel dar. Wir können gar keine andere Vorstellung haben, als daß die Apostel in ihrer Tugendhaftigkeit hinaufschauen. Aber das dürfen wir von der Maria nicht sagen. Bei der ist das so selbstverständlich, daß wir nicht ihre Tugend ausdrücken dürfen. Es wäre gerade so, wie wenn wir Gott tugendhaft darstellen wollten. Wo etwas selbstverständlich ist, wo es etwas wird, was das Sein selber ist, da darf es nicht bloß im äußeren Scheine dargestellt werden. Deshalb muß die Maria entschweben, muß in einer Region sein, wo sie über das Tugendhafte erhaben ist, wo man in dem, was da in der Farbe erscheint, von ihr nicht sagen kann, sie ist tugendhaft, so wenig man von dem Gotte selber sagen dürfte, er sei tugendhaft. Er kann höchstens selber die Tugend sein. Aber das ist schon ein abstrakter Satz, das geht schon in die Philosophie. Das hat mit der Kunst nichts zu tun. Aber bei den Aposteln unten ist es so, daß wir sagen müssen: Da gelingt es dem Künstler, durch die Farbenbehandlung selbst in den Aposteln die tugendhaften Menschen darzustellen. Sie sind tugendhaft.

Suchen wir wiederum der Sache durch den Sprachgenius nahe zu kommen. Tugend, was heißt denn eigentlich tugendhaft sein? Tugendhaft sein, das heißt tauglich sein; denn Tugend hängt mit taugen zusammen. Taugend, tauglich sein, zu etwas taugen, das heißt einer Sache gewachsen zu sein, eine Sache zu vermögen, eine Sache zu können, das heißt tugendhaft sein. Aber es kommt natürlich schließlich darauf an, was man im Zusammenhange mit tugendhaft meint, wie es zum Beispiel Goethe auch dargestellt hat, der von einer Dreiheit spricht: Weisheit, Schein und Gewalt, das heißt Tugendhaftigkeit in diesem Sinne. Schein = das Schöne, Kunst. Weisheit = dasjenige, was Erkenntnis wird, gestaltlose Erkenntnis. Tugend, Gewalt = dasjenige, was nun wirklich tauglich ist, was etwas vermag, dessen Walten etwas bedeutet.

