Supplements to Member Lectures
GA 246
22 August 1911, Munich
Translated by Steiner Online Library
45. Matinee Lecture on the Exhibition of Paintings by Maria Strakosch-Giesler
My dear theosophical friends!
Today I would just like to say a few words to you! These conversations outside the actual cycle, such as this morning's [one], give us the opportunity, especially in such lecture cycles as the present one, for myself, so to speak, to speak to you in a somewhat different way than in the cycle. In the course of our theosophical work we have gradually come to the point where more intimate and higher areas of spiritual science have to be dealt with in our lecture cycles, and in such areas as the present one on “World Wonders, Soul Tests and Spiritual Revelations” it is necessary that every word that is spoken is examined in the most precise way to see whether it can be justified in relation to the sources of our spiritual science, those sources that we call the masters of wisdom and the harmony of sensations. For only under such conditions can what is to be said gradually lose the personal, the more individual moment. Such a matinee may give cause to say and deal with something of this individuality, which should also flow into our theosophical life, of that which is more human - since the lectures bring something more general. And here I would first like to draw your attention, my dear theosophical friends, to the pictures you will find of our dear member, Mrs. Strakosch, in one of our lecture rooms here. I would like to draw your attention to these pictures for the very reason that it must certainly be the intention in the course of time to penetrate more and more the artistic - and also the other life elements of all life, in other words - by spiritual science. In all this endeavor - as I was already able to say in the first lecture - we must be well aware that today we are naturally at the beginning with all such undertakings, and that the certainty and correctness of the will is what is important, not, for example, the words that are commonly used when someone says that he has done something that he did not want: I willed the best. - This is not how the will is meant, but in such a way that this will truly wants to include within itself the certainty that can give the seeds for something much more expansive that can happen in the future. I say this, of course, because I am aware that there are many objections to such artistic endeavors, which I would like to draw your attention to right now, from many different points of view. However, we must become accustomed through Theosophy to the fact that in the rise of the spiritual life of an epoch we must see precisely that which carries within it the germs of a future development; for it is so, as it is said at one point in the “Examination of the Soul”, in a certain respect it is so in all times that the corresponding elements in the world develop and die off and, dying off, will already see the new in themselves. It is then up to man to understand this newness.
When we look at the artistic development of humanity, we may perhaps be reminded of a wonderful quote from Schiller that was often quoted in Germany during the nineteenth century. Now, however, this quotation has become much rarer, because the belief in and memory of the idealism to which Schiller and Goethe aspired has more or less been fading for decades. This word, which succinctly expresses something tremendously significant for the development of art, means that the true artistic secret of the master lies in the conquest of the material by the form. - And you can see out in the world today how all the conditions for understanding such a word are actually missing. When we talk about this or that work of art here or there, how easily the question arises: Is what is being depicted really good and similar? - In the sense of Schiller's words, this would mean: Has the material that is to be embodied in the work of art been paid homage to as much as possible? Has the material overwhelmed the artist as much as possible? - Schiller, however, says: The true artistic secret of the master lies in the conquest of the material by the form.
Now, one might say, art is actually in a good place, since its true secret can never be lost in the world. For in one art there can never be merely a slavish processing of the material - our modern naturalism would certainly undertake this slavish processing of the material if it were possible in this art; but it is not possible there - that is music. And one would like to say: Thank God that people today do not hear the sources singing or sounding in rhythms as people did in ancient times; for they would simply slavishly imitate what they perceive externally in terms of material, as they so readily do in other arts; they would not strive at all to conquer the material through form. That, my dear theosophical friends, which is just impossible in musical art, is in a certain respect a basic element of all other art. Basically, the mission and task of art can never consist in the reproduction of that which surrounds us outwardly in material form. That is why in the Rosicrucian Mystery the words were spoken by the one personality of the prelude that the most imperfect shaping of that which is not yet present in nature is basically in a certain way higher than the most perfect reproduction of that which has already been put into the world for man through nature by divine-spiritual entities. In art, man has, as it were, when he really feels artistically, the impulse to go back to an element that cannot be described in any other way [than with the words:] Man imbues himself in art with the same creative, productive power with which the divine-spiritual entities were imbued when they themselves placed the working of nature into our world. The turning of the eye, the turning of the senses to what is there, to what has become through the productivity of the divine-spiritual entities, cannot be true art in the true sense of the word. But when man himself is able to immerse himself in the original productive power that was inherent in the gods when they brought forth what surrounds us in nature, then man also finds in himself something similar to what the gods perceived as productive in themselves.
