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The Rudolf Steiner Archive

a project of Steiner Online Library, a public charity

The Arts and Their Mission
GA 276

9 June 1923, Dornach

Lecture VI

Today I would like to examine certain other aspects of our subject.

I have often dealt with the genius of language, and you know from my book Theosophy that we refer to real spiritual entities when we speak of spiritual beings in an anthroposophical context. Thus “genius of language” designates the spiritual entity behind any specific language, an entity with whom man can become familiar and through whom he can receive, from the spiritual world, strength to express his thoughts which, at the outset, are present in his earthly self as a dead heritage from that higher world. It is, therefore, appropriate for anthroposophical students to seek, in the formation of language, a meaning which is independent of man because rooted in the spirit.

I have already drawn attention to the peculiar way the German language designates the beautiful and its opposite. We speak of the opposite of the beautiful (das Schoene) as the ugly or hateful (das Haessliche). Were we to denote the beautiful in the same way we would call it—since the opposite of hate is love—the lovely or loving. As it is, we make a significant difference. In German the word beautiful (das Schoene) is related to shining (das Scheinende). The beautiful shines; brings its inner nature to the surface. It is the distinguishing quality of the beautiful not to hide itself, but to carry its essence into outer configuration. Thus beauty reveals inwardness through outer form; a shining radiates outward into the world. If we were to speak, in this sense, of beauty's opposite, we would call it the concealed or non-radiant, that which holds back its being, refusing to disclose it in any outer sheath. To put it another way, “the beautiful” designates something objective. If we were to treat its opposite just as objectively, we would have to speak of concealment, of something whose outer aspect belies what it really is. But here subjectivity enters, for we cannot love what conceals itself, showing a false countenance; we must hate it. In this way the ugly calls up quite a different emotional reaction than the beautiful; we do not respond to it out of the same recesses of our nature.

Thus the genius of language reveals itself. And we should ask: When in the broadest sense we strive for the beautiful in art, what is our goal? The very fact that the German word for “beautiful” proceeds outward (as its opposite suggests a remaining within our emotions, our hate) means that the beautiful bears a relation to the spiritual outside us. For what shines? What we apprehend with our senses does not need to shine for us; it exists. It is the spiritual that shines, radiating into the sensory, proclaiming its being even in the sensory. By speaking objectively of the beautiful, we take hold of it as a spiritual element which reveals itself in the world through art. The task of art is to take hold of the shining, the radiance, the manifestation, of that which as spirit weaves and lives throughout the world. All genuine art seeks the spirit. Even when art wishes to represent the ugly, the disagreeable, it is concerned, not with the sensory-disagreeable as such, but with the spiritual which proclaims its nature in the midst of unpleasantness. If the spiritual shines through the ugly, even the ugly becomes beautiful. In art it is upon a relation to the spiritual that beauty depends.

Proceeding from this truth, let us consider one of the arts: painting. Recently we dealt with it insofar as it reveals the spiritual-essential through shining color. In ancient times man, by surrendering in the right way to the genius of language, showed his inner knowledge of color in his vocabulary. When an instinctive clairvoyance prevailed, he felt that metals revealed their inner natures in their colors, therefore gave them, not earthly names, but names connecting them with the planets. Otherwise people would have felt ashamed. For man looked upon color as a divine-spiritual element bestowed upon earthly substances only in the sense of our recent lectures. Perceiving the gold in gold's color, he saw not merely the earthly in that metal but the sun proclaiming itself from the cosmos in its gold color. Indeed, from the very start man saw something transcending the earthly in the colors of earthly objects. But it was only to living things that particular colors were ascribed, for living things approach the spirit in such a way that the spiritual shines forth. Animals were felt to have their own colors because in them the spirit-soul element manifests directly.

In ancient times, when man's artistic sense was not outward but inward, he painted not at all. To paint a tree green is not true painting for the reason that however well one imitates her, nature is still the essential thing; nature is still more beautiful, more vital; it needs no copy. A real painter never imitates. He uses an object as a recipient or focus of the sun, or to observe a color reflex in that object's surroundings, or to catch, above it, an interweaving of light and darkness. In other words, the thing painted is merely an inducement. For example, we never paint a flower standing in front of a window; we paint the light which, shining in at the window, is seen through the flower. We paint the sun's colored light; catch the sun.

In the case of a person, this can be done still more spiritually. To paint a human forehead the way one believes it should look is nonsense; this is not painting. But to observe how the sun rays strike that forehead, how color shows up in the ensuing radiance, how light and darkness intermingle, to capture with one's paint brush all that interplay: this is the task of the painter. Seizing what passes in a moment, he relates it to the spiritual.

If, with a sense for painting, we look at an interior view, the matter of most importance is not the figure or figures therein. I once accompanied a friend to an exhibition where we saw a painting of a man kneeling before an altar, his back toward us. The painter had given himself the task of showing how sunlight falling through a window struck the man's back. My friend remarked that he would much rather see a front view. Well, this was only material, not artistic, interest. He wanted the painter to show the man's character, and so forth. But one is justified in doing this only if one expresses all perceptions through color. If I wish to paint a human being sick in bed with a certain disease, and study his facial color in order to apprehend how illness shines through the sensory, this may be artistic. If I want to show, in totality, the extent to which the whole cosmos manifests in the human flesh color, this may also be artistic. But if I try to imitate Mr. Lehman as he sits here before me, I will not succeed; moreover, this is not the task of art. What is artistic is how the sun illumines him, how light is deflected through his bushy eyebrows. Thus for a painter the important thing is how the whole world acts upon his subject; and his means of holding fast to a transitory moment are light and darkness, the whole spectrum.

In times not so long ago one could not imagine a presentation of Mary, the Mother of God, without a face so transfigured it had passed beyond the ordinary human state; a face overcome by light. One could not imagine her clothed otherwise than in a red garment and blue cloak, because only so is the Mother of God placed rightly into earthly life; the red garment depicting all the emotions of the earthly, the blue cloak the soul element which weaves the spiritual around her; the face permeated and transfigured by spirit, overcome by light as a revelation of the spirit. We do not, however, properly and artistically take hold of these truths if we stop with what I have just described. For I have translated the artistic into the inartistic. We feel them artistically only if we create directly out of red and blue and the light by experiencing the light, in its relationship to colors and darkness, as a world in itself. Then colors speak their own language, and the Virgin Mary is created out of them.

To achieve this one must live with color; color must become emancipated from the heavy matter opposing its innermost nature. Palette colors are alien to true painting in that, when used on a plane surface, they have a down-dragging effect. One cannot live with oil-based colors, only with fluid colors. When a painter puts fluid colors upon a plane, color—owing to the peculiar relationship between man and color—springs to life; he conceives out of color; a world arises out of it. True painting comes into being only if he captures the shining, revealing, radiating element as something living; only if he creates what is to be formed on the plane out of this element. For to understand color is to understand a component part of the world.

Kant once said: Give me matter, and out of it I shall create a world. Well, you could have given him matter endlessly without his ever being able to make a world out of it. But out of the interplaying medium of color a world of sorts can indeed be created, because every color has direct relationship with something spiritual. In the face of present-day materialism, the concept and activity of painting have—except for the beginnings made by impressionism and, still more, by expressionism—been more or less lost.

For the most part modern man does not paint, he imitates figures with a kind of drawing, then colors the surface. But colored surfaces are not painting for the reason that they are not born out of color and light and darkness.

We must not misunderstand things. If somebody goes wild and just lays on colors side by side in the belief that this is what I call “overcoming drawing,” he is mistaken. By “overcoming drawing” I do not mean to do away with drawing, but to let it rise out of the colors, be born from the colors. Colors will yield the drawing; one simply has to know how to live in colors. Living so, an artist develops an ability—while disregarding the rest of the world—to bring forth works of art out of color itself.

Look at Titian's “Ascension of Mary.” This painting stands at the boundary line of the ancient principle of art. The living experience of color one finds in Raphael and, more especially, in Leonardo da Vinci, has departed; only a certain tradition prevents the painter from totally forsaking the living-in-color.

Experience this “Ascension of Mary.” The green, the red, the blue, cry out. Now take the details, the individual colors and their harmonious interaction, and you will feel how Titian lived in the element of color and how, in this instance, he really created out of it all three worlds.

Look at the wonderful build-up of those worlds. Below, he has created out of color the Apostles experiencing the event of Mary's ascension. One sees in the colors how these men are anchored to the earth; colors which convey, not heaviness in the lower part of the painting, only a darkness which fetters the watching ones to earth. In the color-treatment of Mary one experiences the intermediate realm. A dull darkness from below connects her feet and legs with the earth; while, above her, light preponderates. This third and highest realm receives her head and radiates above it in full light, lifting it up. Thus are set forth, through inner color experience, the three stages of lower realm, middle realm, and the heights where Mary is being received by God the Father.

To understand this picture we must forget everything else and look at it solely from the standpoint of color, for here the three stages of the world are derived from color not intellectually but artistically. True painting takes hold of this world of effulgent shining, of splendid manifestation in light and darkness and color, in order to contrast what is earthly-material with the artistic. But the artistic is not permitted to reach the spiritual. Otherwise it would be not “shine” but wisdom. For wisdom is no longer artistic, wisdom leads into the formless and therefore undepictable realm of the divine.

With artistry like Titian's in “The Ascension of Mary,” we feel, on beholding the reception of Mary's head by God the Father, that now we must go no further in the treatment of light; we must halt. For we have reached the limit of the possible. To carry it further would be to fall into the intellectualistic, the inartistic. We must not make one stroke beyond what is indicated by light, rather than contour. The moment we insist on contour, we become intellectualistic, inartistic. Near the top this picture is in danger of becoming inartistic. The painters immediately after Titian fell prey to this danger. Look at the depiction of angels right up to the time of Titian. They are painted in heavenly regions. But look how carefully the painters avoided leaving the realm of color. Always you can ask yourself in regard to these angels of the pre-Titian age, and of Titian too: Couldn't they be clouds? If you cannot do that, if there is no uncertainty about existence, being, or semblance, shine, if there is an attempt fully to delineate the essence of the spiritual, artistry ceases.

In the seventeenth century it was otherwise, for materialism affects the presentation of the spiritual. Now angels began to be painted with all kinds of foreshortenings, and one can no longer ask: Couldn't that be clouds? When reason is active, artistry dies.

Again, look at the Apostles below: one has a feeling that in this “Ascension of Mary” only Mary is really artistic. Above, there is the danger of passing into the formlessness of pure wisdom. If one attains the formless one attains, in a certain sense, the zenith of the artistic. One has dared to press forward boldly to the abyss where art ceases, where the colors disappear in light, and where, if one were to proceed, one could only draw. But drawing is not painting. Thus the upper part of the picture approaches the realm of wisdom. And the more one is able to express, in the sensory world, this wisdom-filled realm, and the more the angels might be taken for billowy clouds shimmering in light, the greater the art.

