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The Rudolf Steiner Archive

a project of Steiner Online Library, a public charity

Faust, the Aspiring Human: A Spiritual-Scientific Explanation of Goethe's “Faust”
GA 272

17 December 1911, Berlin

Automated Translation

2. The Relationship Between Goethe's “Faust” and Goethe

Since Ms. Wandrey's illness has prevented her from giving her Faust lectures during our time together in Berlin, I would like to make some brief and rather random remarks about Goethe's “Faust” this morning. I have often lectured on Faust and I hope to one day put together a compilation of what I have said in various lectures in a smaller publication. The Faust theme is an extraordinarily comprehensive one on the one hand, and on the other hand it is extraordinarily difficult, difficult because there are probably not many works of world literature that are as inextricably linked to their author as Goethe's Faust is to Goethe. We need only consider the fact that Goethe brought with him to Weimar a kind of first form of the Faust legend, which he had developed as a Faust legend, and that in Weimar, in a relatively early period, he only had to add a little and work it out in detail, and then he could read it aloud. It is the figure that was published at the end of the 19th century, found in a copy that bears the rather distasteful name “Goethe's Urfaust”. So with this we actually have the Faust figure before us, which Goethe had very early on. Then we have a version of the Faust poem that Goethe published in 1790 out of certain feelings, a “Faust fragment”. I say out of certain feelings, of course, because the fact that Goethe published it was associated with the fact that Goethe actually despaired of finishing this Faust poem at the time. So it was a matter of repelling what he had thought up to that point because he no longer saw any possibility of continuing it. Then we have the form in which 'Faust' appeared in the early 19th century. That is roughly our first part today with the 'Dedication', the 'Prologue in Heaven' and so on. But that is not the end of it, because the “Helena Scene” was already finished at the time, and this now appears as the third act of the second part, so that at the time when Goethe had this figure of “Faust”, he already had in his feelings and thoughts a connection between this Faust figure and the figure of Helen. And then, in 1824, when Goethe was seventy-five years old, he energetically set about rounding off the second part and making it into a full-fledged poem, which he then left as a testament after his death.

We therefore have a piece of writing before us that not only accompanied Goethe throughout his entire life, on which he not only worked throughout his entire life, but which also continually changed its entire inner structure, content, form, conception, everything at all in the course of time. To this we must add that Goethe shows himself in this “Faust” as one of the most truthful poets that we find in world literature. For in writing Faust, his aim was never to present something outwardly beautiful or perfect, but always to give what he could give out of the deepest, innermost sincerity, to give unadorned what his soul had grasped as truth at the time. If we add to this the fact that this Goethean life was a striving through and through, that we can follow how this Goethean life developed and rose from decade to decade, how Goethe thought and recognized new things, formed relationships to new worlds, then we will recognize the importance that lies in the fact that Goethe always let what was in him flow into the Faustian poetry. So it could well be that here and there his “Faust” seemed rather questionable to him, when he undertook what he had written decades ago. In the meantime, he had progressed. Now, what he had created years ago is to be continued.

One thing will be considered here to take a look into Goethe's soul with the help of “Faust”. If you take what has now been published as “Urfaust”, you have something that you can call: It is approximately what brought Goethe to Weimar and rounded off the first Weimar years. It is something that could be called the poetry of a young, extraordinarily talented poet who, however, has not yet been able to bring much of what was actually in his soul out of his soul for himself. For this form of Faust poetry still lacks all the connections that Goethe would later in life call connections with the spiritual world. There are actually only the external, quite realistic human scenes that could be conceived in such youthfulness. It is self-evident that people who want to remain in such a relationship to the spiritual world all their lives, and who do not want to see the becoming, the development in Goethe, find contradictions. Of them, Goethe said:

They praise Faust,
And what else
In my writings roars
In their favor.

The old Mick and Mack,
That pleases them very much;
It means the riffraff
One would no longer

But let us look at Goethe's situation, let us look at the matter with regard to Goethe's soul. We can stop at the time when Goethe was in Italy, when he was in Rome, that is, in the second half of the penultimate decade of the 18th century, 1787 to 1788. What happened in the time between when Goethe wrote what is now combined in the Urfaust, until the time in the Goethean soul when he was in Italy, when he regarded as most appropriate the form of art he had given in “Tasso” and in “Iphigenia”? Consider what it means that it is the same personality that had already written the strange, chaotic “Götz von Berlichingen” in its first form on the one hand and then gave the wonderfully rounded form in “Tasso” and “Iphigenie” on the other. It is the same person. For reasons that will become clear later, when we no longer know that these works are by the same poet, it will be possible to prove that the same poet could not possibly have written these things. We can say that there were already different people in Goethe himself in the truest sense of the word. In 1775, Goethe had overcome Goethe, and in 1788, it was the Goethe who wrote “Hexenküche” (Witch's Kitchen) in the Villa Borghese in Rome and the wonderful scene “Sublime Spirit, thou gavest me, gavest me everything, why I asked”. It is a fact of profound significance for our knowledge of Goethe's soul that the images of the original Faust, which he wrote in youthful titanic rebellion against the prevailing intellectual currents, arise before Goethe's spirit in the same mood in which “Götz von Berlichingen” was created. In Rome, the same Goethe felt the urge to bring measure and harmony into his conception and to take up the old figures again. He must again honestly and sincerely add something from his present to Faust, seek to continue Faust himself, as he himself has progressed. That was a very difficult situation. The earlier time is no longer there, but it confronted the poet Goethe. He would have had to rewrite everything that had been written so far, or he had something in front of him that was really as if he, at the age of forty, had his figure at seventeen, twenty-five, thirty, and so on, as if he had all that in front of him. And again, if he had completely reworked the whole of Faust, it would not have been true, because he would not have expressed the mood that was in him when he was interested in these scenes. All this makes the Faust legend so tremendously important and so unfit for the philistinism we find in life. But there is still something in Goethe when he wrote the “witch's cauldron” and the scene “sublime spirit”, there is still something there.

What had already occurred before Goethe? Goethe had approached everything that was in his soul, the fourth post-Atlantic cultural period, the Greek-Latin period. He is full of enthusiasm for this fourth post-Atlantic cultural period, for the Greek-Latin period. I have the suspicion, he wrote from Italy, that I am on the trail of the laws of Greek art. The artists proceeded according to the same laws that nature itself follows. After reading Spinoza deeply to find God in nature, when he stands before the works of art in Italy, what appears to him as art, stands before him, as he said: “Here is necessity, here is God.” Now, he felt himself confronted with what he had absorbed in the north from a culture in which what had emerged as the first dawn of the fifth post-Atlantic cultural period had essentially played a role. No matter how strange some of the beliefs, legends, and superstitions that emerged during the strange twilight of the Middle Ages may seem, they are connected to the cultural period that followed the Greco-Latin period. And now, in this period, the completion of the human being in the Greco-Latin period stands before Goethe's mind in a very remarkable way. It was a perfection that was brought about by the fact that this cultural period, which is the middle of the post-Atlantic period, is preceded by three periods that are repeated to a certain extent later, but that this fourth period is the middle, the center of gravity of the post-Atlantic period, that at that time man went out into the physical world to the utmost. Hence the sense of completion and calm perfection in this art. That was what made such an impression on Goethe. He felt: when you have such a work of art before you, you do not need to go out into space, into the external world, everything has been poured into the work of art. — It was this outpouring into form, into the “how”, that particularly gripped him.