There we find one thing right away: today we look around in the world, find the individual surfaces of objects, their colors speak to us. Through spiritual science we hear that matter, even at its closest level, is a maya, an illusion, and that in truth matter, as it spreads outside in space, is condensed light. We must therefore assume that the gods, who were originally imbued with their productive power, condensed within themselves the elemental power of light that sprays through the expanses of space. Even the densest substances outside are not what physicists and chemists talk about, but are condensed, consolidated light. And the ground we tread on - no matter how solid it may be - is condensed from the elements of the world, consolidated by the gods. In the German language we have a good word, the sounds of which have unfortunately already been forgotten due to its inartistic meaning, and that is the obvious word “dichten” and “Dichtung”. And it is not for nothing that we say: poetry is written. When poetry is written, when poetry is practiced, then what the gods formed outside in the world actually happens through the powers of our souls by writing poetry out of light and hardening material substances and the solid ground beneath our feet. And such words, which are closely related to words that exist among us, must first be brought up again from the vocabulary. Language, through its great, powerful genius, has made us use the word “poet” because it really means something for the soul, as it means, for example, when the word “poet” is used in the second Rosicrucian Mystery, where it is said that the world spirits composed nature out of light. We must feel something like this when the musical artist allows the world of tones to rule within him, that world of tones in which he cannot directly imitate the outside world, but where he must practise, completely in the ruling divine element in his own soul, so that tone joins tone. Just as the tones work in the musical artist, so can the colors work in the painterly artist, and a painterly art is conceivable which attempts to reproduce in the first elements that creative activity which we can only imagine by learning to think how the world of the gods crystallizes and hardens our material world out of the light. Read the words that Ahriman says in the Mystery; there you will find in such an expression as “in dense light” or “I harden solid ground” just the indications of that in which Ahriman is in his way the helper of the higher spiritual powers. Precisely in such passages where “dense light” or “the hardness of the ground” is spoken of, you should not imagine that some kind of word of embarrassment is being used, but rather that one is pointing to world secrets and that one does not go too far when one interprets such words in the most literal way possible. We must look for sounds and [we must try to bring out the almost lost relationships in our language, to make language something different again from what it often is today. But then the feeling must arise in us that there is something similar to color effects, to sound effects in the sounds of language and that we must understand how to handle language in a much freer way than in the slavish way that is usually based on people's realistic feelings today. That is why we are striving more and more and must be happy to have found an understanding helper in Fräulein von Eckardtstein, so that our stage sets look like this, where our painters also follow us quite understandingly, so that the stage sets look like this, so that no consideration is given to the question: What looks good on one or the other? What suits this or that face? What does this or that person like? Rather, that the entire stage design in its colors and forms expresses something through which one can, as it were, look through and enjoy with peace of mind something like Strader, as he sits in front of the painting of Capesius, [and feels] that a true work of art only stands before us when all materiality is conquered. - The master's true artistic secret lives in the conquest of matter by form! - Therefore, every work of art should actually evoke the feeling in us: When I stand in front of this work of art and look at it, the material dissolves, becomes misty, dissolves, disappears, and a magical spiritual effect takes its place. When the work of art disintegrates before us, it fulfills Schiller's words: In the conquest of matter by form lies the true artistic secret of the master. - And form is an unpretentious word for spirit. The true secret of the master's art lies in the conquest of the material by the spirit!
Out of the nature of color itself, our friend, Mrs. Strakosch, now seeks to create something that you naturally cannot find here and there in the physical world, so that we must say: We are to be guided by these pictures, which we may now find one way or another, to the possibilities of painterly art, [to] the colors, which after all carry a longing to be absorbed by the human soul and to become conscious in it, to let the colors creatively shape themselves in us in such a way as one or the other poses itself to harmony or discord; the creative glows of color, which also permeate the human being according to the [astral plan] in the devachan, where they still present themselves as they are the creative powers of the entities, they should penetrate the soul, should resonate together like the tones of music. Then they present us with something picturesque that we cannot find outside.
Today such a will is indeed faced with the most difficult obstacle, and it is almost not yet possible to create anything meaningful today in such a way that it can already give a mental image of what is actually to become on this path. But we can gain an understanding on theosophical ground of what is to become - I say. There is, however, a point that I have already touched on several times in relation to other things. In this area, too, we see that the current towards spirituality, which has just been characterized, is most stubbornly opposed by what is called practical life and which is in reality the most impractical. The practitioners go around outside, talk about the practice of life, talk about being the real practitioners, regard the others as fantasists, as impractical people who are not capable of anything in life. How can the external practice of life still be considered practical today? Through thoughtlessness that does not think about how things should be! Just look at how impractical every hat, every skirt, every table is that is given to us by brutal practice! And it is only because one accepts the most impractical, nonsensical things, to which one adapts one's habits of life, because one thoughtlessly confronts the practice of life, which has become the most impractical thing one can think of, the most dreamlike thing, only because one thoughtlessly confronts it, that it can still be valid today, even among those who are already better able to see what impractical people think up. And anyone will be able to make a table better than today's so-called practitioners, who are really impractical. But we face this world, we need its things. And the way we have to use them becomes very important to us when we see the subtlety of art, what has to be wanted on the ground of spiritual life, when we see that directly touching on what practice gives us. And that is why it is difficult and why there are such obstacles for those who want something like that, as I have indicated, for example, in painting. There we are offered completely useless colors. The painter has to have them made by the manufacturers. But there is nothing at all to be done with these colors; when we look into the real world of colors, when we have an idea of higher worlds, these colors look like embodied brutality. And if we try to juxtapose the colors - let's say - of human skin and those of the painted human body, then the execution is almost a mockery of what one can want, even through the external color technique.