Proceeding from the bottom of the picture to the really beautiful, to Mary herself rising into the realm of wisdom, we see that Titian was able to paint her beautifully because she has not yet arrived at, but only soars up toward, the realm of wisdom; and we feel that, were she to rise still higher, she must enter where art ceases. Below stand the Apostles. Here the artist has tried to express their earth-fettered character. But now a different danger threatens. Had he placed Mary further down, he could not have depicted her inward beauty. If Mary were to sit among the Apostles, she could not appear as she does as a kind of balance between heaven and earth; she would look different. She simply does not fit among the Apostles with their brownish tones. Not only are they subject to earthly gravity; something else has entered: the element of drawing takes hold. This you can see in Titian's picture. Why is it so?

Well, brown having already left the realm of color, it cannot express Mary's beauty; something not belonging entirely to the realm of the beautiful would be injected. If Mary stood or sat among the Apostles and were colored as they are, it would be a great offense. I am now speaking only of this picture and do not maintain that when standing on earth Mary must be in every instance, artistically speaking, an offense. But in this picture it would be a blow in the face if Mary stood below. Why?

Because if she stood there colored like the Apostles we would have to say that the artist presented her as virtuous. This is the way he presents the Apostles; we cannot conceive of them otherwise than looking upward in their virtue. But this for Mary would he inappropriate. With her, virtue is so self-evident that we must not express it. It would be like presenting God as virtuous. If something is self-evident, if it has become the being itself, we must not express it in mere outer semblance. Therefore Mary soars up into a region beyond all virtues, where we cannot say of her, through colors, that she is virtuous, any more than we can say of God that He is virtuous. He may, at most, be virtue itself. But this is an abstract, philosophical statement having nothing to do with art. With the Apostles, however, the artist succeeded in representing, through his color treatment, virtuous human beings. They are virtuous.

Let us look at how the genius of language reflects this truth. Tugend (virtue, in German) is related to taugen (to be fit, in German). To be fit, to be able to cope with something morally, is to be virtuous. Goethe speaks of a triad: wisdom, semblance and power. Art is the middle term: semblance, the beautiful; wisdom is formless knowledge; virtue is power to carry out worthwhile things effectively.1The English word virtue, derived from the Latin vir, man, carries a similar connotation of power. (Translators)

Since ancient times this triad has been revered. Once, years ago, a man said to me—and I could appreciate his point of view—that he was sick and tired of hearing people speak of the true, the beautiful and the good, for anyone in search of an idealistic expression mouthed the phrase. But in ancient times these realities were experienced not externally but with complete soul participation. Thus in the upper region of Titian's picture we see wisdom not yet transcendent, radiating artistically because of the way it is painted. In the middle, beauty; below, virtue, that which is fit. What is the inner nature of the fit? Here is manifest the genius, the profundity, of the languages active among men. If we proceeded in an exterior way we might be reminded of a certain hunchback who went to church and listened to a priest describing quite externally how everything in the world is good and beautiful and fit. Waiting at the church door, the hunchback asked the priest: You said the idea of everything is good—have I, too, a good shape? The priest replied: For a hunchback you have a very good shape.

If things are considered as externally as this, we shall never penetrate to the depths. In many fields modern observation proceeds so. Filled with external characteristics and definitions, men do not know that their ideas turn round and round in circles.

In respect to virtue it is not a question of fitness for just anything, but of fitness for something spiritual, so that a person places himself into the spiritual world as a human being. Whoever is a complete human being by reason of his bringing the spiritual not merely to manifestation but to full realization through his will is—in the true sense—virtuous. Here we enter a region which lies within the human and religious, but no longer within the artistic, sphere, and least of all within the sphere of the beautiful. Everything in the world contains a polarity. Thus we can say of Titian's picture: Above Mary he is in danger of passing beyond the beautiful, there where he reaches the abyss of wisdom. Below, he comes to the brink of the other abyss. For as soon as a painter represents the virtuous, meaning that which man realizes through his own being, out of the spiritual, he again leaves behind the beautiful, the artistic. The virtuous human being can be painted only by characterizing virtue in its outer appearance, let us say by contrasting it with vice. But an artistic presentation of virtue as such is no longer possible.

Where in our age do we not forsake the artistic? Simple life conditions are reproduced crudely, naturalistically, without any relation to the spiritual, and without this relation there is no art. Hence the striving of impressionism and expressionism to return to the spiritual. Though in many cases clumsy, tentative, exploratory, it is better than the inartistic copying of a model.

Furthermore, if one grasps the concept of the artistically-beautiful, one can deal with the tragic in its artistic manifestations. The human being who acts in accordance with his thoughts, who lives his life intellectualistically, can never become really tragic. Nor can the human being who leads an entirely virtuous life. The only tragic person is one who in some way leans toward the daimonic, that is to say, toward the spiritual, whether in a good or bad sense. Today in this age when man is in the process of becoming free, daimonic man, that is man under the influence of tutelary spirits, is an anachronism. That man should outgrow the daimonic and become free is the whole meaning of the fifth post-Atlantean age. But as he progresses in freedom the possibility of tragedy diminishes and finally ceases. Take ancient tragic characters, even most of Shakespeare's: they have a daimonism which leads to the tragic. Wherever man had the appearance of the daimonic-spiritual, wherever the daimonic-spiritual radiated and manifested through him, wherever he became its medium, tragedy was possible. In this sense the tragic will have to taper off now; a free mankind must rid itself of tutelary spirits. This it has not yet done. On the contrary, it is more and more falling prey to such forces.

But the great task and mission of the age is to pull human beings away from the daimonic towards freedom. The irony is that the more we get rid of the inner daimons which make us tragic personalities, the less do we get rid of external ones. For the moment modern man enters into relation with the outer world, he encounters something of the nature of daimons. Our thoughts must become freer and freer. And if, as I say in The Philosophy of Spiritual Activity, thoughts become will impulses, then the will also becomes free. These are polaric contrasts in freedom: free thoughts, free will.

Between lies that part of human nature which is connected with karma. And just as once upon a time the daimonic led to tragedy, so now the experiencing of karma can lead to inmost tragedy. Tragedy will flourish when man experiences karma. As long as we live in our thoughts we are free. But the words with which we have clothed our thoughts, once spoken or written, no longer belong to us. What may happen to a word I have uttered! Having absorbed it, somebody else surrounds it with different emotions and sensations, and thus the word lives on. As it flies through the world it becomes a power proceeding from man himself. This is his karma. Because it connects him with the earth, it may burst in on him again. Even the word which leads its own existence because it belongs not to us but to the genius of language may create the tragic. Just in our present time we see mankind at the inception of tragic situations through an overestimation of language, of the word. Peoples wish to separate themselves according to language, and their desire provides the basis for the gigantic tragedy which during this very century will break in upon the earth. This is the tragedy of karma. If past tragedy is that of daimonology, future tragedy will be that of karma.

Art is eternal; its forms change. And if in everything artistic there is some relationship to the spiritual, you will understand that with the artistic we place ourselves, creatively or through enjoyment, in the spirit world. A real artist may create his picture in a lonely desert. He does not worry about who will look at his picture or whether anybody at all will look at it, for he creates within a divine-spiritual community. Gods look over his shoulder; he creates in their company. What does he care whether or not anybody admires his picture. A person may be an artist in complete loneliness. Yet he cannot become one without bringing, by means of his creation, something spiritual into the world, so that it lives in the spirituality of the world. If one forgets this basic connection, art becomes non-art.

To create artistically is possible only if the work has a relationship to the world. Those ancient artists who painted pictures on the walls of churches were conscious of this fact; they knew that their murals stood within earth life insofar as this is permeated by the spirit; that they guided believers.

One can hardly imagine anything worse than painting for exhibitions. It is horrible to walk through a picture or sculpture gallery where completely unrelated subjects appear side by side. Painting lost meaning when it passed from something for church or home to an isolated phenomenon. If we paint or view a picture in a frame, we can imagine ourselves looking out through a window. But to paint for exhibitions—this is beyond discussion. An age which sees value in exhibitions has lost its connection with art. By this can be seen how much waits to be done in culture if we would find our way back to the spiritual-artistic. Exhibitions must be overcome. Of course some individual artists detest exhibitions. But today we live in an age when the individual cannot achieve very much unless his judgment grows out of a world-conception permeating fully free human beings; just as world-conceptions permeating people in less free ages led to the rise of genuine cultures. Today we have no real culture.

Only a spiritual world-conception can build up true culture, the indubitably artistic.

Sechster Vortrag

Heute möchte ich noch einiges zu den Vorträgen hinzufügen, die ich in den letzten Tagen hier gehalten habe. In früheren Vorträgen habe ich des öfteren von einem Genius der Sprache gesprochen. Und Sie wissen schon aus meinem Buche «Theosophie», wie dann, wenn im anthroposophischen Zusammenhange von geistiger Wesenheit gesprochen wird, wirkliche geistige Wesenheit gemeint ist, wie also auch in dem, was mit dem Genius der Sprache bezeichnet wird, eine wirkliche geistige Wesenheit für die einzelnen Sprachen gemeint ist, in die der Mensch sich hineinlebt, und die ihm gewissermaßen aus geistigen Welten die Kraft gibt, seine Gedanken, die zunächst als tote Erbschaft der geistigen Welt in ihm als Erdenwesen vorhanden sind, auszudrücken. Deshalb wird es gerade im anthroposophischen Zusammenhange ganz angemessen sein, in dem, was als Gestaltungen in der Sprache auftritt, einen Sinn zu suchen, der in einem gewissen Grade sogar vom Menschen unabhängig aus geistigen Welten herkommt.