In the north, he was confronted by what he himself loved so much with the other side of his nature in the early days. Take a Gothic cathedral or the art of Dürer, Holbein and so on. There we have what prepared the fifth period. The works of art are not closed. You have to look for what is inside the work of art. A Greek temple is complete, so complete that no one needs to be there. The Gothic cathedral is not; it is only complete when there are devoted people in it. Until the time of decline in Greece, we always have the spiritual in the outer form. But in Dürer's form, we have the endeavor everywhere to go deeper than what the outer form expresses. The forms are sometimes ugly in the Greek sense because a powerful will wants to express itself there. In his youth, Goethe was a follower of this art, of Shakespearean art, which is the opposite of Greek art. What is here like two opposing elements in Goethe's soul would hardly have caused such inner turmoil in another soul. For Goethe wanted nothing less than to have everything that confronted him in the external world, and at the same time the supersensible, the spiritual. He was not one of those people who were satisfied with the external form, but rather one of those who valued the external form that he saw in Greek-Latin art so much because the supersensible was present at the same time. Form itself was a super-sensible reality. For Goethe, what is given in nature, what otherwise confronts him in the world, is already Maya, great illusion; Maya or great illusion is everywhere present. But from art he demanded that it place the true in the midst of Maya, the Greek temple, the Greek god, which from the super-sensible point of view is the true. Thus Goethe was thirsty for the truth of the supersensible in the sensible, drunk with Greek-Latin art because he wanted to place a realm of truth in the realm of Maja through art. All that is untrue should be removed from art.

But on the other hand, he saw how dangerous such an artistic demand is. Through spiritual science, we know why it is dangerous. Because every form of art is tied to a particular epoch, because it cannot reappear later. That was something for the fourth period, but not for the fifth. There, people had to focus on the supersensible, which cannot express itself in form. That was the fate of humanity, to be judged by that. Hence the struggle in the Nordic cultures against all outward appearance, the grotesque appearance of the spiritual in everything. As long as one — Goethe said to himself — merely talks about these things — Goethe said this to himself when he was sitting in the Villa Borghese —, as long as one merely talks, as I also did in my youth, one is not really true. For in external speech, the phrase is unavoidable as long as it is not imbued with inner soul. Everything Goethe had created up to that point seemed to him to be untrue compared to the plan he now had to place truth in art in the Maja. Thus arose in him the urge to bring across into the new era that which, like an eternal, can live on in every epoch, to bring across from the Greek-Latin epoch that which can live on. Do you grasp that? No, it is unconsciously brought across, because every cultural epoch stands on the earlier one. Unconsciously, the fourth lived on in the fifth cultural epoch. All this lived in Goethe as an urge: how can one consciously bring this across, how can one let that which lived at that time and has eternal value flow over? How would it appear if people could consciously transfer what lived in Greco-Latin culture into their consciousness? — This was something that lived in Goethe's soul: What would a person who had lived entirely in the Greco-Latin period and who now consciously transferred his consciousness into later times be like? — This was the beginning of the whole problem of reincarnation in Goethe's soul. It could not have been more deeply felt at that time. He wondered how one could consciously transfer earlier cultural ideas into later cultural ideas. It lived in him so much that he did not know how to grasp it in his own soul. In the subconscious soul lay that which had transformed the soul in such a way that in the transition from the fourth to the fifth period a figure as remarkable as Faust could appear.

Faust really lived and is registered in the records of the University of Heidelberg. What kind of a person was he? In a certain sense he was a contemporary of Nostradamus. He was a man who felt, in a certain way, the longing to bring forth, more or less consciously, what must now be brought forth again from the hidden depths of the soul. The third cultural epoch is to be brought up again. It is Faust's destiny to bring up this third cultural epoch again. The justification of such a spirit, alongside the spirit that arose as an ideal in Goethe's soul, was always clear to Goethe. He could never doubt that this modern spirit had a right to exist alongside the ideal man in his soul from the Greco-Latin period. But now he said to himself: This spirit must dive down into the depths of its own soul, must become acquainted with all that divides man when he enters the higher worlds. No sooner has man approached the “Keeper of the Threshold” than Goethe felt that a multitude of figures immediately confront him. Thus, for Goethe, Faust became a highly questionable figure, but one that he could not ignore: “How is the spirit that I have carried over from the fourth cultural period legitimately contained in a spirit in transition to the fifth cultural period?” It is contained in such a way that all the dangers that confront man when he passes the “keeper of the threshold” and enters the supersensible worlds must play a part in the striving. That Faust enters the supersensible worlds emerges from his longing, from his intuitive contemplation. Goethe was aware of this from the outset, but only gradually became aware of the dangers that still existed at that time, but no longer do today, because they can be avoided by following the teachings in “How to Know Higher Worlds”. But Faust still faced these dangers. The way in which Faust enters the supersensible worlds is such that, simultaneously with the arising of a certain imaginative realization, an arousal, an inflammation and ignition of the lower passionate life must go along with it. Both things cannot be separated unless a regular spiritual path is taken. These things cannot be separated, you can also read that in Blavatsky. She says that one can only notice how the karma of someone who wants to penetrate into the spiritual worlds changes, how he can bring misfortune upon those around him if he does not enter the higher worlds in a regular way, how he spreads the circles that emanate from the impulses within him over his entire environment. In return, his own urges and passions also mingle in the higher worlds; worlds of forms surround the human being.

Goethe had to picture these real seekers of the spirit before his soul because he stood on the ground of having an inkling within himself of the absolute truth of Greek and Latin culture. He had to picture this seeker of the spirit of the fifth period with all its difficulties before his soul. What surrounds such a man, what dangers befall him? In the whole world of sense there is nothing that corresponds to what such a man experiences. He must enter into the spiritual world. But first one must know how what such a person experiences differs from the sense world. That is why there is the 'witch's kitchen': because Goethe wanted to show the whole supersensible environment into which Faust had to enter, because it had to be shown how the supersensible worlds present themselves in all the antecedents of which we have spoken. One must accept this 'witch's kitchen' as part of the spiritual world. It must be realized that Goethe knew certain secrets of the supersensible world, so that he was able to describe accurately how things are actually perceived by the clairvoyant consciousness. Thus the supersensible world is described with extraordinary accuracy, with all the seething human passions being described when the terrible process of entering the spiritual world takes place. All the seething passions that arise there are reflected in the monkeys, which have the names Meerkat and Meerkat, and are reflected in everything that is appropriately depicted in the “witch's kitchen”.

But Goethe has the urge to get Faust up to the truth, not to this world of untruth. It is a world that is absolutely true in fact, but a world that is even more illusion than the ordinary world of the senses is for the senses, Maja. Goethe must endeavor to approach the truth. He must depict how the external world, to which Mephistopheles belongs, the supersensible world, which is depicted in the “Witches' Kitchen”, is surrounded. Goethe wants to show that Faust can get out of the world from which Mephisto can receive his inspiration. Imagine a person placed in the supersensible world, as Faust is in the “witches' kitchen.” If one can no longer find one's way in this world, then not even the ordinary laws of the number system can be right. It does not depend on a witty interpretation of the witches' multiplication table; one must feel what it means to really stand in the presence of what is written in the witches' multiplication table:

You must understand!
From one, make ten,
And two let go,
And three make equal,
So you are rich.
Lose the four!
From five and six,
So says the witch,
Do seven and eight,
And it is done:
And nine is one,
And ten is none.
That is the witch's multiplication table.

It is about putting oneself in the shoes of a person who suddenly finds themselves in this world, where everything is different, after having known the ordinary number system. If you interpret these things more or less ingeniously, you do a disservice to the poetry, because it then seems as if the poet himself had symbolized it that way. No, the situation was vivid before the poet. Anyone who calls Goethe a symbolist or an abstract thinker shows that he is incapable of grasping the meaningful and real aspects of this situation. What had to happen to Faust if he did not want to destroy his own karma and that of those around him, such as Gretchen? It was a long way from this Faust to the one who speaks out of the contemplation of the fourth cultural epoch: Oh, from the human heart arise the imaginations that spin a web around the whole world of illusion:

Sublime Spirit, thou gavest me, gave me everything,
Why I asked. You did not give me
Your face in the fire in vain.
Gave me the glorious nature of the kingdom,
Strength to feel and enjoy it. Not
Coldly astonished visitors, you only allow,
Allow me to look into her deep chest
As into the bosom of a friend.
You lead the line of the living
Before me and teach me my brothers
In the silent bush, in air and water.
And when the storm in the forest roars and creaks,
The giant spruce topples, crushing neighboring branches
And neighboring trunks, sweeping them down,
And the hill thunders hollowly with their fall,
Then you lead me to the safe cave, showing
Then to myself, and to my own breast
Deep, secret wonders open up.