Therefore, for the kind of art that has now been indicated to you in the tendency, it will above all be necessary for an emancipation to take place, an emancipation in art from the fabrication of colors. The painter must make his own colors. Painterly art must begin with the painter being able to make his own colors, so that he does not feel dependent on the most elementary things offered to him by the materialistic outside world. You know that this ideal is fulfilled by the old painters. Thus what has been indicated to you as an initial desire will arise when the painters learn, when the other artists also learn, to emancipate themselves from the materialistic world. Today it is felt as the deepest pain towards what could happen out of the preparation of colors, when one has to see that even those who want to create such works of art as we see hanging in the anteroom have to go to some paint store and buy the colors there. With such colors, which do not emphasize the insight into the fact, not the true practice, but the fantastic unpractice, nothing at all can be done in true light and color art. So you see, my dear theosophical friends, that we can indeed learn a great deal about our time if we turn our gaze to that which confronts us as the beginning and which wants to be born out of the theosophical spirit, which is the true life-practice of the future, but that we can only learn a great deal if we really transfer this theosophy into our lives. It would perhaps be more convenient to simply have everything we need for our stage sets done by craftsmen; but it would be as impractical as possible. Only by Theosophists can it turn out in such a way that one can gradually get a mental image of what is actually the will in the artistic field that is glowing with Theosophy.
Therefore I ask you to look at the pictures outside with the eyes of a Theosophist, to look at them in such a way that in their production the colors that one buys still had to be used, and that what is so beautifully intended in them is the beginning of an artistic activity that will have to begin to form the colors out of the original components of nature itself. Painterly art must begin with the mixture of colors, must feel how one color flows into another, how the pigment can reproduce the transparency of real color. You can only do that if you make the colors yourself. Then you will see how few colors you need to evoke all possible nuances. There is something barbaric about working with a very large number of colors on the palette today. If a painter were to begin his art by mixing his colors, then he would be able to bring about the interplay of colors in a different way from the few basic colors he needs; but only then will it be possible to conjure up something before our eyes that is an echo of what the gods create in nature. That is why matter can only be conquered by form if something like this is asserted right down to the art of portraiture. Painting artists do not have it as easy as the others. The other artists use the means that are to a certain extent available outside, but that is precisely where the temptation lies to imitate these external means, whereas for the real artist they are nothing other than a means of freeing himself from imitating nature. Then, when one learns to really recognize in the nature of pigment the nature of transparency in color, one will discover something of a very profound importance that penetrates into artistic secrets.
There is a nuance of color in nature among the wonders of nature which in a mysterious, mysterious way has secreted within itself all the other nuances of color of the one spiritual pole of color. And this color is the color of the human body. The secret of this color nuance will only be discovered again when such an ideal can be fulfilled as has been mentioned today. For those who have an idea of these things - not for the intellect, but for the artistic sensibility - will find in by far the greatest number of portraits today - I will say out of politeness - that people do not look like people at all in a color that the human body really has, but as if one had painted a wooden figure. Among these flesh colors of the skin is not human flesh, [but] wood or some other substance, of which an improper expression is that which ultimately wants to present itself as the real color of the human being. If one wants to understand something like this, then one must delve into the mystery of the effect of color, into that mystery which must first try to learn to recognize in itself the purely transparent color to be held in the higher worlds; then to fathom the mystery of how Ahriman works in the dense light, in order to really discover in the [pigment color] that which is placed before us externally.
In order to become practical, it is above all necessary to emancipate oneself from what is today called practice, to realize that all this is the opposite of all real practice and can only exist as practice because it cannot be brought to the man through its goodness and practicality, but through the fact that there is nothing else and simply defines it as practical and talks people into it, while those who can feel the fact have a hard time getting past a table at all or sitting at one as it is delivered to us today. We just have to bear it with resignation.
In this sense that I have characterized for you today - you know I only want to characterize - consider the pictures that have been hung up in front of you this time as a beginning to the fact that we want to make more and more attempts to show how Theosophy can integrate itself into all real life. However, if Theosophy is to integrate itself into all real life, it must bring to light the original secrets of becoming human that have been lost. Some discomfort will be connected with this - it will not be comfortable to prepare the colors yourself - but only when you realize this and extend it to many other things will you see how Theosophy must permeate our lives in a practical sense.
Look with such eyes at what is first being attempted in this present time in a direction that lies in our spiritual science, and from this point of view immerse yourself in the pictures that we have spread out before your eyes today to indicate our great goals in this respect as well.
Matinee-Vortrag Zur Ausstellung Von Bildern Von Maria Strakosch-Giesler
Meine lieben theosophischen Freunde!
