The Origin and Development of Eurythmy 1912–1918
GA 277a
19 February 1918, Munich
Translated by Steiner Online Library
Address on Eurythmy
As eurythmist Annemarie Donath writes in her memoirs, the short eurythmy performance that followed the address, in which she herself participated, took place “in a private home.”
When, a number of years ago, Mrs. Smits suggested that we should first create something within our movement that would spiritualize the art of dance, the question was: How could we approach this special art form today? — It is true that on such an occasion one must consider that in our time there is much in the artistic field that, I would say, is a very late product of something that goes back to times long past. One could say that in our time there are certain endeavors of which we only know the later stages, nothing of the origin. If our movement is to have greater significance, it must gain this, among other things, by connecting in some way to the origins of humanity. And so it is a matter of searching, as it were, for the sources of this art form. The most diverse artistic endeavors have actually arisen — as one becomes convinced when one goes back to the sources through occult science — when, to put it briefly, human beings express their own nature, which is initially immediate to them, in a certain way and imitate it in the physical world. This is how all artistic endeavors have arisen. Experiences that take place in the subconscious are made visible in the outer world.
This led to the idea of observing that part of the human etheric body that is always dancing in a regular manner, namely the area of the human etheric or formative body that surrounds the larynx and the organs of speech in general. And because it is in the nature of the world that metamorphosis takes place everywhere, that the part strives everywhere to become a whole, and human life lies precisely in demystifying the whole of the part, it was natural to come up with the idea of highlighting what is realized supersensibly in the human etheric body while it speaks and sings in the entire human organization.
Just as the sculptor outwardly realizes what is expressed in the human form, so the spiritual researcher realizes what is brought about in the human larynx and the adjacent organs by the forces of the etheric body. And so eurythmy came into being through the combination of the movements that the human limbs can make, which can perform what the larynx organism performs when it speaks or sings.
But then, in addition to this movement, there is something else that lives in the same part of the human image-forming body, something that is held back, something that passes through our soul when we feel, when we experience impulses of will that can be translated into actions or simply felt. All this is not expressed in the same way in the image-forming body of the larynx as the word, the sound itself, but is expressed in a very formative way. We color, we permeate our speech and our singing with the tone of our will. But this does not translate into movement; it stalls the movement, so to speak. In the etheric body, a certain sound causes a swing, a movement of some kind to be performed. Feeling enters into the matter through the fact that this movement is dulled in a certain way and a form arises in the movement. While the movements of the etheric body are directly reflected in our eurythmy, what is contained in natural speech pours into the sounds, and eurythmy attempts to dissolve this, to bring it out. So, in eurythmy, we translate real movement into movements of the human limbs, or we dissolve movements that are latent while a person is speaking into real movements, into movements that the human organism then performs outside of its limbs by bending the head forward and backward, or by doing group dances. But you see that what we do is not something invented, but a reflection of what is present in the human organism. In this way, we really go back to the principles of ancient temple dance; for everything that was originally true temple art had as its principle the permeation of human life with the power of the word. But “word” was not understood in the way we understand it today, but rather the wisdom that resounds through the world in the sound of the spheres, which finds expression in the most diverse areas, which has a pure expression in human language, a somewhat more abstract expression in human song, which has a materialization in instrumental music, which can be redeemed when the whole human organism is brought into form and movement in the manner described. That is actually the principle at stake.
I believe that this has at least inaugurated something, even if it has not yet been achieved, that is capable of development. And over the last few years, we have seen how our members who practice eurythmy have advanced the cause, how they have been able to add the resonance of feeling and will to it. The matter can be taken further, can gradually be brought into the public eye. However, it must be assumed that there will be terrible criticism of the matter; but that is only to be expected. We must persevere. But we should not believe that eurythmy, when it is said that it should be brought into the public eye, should be transferred into the world of contemporary philistinism. If you believe that anything serious can be done in today's educational institutions, which are permeated by the worst kind of philistinism, by introducing a part of it, you would be indulging in terrible illusions. What I meant yesterday by bringing it into the public sphere was that this art should be presented to the public by those who are skilled in it, and then we should wait and see how it is received. I did not mean that it should be transferred immediately into the philistine world. Transferring our cause to the vast land of philistinism, which now surrounds all endeavors that are found there only as isolated oases—the land of philistinism can only learn about things little by little in an extremely cautious manner and be impressed by them.