Nun habe ich auch darauf schon aufmerksam gemacht, in welch eigentümlicher Weise wir das eigentliche Element des Künstlerischen, des Schönen und sein Gegenteil bezeichnen. Wir sprechen von dem Schönen und sprechen von seinem Gegenteil in den einzelnen Sprachen, von dem Häßlichen. Würden wir das Schöne in ganz entsprechender Weise bezeichnen wie das Häßliche, so müßten wir, da das Gegenteil von Haß die Liebe ist, nicht vom Schönen sprechen, sondern etwa vom Lieblichen. Wir müßten dann sagen das Liebliche, das Häßliche. Wir sprechen aber von dem Schönen und von dem Häßlichen und machen aus dem Sprachgenius heraus einen bedeutsamen Unterschied, indem wir das eine und sein Gegenteil in dieser Weise bezeichnen. Das Schöne, wenn wir es zunächst in der deutschen Sprache nehmen - für andere Sprachen müßte ein ähnliches aufgesucht werden -, ist als Wort verwandt mit dem Scheinenden. Dasjenige, was schön ist, scheint, das heißt trägt sein Inneres an die Oberfläche. Das ist ja das Wesen des Schönen, daß es sich nicht verbirgt, sondern daß es sein Inneres an die Oberfläche, in die äußere Gestaltung trägt, so daß schön dasjenige ist, was sein Inneres in seiner äußeren Gestaltung zur Offenbarung bringt, das Scheinende, dasjenige, was Schein ausstrahlt, so daß der Schein das in die Welt Ausstrahlende, das Wesen offenbart. Würden wir in diesem Sinne von dem Gegenteil des Schönen sprechen wollen, so müßten wir sagen: das sich Verbergende, das Nichtscheinende, dasjenige, was sein Wesen zurückhält und in seiner äußeren Hülle nicht nach außen offenbart, was es ist. Wenn wir vom Schönen sprechen, bezeichnen wir also etwas objektiv. Würden wir ebenso objektiv von dem Gegenteil des Schönen sprechen, so würden wir es mit einem Worte bezeichnen müssen, welches das sich Verbergende, das nach außen anders aussieht, als es ist, heißen würde. Aber da gehen wir von dem Objektiven ab, gehen an das Subjektive heran und bezeichnen dann unser Verhältnis zu dem, was sich verbirgt, und finden, das, was sich verbirgt, können wir nicht lieben, müssen es hassen. Dasjenige also, was uns ein anderes Antlitz zeigt, als es ist, ist das Gegenteil des Schönen. Aber wir bezeichnen es sozusagen nicht aus demselben Untergrund unseres Wesens heraus, wir bezeichnen es aus unserer Emotion heraus als das, was uns hassenswert ist, weil es sich verbirgt, weil es sich nicht offenbart.

Wenn wir also auf die Sprache hinlauschen, dann kann uns gerade der Sprachgenius sich offenbaren. Und wir müssen uns fragen: Was streben wir denn eigentlich an, wenn wir durch die Kunst das Schöne, im weitesten Sinne natürlich, anstreben? Was streben wir da eigentlich an? Schon in der Tatsache, daß wir aus dem Sprachgenius heraus für das Schöne ein Wort wählen müssen, das aus uns herausgeht — für das Gegenteil gehen wir nicht aus uns heraus, bleiben wir in uns, bleiben bei unseren Emotionen, beim Hassen -, schon darin, daß wir aus uns herausgehen müssen, zeigen wir an, daß im Schönen eine Beziehung zum außer uns befindlichen Geistigen ist. Denn was scheint denn? Dasjenige, was wir mit den Sinnen sehen, braucht uns nicht zu scheinen, das ist da. Das, was uns scheint, was also im Sinnlichen ausstrahlt, sein Wesen im Sinnlichen ankündigt, ist das Geistige. Wir fassen also, indem wir von dem Schönen als Schönem objektiv sprechen, das künstlerisch Schöne von vornherein als ein Geistiges, das sich durch die Kunst in der Welt darlebt, offenbart. Es obliegt einmal der Kunst, das Scheinende zu erfassen, die Ausstrahlung, die Offenbarung dessen, was als Geist die Welt durchwebt und durchlebt. Und alle wirkliche Kunst sucht das Geistige. Selbst wenn die Kunst, wie es auch sein kann, das Häßliche, das Widerwärtige darstellen will, so will sie nicht das Sinnlich-Widerwärtige darstellen, sondern das Geistige, das in dem Sinnlich-Widerwärtigen sein Wesen ankündigt. Es kann das Häßliche schön werden, wenn das Geistige sich im Häßlichen scheinend offenbart. Aber es muß eben so sein, es muß die Beziehung zum Geistigen immer da sein, wenn ein Künstlerisches schön wirken soll.

Nun, sehen Sie, betrachten wir von diesem Gesichtspunkte ausgehend einmal eine Einzelkunst, sagen wir die Malerei. Wir haben sie in den letzten Tagen betrachtet, insoferne die Malerei das Geistig-Wesenhafte durch die erfaßte Farbe, also durch das Scheinen in der Farbe offenbart. Man kann sagen, in jenen Zeiten, in denen man eine wirkliche innere Erkenntnis von dem Farbigen gehabt hat, hat man sich auch in der richtigen Art dem Sprachgenius überlassen, um das Farbige in die weltliche Beziehung zu setzen. Wenn Sie in alte Zeiten zurückgehen, in denen es ein instinktives Hellsehen von diesen Dingen gegeben hat, da werden Sie zum Beispiel Metalle finden, die so empfunden wurden, daß sie ihr inneres Wesen in ihrer Farbe offenbaren, aber nicht nach Irdischem benannt wurden. Zwischen den Benennungen der Metalle und den Planeten ist ein Zusammenhang, weil man sich, wenn ich es so ausdrücken darf, geschämt hätte, das, was sich durch die Farbe ausdrückt, nur als ein Irdisches zu bezeichnen. Die Farbe betrachtete man in dem Sinne als ein Göttlich-Geistiges, das den irdischen Dingen nur verliehen ist in dem Sinne, in dem ich das vor einigen Tagen hier auseinandergesetzt habe. Wenn man das Gold in der Goldfarbe empfand, dann sah man in dem Golde nicht allein ein Irdisches, sondern man sah in der Goldfarbe die sich aus dem Kosmos ankündende Sonne. Also ein über die Erde Hinausgehendes sah man im vorhinein, wenn man die Farbe auch an einem irdischen Dinge empfand. Erst indem man zu den lebendigen Dingen hinaufging, schrieb man den lebendigen Dingen ihre eigene Farbe zu, weil die lebendigen Dinge sich dem Geiste nähern, also da auch Geistiges scheinen darf. Und bei den Tieren empfand man, daß sie ihre eigenen Farben haben, weil Geistig-Seelisches in ihnen unmittelbar erscheint.

Nun können Sie aber in ältere Zeiten zurückgehen, in denen man nicht äußerlich, sondern innerlich künstlerisch empfunden hat. Sehen Sie, man kommt da überhaupt zu keiner Malerei. Nicht wahr, einen Baum grün anzustreichen, einen Baum zu malen, - es ist fast dumm, wenn man sagt: einen Baum malen. Einen Baum malen und grün anstreichen, das ist doch keine Malerei, denn es ist schon aus dem Grunde keine Malerei, weil -— was man auch im Nachahmen der Natur vollbringt — schöner, wesenhafter doch die Natur immer ist. Lebensvoller ist doch immer die Natur. Es ist gar keine Veranlassung, dasjenige nachzuahmen, was draußen in der Natur ist. Aber das tut auch der wirkliche Maler nicht. Der wirkliche Maler benützt den Gegenstand dazu, um - sagen wir die Sonne darauf scheinen zu lassen, oder um irgendeinen Farbenreflex aus der Umgebung zu beobachten, um das Ineinanderweben und leben von Hell-Dunkel über einem Gegenstande aufzufangen. Es gibt also der Gegenstand, den man malt, eigentlich immer nur die Veranlassung zum Malen. Man malt natürlich niemals, sagen wir eine Blume, die vor dem Fenster steht, sondern man malt das Licht, das zum Fenster hereinscheint und das man so sieht, wie man es durch die Blume sieht. Man malt also eigentlich das gefärbte Licht der Sonne. Das fängt man auf. Und die Blume ist nur die Veranlassung zum Auffangen dieses Lichtes.

Wenn man an den Menschen herangeht, kann man das sogar noch geistiger. Die menschliche Stirne zu nehmen und sie anzustreichen wie eine menschliche Stirne, wie man glaubt, daß man eine menschliche Stirne sieht, ist eigentlich Unsinn, ist keine Malerei. Aber wie eine menschliche Stirne den so und so einfallenden Sonnenstrahlen sich aussetzt, wie da im Glanzlicht ein dumpfes Licht erscheint, wie da das Hell-Dunkel spielt, also alles das, wozu der Gegenstand die Veranlassung gibt, das mit Farbe und Pinsel aufzufangen, das ist die Aufgabe des Malenden, das, was im Augenblicke vorübergeht, und das man nun in Beziehung zu einem Geistigen zu setzen hat.

Wenn man malerisches Empfinden hat, so ist es einem, sagen wir, wenn man ein Interieur sieht, durchaus nicht darum zu tun, den Menschen, der etwa vor einem Altar kniet, anzuschauen. Ich habe einmal mit jemandem eine Ausstellung besucht. Da haben wir einen Menschen gesehen, der vor einem Altar kniete. Man sah ihn von hinten. Der Maler hatte sich die Aufgabe gestellt, bei einem Fenster hereindringendes Sonnenlicht gerade so aufzufangen, wie es sich auf dem Rücken des Menschen ausnimmt. Ja, der Mann, der mit mir ging, das Bild anzuschauen, sagte: Mir wäre es lieber, wenn man den Menschen von vorne sehen würde! - Ja, nicht wahr, da ist nur stoffliches, da ist nicht künstlerisches Interesse. Er wollte, daß der Maler ausdrückte, was das für ein Mensch ist und so weiter. Aber dazu hat man nur eine Berechtigung, wenn man dasjenige ausdrücken will, was sich durch die Farbe wahrnehmen läßt. Wenn ich einen Menschen auf einem Krankenbette darstellen will, in einer bestimmten Krankheit, und ich studiere die Gesichtsfarbe, um nun das Scheinen der Krankheit durch das Sinnliche zu erfassen, so kann das künstlerisch sein. Wenn ich auch darstellen will, sagen wir, in Totalität, inwiefern der ganze Kosmos im menschlichen Inkarnat, in der menschlichen Fleischfarbe zur Darstellung, zur Offenbarung kommt, kann das auch künstlerisch sein. Wenn ich aber den Herrn Lehmann nachmache, wie er da vor mir sitzt — erstens gelingt mir das nicht, nicht wahr, und zweitens ist es keine künstlerische Aufgabe, sondern künstlerisch ist, wie ihn die Sonne bescheint, wie das Licht abgelenkt wird dadurch, daß er buschige Augenbrauen hat. Also auf das kommt es an, wie die ganze Welt auf das Wesen wirkt, das ich male. Und das Mittel, wodurch ich das erreiche, ist Hell-Dunkel, ist die Farbe, ist das Festhalten von einem Augenblick, der eigentlich vorübergeht, und den zu fixieren ich mir in der gestern geschilderten Weise die Berechtigung hole.