Dann möchte ich heute nur noch ein paar Worte an Sie richten! Diese außer dem eigentlichen Zyklus liegenden Unterhaltungen, wie die heute Vormittag [eine] ist, sie geben uns ja insbesondere bei solchen Vortragszyklen wie dem gegenwärtigen Gelegenheit sozusagen für mich selbst, in noch etwas anderer Weise zu Ihnen zu sprechen als im Zyklus. Im Laufe unserer theosophischen Arbeiten sind wir ja nach und nach dazu gekommen, dass gewissermaßen intimere und höhere Gebiete in der Geisteswissenschaft in unseren Vortragszyklen behandelt werden müssen, und solchen Gebieten gegenüber wie das gegenwärtige über «Weltenwunder, Seelenprüfungen und Geistesoffenbarungen» ist es notwendig, dass sozusagen da ein jedes Wort, das gesprochen wird, in der allergenauesten Weise daraufhin geprüft wird, ob es auch verantwortet werden kann gegenüber den Quellen unserer Geisteswissenschaft, jenen Quellen, die wir da nennen die Meister der Weisheit und des Zusammenklanges der Empfindungen. Denn nur unter solchen Voraussetzungen kann das, was zu sagen ist, allmählich verlieren das Persönliche, das mehr individuelle Moment. Solch eine Matinee mag Veranlassung geben, auch etwas von diesem Individuellen, das auch einfließen soll in unser theosophisches Leben, von dem - da die Vorträge das Allgemeinere bringen - speziell Menschlicheren etwas zu sagen und zu behandeln. Und da möchte ich zunächst einmal den Blick lenken, meine lieben theosophischen Freunde, auf die Bilder, die sie von unserem lieben Mitgliede, Frau Strakosch, in dem einen unserer Vortragsräume hier finden. Ich möchte schon aus dem Grunde Ihre Blicke zu diesen Bildern lenken, weil ganz gewiss beabsichtigt werden muss im Laufe der Zeit, immer mehr und mehr das Künstlerische - und auch die sonstigen Lebenselemente allen Lebens mit anderen Worten - von der Geisteswissenschaft zu durchdringen. In all diesem Streben - das durfte ich ja schon beim ersten Vortrag sagen -, muss man sich wohl bewusst sein, dass wir heute mit allen derartigen Unternehmungen selbstverständlich im Anfang stehen, und dass die Sicherheit und Richtigkeit des Wollens das ist, worauf es ankommt, nicht etwa, wie man das mit den Worten sagen kann, die sich gemeiniglich in den Satz kleiden, wenn jemand sagt, wenn irgendjemand etwas getan hat, was er nicht gewollt hat: Ich habe das Beste gewollt. - Nicht so ist das Wollen gemeint, sondern so, dass dieses Wollen wahrhaft in sich schließen will die Sicherheit, die die Keime abgeben kann für etwas viel Erweiterteres, was da in Zukunft geschehen kann. Ich sage das natürlich aus dem Grunde, weil mir ja bekannt ist, dass von mancherlei Standpunkten aus gegen derartige künstlerische Bestrebungen, auf welche ich gerade jetzt Ihre Blicke lenken möchte, mancherlei eingewendet werden kann. Allein, wir müssen uns schon einmal durch die Theosophie gewöhnen, dass im Aufgang eines Geisteslebens einer Epoche gerade das eben gesehen werden muss, was die Keime einer zukünftigen Entwicklung in sich trägt; denn es ist ja so, wie es in der «Prüfung der Seele» an einer Stelle gesagt wird, in gewisser Beziehung ist es so in allen Zeiten, dass sich die entsprechenden Elemente in der Welt entwickeln und absterben und absterbend schon das Neue in sich werden sehen. Dem Menschen obliegt es dann, dieses Neuwerdende zu verstehen.
Wenn wir die künstlerische Entwicklung der Menschheit betrachten, dann darf ihr gegenüber vielleicht schon jetzt an diesem Orte an ein herrliches Wort Schillers erinnert werden, das oftmals im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts in Deutschland zitiert worden ist. Jetzt ist dieses Zitat allerdings viel seltener geworden, weil jetzt überhaupt der Glaube und die Erinnerung an jenen Idealismus, dem Schiller und Goethe zustrebten, mehr oder weniger schon seit Jahrzehnten im Schwinden ist. Dieses Wort, das prägnant ausdrückt etwas ungeheuer Bedeutungsvolles für die Kunstentwicklung, das heißt: In der Besiegung des Stoffes durch die Form liegt das wahre Kunstgeheimnis des Meisters. - Und man kann heute draußen in der Welt sehen, wie alle Bedingungen zum Verständnis eines solchen Wortes eigentlich fehlen. Sprechen wir heute einmal da oder dort von diesem oder jenem malerischen Kunstwerk, wie leicht taucht da die Frage auf: Ist denn das, was da dargestellt wird, auch wirklich gut und ähnlich dargestellt? - Das würde im Sinne des Schiller’sehen Wortes heißen: Ist dem Stoff, der verkörpert werden soll im Kunstwerk, möglichst stark gehuldigt? Hat der Stoff möglichst stark den Künstler überwältigt? - Schiller aber sagt: In der Besiegung des Stoffes durch die Form liegt das wahre Kunstgeheimnis des Meisters.