Sehen Sie, diese Dreiheit ist von altersher so verehrt worden. Ich konnte begreifen, als ein Mann mir vor einer ziemlich großen Anzahl von Jahren sagte, ihm wächst schon zum Hals heraus, wenn die Leute von dem Wahren, Schönen und Guten sprechen, denn jeder, der irgendwo eine Phrase,eine idealistische Phrase sagen will,der spricht von dem Wahren, Schönen und Guten. — Aber man kann auf ältere Zeiten zurück verweisen, in denen diese Dinge mit allem menschlichen Anteil, mit allem menschlichen Seeleninteresse erlebt worden sind. Und dann, möchte ich sagen, sieht man, aber in der Weise des Schönen, des Künstlerischen, auf dem Tizianschen Bilde oben die Weisheit, aber eben noch nicht nur Weiisheit, sondern so wie sie noch scheint, so daß sie noch künstlerisch ist, daß sie gemalt ist; in der Mitte die Schönheit; und unten die Tugend, das Taugliche. Nun darf man aber das Taugliche ein wenig nach seiner inneren Wesenheit, seiner Bedeutung fragen. Wenn man diesen Dingen nachgeht, so kommt man durch den Sprachgenius auf die Tiefe der unter den Menschen schaffenden Sprachseele. Geht man nur äußerlich zu Werke, so könnte einem etwa einfallen, wie ein Verwachsener einmal in der Kirche war und eine Predigt angehört hat, wo der Prediger in einer äußeren phrasenhaften Weise seiner Gemeinde auseinandersetzte, wie alles in der Welt gut und schön und zweckmäßig ist. Der Verwachsene wartete an der Kirchentüre, und als der Prediger herausging, fragte er ihn: Sie haben gesagt, alles ist auf der Welt seiner Idee nach gut, bin ich auch gut gewachsen? Da sagte der Pfarrer: Für einen Verwachsenen bist du sehr gut gewachsen! — Nun ja, nicht wahr, wenn man in dieser Weise äußerlich die Dinge betrachtet, dann wird man nicht in die Tiefen dringen. Unsere heutige Betrachtungsweise nämlich geht auf unzähligen Gebieten in so äußerlicher Weise vor. Die Menschen füllen sich heute ganz an mit solchen äußerlichen Charakteristiken, namentlich mit so äußerlichen Definitionen, wissen gar nicht, wie sie sich im Kreise mit ihren Ideen herumdrehen. Bei dem Tugendlichen handelt es sich nicht darum, daß wir überhaupt zu etwas taugen, sondern daß wir zu etwas Geistigem taugen, daß wir uns in die geistige Welt als Mensch hineinstellen. Der ist im richtigen Sinne der Tugendhafte, der ein ganzer Mensch dadurch ist, daß er das Geistige in sich zur Verwirklichung, nicht bloß zur Offenbarung, zur Verwirklichung durch den Willen bringt. Da kommt man dann aber in eine Region hinein, die zwar im Menschlichen liegt, die auch in das Religiöse hineingeht, die aber nicht mehr in dem Gebiete des Künstlerischen liegt, am wenigsten in dem Gebiete des Schönen. Alles ist in der Welt polarisch gestaltet. Daher kann man gerade an dem Tizianschen Bilde sagen: Nach oben setzt er sich ohne weiteres der Gefahr aus, aus dem Schönen hinauszukommen, wo er über die Maria hinausgeht. Da ist er am Abgrund der Weisheit. Nach unten ist er am anderen Abgrund. Denn sobald wir das Tugendliche darstellen, das, was der Mensch als durch seine eigene Wesenheit aus dem Geistigen heraus verwirklichen soll, kommen wir wiederum aus dem Schönen, aus dem Künstlerischen heraus. Versuchen wir den eigentlich tugendhaften Menschen zu malen, so dürfen wir das nur dadurch tun, daß wir irgendwie die Tugend in dem äußeren Schein charakterisieren, meinetwillen in der Konstrastierung mit dem Laster. Aber die künstlerische Darstellung der Tugend zeigt eigentlich keine Kunst mehr, in unserer Zeit ist es schon ein Herausfallen aus dem Künstlerischen.

Aber wo ist nicht überall in unserer Zeit ein Herausfallen aus dem Künstlerischen, wenn, ich möchte sagen, einfach Lebensverhältnisse roh naturalistisch wiedergegeben werden, ohne daß die Beziehung zu dem Geistigen wirklich da liegt. Ohne diese Beziehung zu dem Geistigen gibt es kein Künstlerisches. Daher ist in unserer Zeit dieses Streben im Impressionismus und Expressionismus, nun wiederum zum Geistigen zurückzukehren. Wenn das auch vielfach ungeschickt ist, wenn das auch vielfach ein bloßer Anfang ist, so ist es dennoch mehr als dasjenige, was unkünstlerisch mit dem Modell in einer roh naturalistischen Weise arbeitet. Und wenn Sie den Begriff des KünstlerischSchönen in dieser Weise fassen, dann werden Sie zum Beispiel auch das Tragische unterbringen können, das Tragische überhaupt in seinem künstlerischen Hereingreifen in die Welt fassen können.