Solche Dinge hat man in denjenigen Zeiten, die gar nicht so weit von den unsrigen zurückliegen, durchaus empfunden, indem man sich gar nicht vorstellen konnte, daß man eine Maria, eine Gottesmutter ohne verklärtes Gesicht darstellt, das heißt ohne ein Gesicht, das durch das Licht überwältigt wird und das aus der gewöhnlichen Menschenverfassung durch die Überwältigung des Lichtes herauskommt. Man konnte sie nicht anders vorstellen als in einem roten Gewande und im blauen Mantel, weil nur dadurch die Gottesmutter in der richtigen Weise in das irdische Leben hineingestellt wird, in dem roten Gewande mit allem Emotionellen des Irdischen, im blauen Mantel das Seelische, das sie mit dem Geistigen umwebt, und in dem verklärten Gesichte das Durchgeistigte, das von dem Lichte als der Offenbarung des Geistes überwältigt wird. Aber das faßt man nicht richtig künstlerisch, solange man es nur noch so fühlt, wie ich es jetzt ausgesprochen habe. Ich habe es jetzt gewissermaßen in das Unkünstlerische übersetzt. Künstlerisch fühlt man es erst in dem Augenblicke, wo man aus dem Rot heraus und aus dem Blau heraus und aus dem Lichtmäßigen heraus, indem man das Licht in seinem Verhältnis zu den Farben und zu der Dunkelheit als eine Welt für sich erlebt, schafft, so daß man eigentlich also nichts anderes mehr hat als die Farbe, und die Farbe einem so viel sagt, daß man aus der Farbe und dem Hell-Dunkel herausholen kann die Jungfrau Maria.

Dann allerdings muß man mit der Farbe zu leben wissen, muß einem die Farbe etwas sein, womit man lebt. Es muß einem die Farbe etwas sein, was sich von dem schwer Materiellen emanzipiert hat. Denn das schwer Materielle widerstrebt eigentlich der Farbe, wenn man sie künstlerisch gebrauchen will. Daher widerstrebt es der ganzen Malerei, mit Palettfarben zu malen. Die werden immer. so, daß sie noch eine Schwere zeigen, wenn man sie an die Fläche gebracht hat. Auch kann man mit der Palettfarbe nicht leben. Man kann nur mit der flüssigen Farbe leben. Und in dem Leben, das sich zwischen dem Menschen und der Farbe entwickelt, wenn er die Farbe flüssig hat, und in jenem eigentümlichen Verhältnis, das er hat, wenn er die flüssige Farbe nun auf die Fläche bringt, da entwickelt sich ein Farbenleben, da erfaßt man [das Leben] tatsächlich aus dem Farbigen heraus, da wird die Welt aus der Farbe. Erst dann entsteht das Malerische, wenn man in der Farbe das Scheinen, das Hin-sich-Offenbaren, das Hinstrahlende als ein Lebendiges erfaßt, und aus dem hinstrahlenden Lebendigen nun eigentlich erst das auf der Fläche zu Gestaltende herausschafft. Es wird schon von selber eine Welt daraus. Denn, verstehen Sie die Farbe, dann verstehen Sie ein Ingrediens der ganzen Welt.

Sehen Sie, Kant hat einmal gesagt: Gebt mir Materie, und ich will euch eine Welt daraus schaffen. - Nun, Sie hätten sie ihm lange geben können, die Materie, Sie können ganz sicher sein, er hätte keine Welt daraus gemacht, denn aus der Materie läßt sich keine Welt schaffen. Aber mehr schon läßt sich eine Welt schaffen aus dem wogenden Werkzeuge der Farben. Da läßt sich schon eine Welt schaffen, weil jede Farbe ihr unmittelbares, ich möchte sagen persönlich-verwandtschaftliches Verhältnis zu irgendeinem Geistigen der Welt hat. Und heute ist uns eigentlich, mit Ausnahme der primitiven Anfänge, die im Impressionismus und so weiter und namentlich im Expressionismus gemacht werden, die aber eben Anfänge sind, überhaupt der Begriff des Malens, die Tätigkeit des Malens mehr oder weniger gegenüber dem allgemeinen Materialismus der Zeit verloren gegangen. Denn meistens malt man heute nicht, sondern man ahmt Gestalten durch eine Art Zeichnung nach und streicht dann die Fläche an. Aber das sind angestrichene Flächen, das ist nicht gemalt, das ist nicht aus dem Farbigen und aus dem Hell-Dunkel heraus geboren.

Man darf allerdings die Dinge nicht mißverstehen. Wenn einer wild wird und einfach die Farben nebeneinander bastelt und glaubt, er trifft dasjenige, was ich genannt habe die Zeichnung überwinden, dann trifft er ganz und gar nicht das, was ich gemeint habe. Denn ich meine nicht mit dem Überwinden der Zeichnung, keine Zeichnung haben, sondern die Zeichnung aus der Farbe herausholen, sie herausgebären aus der Farbe. Und die Farbe gibt schon die Zeichnung, man muß nur in der Farbe zu leben wissen. Dieses Leben im Farbigen führt dann den wirklichen Künstler dazu, ganz absehen zu können von der übrigen Welt und seine Kunstwerke aus dem Farbigen heraus zu gebären.

Sie können zum Beispiel zurückgehen, sagen wir zu Tizians «Himmelfahrt der Maria». Da haben Sie ein Kunstwerk, das, ich möchte sagen im Überschnappen des alten Kunstprinzips besteht. Da ist nicht mehr jenes lebendige Erleben der Farbe vorhanden, das man bei Raffael, namentlich aber bei Lionardo noch hat, da ist aber noch eine Art Tradition vorhanden, daß man nicht gar zu stark aus diesem Leben in der Farbe herauswächst. Erleben Sie einmal diese «Himmelfahrt Mariä» von Tizian. Wenn Sie sie sich anschauen, so können Sie sagen, da schreit das Grün, da schreit das Rot, das Blau. Ja, aber dann sehen Sie das einzelne an. Wenn Sie das Zusammensprechen, möchte ich sagen, der einzelnen Farben selbst bei Tizian nehmen, so haben Sie noch eine Empfindung davon, wie er in dem Farbigen lebte und wie er wirklich in diesem Falle alle drei Welten aus dem Farbigen heraus bekommt. Sehen Sie sich nur die wunderbare Stufenfolge der drei Welten an. Unten die Apostel, die das Freignis der Himmelfahrt Mariä erleben. Sehen Sie sich an, wie er sie aus der Farbe heraus schafft. Man sieht in den Farben, wie sie an die Erde gefesselt sind, aber man empfindet keine Schwere der Farben, sondern man empfindet nur das Dunkle der Farben an dem unteren Teile des Tizianschen Bildes, und im Dunkel erlebt man das an die Erde Gefesseltsein der Apostel. In der ganzen Farbenbehandlung der Maria erlebt man das Zwischenreich. Sie hängt noch nach unten mit der Erde zusammen. Sehen Sie auf dem Bilde einmal nach, wenn Sie Gelegenheit dazu haben, wie sich das dumpf Dunkle von unten hineinlebt als Farbe in die Färbung der Maria, und wie dann das Licht überwiegt, wie das oberste, das dritte Reich schon im vollen Lichte empfängt, möchte ich sagen, das Haupt der Maria, mit vollem Lichte überglänzend, hinaufhebend das Haupt, währenddem Füße und Beine noch nach unten durch die Farbe gefesselt sind. Sehen Sie sich an, wie unteres Reich, Zwischenreich und himmlisches Höhenreich, dieser Empfang der Maria durch Gottvater, im inneren Erleben der Farbe wirklich abgestuft ist. Sie können sich sagen, um dieses Bild zu verstehen, muß man eigentlich alles andere vergessen und nur auf die Farbe hin die ganze Sache anschauen, denn aus der Farbe heraus ist hier die Dreistufigkeit der Welt geholt, nicht gedanklich, nicht intellektualistisch, sondern ganz künstlerisch. Und man kann sagen: Es ist wirklich so, daß zum Malerischen es notwendig ist, diese Welt des strahlenden Scheines, des strahlenden Sich-Offenbarens in Hell-Dunkel und in der Farbe zu erfassen, um auf der einen Seite dasjenige abzuheben, was irdisch-materiell ist, um das Künstlerische von diesem IrdischMateriellen abzuheben und doch es wiederum nicht zum Geistigen hinaufkommen zu lassen. Denn würde man es zum Geistigen hinaufkommen lassen, wäre es nicht mehr Schein, dann wäre es Weisheit. Aber die Weisheit ist nicht mehr künstlerisch, die Weisheit hebt es schon hinauf in das ungestaltete Reich des Göttlichen.

Man möchte deshalb sagen: Beim wirklichen Künstler, der so etwas darstellt wie Tizian in seiner «FHimmelfahrt Mariä», hat man oben, wenn man dieses Empfangen der Maria, besser noch gesagt des Hauptes der Maria durch den Gottvater ansieht, das Gefühl, jetzt dürfte man da nicht mehr weitergehen im Behandeln des Lichtes. Gerade hart an der Kippe ist das. In dem Augenblicke, wo man anfängt weiterzugehen, verfällt man in das Intellektualistische, das heißt in das Unkünstlerische. Da darf man nicht mehr irgendwie einen Strich noch, möchte ich sagen, hinaus machen über dasjenige, was nur im Lichte, nicht in der Kontur angedeutet ist. Denn im Augenblicke, wo man zu stark in die Kontur hineingeht, wird es intellektualistisch, das heißt unkünstlerisch. Nach oben wird das Bild in der Tat so, daß es in der Gefahr schwebt, unkünstlerisch zu sein. Die Maler nach Tizian sind auch gleich dieser Gefahr verfallen. Sehen Sie sich noch bis zu Tizian hin die Engel an. Nicht wahr, wenn wir da in die himmlische Region hinaufkommen, kommen wir zu den Engeln. Sehen Sie sich an, wie da sorgfältig verhütet ist, aus der Farbe herauszugehen. Da können Sie immer noch zu den Engeln sagen in der vortizianischen Zeit, auch in gewissem Sinne bei Tizian, wenn Sie wollen: Könnten dies nicht auch Wolken sein? - Wenn Sie das nämlich nicht können, wenn Sie nicht können zwischen diesem Sein und Schein wenigstens noch im Unklaren sein, wenn Sie schon ganz ins Sein hineinkommen, ins Sein des Geistigen, dann hört es auf, künstlerisch zu sein.

Kommen Sie ins 17. Jahrhundert herüber, so wird das gleich anders. Da wirkt schon der Materialismus selbst in die Darstellung des Geistigen hinein. Da sehen Sie schon alle die - ich möchte sagen mit einer gewissen nicht künstlerischen, sondern routinierten Verve in allen möglichen Verkürzungen hingemalten Engel, zu denen Sie nicht mehr sagen können: Könnten das nicht auch Wolken sein? — Ja, da wirkt schon das Nachdenken, da hört das Künstlerische schon auf.