Nun, möchte man sagen, hat es ja eigentlich die Kunst gut, da ihr eigentliches Geheimnis in der Welt nie verloren gehen kann. Denn in einer Kunst wird es niemals eine sklavische Verarbeitung des Stoffes bloß geben können - unser heutiger Naturalismus würde ganz gewiss diese sklavische Verarbeitung des Stoffes vornehmen, wenn gerade in dieser Kunst es ginge; nur geht es da nicht -, das ist die Musik. Und man möchte sagen: Gott sei Dank, dass die heutigen Menschen die Quellen nicht singen oder nicht tönen hören in Rhythmen wie die Menschen in alten Zeiten; denn sie würden sklavisch einfach das, was sie stofflich äußerlich wahrnehmen, nachahmen, wie sie es in anderen Künsten so gerne tun; sie würden gar nicht sich bestreben, zu besiegen durch die Form den Stoff. Dasjenige, meine lieben theosophischen Freunde, was bei der musikalischen Kunst gerade eben unmöglich ist, das ist aber in einer gewissen Beziehung ein Grundelement aller sonstigen Kunst. In der Nachbildung dessen, was uns äußerlich stofflich umgibt, kann im Grunde genommen niemals die Mission und Aufgabe der Kunst bestehen. Deshalb wurden im RosenkreuzerMysterium durch die eine Persönlichkeit des Vorspiels die Worte gesprochen, dass die unvollkommenste Ausgestaltung dessen, was noch nicht in der Natur vorhanden ist, im Grunde genommen in gewisser Weise höher steht als die vollkommenste Nachbildung dessen, was durch göttlich-geistige Wesenheiten schon für den Menschen durch die Natur in die Welt hereingestellt ist. Der Mensch hat ja in der Kunst gewissermaßen, wenn er wirklich künstlerisch empfindet, den Impuls, zurückzugehen zu einem Elemente, das man nicht anders bezeichnen kann[, als mit den Worten:] Der Mensch durchdringt sich in der Kunst mit derselben schöpferischen, produktiven Kraft, von der auch durchdrungen waren die göttlich-geistigen Wesenheiten, als sie selber hereingestellt haben in unsere Welt das Naturwirken. Das Hinwenden des Auges, das Hinwenden der Sinne auf das, was da ist, was geworden ist durch die Produktivität der göttlich-geistigen Wesenheiten, das kann eine wahre Kunst im wahren Sinn des Wortes nicht geben. Wenn aber der Mensch selbst unterzutauchen vermag in die ursprüngliche produktive Kraft, die den Göttern zu eigen war, als sie hervorgehen ließen das, was uns in der Natur umgibt, da findet der Mensch auch in sich selber etwas Ähnliches wie die Götter als das Produktive in sich empfunden haben.
Da finden wir gleich eines: Wir schauen heute in der Welt herum, finden die einzelnen Oberflächen der Gegenstände, ihre Farben sprechen zu uns. Durch die Geisteswissenschaft hören wir, dass Materie schon auf ihrer allernächsten Stufe eine Maja, Illusion ist und dass in Wahrheit Materie, wie sie sich draußen im Raume ausbreitet, verdichtetes Licht ist. Sodass wir voraussetzen müssen, dass die Götter, die ursprünglich von ihrer produktiven Kraft durchdrungen waren, die elementare Kraft des Lichtes, die durch die Raumesweiten sprüht, in sich verdichteten. Selbst die dichtesten Stoffe draußen sind nicht das, wovon die Physiker und Chemiker reden, sondern sind verdichtetes, in sich konsolidiertes Licht. Und der Boden, auf den wir treten - und mag er noch so fester Stoff sein -, ist aus den Elementen der Welt verdichtet, von den Göttern verfestigt. In der deutschen Sprache haben wir ein gutes Wort, dessen Lautanklänge nur leider heute schon aus unkünstlerischem Sinn vergessen sind, und das ist das naheliegende Wort «dichten» und «Dichtung». Und nicht umsonst sagt man: Es wird gedichtet. Wenn gedichtet wird, wenn Poesie getrieben wird, dann geschieht in der Tat das durch unsere Seelenkräfte, was die Götter draußen in der Welt bildeten, indem sie aus Licht dichteten und härteten materielle Stofflichkeiten und den festen Boden unter unseren Füßen. Und man muss solche Worte wiederum erst wieder heraufholen aus dem Sprachschatz, die innig verwandt sind mit Worten, die unter uns existieren. Die Sprache hat durch ihren großen, gewaltigen Genius das Wort «dichten» uns brauchen lassen, weil es wirklich so etwas für die Seele bedeutet, wie es zum Beispiel bedeutet, wenn das Wort «dichten» gebraucht wird im zweiten Rosenkreuzer-Mysterium, wo es heißt, dass die Weltengeister aus Licht die Natur