That is Faust, who speaks with nature by connecting his imaginative world with what is present as Maja or illusion, who is different from the one to whom Mephistopheles may say so strangely:

How would you, poor son of the earth,
Have led your life without me?
From the creeping craw of the imagination
I have cured you for a time.

How did he cure him? By introducing him to the transcendental world. But Faust is not to be cured of imagination in this way, but rather in such a way that he recognizes imagination as the all-embracing Maja, the illusion. What is necessary for Faust to be able to say:

And when the storm in the forest roars and creaks,
The giant spruce toppling neighbor branches
And neighbor trunks squashing down,
And her fall dull hollow the hill thunders,
Then you lead me to the safe cave, show
Then show me myself, and to my own breast
Deep, secret wonders open up.

In order for this classical sense of calm to arise, what must Faust confront in the “witch's kitchen”, where he must lose himself if he does not develop something very specific? He must not proceed like a theosophical theorist; he must come to himself like a human being with a very specific experience; he must see himself objectively. He must encounter something in the “witch's kitchen” in which he sees himself. Something of higher truth must appear in the imagination, but something that has a higher reality than the “witch's kitchen”. The higher self is feminine for man. This is very realistically depicted in the appearance of “Helena” in the “witch's kitchen”, the appearance of the etheric body, which can only be seen from a certain distance. Faced with this figure, Mephistopheles says, because he does not understand her:

With this potion in your body,
Soon you will see Helens in every woman.

This is portrayed from a true poetic impulse that strives for what people of the outer world will not see as what is important. For the people of the fifth period, there will still be a question about what they need, a question that could easily be somewhat ambiguous, but when it is truly answered, it is easy to understand. How could one speak to the most important matter of the people of the fifth period?

What is cursed and always welcome?
What is longed for and always chased away?
What is constantly defended?
What is harshly scolded and accused?
Who should not be summoned?
Whom does everyone like to hear named?
What approaches your throne's steps?
What has banished itself away?

It is a remarkable enigmatic speech with which Goethe approaches us at the beginning of the second part. One could find enough words to solve this riddle, but for our humanity the best solution will be found if one word is applied to everything that is asked. The word: Spirit. But Goethe did not want it to be so easy to solve the riddle, he did not want to present it so bluntly. But the spirit is enchanted in the most diverse ways and yet always welcome. One need only observe the spiritual development of mankind to know: What is longed for and always chased away? One need only point to spiritual science, for example. In those days, the spirit was only allowed to show itself in the guise of the court jester, otherwise it was not very welcome.

The big question is how the fifth post-Atlantic culture should come to spirit, to spirit from what it has, how it can grasp the actual basic essence of the world. Now, in no cultural epoch has humanity been better suited to finding the spirit in the form of the ego than in our cultural epoch. But how could one find the true nature of man if one could grasp this I on the basis, on the background of the astral body? Let us assume that if a person in the 19th or even the 16th century wanted to find out what the astral body is. Imagination is not something that a person has in their external perception. Man should seek the astral body, that which lies at the basis of the moon-time of the outer development of the I. Of course, because all the powers can reach everywhere, even when man applies the intellect to things, he can arrive at something, but what will he bring out of the astral body? Let us assume what emerges from the astral body when we apply to it that which is well suited to the external world of maya. We cannot express this more aptly than by calling what emerges from the astral body the homunculus. The homunculus has something to do with the astral body, as it is structured around that which is the I. We are dealing with the supersensible, so that Goethe is allowed to coin a word here that from the outset refers to something that is created in the supersensible world. Then Wagner says – the philistine intellect does indeed produce the homunculus in the laboratory –:

It will! The mass stirs more clearly!
The conviction of the true, the true!
What was praised as mysterious in nature,
We dare to try intelligently,
And what otherwise allowed her to organize,
We let crystallize.

With these words of conviction, commentators have tried to explain the strangest thing, because they could not understand that it is not a matter of conviction here, but that Goethe, in the sense in which he speaks of the superhuman, is speaking here of a conviction. But the second part of Faust has been commented on in such a strange way that the spelling mistakes have been commented on. For example, when Goethe dictated and the writer wrote: “Only do not strive for higher orders” and so on — it is truly not meant here, but the one to whom Goethe dictated wrote “order” instead of “places”. These things that we have here show us that for Goethe, after he had envisioned Faust in all his spiritual striving, the question now becomes particularly urgent: How can one consciously bring across consciousness? — The consciousness that lived, for example, in Helena, who now came before his mind. That was the burning question. In this context, I must mention – you have to take the Goethe of 1797 – that the greatest change that has ever taken place in the entire soul of Goethe has occurred. At the same time that the Faust figure in him, as a result of the necessity to think it, not only as a result of processes of the inner soul, when he had to write the “Prologue in Heaven”, all things in his inner being changed, so to speak. Then necessity also approached him, to give ever more definite form to this conscious coming over of consciousness from the fourth to the fifth period. Hence also the endeavor to solve the question somehow.

I have often hinted at how Goethe attempts to solve the question of reincarnation in poetry by showing that the eternal part of Helena rests in the spiritual world of the “mothers”. But man cannot enter the spiritual world without further ado, otherwise what happened to Faust when he looked at the image of Helena would paralyze him. The spirit must first envelop itself with the soul, then with the natural body. Helena envelops herself with the soul when soul material is made available in the astral as a homunculus. In the homunculus we have the forces of the astral body of a human being entering into existence.

He does not lack spiritual qualities,
But he is sorely lacking in tangible substance.

Everything is described quite appropriately, and finally the enveloping with the outer nature, where we are shown how the external corporeality is taken up. There he must pass through all the elements of nature, beginning with the mineral world and passing through the plant world. Goethe finds the wonderful word “It grunelt so” (it grunts so) to indicate what can pass from the greening plant world into human nature. So it goes through everything. “... until you reach man.” But then you cannot go any further.

Because once you have become a human being,
Then you are completely finished.

This continues until the human being comes into existence through the mystery of love, which is so wonderfully portrayed, as the human being is called into existence through the mystery of love, through the mystery of the sexual opposition. After Goethe has portrayed everything that precedes the mystery, he has the sirens express the wonder:

What fiery wonder transfigures the waves
That crash against each other, sparkling?
So it shines and sways and brightens up,
The bodies glow on their nocturnal path,
And all around is enveloped in fire;
So let Eros, who started it all, reign!

And man comes into existence.

Hail to the mild-favored airs!
Hail to mysterious tombs!
Here be celebrated,
Element, all four of you!

And we turn the page. Act Three: Helena has arrived. These things must not be grasped with coarse hands, must not be entrusted to external interpretation. These things can only be described by running after and slipping into what is being expressed, by dissolving them in the metamorphosing water, as in Goethe. But that is all there is to it. In Goethe is the urge to consciously bring up what has unconsciously lived in man of the fourth cultural period and what must consciously come up.

And then Goethe still uses the moral-religious-mystical element of the north to show how what has shown itself unjustifiably in the “witch's kitchen” can indeed come out justified. He shows this so magnificently in the final scene, where spiritual science and mystery interact so wonderfully, where everything that lived in Goethe is so wonderfully compressed in the 'Chorus mysticus', that this Chorus mysticus can almost be used as a symbol of spiritual science, which is already expressed by the scattered roses, and when it is said:

All that is transitory
Is but a parable;
Here it becomes reality;
The ineffable
Here it is done;
The eternal feminine
draws us on

In just a few lines, everything that we recognize as spiritual scientific truth is expressed.