Und wiederum, schauen Sie sich unten die Apostel an, dann haben Sie schon das Gefühl, eigentlich künstlerisch ist auf der «Himmelfahrt Mariä» nur die Maria. Oben beginnt die Gefahr, daß es übergeht in das rein Weisheitsvolle, das Gestaltlose. Erringt man wirklich dieses, daß man das Gestaltlose noch hält, daß es auch gestaltlos ist, so wird das gerade, ich möchte sagen nach der einen Seite, nach dem einen Pol die Vollendung des Künstlerischen, weil es ein kühn Künstlerisches ist, weil man sich vorwagt bis zum Abgrund, wo die Kunst aufhört, wo man die Farben verschwimmen läßt vom Lichte, wo man, wenn man weitergehen wollte, nur anfangen könnte zu zeichnen. Aber zeichnen ist nicht malen. Also da nach oben nähert man sich dem Weisheitsvollen. Und man ist ein um so größerer Künstler, je mehr man das Weisheitsvolle noch hereinbekommt in das Sinnliche, je mehr man, wenn ich mich wiederum konkret ausdrücken will, die Möglichkeit hat, daß die Engel, die man malt, dennoch auch als geballte Wolken angesprochen werden können, die so und so im Lichte schimmern und dergleichen.

Geht man aber von dem Unteren des Bildes durch das eigentlich Schöne, die Maria selbst, die nun wirklich hinaufschwebt ins Weisheitsgebiet hinein, so ist Tizian in der Lage, sie schön zu gestalten, weil sie noch nicht angekommen ist, sondern eben erst hinaufschwebt. Da erscheint all das so, daß man das Gefühl hat, wenn sie noch ein bißchen sich hinaufschwingt, dann muß sie in die Weisheit hinein. Da hat die Kunst nichts mehr zu sagen. Aber wenn wir etwas weiter hinuntergehen, kommen wir zu den Aposteln, und bei den Aposteln sagte ich Ihnen: Der Künstler sucht durch die Farbengebung das Erdengefesselte der Apostel darzustellen. - Aber da kommt er in die andere Gefahr hinein. Würde er seine Maria noch weiter herunten haben, so könnte er sie nicht in der sich innerlich selber tragenden Schönheit darstellen. Denn wenn die Maria etwa da unten wäre - man würde den Zweck nicht einsehen -, unter den Aposteln sitzen würde, ja, da könnte sie nicht so ausschauen, wie sie in der Mitte zwischen Himmel und Erde ausschaut. So könnte sie gar nicht ausschauen. Denn sehen Sie, unten stehen die Apostel in ihrer bräunlichen Färbung, da paßt die Maria nicht hinein. Denn wir können eigentlich nicht stehen bleiben dabei, daß unten die Apostel Erdenschwere in sich haben. Es muß etwas anderes eintreten. Da beginnt auch stark das Element des Zeichnens einzugreifen. Das können Sie gerade auf dem charakterisierten Bilde bei Tizian sehen, es beginnt stark das Zeichnen einzugreifen. Warum denn?

Ja, man kann in dem Braun, was also schon aus der Farbe eigentlich herausgeht, das Schöne nicht mehr so darstellen wie an der Maria, da muß etwas, was nicht mehr ganz ins Schöne hineinfällt, dargestellt werden. Und es muß schön sein dadurch, daß etwas anderes, als was eigentlich schön ist, sich offenbart. Sehen Sie, säße die Maria da unten oder stünde die Maria unter diesen Aposteln in derselben Färbung, dann würde das eigentlich beleidigend sein. Schrecklich beleidigend wäre das. Ich rede jetzt nur von diesem Bilde, ich sage nicht, daß überall die Maria, wenn sie auf der Erde steht, künstlerisch beleidigend sein muß, aber auf diesem Bilde wäre es ein Faustschlag ins Gesicht für denjenigen, der das künstlerisch anschaute, wenn da unten die Maria stünde. Warum? Sehen Sie, stünde sie da unten in der Färbung der Apostel, so müßte man nämlich sagen, die Maria wurde von dem Künstler dargestellt als tugendhaft. So stellt er in der Tat die Apostel dar. Wir können gar keine andere Vorstellung haben, als daß die Apostel in ihrer Tugendhaftigkeit hinaufschauen. Aber das dürfen wir von der Maria nicht sagen. Bei der ist das so selbstverständlich, daß wir nicht ihre Tugend ausdrücken dürfen. Es wäre gerade so, wie wenn wir Gott tugendhaft darstellen wollten. Wo etwas selbstverständlich ist, wo es etwas wird, was das Sein selber ist, da darf es nicht bloß im äußeren Scheine dargestellt werden. Deshalb muß die Maria entschweben, muß in einer Region sein, wo sie über das 'Tugendhafte erhaben ist, wo man in dem, was da in der Farbe erscheint, von ihr nicht sagen kann, sie ist tugendhaft, so wenig man von dem Gotte selber sagen dürfte, er sei tugendhaft. Er kann höchstens selber die Tugend sein. Aber das ist schon ein abstrakter Satz, das geht schon in die Philosophie. Das hat mit der Kunst nichts zu tun. Aber bei den Aposteln unten ist es so, daß wir sagen müssen: Da gelingt es dem Künstler, durch die Farbenbehandlung selbst in den Aposteln die tugendhaften Menschen darzustellen. Sie sind tugendhaft.

Suchen wir wiederum der Sache durch den Sprachgenius nahe zu kommen. Tugend, was heißt denn eigentlich tugendhaft sein? Tugendhaft sein, das heißt tauglich sein; denn Tugend hängt mit taugen zusammen. Taugend, tauglich sein, zu etwas taugen, das heißt einer Sache gewachsen zu sein, eine Sache zu vermögen, eine Sache zu können, das heißt tugendhaft sein. Aber es kommt natürlich schließlich darauf an, was man im Zusammenhange mit tugendhaft meint, wie es zum Beispiel Goethe auch dargestellt hat, der von einer Dreiheit spricht: Weisheit, Schein und Gewalt, das heißt Tugendhaftigkeit in diesem Sinne. Schein = das Schöne, Kunst. Weisheit = dasjenige, was Erkenntnis wird, gestaltlose Erkenntnis. Tugend, Gewalt = dasjenige, was nun wirklich tauglich ist, was etwas vermag, dessen Walten etwas bedeutet.

Sehen Sie, diese Dreiheit ist von altersher so verehrt worden. Ich konnte begreifen, als ein Mann mir vor einer ziemlich großen Anzahl von Jahren sagte, ihm wächst schon zum Hals heraus, wenn die Leute von dem Wahren, Schönen und Guten sprechen, denn jeder, der irgendwo eine Phrase, eine idealistische Phrase sagen will, der spricht von dem Wahren, Schönen und Guten. Aber man kann auf ältere Zeiten zurückverweisen, in denen diese Dinge mit allem menschlichen Anteil, mit allem menschlichen Seelen-Interesse erlebt worden sind. Und dann, möchte ich sagen, sieht man, aber in der Weise des Schönen, des Künstlerischen, auf dem Tizianschen Bilde oben die Weisheit, aber eben noch nicht nur Weisheit, sondern so, wie sie noch scheint, so daß sie noch künstlerisch ist, daß sie gemalt ist. In der Mitte die Schönheit und unten die Tugend, das Taugliche. Nun darf man aber das 'Taugliche ein wenig nach seiner inneren Wesenheit, seiner Bedeutung fragen. Wenn man diesen Dingen nachgeht, so kommt man durch den Sprachgenius auf die Tiefe der unter den Menschen schaffenden Sprachseele. Geht man nur äußerlich zu Werke, so könnte einem etwa einfallen, wie ein Verwachsener einmal in der Kirche war und eine Predigt angehört hat, wo der Prediger in einer äußeren phrasenhaften Weise seiner Gemeinde auseinandersetzte, wie alles in der Welt gut und schön und zweckmäßig ist. Der Verwachsene wartete an der Kirchentüre, und als der Prediger herausging, fragte er ihn: Sie haben gesagt, alles ist auf der Welt seiner Idee nach gut, bin ich auch gut gewachsen? Da sagte der Pfarrer: Für einen Verwachsenen bist du sehr gut gewachsen! Nun ja, nicht wahr, wenn man in dieser Weise äußerlich die Dinge betrachtet, dann wird man nicht in die Tiefen dringen. Unsere heutige Betrachtungsweise nämlich geht auf unzähligen Gebieten in so äußerlicher Weise vor. Die Menschen füllen sich heute ganz an mit solchen äußerlichen Charakteristiken, namentlich mit so äußerlichen Definitionen, wissen gar nicht, wie sie sich im Kreise mit ihren Ideen herumdrehen.

Bei dem Tugendlichen handelt es sich nicht darum, daß wir überhaupt zu etwas taugen, sondern daß wir zu etwas Geistigem taugen, daß wir uns in die geistige Welt als Mensch hineinstellen. Der ist im richtigen Sinne der Tugendhafte, der ein ganzer Mensch dadurch ist, daß er das Geistige in sich zur Verwirklichung, nicht bloß zur Offenbarung, zur Verwirklichung durch den Willen bringt. Da kommt man dann aber in eine Region hinein, die zwar im Menschlichen liegt, die auch in das Religiöse hineingeht, die aber nicht mehr in dem Gebiete des Künstlerischen liegt, am wenigsten in dem Gebiete des Schönen. Alles ist in der Welt polarisch gestaltet. Daher kann man gerade an dem Tizianschen Bilde sagen: Nach oben setzt er sich ohne weiteres der Gefahr aus, aus dem Schönen hinauszukommen, wo er über die Maria hinausgeht. Da ist er am Abgrund der Weisheit. Nach unten ist er am anderen Abgrund. Denn sobald wir das Tugendliche darstellen, das, was der Mensch durch seine eigene Wesenheit aus dem Geistigen heraus verwirklichen soll, kommen wir wiederum aus dem Schönen, aus dem Künstlerischen heraus. Versuchen wir den eigentlich tugendhaften Menschen zu malen, so dürfen wir das nur dadurch tun, daß wir irgendwie die Tugend in dem äußeren Schein charakterisieren, meinetwillen in der Kontrastierung mit dem Laster. Aber die künstlerische Darstellung der Tugend zeigt eigentlich keine Kunst mehr, in unserer Zeit ist es schon ein Herausfallen aus dem Künstlerischen.

Aber wo ist nicht überall in unserer Zeit ein Herausfallen aus dem Künstlerischen, wenn, ich möchte sagen, einfach Lebensverhältnisse roh naturalistisch wiedergegeben werden, ohne daß die Beziehung zu dem Geistigen wirklich da liegt. Ohne diese Beziehung zu dem Geistigen gibt es kein Künstlerisches. Daher ist in unserer Zeit dieses Streben im Impressionismus und Expressionismus, nun wiederum zum Geistigen zurückzukehren. Wenn das auch vielfach ungeschickt ist, wenn das auch vielfach ein bloßer Anfang ist, so ist es dennoch mehr als dasjenige, was unkünstlerisch mit dem Modell in einer roh naturalistischen Weise arbeitet. Und wenn Sie den Begriff des Künstlerisch-Schönen in dieser Weise fassen, dann werden Sie zum Beispiel auch das Tragische unterbringen können, das Tragische überhaupt in seinem künstlerischen Hereingreifen in die Welt fassen können.