Der Mensch, der sich nach seinen Gedanken richtet, der intellektualistisch sein Leben führt, kann nie tragisch werden. Und der Mensch, der ganz tugendhaft lebt, kann auch eigentlich nie tragisch werden. Tragisch werden kann der Mensch, der in irgendeiner Weise zum Dämonischen, das heißt, zum Geistigen hinneigt. Es fängt eine Persönlichkeit, ein Mensch erst an tragisch zu werden, wenn das Dämonische im Guten oder im Schlimmen in irgendeiner Weise in ihm vorhanden ist. Nun stehen wir heute im Zeitalter des freiwerdenden Menschen, wo der Mensch als dämonischer Mensch eigentlich ein Anachronismus ist. Das ist der ganze Sinn des fünften nachatlantischen Zeitraumes, daß der Mensch aus dem Dämonischen herauswächst zum freien Menschen. Aber indem der Mensch ein freier Mensch wird, hört sozusagen die Möglichkeit des Tragischen auf. Wenn Sie die alten tragischen Gestalten, selbst noch die meisten Shakespearischen tragischen Gestalten nehmen, so haben Sie das innerlich Dämonische, welches zum Tragischen führt. Da, wo der Mensch die Erscheinung eines Dämonisch-Geistigen ist, wo das Dämonisch-Geistige durch ihn strahlt, sich offenbart, wo der Mensch gewissermaßen das Medium des Dämonischen wird, ist das Tragische möglich gewesen. In diesem Sinne wird das Tragische mehr oder weniger aufhören müssen, denn die freigewordene Menschheit muß sich von dem Dämonischen losmachen. Heute tut sie das noch nicht. Sie fällt erst recht ins Dämonische hinein.

Das ist aber einmal die große Zeitaufgabe, die Zeitmission, daß die Menschen aus dem Dämonischen herauswachsen und in das Freie hineinwachsen.

Aber wenn wir die inneren Dämonen als diejenigen Gestalten, die uns zu tragischen Persönlichkeiten machen, loswerden, werden wir das Außerlich-Dämonische um so weniger los. Denn in dem Augenblicke, wo der Mensch mit der Außenwelt in Beziehung tritt, fängt auch für den neueren Menschen etwas Dämonenartiges an. Unsere Gedanken müssen immer freier und freier werden. Und wenn, wie ich es in meiner «Philosophie der Freiheit» dargestellt habe, die Gedanken die Impulse für den Willen werden, wird auch der Wille frei. Das sind auch die polarischen Gegensätze, die frei werden können, die freien Gedanken, der freie Wille. Aber dazwischen liegt das übrige Menschliche, das mit dem Karma zusammenhängt. Und ebenso wie das Dämonische einmal zum Tragischen geführt hat, so wird gerade beim modernen Menschen das Erleben des Karma zur tiefen innerlichsten Tragik führen können. Die Tragödie wird aber erst blühen können, wenn die Menschen das Karma erleben werden. Solange wir bei unseren Gedanken bleiben, so lange können wir frei sein. Wenn wir die Gedanken in Worte kleiden, gehören die Worte nicht mehr uns. Was kann aus einem Worte, das ich ausgesprochen habe, alles werden! Es wird von dem anderen aufgenommen. Er umgibt es mit anderen Emotionen, mit anderen Empfindungen. Das Wort lebt weiter. Indem das Wort durch die Menschen der Gegenwart fliegt, wird es eine Gewalt, die aber vom Menschen ausgegangen ist. Das ist sein Karma, durch das er mit der Welt zusammenhängt, das sich wiederum zurück auf ihn entladen kann. Da kann schon durch das Wort, das sein eigenes Dasein führt, weil es nicht uns angehört, weil es dem Sprachgenius angehört, das Tragische werden. Wir sehen gerade heute die Menschheit, ich möchte sagen, überall in der Anlage zu tragischen Situationen durch die Überschätzung der Sprache, durch die Überschätzung des Wortes. Die Völker gliedern sich nach den Sprachen, wollen sich gliedern nach den Sprachen. Das gibt die Grundlage zu einer Riesentragik, die noch in diesem Jahrhundert über die Erde hereinbrechen wird. Das ist die Tragik des Karma. Wenn wir sprechen können von der abgelebten Tragik als einer Tragik der Dämonologie, müssen wir von der Tragik der Zukunft sprechen als von der Tragik des Karma.