draußen dichteten. So etwas müssen wir fühlen, wenn der musikalische Künstler in sich walten lässt die Welt der Töne, jene Welt der Töne, in welcher er nicht unmittelbar die Außenwelt nachahmen kann, sondern wo er sich üben muss, ganz im waltenden Götterelement in der eigenen Seele, damit sich Ton zu Ton fügt. Wie so die Töne wirken in dem musikalischen Künstler, so können auch die Farben wirken in dem malerischen Künstler, und es ist eine malerische Kunst denkbar, die in den ersten Elementen versucht nachzubilden jene schöpferische Tätigkeit, die wir uns nur vorstellen können, indem wir lernen zu denken, wie aus dem Licht heraus kristallisiert und härtet die Götterwelt unsere materielle Welt. Lesen Sie die Worte, die Ahriman in dem Mysterium sagt; da werden Sie in einem solchen Ausdruck wie «in dichtem Licht» oder «ich härte festen Boden» gerade die Hinweise auf das finden, worin Ahriman auf seine Art der Helfer der höheren geistigen Mächte ist. Gerade an solchen Stellen, wo von «dichtem Licht» oder «von den Härten des Bodens» gesprochen ist, sollen Sie sich nicht vorstellen, dass da irgendein Verlegenheitswort gesagt ist, sondern es ist gesagt, dass man auf Weltengeheimnisse deutet und dass man nicht zu weit geht, wenn man solche Worte in möglichst buchstäblicher Art ausdeutet. Man muss suchen Lautanklänge und [man muss suchen, die fast zugrunde gegangenen Verwandtschaften in unserer Sprache wieder hervorzuholen, die Sprache wieder zu etwas anderem werden zu lassen, als sie heute vielfach ist. Dann aber muss in uns das Gefühl entstehen, dass auch in den Lauten der Sprache etwas Ähnliches ist wie Farbenwirkungen, wie Tonwirkungen und dass wir verstehen müssen, die Sprache in viel freierer Weise zu handhaben als in jener sklavischen Art, wie sie sich heute gewöhnlich an die realistischen Empfindungen der Menschen anlehnt. Deshalb streben wir immer mehr und mehr dahin und müssen glücklich sein, in Fräulein von Eckardtstein eine verständnisvolle Helferin gefunden zu haben, dass unsere Bühnenbilder so aussehen, wo auch unsere Maler uns durchaus verständnisvoll folgen, dass die Bühnenbilder so aussehen, dass nicht Rücksicht genommen wird auf die Frage: Was steht dem einen oder anderen gut? Was passt zu dem oder jenem Gesicht? Was hat der oder jener gern? Sondern dass das ganze Bühnenbild in seinen Farben und Formen etwas zum Ausdruck bringt, durch das man gleichsam hindurchblicken und mit Seelenruhe so etwas genießen kann wie Strader, als er vor dem Bilde des Capesius sitzt, [und fühlt], dass nur dann ein wahres Kunstwerk vor uns steht, wenn alles Stoffliche besiegt wird. - In der Besiegung des Stoffes durch die Form lebt das wahre Kunstgeheimnis des Meisters! - Daher sollte jedes Kunstwerk in uns hervorrufen das Gefühl eigentlich: Wenn ich vor diesem Kunstwerk stehe und es anschaue, da löst sich der Stoff auf, wird nebelhaft, löst sich auf, zerstiebt, und an seine Stelle tritt eine magische Geistwirkung. Wenn so das Kunstwerk zerstiebend sich vor uns auflöst, da erfüllt es die Schiller’sehen Worte: In der Besiegung des Stoffes durch die Form liegt das wahre Kunstgeheimnis des Meisters. - Und Form ist ein anspruchsloses Wort für Geist. In der Besiegung des Stoffes durch den Geist liegt das wahre Kunstgeheimnis des Meisters!
Aus der Natur der Farbe selbst heraus sucht nun unsere Freundin, Frau Strakosch, etwas zu schaffen, was Sie natürlich nicht in der physischen Welt da und dort finden können, sodass wir sagen müssen: Wir sollen hingeleitet werden durch diese Bilder, die wir nun so oder so finden mögen, auf die Möglichkeiten der malerischen Kunst, [auf] die Farben, die ja Sehnsucht tragen, von der menschlichen Seele aufgenommen zu werden und in ihr bewusst zu werden, die Farben schöpferisch in uns selber so gestalten zu lassen, wie die eine oder die andere sich hinstellen zu Einklang oder Missklang; die schöpferischen Farbengluten, die auch nach dem [Astralplan] im Devachan den Menschen durchdringen, wo sie sich noch so darstellen, wie sie die schöpferischen Kräfte der Wesenheiten sind, sie sollen eindringen in die Seele, sollen so zusammenklingen wie die Töne der Musik. Dann stellen sie vor uns etwas malerisch hin, wie wir es draußen nicht finden können.