Der Mensch, der sich nach seinen Gedanken richtet, der intellektualistisch sein Leben führt, kann nie tragisch werden. Und der Mensch, der ganz tugendhaft lebt, kann auch eigentlich nie tragisch werden. 'Tragisch werden kann der Mensch, der in irgendeiner Weise zum Dämonischen, das heißt zum Geistigen hinneigt. Es fängt eine Persönlichkeit, ein Mensch erst an tragisch zu werden, wenn das Dämonische im Guten oder im Schlimmen in irgendeiner Weise in ihm vorhanden ist. Nun stehen wir heute im Zeitalter des frei werdenden Menschen, wo der Mensch als dämonischer Mensch eigentlich ein Anachronismus ist. Das ist der ganze Sinn des fünften nachatlantischen Zeitraumes, daß der Mensch aus dem Dämonischen herauswächst zum freien Menschen. Aber indem der Mensch ein freier Mensch wird, hört sozusagen die Möglichkeit des Tragischen auf. Wenn Sie die alten tragischen Gestalten, selbst noch die meisten Shakespearschen tragischen Gestalten nehmen, so haben Sie das innerlich Dämonische, welches zum Tragischen führt. Da, wo der Mensch die Erscheinung eines Dämonisch-Geistigen ist, wo das Dämonisch-Geistige durch ihn strahlt, sich offenbart, wo der Mensch gewissermaßen das Medium des Dämonischen wird, ist das Tragische möglich gewesen. In diesem Sinne wird das Tragische mehr oder weniger aufhören müssen, denn die freigewordene Menschheit muß sich von dem Dämonischen losmachen. Heute tut sie das noch nicht. Sie fällt erst recht ins Dämonische hinein.

Das ist aber einmal die große Zeitaufgabe, die Zeitmission, daß die Menschen aus dem Dämonischen herauswachsen und in das Freie hineinwachsen. Aber wenn wir die inneren Dämonen als diejenigen Gestalten, die uns zu tragischen Persönlichkeiten machen, loswerden, werden wir das Äußerlich-Dämonische um so weniger los. Denn in dem Augenblicke, wo der Mensch mit der Außenwelt in Beziehung tritt, fängt auch für den neueren Menschen etwas Dämonenartiges an. Unsere Gedanken müssen immer freier und freier werden. Und wenn, wie ich es in meiner «Philosophie der Freiheit» dargestellt habe, die Gedanken die Impulse für den Willen werden, wird auch der Wille frei. Das sind auch die polarischen Gegensätze, die frei werden können, die freien Gedanken, der freie Wille. Aber dazwischen liegt das übrige Menschliche, das mit dem Karma zusammenhängt. Und ebenso wie das Dämonische einmal zum Tragischen geführt hat, so wird gerade beim modernen Menschen das Erleben des Karma zur tiefen innerlichsten Tragik führen können. Die Tragödie wird aber erst blühen können, wenn die Menschen das Karma erleben werden. Solange wir bei unseren Gedanken bleiben, so lange können wir frei sein. Wenn wir die Gedanken in Worte kleiden, gehören die Worte nicht mehr uns. Was kann aus einem Worte, das ich ausgesprochen habe, alles werden! Es wird von dem andern aufgenommen. Er umgibt es mit anderen Emotionen, mit anderen Empfindungen. Das Wort lebt weiter. Indem das Wort durch die Menschen der Gegenwart fliegt, wird es eine Gewalt, die aber vom Menschen ausgegangen ist. Das ist sein Karma, durch das er mit der Welt zusammenhängt, das sich wiederum zurück auf ihn entladen kann. Da kann schon durch das Wort, das sein eigenes Dasein führt, weil es nicht uns angehört, weil es dem Sprachgenius angehört, das Tragische werden. Wir sehen gerade heute die Menschheit, ich möchte sagen überall in der Anlage zu tragischen Situationen durch die Überschätzung der Sprache, durch die Überschätzung des Wortes. Die Völker gliedern sich nach den Sprachen, wollen sich gliedern nach den Sprachen. Das gibt die Grundlage zu einer Riesen-Tragik, die noch in diesem Jahrhundert über die Erde hereinbrechen wird. Das ist die Tragik des Karma. Wenn wir sprechen können von der abgelebten Tragik als einer Tragik der Dämonologie, müssen wir von der Tragik der Zukunft sprechen als von der Tragik des Karma.

Die Kunst ist ewig, ihre Formen wandeln sich. Und wenn Sie dies nehmen, daß überall eine Beziehung zum Geistigen vom Künstlerischen aus da ist, werden Sie verstehen, daß das Künstlerische doch etwas ist, wodurch man sich sowohl schaffend wie genießend mit in die Geisteswelt hineinstellt. Wer ein wirklicher Künstler ist, kann in einsamer Wüste sein Bild schaffen. Einerlei ist es ihm, wer von den Erdenmenschen das Bild anschaut, ob es überhaupt jemand anschaut, denn er hat in einer anderen Gemeinschaft geschaffen, er hat in der geist-göttlichen Gemeinschaft geschaffen. Götter haben ihm über die Schultern geblickt. Er hat in der Gesellschaft von Göttern geschaffen. Was liegt dem wahren Künstler daran, ob sein Bild irgendein Mensch bewundert oder nicht. Deshalb kann man Künstler sein in voller Einsamkeit. Aber auf der anderen Seite kann man nicht Künstler sein, ohne in die Welt, die man dann auch ihrer Geistigkeit nach betrachtet, das eigene Geschöpf wirklich hineinzustellen, so daß es darinnen lebt. In der Geistigkeit der Welt muß es leben, das Geschöpf, das man in sie hineinstellt. Vergißt man diesen geistigen Zusammenhang, dann wandelt sich auch die Kunst, aber sie wandelt sich mehr oder weniger in Unkunst.

Sehen Sie, es läßt sich eigentlich künstlerisch nur schaffen, wenn man das Kunstwerk im Weltenzusammenhang darinnen hat. Dessen waren sich jene alten Künstler bewußt, die zum Beispiel ihre Bilder an die Kirchenwände gemalt haben, denn da waren diese Bilder die Führer für die Gläubigen, für die Bekenner, da wußten die Künstler, das steht darinnen in dem Erdenleben, insoweit dieses Erdenleben von dem Geistigen durchsetzt ist.

Man kann sich kaum etwas Schlimmeres denken, als wenn man, statt für so etwas, nun für Ausstellungen schafft. Im Grunde genommen ist es ja das Schrecklichste, durch eine Bilderausstellung zum Beispiel oder eine Skulpturausstellung zu gehen, wo alles mögliche durcheinander hängt oder nebeneinander steht, was gar nicht zusammengehört, wo es eigentlich sinnlos ist, daß das eine neben dem andern ist. Indem das Malen den Übergang gefunden hat vom Malen für die Kirche zum Bilde für das Haus, schon da, möchte ich sagen, verliert es den richtigen Sinn. Wenn man in den Rahmen hinein etwas malt, kann man sich wenigstens noch vorstellen, man schaut durch ein Fenster heraus, und das, was man sieht, das ist draußen, aber es ist schon nichts mehr. Aber nun gar für Ausstellungen malen! Man kann nicht weiter darüber reden. Nicht wahr, eine Zeit, die überhaupt in Ausstellungen etwas sieht, etwas Mögliches sieht, hat eben den Zusammenhang mit der Kunst verloren. Und Sie sehen einfach an dem, was alles an geistiger Kultur zu geschehen hat, um wiederum den Weg zum Geistig-Künstlerischen zurückzufinden. Die Ausstellung zum Beispiel ist durchaus zu überwinden. Gewiß, bei einzelnen Künstlern ist der Abscheu vor der Ausstellung vorhanden, aber wir leben heute in einer Zeit, wo der einzelne nicht viel vermag, wenn nicht das Urteil des einzelnen in eine Weltanschauung eingetaucht wird, die wiederum die Menschen so in ihrer Freiheit, in voller Freiheit durchsetzt, wie einstmals in unfreieren Zeiten Weltanschauungen die Menschen durchsetzt haben und dazu geführt haben, daß wirkliche Kulturen entstanden, während wir heute keine wirklichen Kulturen haben.

An dem Aufbau von wirklichen Kulturen und damit auch an dem Aufbau von wirklich Künstlerischem muß aber eine geistige Weltanschauung arbeiten, daran das höchste Interesse haben.

Sixth Lecture

Today I would like to add a few things to the lectures I have given here over the last few days. In previous lectures I have often spoken of a genius of language. And you already know from my book “Theosophy” that when we speak of spiritual beings in the anthroposophical context, we mean real spiritual beings, just as when we speak of the genius of language, we mean a real spiritual being for the individual languages into which human beings live themselves, and which, in a sense, gives them the power from spiritual worlds to express their thoughts, which initially exist in them as earthly beings as a dead inheritance from the spiritual world. Therefore, it will be entirely appropriate, especially in the anthroposophical context, to seek a meaning in what appears as formations in language that, to a certain degree, even comes from spiritual worlds independently of human beings.

Now I have already drawn attention to the peculiar way in which we describe the actual element of the artistic, the beautiful, and its opposite. We speak of beauty and its opposite in individual languages, of ugliness. If we were to describe beauty in a manner corresponding to ugliness, then, since the opposite of hatred is love, we would not speak of beauty, but rather of loveliness. We would then have to say loveliness, ugliness. However, we speak of beauty and ugliness and, based on the genius of language, make a significant distinction by describing one and its opposite in this way. Beauty, if we take it first in the German language—a similar term would have to be found for other languages—is related as a word to shining. That which is beautiful shines, that is, it brings its inner nature to the surface. That is the essence of beauty, that it does not hide itself, but carries its inner nature to the surface, into its outer form, so that beautiful is that which reveals its inner nature in its outer form, that which shines, that which radiates appearance, so that appearance reveals that which radiates into the world, the essence. If we wanted to speak of the opposite of beauty in this sense, we would have to say: that which hides itself, that which does not shine, that which withholds its essence and does not reveal what it is in its outer shell. When we speak of beauty, we are therefore describing something objectively. If we were to speak just as objectively about the opposite of beauty, we would have to describe it with a word that would mean that which hides itself, that which looks different on the outside than it is on the inside. But then we depart from the objective, approach the subjective, and then describe our relationship to that which hides itself, and find that we cannot love that which hides itself, but must hate it. So that which shows us a different face than it is is the opposite of beauty. But we do not describe it, so to speak, from the same foundation of our being; we describe it from our emotion as that which is hateful to us because it hides itself, because it does not reveal itself.