2. Das Verhältnis des Goetheschen «Faust» zu Goethe

Da durch die Erkrankung von Frau Wandrey ihre Faust-Vorträge nicht stattfinden konnten während der Zeit dieses Berliner Zusammenseins, möchte ich am heutigen Morgen einige abgerissene und mehr wie zufällig zusammengestellte Bemerkungen über den Goetheschen «Faust» machen. Ich habe öfter über den «Faust» vorgetragen und hoffe doch auch einmal in einer kleineren Schrift zu einer Zusammenstellung dessen zu kommen, was in den verschiedenen Vorträgen gesagt wurde. Nun ist das Faust-Thema ein außerordentlich umfassendes auf der einen Seite und auf der andern Seite ein außerordentlich schwieriges, schwierig aus dem Grunde, weil wohl nicht viele Dichtungen der Weltliteratur in so eigenartigem Verhältnis stehen zu ihrem Dichter wie der Goethesche «Faust» zu Goethe. Wir brauchen nur die äußere Tatsache zu bedenken, daß Goethe eine Art von erster Gestalt, die sich bei ihm als Faust-Dichtung ausgebildet hatte, nach Weimar mitbrachte, sie in Weimar also in verhältnismäßig sehr früher Zeit nur etwas ergänzt und durchgearbeitet hat und dann vorlesen konnte. Es ist die Gestalt, die am Ende des 19. Jahrhunderts herausgegeben ist, gefunden ist in einer Abschrift, welche den wenig geschmackvollen Namen trägt Goethes «Urfaust». Damit haben wir eigentlich also die Faust-Gestalt vor uns, die Goethe schon sehr früh hatte. Dann haben wir eine Gestaltung der Faust-Dichtung vor uns, die Goethe aus bestimmten Empfindungen heraus 1790 veröffentlichte, ein «Faustfragment». Ich sage selbstverständlich aus bestimmten Empfindungen heraus, weil man die Tatsache, daß Goethe es veröffentlichte, damit in Zusammenhang brachte, daß Goethe eigentlich daran verzweifelte, diese Faust-Dichtung damals zu beenden. Es handelte sich also darum, das von sich abzustoßen, was er bis dahin gedacht hatte, weil er gar nicht die Möglichkeit sah, es weiterzuführen. Dann haben wir die Form, in der im Anfang des 19. Jahrhunderts der «Faust» in die Öffentlichkeit trat. Das ist ungefähr unser heutiger erster Teil mit der «Zueignung», dem «Prolog im Himmel» und so weiter. Es ist aber damit nicht getan, weil dazumal schon fertig war die «Helena-Szene», die heute als dritter Akt des zweiten Teiles figuriert, so daß in der Zeit, als Goethe diese Gestalt des «Faust» hatte, er schon in seinen Empfindungen und Gedanken lebend hatte einen Zusammenhang dieser Faust-Gestalt mit der HelenaGestalt. Und dann, als Goethe fünfundsiebzigjährig ist, 1824, geht er mit Energie daran, den zweiten Teil abzurunden und zu einer vollen Dichtung zu machen, die dann von ihm als Testament hinterlassen ist nach seinem Tode.

Wir haben also eine Dichtung vor uns, die nicht nur Goethe während seines ganzen Lebens begleitete, an der er nicht nur während seines ganzen Lebens schuf, sondern die auch ihre ganze innere Fügung, den Gehalt, die Form, die Auffassung, alles überhaupt im Laufe der Zeit fortwährend änderte. Dazu müssen wir nehmen, daß Goethe sich gerade in diesem «Faust» zeigt als einen der wahrhaftigsten Dichter, die wir in der Weltliteratur finden. Denn es war ihm bei dem «Faust» niemals darum zu tun, irgend etwas nach außen hin Schönes oder Vollkommenes zu geben, sondern stets das zu geben, was er aus tiefster, innerster Ehrlichkeit heraus geben konnte, ungeschminkt das zu geben, was die Seele jeweilig als Wahrheit ergriffen hatte. Wenn man dazunimmt, daß dieses Goethe-Leben nun durch und durch zugleich ein Streben war, daß wir verfolgen können, wie dieses Goethe-Leben von Jahrzehnt zu Jahrzehnt sich weiterentwickelt, sich erhebt, wie Goethe Neues denkt, erkennt, zu neuen Welten Beziehungen faßt, so werden wir die Wichtigkeit erkennen, die darin liegt, daß Goethe in die FaustDichtung immer das hat einfließen lassen, was in ihm lebte. So konnte es schon sein, daß sein «Faust» ihm selber da und dort recht fragwürdig erschien, wenn er das vornahm, was er vor Jahrzehnten geschrieben hatte. Mittlerweile war er weitergekommen. Jetzt soll das weitergeführt werden, was er vor Jahren geschaffen hatte.

Eine Sache soll hier ins Auge gefaßt werden, um an Hand des «Faust» ein wenig in Goethes Seele hineinzuschauen. Nehmen Sie das, was jetzt unter dem Titel «Urfaust» erschienen ist, so haben Sie darin etwas, was Sie nennen können: Es ist ungefähr das, was Goethe nach Weimar gebracht hatte und in den ersten Weimarer Jahren abrundete. Es ist etwas, was man nennen könnte die Dichtung eines jungen, außerordentlich begabten Dichters, der aber von dem, was eigentlich in seiner Seele ruhte, noch nicht viel für sich selber aus seiner Seele hat herausbringen können. Denn es fehlen in dieser Gestalt der Faustdichtung noch alle Zusammenhänge, die Goethe in seinem späteren Leben Zusammenhänge mit der geistigen Welt genannt haben würde. Es sind eigentlich nur die äußerlichen, ganz realistisch menschlichen Szenen da, die in solcher Jugendlichkeit gefaßt werden konnten. Es ist selbstverständlich, daß die Menschen, die ihr ganzes Leben bei einem solchen Verhältnis zur geistigen Welt bleiben wollen, und die das Werden, die Entwickelung in Goethe nicht sehen wollen, Widersprüche finden. Von ihnen sagte Goethe:

Da loben sie den Faust,
Und was noch sunsten
In meinen Schriften braust
Zu ihren Gunsten.

Das alte Mick und Mack,
Das freut sie sehr;
Es meint das Lumpenpack
Man wär’s nicht mehr.