Einem solchen Wollen stellt sich in der Tat heute das schwerste Hindernis entgegen, und es ist fast gar noch nicht möglich, heute irgend bedeutungsvoll so zu schaffen, dass es schon eine Vorstellung geben kann von dem, was eigentlich werden soll auf dieser Bahn. Ein Verständnis aber können wir uns erringen auf theosophischem Boden, was werden soll - sage ich. Da muss allerdings ein Punkt berührt werden, der ja von mir schon öfters berührt worden ist in Bezug auf anderes. Auch auf diesem Gebiet sehen wir, dass jener Strömung nach der Spiritualität, die eben gekennzeichnet worden ist, in der hartnäckigsten Weise entgegenarbeitet das, was sich das praktische Leben nennt und was in Wirklichkeit das Unpraktischste ist. Die Praktiker gehen draußen herum, reden von der Lebenspraxis, reden davon, dass sie die eigentlichen Praktiker seien, betrachten die anderen als Phantasten, als unpraktische Leute, die gar nichts im Leben vermögen. Wodurch darf denn heute noch und kann die äußere Lebenspraxis als praktisch gelten? Durch die Gedankenlosigkeit, die nicht darüber nachdenkt, wie die Dinge sein müssen! Man sche nur, wie unpraktisch jeder Hut, jeder Rock, jeder Tisch ist, der uns von der brutalen Praxis gegeben ist! Und nur, weil man hinnimmt das unpraktischste, unsinnigste Zeug, dem man die Lebensgewohnheiten anpasst, weil man gedankenlos der Lebenspraxis, die das Unpraktisch[st]e geworden ist, das man denken kann, das Träumerischste geworden ist, nur weil man gedankenlos dem gegenübersteht, kann das heute noch Geltung haben auch bei denjenigen, die schon besser zu sehen vermögen, was die unpraktischen Leute ausdenken. Und auch einen Tisch zu machen wird jeder besser können als der sogenannte Praktiker von heute, der wirklich unpraktisch ist. Aber wir stehen dieser Welt gegenüber, wir brauchen ihre Sachen. Und wie wir sie gebrauchen müssen, das tritt uns dann ganz bedeutsam entgegen, wenn wir die Feinheit der Kunst, das, was gewollt werden muss auf dem Boden des Geisteslebens, wenn wir das unmittelbar sich berühren sehen mit dem, was uns die Praxis gibt. Und deshalb ist es schwierig und bieten sich solche Hemmnisse für den, der so etwas will, wie ich es angedeutet habe zum Beispiel in der Malerei. Da werden uns die völlig unbrauchbaren Farben geboten. Der Maler muss sie sich von den Fabrikanten fabrizieren lassen. Mit diesen Farben aber ist überhaupt nichts anzufangen, diese Farben nehmen sich gegenüber der wirklichen Farbenwelt, wenn wir hineinschauen, wenn wir eine Ahnung haben von höheren Welten, aus wie die verkörperte Brutalität. Und wenn wir versuchen, nebeneinander zu stellen die Farben - sagen wir — der menschlichen Haut und die des gemalten menschlichen Körpers, dann ist die Ausführung schon durch die äußere Farbentechnik fast ein Hohn auf das, was man wollen kann.
Daher wird es für eine solche Kunst, wie sie Ihnen jetzt in der Tendenz angedeutet worden ist, vor allen Dingen notwendig werden, dass eine Emanzipation geschieht, die Emanzipation in der Kunst von der Fabrikation der Farben. Der Maler muss sich selber seine Farben machen. Die malerische Kunst muss beginnen damit, dass der Maler sich seine Farben selber machen kann, dass er sich nicht angewiesen fühlt auch auf das Elementarste, was ihm von der materialistischen Außenwelt geboten wird. Sie wissen, dass dieses Ideal von den alten Malern erfüllt ist. So wird das, was als ein anfängliches Wollen Ihnen angedeutet worden ist, erstehen, wenn die Maler lernen werden, wenn auch die anderen Künstler lernen werden, sich zu emanzipieren von der materialistischen Welt. Man empfindet es heute als den tiefsten Schmerz gegenüber dem, was aus der Farbenbereitung heraus geschehen könnte, wenn man sehen muss, dass auch solche, welche derartige Kunstwerke schaffen wollen, wie wir sie in dem Vorsaal aufgehängt sehen, in irgendeine Farbenhandlung gehen und sich dort die Farben kaufen müssen. Mit solchen Farben, die nicht die Einsicht in die Tatsache, nicht die wahre Praxis, sondern die phantastische Unpraxis herausstellt, lässt sich überhaupt in wahrer Licht- und Farbenkunst nichts anfangen. Sie sehen also, meine lieben theosophischen Freunde, dass wir in der Tat, wenn wir den Blick hinwenden auf das, was als Anfängliches uns entgegentritt und was herausgeboren sein will aus theosophischem Geist, der die wahre Lebenspraxis der Zukunft ist, viel lernen können über unsere Zeit, dass wir allerdings nur dann viel lernen können, wenn wir diese Theosophie wirklich in unser Leben überführen. Es möchte vielleicht bequemer sein, alles das, was wir für unsere Bühnenbilder brauchen, einfach von Handwerkern machen zu lassen; aber es würde so unpraktisch als möglich ausfallen. Nur von Theosophen kann es so ausfallen, dass man nach und nach eine Vorstellung bekommen kann, was eigentlich das von der Theosophie durchglühte Wollen auf künstlerischem Gebiete ist.