We ourselves have learned something over the years from our eurythmy activities. At first, we thought of making it a mere art of expression. That was questionable, because such a thing cannot actually exist. But eurythmy is protected from this; it has a life of its own. It is protected by the fact that it is borrowed from reality, that is, from that which cannot be mere expression, but can be permeated by an inner life of its own. Therefore, it was only natural that recitation, which was initially more in the background, should stand alongside eurythmy as an independent art form, as was the case in earlier times, when the individual arts supported each other and were links in a total impression that was actually only evoked in the soul by the receptive human being himself. One must remember that the artistic process of reception, like that of creation, is an extraordinarily complicated one. When we receive or create art, there is never just one thing going on in the soul, but something subconscious and rhythmic. And if one analyzes psychologically what goes on in the soul in artistic creation and reception, one finds, like a string vibrating in two directions, a swinging of the mood in two directions. The only thing that prevents this from becoming conscious is that one paralyzes the other. It is a swinging back and forth between feelings of shame and fear. Fear is predisposed, shame is predisposed. This swinging of the soul is mutually paralyzed by the fact that the swing takes place in both directions. Those who live artistically are noticeable in that they actually always have two tendencies. One tends to blush, and when it wants to blush, it holds back the organism. It leaves its state of calm, but not to swing to one side, rather this is simultaneously paralyzed. This is also expressed in the interaction between purely expressionist art, which would cause a stronger blushing and would always swing more strongly to one side of blushing, and impressionist art, which would swing more strongly toward blushing. This results in a wonderful compensation when both things are allowed to interact.
The psychological process involved in the simplest things in life is already a complicated one. And as little as one might suspect it, in real artistic life, souls are actually torn between fear and shame, between blushing and turning pale. But the fact that the peculiarity of life in art presents itself to consciousness in a different way is based on something in the soul—as in the sea—that is difficult to describe and that must be known by those who want to engage in art as in the times when artistic forms were not created arbitrarily, but from the depths of spiritual life itself.
Ansprache zur Eurythmie
Wie die Eurythmistin Annemarie Donath in ihren Erinnerungen schreibt, fand die der Ansprache folgende kleine Eurythmie-Anjführung, an der sie selbst mitwirkte, «in einem Privathaus» statt.
Als vor einer Reihe von Jahren Frau Smits die Anregung gab, etwas im Sinn einer Durchgeistigung der Tanzkunst innerhalb unserer Bewegung zunächst zu schaffen, da war die Frage diese: In welcher Art könnte man dieser besonderen Kunstform heute beikommen? — Nicht wahr, bei einer solchen Gelegenheit muss man ins Auge fassen, dass in unserer Zeit vieles gerade auf künstlerischem Gebiete besteht, was, ich möchte sagen ein sehr spätes Produkt darstellt von irgendetwas, das in längst vergangene Zeiten zurückführt. Man kann sagen: Es existieren in unserer Zeit diese oder jene Bestrebungen, von denen man nur spätere Stadien kennt, nichts vom Ursprung. - Wenn unsere Bewegung eine größere Bedeutung haben soll, so muss sie unter anderem dies auch dadurch gewinnen, dass sie in mancher Beziehung an Ursprüngliches in der Menschheit anknüpft. Und so handelt es sich darum, gewissermaßen nach den Quellen dieser Kunstform zu suchen. Die verschiedensten künstlerischen Bestrebungen sind ja — man überzeugt sich davon, wenn man durch okkulte Wissenschaft zu den Quellen zurückgeht -, sind ja eigentlich dadurch entstanden, wenn ich mich kurz ausdrücken will, dass der Mensch sein eigenes Wesen, das zunächst an ihm unmittelbar ist, in einer gewissen Weise aus sich heraussetzt und in der physischen Welt nachahmt. So sind alle künstlerischen Bestrebungen auch entstanden. Erlebnisse, die im Unterbewussten ablaufen, werden sichtbar in der äußeren Welt gemacht.
Dadurch kam dann der Gedanke, das, was ja eigentlich im menschlichen Ätherleib immer in einer regelmäßigen Weise tanzt, nämlich die Gegend des menschlichen Äther- oder Bildekräfteleibes, die die Kehlkopf-, die Sprachorgane überhaupt umschließt, diesen Teil zu beobachten. Und weil es im Wesen der Welt liegt, dass überall Metamorphose sich verwirklicht, dass der Teil überall strebt, ein Ganzes zu werden, und das menschliche Leben gerade darin liegt, das Ganze des Teiles zu entzaubern, so kam man naturgemäß durch eine Selbstverständlichkeit auf den Gedanken, das, was übersinnlich am menschlichen Ätherleib sich verwirklicht, während er spricht, während er singt, das herauszustellen in die ganze menschliche Organisation.