Aber fassen wir Goethes Situation ins Auge, fassen wir die Sache mit Hinblick auf Goethes Seele ins Auge. Wir können Station machen in der Zeit, als Goethe in Italien weilt, als er in Rom ist, also in der zweiten Hälfte des vorletzten Jahrzehntes des 18, Jahrhunderts, 1787 bis 1788. Was ist von jener Zeit an, wo Goethe das geschrieben hat, was jetzt im Urfaust vereinigt ist, bis zu der Zeit in der Goetheschen Seele geschehen, wo er in Italien weilte, wo er ansah als ihm passendste die Kunstform, die er im « Tasso», in der «Iphigenie» gegeben hat? Bedenken Sie, was es heißt, daß es dieselbe Persönlichkeit ist, die auf der einen Seite schon den merkwürdigen, chaotischen «Götz von Berlichingen» in seiner ersten Gestalt geschrieben hatte und dann die wunderbar in sich gerundete Form im «Tasso» und der «Iphigenie» gegeben hat. Das ist derselbe Mensch. Aus inneren Gründen wird man später einmal nachweisen können, wenn man nicht mehr wird wissen, daß diese Werke von deniselben Dichter sind, daß unmöglich derselbe Dichter diese Dinge geschrieben haben kann. In Goethe selber steckten schon verschiedene Menschen im wahrhaften Sinne des Wortes, können wir sagen. Der Goethe des Jahres 1775 war in Goethe überwunden und 1788 war es der Goethe, der in der Villa Borghese in Rom die «Hexenküche» schrieb und die wunderbare Szene «Erhabner Geist, du gabst mir, gabst mir alles, warum ich bat». Es ist eine tief bedeutsame Tatsache für die Erkenntnis von Goethes Seele, daß aufsteigen vor Goethes Geist die Bilder des Urfaust, die er damals in jugendlichem Titanismus in Auflehnung gegen die bestehenden Geistesströmungen hinschrieb, aus derselben Stimmung heraus, aus der auch der «Götz von Berlichingen» entstanden ist. Derselbe Goethe fühlt sich in Rom gedrungen, Maß und Harmonie hineinzubringen in seine Auffassung, wieder vorzunehmen die alten Gestalten. Er muß wieder ehrlich und aufrichtig aus seiner Gegenwart dem «Faust» etwas hinzufügen, den «Faust» selbst weiterzuführen suchen, wie er selber weitergekommen ist. Das war eine sehr schwierige Lage. Die frühere Zeit ist nicht mehr da, aber dem dichtenden Goethe stand sie gegenüber. Er hätte alles, was bis dahin geschrieben war, neu schreiben müssen, oder er hatte etwas vor sich, was vor ihm stand wirklich, als wenn er mit vierzig Jahren vor sich hätte seine Gestalt mit siebzehn, fünfundzwanzig, dreißig Jahren und so weiter, als wenn er das alles vor sich hätte. Und wiederum, wenn er den ganzen «Faust» umgestaltet hätte, würde er nicht wahr gewesen sein, denn er hätte nicht die Stimmung zum Ausdruck gebracht, die in ihm war, als er sich gerade interessierte für diese Szenen. Das alles macht die Faust-Dichtung so ungeheuer wichtig und so ungeeignet der Philistrosität, die wir im Leben finden. Aber es ist noch etwas vorhanden in Goethe, als er die «Hexenküche» schrieb und die Szene «Erhabner Geist», es ist noch etwas da.

Was war denn damals vor Goethe schon getreten? Goethe war nahegetreten durch alles, was in seiner Seele war, der vierten nachatlantischen Kulturperiode, der griechisch-lateinischen Zeit. Voller Enthusiasmus ist er für diese vierte nachatlantische Kulturperiode, für die griechisch-lateinische Zeit. Ich habe die Vermutung, schrieb er von Italien aus, daß ich den Gesetzen der griechischen Kunst auf der Spur bin. Die Künstler verfuhren nach denselben Gesetzen, nach denen die Natur selbst verfährt. - Nachdem er sich tief in Spinoza eingelesen hatte, um den Gott in der Natur zu finden, steht vor ihm, als er vor den Kunstwerken in Italien steht, das, was ihm erscheint als Kunst, als er sagte: «Hier ist Notwendigkeit, hier ist Gott.» Gegenübergestellt fühlte er sich nun dem, was er in sich aufgesogen hatte im Norden aus einer Kultur heraus, in welche im wesentlichen das hineingespielt hatte, was erste Morgenröte der fünften nachatlantischen Kulturperiode war. Mag von dem, was da in den merkwürdigen Dämmerzeiten des Mittelalters auftauchte, manchem manches sonderbar erscheinen — von dem sonderbaren Teufelsglauben, von den Legenden und was da alles lebte im 13. bis in das 17. Jahrhundert hinein, was mit der Entstehung der FaustSage zu tun hat -,, es steht in Zusammenhang mit der Kulturperiode, welche die griechisch-lateinische Zeit wiederum ablöste. Und nun steht vor Goethes Geist in dieser Zeit in ganz merkwürdiger Art die Vollendung des Menschen in der griechisch-lateinischen Zeit. Es war eine Vollendung, die dadurch herbeigeführt worden ist, daß dieser Kulturperiode, welche die Mitte der nachatlantischen Zeit ist, drei Perioden vorangehen, die sich in einer gewissen Weise später wiederholen, daß diese vierte Periode aber die Mitte, der Schwerpunkt der nachatlantischen Zeit ist, daß damals der Mensch bis zum Äußersten in die physische Welt hinausgegangen ist. Daher das Abgeschlossene, das ruhig Vollendete dieser Kunst. Das war es, was auf Goethe solchen Eindruck machte. Er fühlte: Wenn du solch ein Kunstwerk vor dir hast, brauchst du nicht in den Raum hinauszugehen, in das Äußere, es ist alles in das Kunstwerk eingeflossen. — Dieses Ausgeflossensein in die Form, in das «Wie», war es, was ihn besonders packte.

Im Norden stellte sich ihm entgegen, was er selbst mit der andern Seite seines Wesens so ungeheuer liebte in der früheren Zeit. Nehmen wir einen gotischen Dom oder die Kunst Dürers, Holbeins und so weiter. Da haben wir das, was vorbereitet die fünfte Periode. Die Kunstwerke sind nicht abgeschlossen. Man muß das suchen, was in dem Kunstwerk drinnen ist. Ein griechischer Tempel ist abgeschlossen, so abgeschlossen, daß kein Mensch da zu sein braucht. Der gotische Dom ist das nicht, er ist erst vollständig, wenn andächtige Menschen darinnen sind. Bis in die Zeit des Niedergangs in Griechenland haben wir immer in der äußeren Form das Geistige. Aber in der Form Dürers haben wir überall das Bestreben, tiefer zu gehen als das, was die äußere Form ausdrückt. Die Formen sind im griechischen Sinne manchmal unschön, weil ein gewaltiger Wille sich da ausdrücken will. Goethe war in der Jugend ein Anhänger dieser Kunst, der Shakespeareschen Kunst, die das Gegenteil der griechischen Kunst ist. Das, was hier wie zwei widerstrebende Elemente in Goethes Seele einander entgegengesetzt ist, würde kaum in einer andern Seele solch einen inneren Aufruhr hervorgerufen haben. Goethe wollte nämlich nichts Geringeres als mit allem, was ihm da entgegentrat unmittelbar in der äußeren Welt, zugleich das Übersinnliche, das Geistige haben. Er gehörte nicht etwa zu den Menschen, die mit der äußeren Form zufrieden waren, sondern zu jenen, die die äußere Form, die er in der griechisch-lateinischen Kunst sah, deshalb so sehr schätzten, weil mit der Form zugleich gegeben war das Übersinnliche. Die Form selber war ein Übersinnliches. Das, was in der Natur gegeben ist, was ihm sonst in der Welt entgegentrat, war für Goethe schon Maja, große Illusion, überall war Maja oder große Illusion gegeben. Aber von der Kunst verlangte er, daß sie mitten in die Maja hineinstellt das Wahre, den griechischen Tempel, den griechischen Gott, der vom übersinnlichen Standpunkte aus das Wahre ist. So war Goethe durstend nach der Wahrheit des Übersinnlichen in dem Sinnlichen, trunken nach griechisch-lateinischer Kunst deshalb, weil er in das Reich der Maja durch die Kunst ein Reich der Wahrheit stellen wollte. Alles Unwahre sollte von der Kunst entfernt werden.