Die Kunst ist ewig, ihre Formen wandeln sich. Und wenn Sie dies nehmen, daß überall eine Beziehung zum Geistigen vom Künstlerischen aus da ist, werden Sie verstehen, daß das Künstlerische doch etwas ist, wodurch man sich sowohl schaffend wie genießend mit in die Geisteswelt hineinstellt. Wer ein wirklicher Künstler ist, kann in einsamer Wüste sein Bild schaffen. Einerlei ist es ihm, wer das Bild von Erdenmenschen anschaut, ob es überhaupt jemand anschaut, denn er hat in einer anderen Gemeinschaft geschaffen, er hat in der geist-göttlichen Gemeinschaft geschaffen. Götter haben ihm über die Schultern geblickt. Er hat in der Gesellschaft von Göttern geschaffen. Was liegt dem wahren Künstler daran, ob sein Bild irgendein Mensch bewundert oder nicht. Deshalb kann man Künstler sein in voller Einsamkeit. Aber auf der anderen Seite kann man nicht Künstler sein, ohne in die Welt, die man dann auch ihrer Geistigkeit nach betrachtet, das eigene Geschöpf wirklich hineinzustellen, so daß es darinnen lebt. In der Geistigkeit der Welt muß es leben, das Geschöpf, das man in sie hineinstellt. Vergißt man diesen geistigen Zusammenhang, dann wandelt sich auch die Kunst, aber sie wandelt sich mehr oder weniger in Unkunst.

Sehen Sie, es läßt sich eigentlich künstlerisch nur schaffen, wenn man das Kunstwerk im Weltenzusammenhang darinnen hat. Dessen waren sich jene alten Künstler bewußt, die zum Beispiel ihre Bilder an die Kirchenwände gemalt haben, denn da waren diese Bilder die Führer für die Gläubigen, für die Bekenner, da wußten die Künstler, das steht darinnen in dem Erdenleben, insoweit dieses Erdenleben von dem Geistigen durchsetzt ist.

Man kann sich kaum etwas Schlimmeres denken, als wenn man, statt für so etwas, nun für Ausstellungen schafft, Im Grunde genommen ist es ja das Schrecklichste, durch eine Bilderausstellung zum Beispiel oder eine Skulpturausstellung zu gehen, wo alles mögliche durcheinander hängt oder nebeneinander steht, was gar nicht zusammengehört, wo es eigentlich sinnlos ist, daß das eine neben dem anderen ist. Indem das Malen den Übergang gefunden hat vom Malen für die Kirche, für das Haus, zum Bilde, schon da, möchte ich sagen, verliert es den richtigen Sinn. Wenn man in den Rahmen hinein etwas malt, kann man sich wenigstens noch vorstellen, man schaut durch ein Fenster heraus, und das, was man sieht, das ist draußen, aber es ist schon nichts mehr. Aber nun gar für Ausstellungen malen! Man kann nicht weiter darüber reden. Nicht wahr, eine Zeit, die überhaupt in Ausstellungen etwas sieht, etwas Mögliches sieht, hat eben den Zusammenhang mit der Kunst verloren. Und Sie sehen einfach an dem, was alles an geistiger Kultur zu geschehen hat, um wiederum den Weg zum Geistig-Künstlerischen zurückzufinden. Die Ausstellung zum Beispiel ist durchaus zu überwinden. Gewiß, bei einzelnen Künstlern ist der Abscheu vor der Ausstellung vorhanden, aber wir leben heute in einer Zeit, wo der einzelne nicht viel vermag, wenn nicht das Urteil des einzelnen in eine Weltanschauung eingetaucht wird, die wiederum die Menschen so in ihrer Freiheit, in voller Freiheit durchsetzt, wie einstmals in unfreieren Zeiten Weltanschauungen die Menschen durchsetzt haben und dazu geführt haben, daß wirkliche Kulturen entstanden, während wir heute keine wirklichen Kulturen haben,

An dem Aufbau von wirklichen Kulturen und damit auch an dem Aufbau von wirklich Künstlerischem muß aber eine geistige Weltanschauung arbeiten, daran das höchste Interesse haben.