Nicht wahr, so wie der Bildhauer äußerlich verwirklicht, was in der menschlichen Form zum Ausdruck kommt, so der Geistesforscher das, was in dem menschlichen Kehlkopf respektive in den angrenzenden Organen durch die Kräfte des Ätherleibes bewirkt wird. Und so entstand die Eurythmie durch Zusammenfügung zunächst der Bewegungen, die die menschlichen Glieder ausmachen können, die ausführen können dasjenige, was der Kehlkopforganismus ausführt, wenn er spricht oder singt.
Dann aber lebt in demselben Teil des Bildekräfteleibes des Menschen außer diesem In-Bewegung-sich-Befindlichen noch Zurückgehaltenes, das, was durch unsere Seele zieht, indem wir fühlen, indem wir Willensimpulse empfinden, die in Handlungen übergehen können oder auch nur empfunden werden. Das alles kommt nicht in derselben Weise im Bildekräfteleib des Kehlkopfes zum Ausdruck wie das Wort, der Ton selbst, sondern es kommt so zum Ausdruck, dass es sehr gestaltenhaft ist. Wir tingieren, wir durchdringen unsere Sprache und unser Singen mit dem Willenston. Das geht aber nicht in die Bewegung über, das stockt gewissermaßen die Bewegung. Im Ätherleib ist es so, dass bei einem bestimmten Laut ein Schwung, irgendeine Bewegung ausgeführt wird. Gefühl kommt in die Sache hinein dadurch, dass diese Bewegung in bestimmter Weise abgestumpft wird und in Bewegung eine Form entsteht. Während die Bewegungen des Ätherleibes direkt abgebildet werden durch unsere Eurythmie, wird das, was im natürlichen Sprechen steckt, sich in die Töne ergießt, das wird in der Eurythmie versucht, aufgelöst zu werden, herausgesetzt zu werden. Also, wir setzen in der Eurythmie wirkliche Bewegung um in Bewegungen der menschlichen Gliedlichkeit, oder wir lösen solche Bewegungen, die latent sind, während der Mensch spricht, in wirkliche Bewegungen, in Bewegungen, die dann der menschliche Organismus außerhalb seiner Gliedlichkeit ausführt durch Beugen des Kopfes nach vorwärts und rückwärts, oder dadurch, dass wir Gruppentänze machen. Aber Sie schen, dass, was wir machen, nicht irgendetwas Erfundenes ist, sondern ein Abbild dessen, was im menschlichen Organismus vorliegt. Dadurch geht man zurück wirklich auf die Prinzipien des alten Tempeltanzes; denn alles das, was ursprünglich wirklich Tempelkunst war, hatte zu seinem Prinzip die Durchdringung des menschlichen Lebens mit der Gewalt des Wortes. Aber unter «Wort» wurde nicht das verstanden, was wir verstehen können darunter, sondern die im Sphärenklang die Welt durchtönende Weisheit, die sich auf den verschiedensten Gebieten zum Ausdruck bringt, die einen reinen Ausdruck hat in der menschlichen Sprache, einen etwas abstrakteren Ausdruck im menschlichen Gesang, die eine Vermaterialisierung in der Instrumentalmusik hat, die erlöst werden kann, wenn in der geschilderten Weise der ganze menschliche Organismus in Gestaltung und Bewegung gebracht wird. Das ist eigentlich das Prinzip, um das es sich handelt.
Es ist damit, glaube ich, etwas doch wenigstens inauguriert, wenn auch noch nicht geleistet worden, was einer Entwicklung fähig ist. Und wir haben im Laufe der letzten Jahre gesehen, wie unsere die Eurythmie treibenden Mitglieder die Sache vorwärtsgebracht haben, wie sie hinzufügen konnten zu der Sache auch die Gefühls- und Willensdurchtönung. Die Sache kann weitergetrieben werden, kann nach und nach übergehen so, dass sie auch vor die Öffentlichkeit hintritt. Es wird da aber vorausgesetzt werden müssen, dass furchtbar geschimpft werden wird über die Sache; allein das ist selbstverständlich. Es muss eben durchgehalten werden. Nicht aber soll man glauben, dass die Eurythmie, wenn von ihr gesagt wird, dass sie in die Öffentlichkeit gebracht werden soll, in die Welt des gegenwärtigen Philistertums übergeleitet werden [soll]. Wenn Sie glauben sollten deshalb, dass man in den von der schlimmsten Philisterhaftigkeit heute durchzogenen Unterrichtsanstalten irgendetwas machen kann im Ernste, indem man ein Teilweises einführt, so würden Sie sich dadurch furchtbaren Illusionen hingeben. Was ich gestern gemeint habe mit Übertritt in die Öffentlichkeit, bezog sich darauf, dass diese Kunst von denen, die diese Kunst gut können, vor die Öffentlichkeit hingestellt wird und abgewartet wird, wie diese Kunst aufgenommen wird. Dass man gleich in die philiströse Welt die Sache überführen soll, war nicht gemeint. Das Überführen unserer Sache in das weitausgedehnte Land Philistertum, das jetzt alle Bestrebungen umgibt, die nur wie einzelne Oasen sich darinnen vorfinden - das Land Philistertum kann nur in äußerst vorsichtiger Weise von den Sachen nach und nach etwas erfahren und beeindruckt werden davon.