Aber auf der andern Seite sah er, wie gefährlich eine solche Kunstforderung ist. Durch die Geisteswissenschaft wissen wir, warum gefährlich. Weil jede Kunstform an eine bestimmte Epoche gebunden ist, weil sie später nicht wieder auftauchen kann. Das war etwas, was für die vierte Periode ist, nicht aber für die fünfte. Da mußten die Menschen sich hinrichten auf das Übersinnliche, das nicht in der Form sich ausdrücken kann. Das war das Los der Menschheit, auf das gerichtet zu sein. Daher das Losringen in den nordischen Kulturen von allem Äußeren, das groteske Schauen des Geistigen in allem. So lange man - sagte Goethe sich — über diese Dinge bloß redet — Goethe sagte sich das schon, als er in der Villa Borghese saß —, so lange man bloß redet, wie ich es auch getan habe in meiner Jugend, ist man eigentlich nicht wahr. — Denn in der äußeren Rede ist die Phrase so lange unvermeidlich, als sie nicht durchtränkt ist von innerem Seelensein. Goethe kam alles, was er bis dahin geschaffen hatte, wie etwas Unwahres vor gegenüber dem Plane, den er jetzt hatte, in der Kunst in die Maja hineinzustellen die Wahrheit. So entstand in ihm der Drang, herüberzubringen in die neue Zeit das, was wie ein Ewiges in jeder Epoche fortleben kann, herüberzubringen aus der griechisch-lateinischen Epoche das, was fortleben kann. Fassen Sie das wohl. Nicht wahr, es ist unbewußt herübergebracht, denn jede Kulturepoche steht auf der früheren. Unbewußt lebte die vierte in der fünften Kulturepoche fort. Das alles lebte als Drang in Goethe: Wie kriegt man das bewußt herüber, wie kann man das, was damals gelebt hat und Ewigkeitswert hat, herüberströmen lassen? Wie würde sich das, was in der griechisch-lateinischen Kultur lebte, ausnehmen, wenn die Menschen es bewußt in ihr Bewußtsein hinübertragen könnten? — Das war etwas, was in Goethes Seele lebte: Wie mußte ein Mensch sich ausnehmen, der ganz darin gelebt hat in der griechischlateinischen Zeit und der nun bewußt sein Bewußtsein in die spätere Zeit herübertrüge? — Damit war in Goethes Seele angeschlagen - wahrhaftig, tiefer konnte es für die damalige Zeit nicht angeschlagen werden - das ganze Problem der Reinkarnation, der Wiederverkörperung, angeschlagen in der Art, daß er sich fragte, wie könnte man zu einem bewußten Herübertragen früherer Kulturinhalte in spätere Kulturinhalte kommen? Das lebte so in ihm, daß er es nicht anzufassen wußte in der eigenen Seele. In der unterbewußten Seele lag das, was umgestaltet hatte die eigene Seele so, daß in dem Übergang von der vierten in die fünfte Periode eine so merkwürdige Gestalt wie der Faust auftreten konnte.

Faust hat wirklich gelebt, ist in die Matrikel der Heidelberger Universität eingeschrieben. Was war das eigentlich für eine Gestalt? Er war in gewissem Sinne ein Zeitgenosse des Nostradamus. Er war ein Mensch, der in gewisser Weise die Sehnsucht empfand, das, was jetzt wieder hervorgeholt werden muß aus verborgenen Seelentiefen, mehr oder weniger bewußt heraufzutragen. Die dritte Kulturepoche soll ja wieder heraufgetragen werden. Fausts Schicksal ist es, diese dritte Kulturepoche wieder heraufzuführen. Die Berechtigung eines solchen Geistes neben dem, der als Ideal in Goethes Seele entstand, die Berechtigung eines solchen modernen Geistes stand Goethe immer vor Augen. Niemals konnte er bezweifeln, daß dieser moderne Geist Berechtigung hatte neben dem Idealmenschen in seiner Seele aus der griechisch-lateinischen Zeit. Aber nun sagte er sich: Dieser Geist muß in die eigenen Seelentiefen hinuntertauchen, muß Bekanntschaft machen mit alledem, was den Menschen zerspaltet, wenn er die höheren Welten betritt. Kaum ist der Mensch an den «Hüter der Schwelle» herangekommen, das fühlte Goethe, tritt ihm sogleich eine Vielheit von Gestalten entgegen. So wurde für Goethe der Faust eine höchst fragwürdige Gestalt, aber eine, an der er nicht vorübergehen konnte: Wie ist der Geist, den ich aus der vierten Kulturperiode herübergetragen habe, in berechtigter Weise enthalten in einem Geiste im Übergang zur fünften Kulturperiode? — Er ist so enthalten, daß in das Streben hineinspielen müssen alle Gefahren, die dem Menschen begegnen, wenn er an dem «Hüter der Schwelle» vorbeigeht und die übersinnlichen Welten betritt. Daß Faust die übersinnlichen Welten betritt, geht aus seiner Sehnsucht, aus seiner gefühlsmäßigen Kontemplation hervor. Damit war Goethe von Anfang an bekannt, aber er wurde erst nach und nach bekannt mit den Gefahren, die damals noch vorhanden waren, heute nicht mehr, denn durch die Lehren in «Wie erlangt man Erkenntnisse der höheren Welten?» können sie vermieden werden. Faust aber hatte die Gefahren noch. Die Art, wie Faust in die übersinnlichen Welten kommt, ist so, daß gleichzeitig mit dem Aufgehen einer gewissen imaginativen Erkenntnis eine Aneiferung, eine Entflammung und Entzündung des niederen Leidenschaftslebens einhergehen muß. Beide Dinge sind nicht zu trennen, wenn nicht ein regulärer spiritueller Pfad eingeschlagen wird. Diese Dinge sind nicht davon zu trennen, das können Sie auch bei Blavatsky nachlesen. Sie sagt, man soll nur bemerken, wie das Karma dessen sich ändert, der in die geistigen Welten eindringen will, wie er Unglück über seine Umgebung bringen kann, wenn er nicht in regulärer Weise in die höheren Welten hineinkommt, wie er über seine ganze Umgebung die Kreise verbreitet, die von den Impulsen ausgehen, die in ihm sind. Dafür mischen sich auch in die höheren Welten die eigenen Triebe und Leidenschaften; Gestaltenwelten umgeben den Menschen.

Diese realen Geistsucher mußte Goethe sich vor die Seele hinstellen, da er auf dem Boden stand, in sich eine Ahnung zu haben von der absoluten Wahrheit der griechisch-lateinischen Kultur. Diesen Geistsucher der fünften Periode mit all seinen Schwierigkeiten mußte er sich vor die Seele stellen. Was umgibt einen solchen Menschen, in welche Gefahren wird ein solcher Mensch hereingebracht? In der ganzen Sinnenwelt gibt es nichts, was konform ist dem, was ein solcher Mensch erlebt. Da muß in die Geisteswelt hineingeschritten werden. Aber man muß zunächst wissen, wie sich das, was ein solcher Mensch erlebt, unterscheidet von der Sinnenwelt. Deshalb die «Hexenküche», weil Goethe das ganze übersinnliche Milieu zeigen wollte, in das Faust kommen mußte, weil gezeigt werden mußte, wie die übersinnlichen Welten sich darstellten bei alle den Antezedenzien, von denen wir gesprochen haben. Man muß gariz als Teil der geistigen Welt diese «Hexenküche» aufnehmen. Man muß wissen, daß Goethe gewisse Geheimnisse der übersinnlichen Welt kannte, so daß er sachgemäß schilderte, wie die Dinge tatsächlich erkannt werden vom hellseherischen Bewußtsein. So ist die übersinnliche Welt ungemein sachgemäß geschildert, wenn das ganze Brodeln der menschlichen Leidenschaften beschrieben wird bei dem damals noch furchtbaren Eintreten in die geistige Welt. Alles, was da auftritt an brodelnden Leidenschaften, spiegelt sich in den Affen, welche die Namen Meerkatze und Meerkater führen, spiegelt sich in alledem, was sachsemäß in der «Hexenküche» dargestellt ist.