So when we listen to language, it is precisely the genius of language that can reveal itself to us. And we must ask ourselves: What are we actually striving for when we strive for beauty, in the broadest sense of the word, of course, through art? What are we actually striving for? The very fact that we have to choose a word for beauty from the genius of language, that we have to go outside ourselves—for the opposite, we do not go outside ourselves, we remain within ourselves, we remain with our emotions, with hatred—the very fact that we have to go outside ourselves shows that there is a relationship between beauty and the spiritual outside ourselves. For what appears? What we see with our senses does not need to appear to us; it is simply there. What appears to us, what radiates in the sensory world and announces its essence in the sensory world, is the spiritual. So when we speak objectively of beauty as beauty, we grasp the artistic beauty from the outset as something spiritual that is revealed through art in the world. It is the task of art to grasp what shines forth, the radiance, the revelation of what as spirit interweaves and permeates the world. And all true art seeks the spiritual. Even when art seeks to depict the ugly, the repulsive, as can also be the case, it does not seek to depict the sensually repulsive, but rather the spiritual, which announces its essence in the sensually repulsive. The ugly can become beautiful when the spiritual reveals itself shining through the ugly. But it must be so, the relationship to the spiritual must always be there if an artistic work is to have a beautiful effect.

Now, you see, let us consider a single art form from this point of view, let us say painting. We have considered it in recent days insofar as painting reveals the spiritual essence through the captured color, that is, through the shining in the color. It can be said that in those times when people had a real inner knowledge of color, they also surrendered themselves in the right way to the genius of language in order to place color in a worldly context. If you go back to ancient times, when there was an instinctive clairvoyance about these things, you will find, for example, metals that were perceived as revealing their inner essence in their color, but were not named after earthly things. There is a connection between the names of the metals and the planets, because, if I may put it this way, people would have been ashamed to describe what is expressed through color as merely earthly. Color was regarded in the sense of something divine and spiritual that is only lent to earthly things in the sense that I explained here a few days ago. When gold was perceived in its gold color, it was not seen as merely earthly, but the gold color was seen as the sun announcing itself from the cosmos. So when one perceived color in earthly things, one saw in advance something that transcended the earth. It was only when one ascended to living things that one attributed their own color to them, because living things approach the spirit, and so the spiritual may also shine through them. And in animals, one perceived that they have their own colors because the spiritual-soul aspect appears directly in them.

But now you can go back to older times, when people perceived art not externally but internally. You see, there was no painting at all. Isn't it true that painting a tree green, painting a tree — it's almost silly to say “painting a tree.” Painting a tree and painting it green is not painting, because it is not painting for the simple reason that — no matter how well one imitates nature — nature is always more beautiful and more essential. Nature is always more full of life. There is no reason to imitate what is outside in nature. But real painters don't do that either. Real painters use the object to, say, let the sun shine on it, or to observe some color reflection from the surroundings, to capture the interweaving and interplay of light and dark on an object. So the object you paint is really only ever the reason for painting. Of course, one never paints, say, a flower standing in front of the window, but rather the light that shines in through the window and that one sees as it is seen through the flower. So one actually paints the colored light of the sun. One captures that. And the flower is only the occasion for capturing this light.

When approaching people, one can be even more spiritual. To take the human forehead and paint it like a human forehead, as one believes one sees a human forehead, is actually nonsense; it is not painting. But how a human forehead exposes itself to the sun's rays falling in such and such a way, how a dull light appears there in the glare, how the light and dark play there, in other words, everything that the object gives rise to, to capture with paint and brush, that is the task of the painter, that which passes in a moment, and which must now be related to something spiritual.

If you have a painterly sensibility, then when you see an interior, for example, you are not at all concerned with looking at the person kneeling in front of an altar. I once visited an exhibition with someone. There we saw a person kneeling in front of an altar. You could see him from behind. The painter had set himself the task of capturing the sunlight streaming in through a window just as it fell on the person's back. Yes, the man who went with me to look at the picture said: I would prefer to see the person from the front! - Yes, isn't that right, there is only material interest, there is no artistic interest. He wanted the painter to express what kind of person this was and so on. But one is only justified in doing so if one wants to express what can be perceived through color. If I want to depict a person on a sickbed, with a certain illness, and I study the color of their face in order to capture the appearance of the illness through the senses, then that can be artistic. If I also want to depict, let's say, in totality, the extent to which the entire cosmos is represented, revealed, in human incarnate, in human flesh color, that can also be artistic. But if I try to imitate Mr. Lehmann as he sits there in front of me—first of all, I won't succeed, will I, and secondly, it is not an artistic task, but what is artistic is how the sun shines on him, how the light is deflected by his bushy eyebrows. So what matters is how the whole world affects the being I am painting. And the means by which I achieve this is chiaroscuro, is color, is the capture of a moment that is actually passing, and to fix it I obtain the justification in the manner described yesterday.

Such things were certainly felt in times not so far removed from our own, when it was impossible to imagine depicting Mary, the Mother of God, without a transfigured face, that is, without a face that is overwhelmed by light and that emerges from the ordinary human condition through the overwhelming power of light. One could not imagine her otherwise than in a red robe and blue cloak, because only in this way is the Mother of God placed in the right way into earthly life, in the red robe with all the emotionality of the earthly, in the blue cloak the soulfulness that weaves her together with the spiritual, and in the transfigured face, the spiritual, which is overwhelmed by the light as the revelation of the spirit. But one cannot grasp this properly artistically as long as one only feels it as I have just expressed it. I have now, in a sense, translated it into the non-artistic. One only feels it artistically at the moment when one emerges from the red and from the blue and from the light, experiencing the light in its relationship to the colors and to the darkness as a world unto itself, so that one actually has nothing else but the color, and the color tells one so much that one can bring forth the Virgin Mary from the color and the light and dark.

Then, however, one must know how to live with color; color must be something with which one lives. Color must be something that has emancipated itself from the heavy material. For the heavy material actually resists color when one wants to use it artistically. Therefore, it resists the whole of painting to paint with palette colors. They always remain heavy when applied to a surface. Nor can one live with palette colors. One can only live with liquid paint. And in the life that develops between the person and the paint when they have the paint in liquid form, and in that peculiar relationship they have when they apply the liquid paint to the surface, a life of color develops, one actually grasps [life] from the color, the world becomes color. Only then does the painterly emerge, when one grasps the shining, the revealing, the radiating in the color as something alive, and only then does one actually create what is to be formed on the surface from the radiating living thing. It becomes a world all by itself. For if you understand color, then you understand an ingredient of the whole world.

You see, Kant once said: Give me matter, and I will create a world out of it. - Well, you could have given him the matter for a long time, and you can be quite sure that he would not have made a world out of it, because no world can be created from matter. But a world can be created from the surging tools of colors. A world can be created there, because every color has its immediate, I would say personal, relationship to some spiritual aspect of the world. And today, with the exception of the primitive beginnings made in Impressionism and so on, and especially in Expressionism, which are just beginnings, the very concept of painting, the activity of painting, has more or less been lost to the general materialism of the time. For most of the time today, people do not paint, but imitate figures through a kind of drawing and then paint over the surface. But these are painted surfaces; they are not painted, they are not born out of color and light and dark.

However, one must not misunderstand things. If someone goes wild and simply tinkers with colors side by side and believes that he is achieving what I have called overcoming drawing, then he is not achieving what I meant at all. For I do not mean by overcoming drawing that there should be no drawing, but rather that drawing should be brought out of color, given birth from color. And the color already provides the drawing; one only has to know how to live in the color. This life in color then leads the true artist to be able to completely disregard the rest of the world and give birth to his works of art from the color.

You can go back, for example, to Titian's “Assumption of the Virgin.” There you have a work of art that, I would say, consists in the overreaching of the old artistic principle. The lively experience of color that one still finds in Raphael, and especially in Leonardo, is no longer present, but there is still a kind of tradition that prevents one from growing out of this life in color too strongly. Experience Titian's “Assumption of Mary” for yourself. When you look at it, you can say that the green screams, the red screams, the blue screams. Yes, but then look at the individual elements. If you take the interplay of the individual colors themselves in Titian, you still have a sense of how he lived in color and how, in this case, he really brings out all three worlds from the color. Just look at the wonderful sequence of the three worlds. Below are the apostles experiencing the miracle of Mary's Assumption. Look at how he creates them out of color. You can see in the colors how they are bound to the earth, but you do not feel the heaviness of the colors; you only feel the darkness of the colors in the lower part of Titian's painting, and in the darkness you experience the apostles' bondage to the earth. In the entire treatment of colors in Mary, you experience the intermediate realm. She is still connected to the earth below. If you have the opportunity, take a look at the painting and see how the dull darkness from below lives its way into the coloring of Mary, and how then the light predominates, how the highest, the third realm, already receives in full light, I would say, the head of Mary, shining with full light, lifting up her head, while her feet and legs are still bound to the earth by the color. See how the lower realm, the intermediate realm, and the heavenly realm, this reception of Mary by God the Father, is truly graded in the inner experience of color. You can say to yourself that in order to understand this picture, you actually have to forget everything else and look at the whole thing only in terms of color, because the three stages of the world are brought out here from the color, not conceptually, not intellectually, but entirely artistically. And one can say: It is really the case that, in painting, it is necessary to grasp this world of radiant light, of radiant revelation in light and dark and in color, in order, on the one hand, to highlight that which is earthly and material, to distinguish the artistic from the earthly and material, and yet not to allow it to rise to the spiritual. For if one were to allow it to ascend to the spiritual, it would no longer be appearance, it would be wisdom. But wisdom is no longer artistic; wisdom already elevates it to the unformed realm of the divine.

One might therefore say: with a true artist who depicts something like Titian in his “Assumption of Mary,” when one looks at this reception of Mary, or rather of Mary's head, by God the Father, one has the feeling that one should not go any further in treating the light. It is right on the edge. The moment you start to go further, you fall into intellectualism, that is, into the inartistic. You can no longer, I would say, add a single stroke to what is only suggested in the light, not in the contour. For the moment you go too far into the contour, it becomes intellectual, that is, unartistic. Towards the top, the picture indeed becomes so that it is in danger of being unartistic. The painters after Titian also fell prey to this danger. Look at the angels up to Titian. Isn't it true that when we ascend to the heavenly region, we come to the angels? Look at how carefully they have avoided going beyond the color. In the pre-Titian period, and in a certain sense also in Titian's work, you can still say to the angels, if you like: Couldn't these also be clouds? For if you cannot do that, if you cannot remain at least uncertain between this being and appearance, if you already enter completely into being, into the being of the spiritual, then it ceases to be artistic.

Come over to the 17th century, and it is immediately different. There, materialism itself has an effect on the representation of the spiritual. There you can already see all the angels painted with—I would say—a certain non-artistic, but routine verve in all kinds of shortcuts, about which you can no longer say: Couldn't these also be clouds? Yes, there, reflection already has an effect, there the artistic already ceases.