Deshalb bitte ich Sie, mit den Augen des Theosophen die Bilder draußen anzusehen, so anzusehen, dass bei ihrer Herstellung allerdings noch gebraucht werden mussten die Farben, die man kauft, und dass das, was so schön darinnen gewollt ist, der Anfang ist zu einer künstlerischen Betätigung, die anfangen wird müssen, die Farben sich aus den Urbestandteilen der Natur heraus selbst zu bilden. Malerische Kunst muss anfangen bei der Farbenmischung, muss fühlen, wie die eine Farbe in die andere rinnt, wie das Pigmenthafte nachbilden kann das Transparente der wirklichen Farbe. Das kann man nur, wenn man sich die Farben selber macht. Da wird man sehen, wie wenig Farben man braucht, um alle möglichen Nuancen hervorzurufen. Es ist schon etwas Barbarisches, wenn man heute mit einer ganz großen Anzahl von Farben auf der Palette wirtschaftet. Wenn ein Maler seine Kunst anfangen würde beim Mischen seiner Farben, dann würde er in anderer Weise das Ineinanderwirken der Farben aus den wenigen Grundfarben, die er braucht, zustande bringen können; dann aber wird auch erst etwas vor unser Auge hingezaubert werden können, was ein Nachklang dessen ist, was die Götter schaffen in der Natur. Deshalb wird auch der Stoff durch die Form erst besiegt werden können, wenn bis in die Porträtkunst herein so etwas geltend gemacht wird. Es haben die malenden Künstler es nicht so leicht wie die anderen. Die anderen Künstler wenden die Mittel an, die in gewisser Weise draußen vorhanden sind, aber gerade da liegt die Versuchung, diese äußeren Mittel nachzuahmen, während sie für den wirklichen Künstler nichts anderes sind als ein Mittel, um sich zu befreien von der Nachahmung von der Natur. Dann wird man, wenn man lernen wird, wirklich in der Natur des Pigmenthaften die Natur des Transparenten in der Farbe wiederzuerkennen, dann wird man entdecken etwas, was von einer ganz tiefen, in die künstlerischen Geheimnisse hineingehenden Wichtigkeit ist.
Es gibt eine Farbennuance in der Natur unter den Naturwundern, welche auf eine geheimnisvolle, mysteriöse Art in sich hineingeheimnisst hat alle übrigen Farbennuancen des einen geistigen Farbenpols. Und diese Farbe ist die Farbe des menschlichen Leibes. Man wird das Geheimnis dieser Farbennuance erst wiederum entdecken, wenn solch ein Ideal erfüllt werden kann, wie es heute erwähnt worden ist. Denn derjenige, der eine Ahnung hat von diesen Dingen — nicht für den Verstand, sondern für das künstlerische Empfinden -, der findet heute auf der weitaus größten Anzahl der Porträts - will ich aus Höflichkeit sagen -, dass die Menschen gar nicht wie Menschen ausschauen in einer Farbe, wie sie der menschliche Leib wirklich hat, sondern wie wenn man eine Holzfigur angestrichen hätte. Unter diesen Fleischfarben der Haut ist nicht Menschenfleisch, [sondern] ist Holz oder irgendeine andere Substanz, wovon ein nicht gehöriger Ausdruck das ist, was sich zuletzt darstellen will als wirkliche Farbe der menschlichen Wesenheit. Will man so etwas verstehen, dann muss man sich hineinvertiefen in das Geheimnis der Farbenwirkung, in jenes Geheimnis, das versuchen muss, zuerst die rein transparent in den höheren Welten festzuhaltende Farbe in sich erkennen zu lernen; dann das Geheimnis zu ergründen, wie Ahriman im dichten Lichte arbeitet, um das, was äußerlich vor uns hingestellt wird, in der [Pigmentfarbe] auch wirklich zu entdecken.
Um praktisch zu werden, ist vor allen Dingen notwendig die Emanzipation von dem, was man heute Praxis nennt, die Einsicht darin, dass das alles das Gegenteil von aller wirklichen Praxis ist und als Praxis nur bestehen kann, weil man es eben nicht durch seine Güte und Zweckmäßigkeit an den Mann bringen kann, sondern dadurch, dass es eben nichts anderes gibt und es einfach als praktisch definiert und den Leuten einredet, während derjenige, der die Tatsache empfinden kann, seine schwere Mühe hat, überhaupt noch an einem Tisch vorbeizukommen oder an einem zu sitzen, wie er uns heute geliefert wird. Wir müssen das eben mit Resignation ertragen.
Betrachten Sie in diesem Ihnen heute charakterisierten Sinne - Sie wissen, ich will nur charakterisieren - die Bilder, die dieses Mal vor Ihnen aufgehängt worden sind, als einen Anfang dazu, dass wir immer und immer mehr den Versuch machen wollen, zu zeigen, wie Theosophie sich einleben kann in alles wirkliche Leben. Die Theosophie muss, wenn sie sich einlebt in alles wirkliche Leben, allerdings Ursprungsgeheimnisse des Menschenwerdens wiederum an den Tag bringen, die verloren gegangen sind. Manche Unbequemlichkeit wird damit verbunden sein —- bequem wird es nicht sein, sich die Farben selber zu bereiten -, aber erst, wenn man dieses einsehen wird und es noch ausdehnen wird auf manches andere, dann wird man sehen, wie im praktischen Sinne Theosophie unser Leben durchdringen muss.
Sehen Sie mit solchen Augen das an, was zunächst in dieser Gegenwart nach einer Richtung hin, die in unserer Geisteswissenschaft liegt, versucht wird, und vertiefen Sie sich von diesem Gesichtspunkte aus in die Bilder, die wir, um unsere großen Ziele auch in dieser Beziehung anzudeuten, heute vor Ihren Augen ausgebreitet haben.