Nun hat aber Goethe den Drang, Faust heraufzukriegen zur Wahrheit, nicht zu dieser Welt des Unwahren. Es ist zwar eine Welt, die absolut in den Tatsachen wahr ist, aber eine Welt, die noch mehr Illusion ist, als die gewöhnliche Sinnenwelt für die Sinne Maja ist. Goethe muß sich so bestreben, an die Wahrheit heranzukommen. Da muß er darstellen, wie die äußere Welt, der Mephistopheles angehört, die übersinnliche, die in der «Hexenküche» dargestellt ist, umstellt. Goethe will zeigen, daß Faust aus der Welt heraus kann, aus der Mephisto seine Anregungen empfangen kann. Denken Sie sich einen Menschen so hingestellt in die übersinnliche Welt, wie Faust in die «Hexenküche», wenn man sich in dieser Welt nicht mehr auskennen kann, dann können nicht einmal die gewöhnlichen Gesetze des Zahlensystems stimmen. Auf geistreiche Auslegung des Hexeneinmaleins kommt es nicht an, man muß fühlen, was es heißt, real dem gegenüberzustehen, was in dem Hexeneinmaleins geschrieben ist:

Du mußt verstehn!
Aus eins mach zehn,
Und zwei laß gehn,
Und drei mach’ gleich,
So bist du reich.
Verlier’ die Vier!
Aus fünf und sechs,
So sagt die Hex’,
Mach’ sieben und acht,
So ist’s vollbracht:
Und neun ist eins,
Und zehn ist keins.
Das ist das Hexen-Einmal-Eins.

Es handelt sich darum, sich in die Seele eines Menschen zu versetzen, der sich plötzlich in dieser Welt sieht, wo alles anders ist, nachdem er das gewöhnliche Zahlensystem kennengelernt hat. Wenn man mehr oder weniger geistvoll diese Dinge auslegt, schadet man der Dichtung, weil es dann den Anschein hat, als ob der Dichter selber so symbolisiert hätte. Nein, vor dem Dichter stand lebendig die Situation. Wer Goethe einen Symboliker, einen abstrakten Denker nennt, der zeigt, daß er nicht das Bedeutungsvolle und Reale dieser Situation erfassen kann. Was mußte dem Faust geschehen, wenn er nicht sein eigenes Karma und das seiner Umgebung, wie zum Beispiel bei Gretchen, verderben wollte? Es war ein weiter Weg von diesem Faust bis zu dem, der aus der Anschauung der vierten Kulturepoche heraus spricht die Worte: Oh, aus dem Menschenherzen entspringen die Imaginationen, die in ein Netz einspinnen die ganze Welt der Illusion:

Erhabner Geist, du gabst mir, gabst mir alles,
Warum ich bat. Du hast mir nicht umsonst
Dein Angesicht im Feuer zugewendet.
Gabst mir die herrliche Natur zum Königreich,
Kraft, sie zu fühlen, zu genießen. Nicht
Kalt staunenden Besuch erlaubst du nur,
Vergönnest mir, in ihre tiefe Brust
Wie in den Busen eines Freunds zu schauen.
Du führst die Reihe der Lebendigen
Vor mir vorbei und lehrst mich meine Brüder
Im stillen Busch, in Luft und Wasser kennen.
Und wenn der Sturm im Walde braust und knarrt,
Die Riesenfichte stürzend Nachbaräste
Und Nachbarstämme quetschend niederstreift,
Und ihrem Fall dumpf hohl der Hügel donnert,
Dann führst du mich zur sichern Höhle, zeigst
Mich dann mir selbst, und meiner eignen Brust
Geheime tiefe Wunder öffnen sich.

Das ist der Faust, der da redet mit der Natur, indem sich seine imaginative Welt verbindet mit dem, was als Maja oder Illusion vorliegt, der ein anderer ist als der, zu dem Mephistopheles so sonderbar sagen darf:

Wie hättst Du, armer Erdensohn,
Dein Leben ohne mich geführt?
Vom Kribskrabs der Imagination
Hab’ ich dich doch auf Zeiten lang kuriert.

Wodurch hat er ihn kuriert? Dadurch, daß er ihn in die übersinnliche Welt hineingeführt hat. Aber Faust soll nicht auf diese Weise von der Imagination kuriert werden, sondern so, daß er erkennt die Imagination als allumfassend die große Maja, die Illusion. Was ist dazu notwendig, damit der Faust sagen kann:

Und wenn der Sturm im Walde braust und knarrt,
Die Riesenfichte stürzend Nachbaräste
Und Nachbarstämme quetschend niederstreift,
Und ihrem Fall dumpf hohl der Hügel donnert,
Dann führst du mich zur sichern Höhle, zeigst
Mich dann mir selbst, und meiner eignen Brust
Geheime tiefe Wunder öffnen sich.

Damit diese klassische Ruhe des Öffnens eintreten kann, was muß Faust gegenüber der «Hexenküche», wo er sich verlieren muß, wenn er nicht etwas ganz bestimmtes entwickelt, was muß Faust entwickeln? Er muß nicht wie ein theosophischer Theoretiker vorgehen, er muß wie ein Mensch mit einem ganz bestimmten Erleben zu sich selbst kommen, er muß objektiv sich selbst schauen. Es muß gegenüber der «Hexenküche» etwas ihm entgegentreten, worin er sich selbst schaut. Es muß in der Imagination etwas von höherer Wahrheit erscheinen, aber etwas, was höhere Realität hat als die «Hexenküche». Das höhere Selbst ist ja für den Mann weiblich. Das ist sehr real dargestellt in dem Erscheinen der «Helena» in der «Fiexenküche», das Erscheinen des Atherleibes, den man nur von einer gewissen Entfernung schauen kann. Dieser Gestalt gegenüber sagt Mephistopheles, weil er sie nicht versteht:

Du siehst mit diesem Trank im Leibe
Bald Helenen in jedem Weibe.

Das ist aus einem wahren dichterischen Impulse dargestellt, der nach dem strebt, was die Menschen der Äußerlichkeit nach lange nicht als das ansehen werden, worauf es ankommt. Für die Menschen des fünften Zeitraumes wird noch lange eine Frage ertönen nach dem, was sie nötig haben, eine Frage, die leicht etwas Zweideutiges haben könnte, aber wenn sie wahr beantwortet ist, ist sie leicht zu begreifen. Wie könnte man der wichtigsten Angelegenheit der Menschen des fünften Zeitraumes gegenüber sprechen?

Was ist verwünscht und stets willkommen?
Was ist ersehnt und stets verjagt?
Was immerfort in Schutz genommen?
Was hart gescholten und verklagt?
Wen darfst du nicht herbeiberufen?
Wen höret jeder gern genannt?
Was naht sich deines Thrones Stufen?
Was hat sich selbst hinweggebannt?

Es ist eine merkwürdige Rätselrede, mit der Goethe nahe an dem Beginne des zweiten Teils uns entgegentritt. Man könnte Worte genug finden, dieses Rätsel aufzulösen, für unsere Menschheit aber wird man am besten die Lösung finden, wenn man auf alles, was gefragt ist, ein einziges Wort anwendet. Das Wort: Geist. Goethe wollte aber nicht, daß man es so leicht hat, das Rätsel zu lösen, nicht so knüppeldick wollte er es vorführen. Aber der Geist ist verwünscht in der mannigfaltigsten Weise und doch stets willkommen. Man soll nur die geistige Entwickelung der Menschen ansehen, um zu wissen: Was ist ersehnt und stets verjagt? - Da braucht man ja nur auf die Geisteswissenschaft zum Beispiel hinzuweisen. Damals durfte sich der Geist nur in der Gestalt des Hofnarren zeigen, sonst war er wenig gerne gesehen.