Wir haben selbst im Laufe der Jahre etwas gelernt an dem Eurythmie-Treiben. Anfangs dachten wir die Sache zu bloßer Ausdruckskunst zu machen. Das war bedenklich, weil es eine solche eigentlich nicht geben kann. Die Eurythmie ist aber geschützt davor, sie hat selbst Leben. Sie ist geschützt dadurch, dass sie der Wirklichkeit entlehnt ist, also demjenigen entlehnt ist, das nicht bloß Ausdruck sein kann, sondern von innerem Selbstleben durchsetzt sein kann. Daher hat es sich wie von selbst ergeben, dass die Rezitation, die anfangs mehr zurückgetreten ist, sich wie [eine] selbstständige Kunst neben die Eurythmie hinstellt, wie es in früherer Zeit auch war, wo die einzelnen Künste einander getragen haben und Glieder waren in einem Totaleindruck, der eigentlich erst durch den aufnehmenden Menschen selbst in der Seele hervorgerufen wurde. Man muss nämlich bedenken, dass doch auch der künstlerische Prozess des Empfangens wie der des Schaffens ein außerordentlich komplizierter ist. Es geht in der Seele niemals eines nur vor, wenn wir Künstlerisches aufnehmen oder Künstlerisches schaffen, sondern es geht etwas unterbewusst Bleibendes, Rhythmisches vor in der Seele. Und analysiert man seelisch das, was in der Seele vorgeht im künstlerischen Schaffen und Empfangen, so hat man, wie eine Saite ausschlägt nach zwei Seiten, ein Schlagen der Gemütslage nach zwei Seiten. Es wird nur verhindert, dass die Sache zur Bewusstheit kommt dadurch, dass die eine die andere paralysiert. Es ist ein Hin- und Her-Schlagen von Scham- und Furchtgefühlen. Die Furcht wird veranlagt, die Scham wird veranlagt. Dieses Ausschlagen der Seele wird gegenseitig paraIysiert dadurch, dass der Ausschlag nach beiden Seiten stattfindet. Wer künstlerisch lebt, an dem ist bemerkbar, dass er eigentlich immer zwei Tendenzen hat. Die eine geht dahin zu erröten, und wenn sie erröten will, hält sie den Organismus zurück. Es wird aus der Ruhe herausgegangen, aber nicht zum einseitigen Ausschlag, sondern dieser wird gleichzeitig paralysiert. Das drückt sich auch aus im Zusammenwirken von einer rein expressionistischen Kunst, die stärker das Erblassen bewirken würde und immer nach der einen Seite des Erblassens stärker ausschlagen würde, und in einer impressionistischen Kunst, die stärker nach dem Erröten ausschlagen würde. Dadurch bekommt man eine wunderbare Kompensation, wenn man beide Dinge zusammenwirken lässt.
Es ist schon einmal der psychologische Prozess bei den einfachsten Dingen des Lebens ein komplizierter. Und sowenig man etwas ahnt davon: Im wirklichen künstlerischen Leben werden die Seelen tatsächlich hin- und hergerissen zwischen Fürchten und SchamEmpfinden, zwischen Erröten und Erblassen. Aber dass gerade [das] Eigentümliche des Lebens in der Kunst dem Bewusstsein sich in anderer Weise darstellt, dem liegt etwas in der Seele zugrunde - so wie im Meer -, was man in so komplizierter Weise beschreiben und was derjenige kennen muss, der sich so in der Kunst beschäftigen will wie in den Zeiten, wo man nicht in Willkür künstlerische Formen zu schaffen suchte, sondern aus der Tiefe des geistigen Lebens selbst heraus.