And again, if you look at the apostles below, you already have the feeling that, artistically speaking, the only thing artistic about the “Assumption of Mary” is Mary herself. At the top, there is a danger that it will turn into something purely wise, something formless. If one really achieves this, if one still holds on to the formless, if it is also formless, then it becomes, I would say, on the one hand, on the one pole, the perfection of the artistic, because it is a bold artistic achievement, because one ventures to the abyss where art ends, where one lets the colors blur from the light, where, if one wanted to go further, one could only begin to draw. But drawing is not painting. So up there, one approaches the wise. And the more one brings the wise into the sensual, the greater an artist one is, the more, if I want to express myself concretely again, one has the possibility that the angels one paints can still be addressed as concentrated clouds that shimmer in the light in such and such a way and the like.

But if you go from the bottom of the picture through the actual beauty, Mary herself, who is now really floating up into the realm of wisdom, Titian is able to make her beautiful because she has not yet arrived, but is just floating up. It all appears in such a way that one has the feeling that if she swings up a little more, she must enter into wisdom. There, art has nothing more to say. But if we go a little further down, we come to the apostles, and with the apostles, I told you: the artist seeks to depict the earthly bondage of the apostles through the use of color. But then he runs into another danger. If he had his Mary even further down, he would not be able to portray her in her inner, self-sustaining beauty. For if Mary were down there, sitting among the apostles, one would not understand the purpose. She could not look as she does in the middle between heaven and earth. She could not look like that at all. For you see, the apostles stand below in their brownish coloring, and Mary does not fit in there. For we cannot really remain with the apostles below having earthly heaviness in them. Something else must come in. This is where the element of drawing begins to intervene strongly. You can see this precisely in Titian's characteristic painting; drawing begins to intervene strongly. Why is that?

Yes, in the brown, which is already evident from the color, it is no longer possible to depict beauty in the same way as in Mary; something must be depicted that no longer falls entirely within the realm of beauty. And it must be beautiful in that something other than what is actually beautiful is revealed. You see, if Mary were sitting down there or standing among these apostles in the same coloration, it would actually be offensive. It would be terribly offensive. I am only talking about this picture now; I am not saying that everywhere Mary, when she stands on earth, must be artistically offensive, but in this picture it would be a slap in the face for those who looked at it artistically if Mary were standing down there. Why? You see, if she were standing down there in the same color as the apostles, one would have to say that Mary was portrayed by the artist as virtuous. That is indeed how he portrays the apostles. We cannot imagine anything other than the apostles looking up in their virtuousness. But we cannot say that about Mary. With her, it is so self-evident that we cannot express her virtue. It would be just as if we wanted to depict God as virtuous. Where something is self-evident, where it becomes something that is being itself, it cannot be depicted merely in outward appearance. That is why Mary must float away, must be in a region where she is above virtue, where one cannot say of her, in what appears in color, that she is virtuous, just as little as one could say of God himself that he is virtuous. At most, he can be virtue itself. But that is already an abstract statement, it already goes into philosophy. It has nothing to do with art. But with the apostles below, we must say that the artist succeeds in depicting the virtuous people through the treatment of color itself in the apostles. They are virtuous.

Let us again try to approach the matter through the genius of language. Virtue, what does it actually mean to be virtuous? To be virtuous means to be capable, for virtue is related to capability. To be capable, to be fit for something, means to be up to a task, to be able to do something, to be capable of something; that is what it means to be virtuous. But of course, it ultimately depends on what one means by virtuous in context, as Goethe, for example, also described, speaking of a trinity: wisdom, appearance, and power, that is, virtuousness in this sense. Appearance = beauty, art. Wisdom = that which becomes knowledge, formless knowledge. Virtue, power = that which is truly capable, that which can do something, whose rule means something.

You see, this trinity has been revered since ancient times. I could understand when a man told me quite a few years ago that he was fed up with people talking about truth, beauty, and goodness, because anyone who wants to say something idealistic somewhere talks about truth, beauty, and goodness. But one can refer back to older times when these things were experienced with all human sympathy, with all human soul interest. And then, I would say, one sees, but in the manner of beauty, of artistry, in Titian's painting above, wisdom, but not only wisdom, but as it still shines, so that it is still artistic, that it is painted. In the middle is beauty and below is virtue, what is good. Now, however, we may ask a little about the inner essence, the meaning, of what is good. If one pursues these things, one arrives, through the genius of language, at the depth of the soul of language that creates among human beings. If one proceeds only externally, one might think of how a deformed man once went to church and listened to a sermon in which the preacher explained to his congregation in an external, phraseological way how everything in the world is good and beautiful and useful. The deformed man waited at the church door, and when the preacher came out, he asked him: You said that everything in the world is good according to your idea, am I also well-formed? The pastor replied: For a deformed person, you are very well-formed! Well, yes, if you look at things in this superficial way, you will not penetrate to the depths. Our current way of looking at things is so superficial in countless areas. People today are completely filled with such external characteristics, namely with such external definitions, that they do not even know how they are spinning around in circles with their ideas.

Virtue is not about being good at something, but about being good at something spiritual, about placing ourselves in the spiritual world as human beings. In the true sense of the word, the virtuous person is a complete human being because they bring the spiritual within themselves to realization, not merely to revelation, to realization through the will. But then one enters a region that, although it lies within the human sphere and also enters into the religious sphere, is no longer in the realm of the artistic, least of all in the realm of the beautiful. Everything in the world is polarized. Therefore, one can say of Titian's painting: At the top, he readily exposes himself to the danger of leaving the realm of beauty behind when he goes beyond Mary. There he stands at the abyss of wisdom. At the bottom, he stands at another abyss. For as soon as we depict virtue, that which human beings should realize through their own essence from the spiritual realm, we again leave the realm of beauty, of art. If we try to paint the truly virtuous human being, we can only do so by somehow characterizing virtue in outward appearance, for my part in contrast to vice. But the artistic representation of virtue no longer shows any artistry; in our time, it is already a departure from the artistic.

But where in our time is there not a departure from the artistic when, I would say, living conditions are simply reproduced in a crude, naturalistic way, without any real connection to the spiritual? Without this connection to the spiritual, there is no artistry. That is why, in our time, there is this striving in Impressionism and Expressionism to return to the spiritual. Even if this is often clumsy, even if it is often only a beginning, it is still more than working with the model in a crude, naturalistic way, which is inartistic. And if you understand the concept of artistic beauty in this way, then you will also be able to accommodate the tragic, for example, to grasp the tragic in general in its artistic intervention in the world.

The person who acts according to his thoughts, who leads an intellectual life, can never become tragic. And the person who lives a completely virtuous life can never really become tragic either. The person who is inclined in some way toward the demonic, that is, toward the spiritual, can become tragic. A personality, a human being, only begins to become tragic when the demonic, in a good or bad way, is present in them in some way. Today, we are in the age of the liberated human being, where the demonic human being is actually an anachronism. That is the whole meaning of the fifth post-Atlantean epoch, that human beings grow out of the demonic and become free human beings. But as human beings become free human beings, the possibility of tragedy ceases, so to speak. If you take the ancient tragic figures, even most of Shakespeare's tragic figures, you have the inner demonic, which leads to tragedy. Where human beings are the manifestation of a demonic-spiritual being, where the demonic-spiritual shines through them, reveals itself, where human beings become, in a sense, the medium of the demonic, tragedy has been possible. In this sense, tragedy will more or less have to cease, because humanity, having been set free, must detach itself from the demonic. Today, it does not yet do so. It falls even more into the demonic.

But that is the great task of our time, the mission of our time, that human beings grow out of the demonic and into freedom. But when we get rid of the inner demons as the figures that make us tragic personalities, we are less able to get rid of the external demonic. For at the moment when human beings enter into relationship with the outside world, something demonic also begins for the newer human beings. Our thoughts must become freer and freer. And when, as I have described in my Philosophy of Freedom, thoughts become the impulses for the will, the will also becomes free. These are also the polar opposites that can become free: free thoughts and free will. But in between lies the rest of humanity, which is connected with karma. And just as the demonic once led to tragedy, so too can the experience of karma lead to deep, inner tragedy, especially in modern humans. But tragedy can only blossom when people experience karma. As long as we remain with our thoughts, we can be free. When we clothe our thoughts in words, the words no longer belong to us. What can become of a word that I have spoken! It is taken up by the other person. He surrounds it with other emotions, with other feelings. The word lives on. As the word flies through the people of the present, it becomes a force that has emanated from human beings. This is his karma, through which he is connected to the world, which in turn can be discharged back onto him. The word, which has a life of its own because it does not belong to us, because it belongs to the genius of language, can become tragic. Today, we see humanity, I would say everywhere, prone to tragic situations due to the overestimation of language, the overestimation of the word. Nations are divided according to language, want to be divided according to language. This provides the basis for a huge tragedy that will befall the earth in this century. That is the tragedy of karma. If we can speak of past tragedy as a tragedy of demonology, we must speak of the tragedy of the future as the tragedy of karma.

Art is eternal, its forms change. And if you take this, that everywhere there is a relationship to the spiritual from the artistic, you will understand that the artistic is something through which one enters the spiritual world both creatively and enjoyably. A true artist can create his picture in a lonely desert. It does not matter to him who among the people of Earth looks at the picture, or whether anyone looks at it at all, for he has created in another community, he has created in the spiritual-divine community. Gods have looked over his shoulders. He has created in the company of gods. What does it matter to the true artist whether anyone admires his picture or not? That is why one can be an artist in complete solitude. But on the other hand, one cannot be an artist without truly placing one's own creation into the world, which one then also views in terms of its spirituality, so that it lives within it. The creation that one places into the world must live in the spirituality of the world. If one forgets this spiritual connection, then art also changes, but it changes more or less into non-art.

You see, artistic creation is only really possible if the work of art is placed within the context of the world. The old artists who painted their pictures on church walls, for example, were aware of this, because these pictures were guides for the faithful, for the believers, and the artists knew that this is part of earthly life, insofar as this earthly life is permeated by the spiritual.

It is hard to imagine anything worse than creating art for exhibitions instead of for such purposes. Basically, it is the most terrible thing to walk through a picture exhibition, for example, or a sculpture exhibition, where all kinds of things hang or stand next to each other that do not belong together at all, where it is actually meaningless for one thing to be next to another. By making the transition from painting for the church to painting for the home, painting has already lost its true meaning, I would say. When you paint something inside a frame, you can at least imagine that you are looking out through a window, and what you see is outside, but it is no longer there. But now painting for exhibitions! It is impossible to talk about it any further. Isn't it true that a time that sees something in exhibitions at all, sees something possible, has lost its connection with art? And you can simply see from all that has to happen in intellectual culture in order to find the way back to the spiritual-artistic. The exhibition, for example, must be overcome. Certainly, individual artists feel a revulsion for exhibitions, but we live today in a time when the individual can do little unless the individual's judgment is immersed in a worldview that in turn enforces people's freedom, their full freedom, just as worldviews once enforced people in less free times and led to the emergence of real cultures, whereas today we have no real cultures.

However, the development of real cultures and thus also the development of truly artistic works must be supported by an intellectual worldview that has the highest interest in this.