Das ist die große Frage, wie nun die fünfte nachatlantische Kultur zu Geist kommen sollte, zu Geist kommen soll aus dem, was sie ja hat, wie sie erfassen kann die eigentliche Grundwesenheit der Welt. Nun ist in keiner Kulturepoche die Menschheit mehr geeignet gewesen, sozusagen den Geist in der Form des Ich zu finden als in unserer Kulturepoche. Aber wie konnte man doch erst die wahre Natur des Menschen finden, wenn man dieses Ich auf der Unterlage, auf dem Hintergrunde des Astralleibes fassen konnte? Nehmen wir an, wenn sich der Mensch des 19. oder auch des 16. Jahrhunderts schon daranmachen wollte das zu finden, was der Astralleib ist. Die Imagination hat der Mensch zunächst in der äußeren Erkenntnis nicht. Den Astralleib sollte der Mensch suchen, das, was zugrunde liegt von der Mondenzeit her der äußeren Ich-Entwickelung. Der Mensch kann natürlich, weil alle Kräfte überall hinkommen können, auch dann, wenn er auf die Dinge den Intellekt anwendet, zu etwas kommen, aber was wird er dann aus dem Astralleib herausbringen? Nehmen wir an, was dann aus dem Astralleib hervorkommt, wenn man das, was für die äußere Maja gut paßt, auf den Astralleib anwendet. Man kann das nicht passender ausdrücken, als indem man das, was da herauskommt, mit dem Homunkulus bezeichnet. Der Homunkulus hat etwas zu tun mit dem Astralleib, wie er sich herumgliedert um das, was das Ich ist. Man hat es zu tun mit dem Übersinnlichen, so daß Goethe hier ein Wort prägen darf, das von vornherein verweist auf etwas, was in der übersinnlichen Welt erzeugt wird. Da sagt Wagner — der philiströse Intellekt bringt ja im Laboratorium den Homunkulus hervor -:

Es wird! Die Masse regt sich klarer!
Die Überzeugung wahrer, wahrer!
Was man an der Natur Geheimnisvolles pries,
Das wagen wir verständig zu probieren,
Und was sie sonst organisieren ließ,
Das lassen wir kristallisieren.

Mit diesem Worte Überzeugung haben die Kommentatoren das Merkwürdigste anzufangen gesucht, weil sie nicht dahinterkommen konnten, daß hier nicht Überzeugung gesprochen wird, sondern daß Goethe in dem Sinne, wie er vom Übermenschen spricht, hier spricht von einer Überzeugung. Aber man hat ja den zweiten Teil des Faust in merkwürdiger Weise so kommentiert, daß man die Schreibfehler kommentiert hat. Wenn zum Beispiel Goethe diktierte und der Schreiber schrieb: «Nur strebe nicht nach höheren Orden» und so weiter — es ist wahrhaftig hier nicht gemeint Orden, sondern der, dem Goethe diktiert hat, hat geschrieben statt Orten «Orden». Diese Dinge, die wir da haben, zeigen uns, daß für Goethe, nachdem er sich Faust in seinem ganzen geistigen Streben vor Augen gestellt hatte, jetzt besonders brennend wird die Frage: Wie kann man bewußt das Bewußtsein herüberbringen? — Das Bewußtsein, das zum Beispiel in Helena gelebt hat, die jetzt vor seinen Geist hintrat. Das war die brennende Frage. Dabei muß ich erwähnen — Sie müssen den Goethe des Jahres 1797 nehmen -, da ist in der ganzen Goethe-Seele die größte Veränderung vorgegangen, die überhaupt in ihr vorgegangen ist. In derselben Zeit, als die Faust-Gestalt in ihm erzeugt die Notwendigkeit, sie nicht nur zu denken als hervorgegangen aus Vorgängen der inneren Seele, als er den «Prolog im Himmel» dichten muß, da änderten sich in seinem Inneren sozusagen alle Dinge. Da trat auch die Notwendigkeit an ihn heran, immer bestimmtere Gestalt zu geben diesem bewußten Herüberkommen des Bewußtseins aus der vierten in die fünfte Periode. Daher auch das Bestreben, die Frage irgendwie zu lösen.

Ich habe öfter angedeutet, wie Goethe dichterisch die Reinkarnationsfrage zu lösen sucht, indem er zeigt, daß das Ewige der Helena in der geistigen Welt der «Mütter» ruht. Aber der Mensch kann nicht ohne weiteres eindringen in die geistige Welt, sonst tritt das ein, was Faust paralysiert, als er das Bild der Helena anschaut. Der Geist muß sich umschließen erst mit der Seele, dann mit dem natürlichen Leibe. Mit der Seele umschließt sich Helena, als im Astralischen seelisches Material in Homunkulus zur Verfügung gestellt wird. Im Homunkulus haben wir die Kräfte des Astralleibes eines ins Dasein tretenden Menschen.

Ihm fehlt es nicht an geistigen Eigenschaften,
Doch gar zu sehr am greiflich Tüchtighaften.

Alles ist ganz sachgemäß geschildert, und zuletzt das Umhüllen mit der äußeren Natur, wo wir darauf hingewiesen werden, wie das äußerlich Körperhafte aufgenommen wird. Da muß er durch alle Naturelemente durchgehen, er fängt an bei der mineralischen Welt, geht durch die Pflanzenwelt. Goethe findet da das wunderbare Wort: «Es grunelt so», um anzudeuten, das, was aus der grünenden Pflanzenwelt in die Menschennatur übergehen kann. So geht es durch alles durch. «... bis zum Menschen hast du Zeit.» Aber dann kannst du nicht weitergehen.

Denn bist du erst ein Mensch geworden,
Dann ist es völlig aus mit dir.

Das geht weiter, bis der Mensch durch das Mysterium der Liebe ins Dasein tritt, was so wunderbar dargestellt ist, wie der Mensch durch das Mysterium der Liebe, durch das Mysterium des Geschlechtsgegensatzes ins Dasein gerufen wird. Nachdem Goethe alles dargestellt hat, was dem Mysterium vorangeht, läßt er die Sirenen das Wunder aussprechen:

Welch feuriges Wunder verklärt uns die Wellen,
Die gegeneinander sich funkelnd zerschellen?
So leuchtet’s und schwanket und hellet hinan,
Die Körper, sie glühen auf nächtlicher Bahn,
Und ringsum ist alles vom Feuer umronnen;
So herrsche denn Eros, der alles begonnen!

Und der Mensch tritt ins Dasein.

Heil den mildgewognen Lüften!
Heil geheimnisreichen Grüften!
Hochgefeiert seid allhier,
Element’ Ihr alle vier!

Und wir blättern um. Dritter Akt: die Helena ist da. Diese Dinge dürfen nicht mit groben Händen angefaßt werden, nicht einer äußeren Interpretation anvertraut werden. Die Dinge lassen sich nur so schildern, daß man nachläuft und nachschlüpft dem, was sich da ausdrückt, indem man die Dinge in dem sich metamorphosierenden Wasser löst wie bei Goethe. Aber darinnen ist das alles. In Goethe ist der Drang, das bewußt heraufzubringen, was unbewußt im Menschen der vierten Kulturperiode gelebt hat, und was bewußt heraufkommen muß.

Und dann gebraucht Goethe noch das moralisch-religiös-mystische Element des Nordens, um nun zu zeigen, wie in der Tat das Berechtigte herauskommen kann von dem, was sich unberechtigt in der «Hexenküche» gezeigt hat. Das zeigt er so großartig in der Schlußszene, wo Geisteswissenschaft und Mysterium so wunderbar zusammenspielen, wo dann im «Chorus mysticus» so wunderbar zusammengedrängt ist alles, was da in Goethe gelebt hat, indem dieser Chorus mysticus geradezu auch als Symbolum der Geisteswissenschaft gebraucht werden kann, was vorher schon ausgedrückt ist durch die gestreuten Rosen, und wenn dann gesagt wird:

Alles Vergängliche
Ist nur ein Gleichnis;
Das Unzulängliche
Hier wird’s Erreichnis;
Das Unbeschreibliche,
Hier ist’s getan;
Das Ewig-Weibliche
Zieht uns hinan

so ist da in wenigen Zeilen alles das ausgedrückt, was wir als geisteswissenschaftliche Wahrheit anerkennen.