The Rudolf Steiner Archive

Von Rudolf Steiner Angegebene Literatur für Lory Maier-Smits

Lyeinas: [...] Zuvörderst scheint es dir gänzlich unbekannt zu sein, dass die Tanzkunst nicht eine neuere Erfindung ist und nicht vor Kurzem wie etwa zur Zeit unserer Großväter oder ihrer Ahnherren angefangen hat, sondern diejenigen, die den Ursprung des Tanzes am richtigsten herleiten, werden dir sagen, dass die Tanzkunst zugleich mit der ersten Erschaffung der Welt und mit jenem uralten Eros entstanden und in die Erscheinung getreten sei. Der Reigen der Sterne und die verschlungene Bewegung der Planeten zu den Fixsternen und ihre taktmäßige Vereinigung und ordnungsvolle Harmonie sind Proben des ursprünglichen Tanzes. Durch allmähliche Fortschritte und nach und nach hinzugefügte Verbesserungen scheint sie jetzt zur höchsten Vollendung gedichen und ein Mosaik von allen Trefflichkeiten der Melodien und Musen geworden zu sein.

Zuerst fand Rhea, wie es heißt, an der Kunst ihre Freude und gebot in Phrygien den Korybanten, in Kreta den Kureten zu tanzen: Ihre Fertigkeit brachte ihr keinen geringen Nutzen, weil sie durch die Tänze, die sie um den Zeus aufführten, ihn retteten, sodass auch Zeus sich ihnen zum Dank verpflichtet bekennen würde, weil er durch ihren Tanz den Zähnen seines Vaters entgangen ist. Ihr Tanz war ein Waffentanz, sie schlugen dabei mit den Schwertern an die Schilde und führten begeisterte und kriegerische Sprünge aus. Hierauf betrieben die ausgezeichnetsten Kreter die Kunst mit Eifer und wurden die besten Tänzer, nicht allein die Leute aus dem Volk, sondern auch die Könige und die Vornehmen. Homer nennt den Meriones, in der Absicht ihn zu ehren, nicht ihn zu beschimpfen, einen Tänzer, und er war wegen seiner Tanzfertigkeit bei allen so berühmt und bekannt, dass nicht nur die Hellenen das von ihm wussten, sondern auch seine Feinde, die Troer: Denn sie sahen, denk’ ich, in der Schlacht seine Behändigkeit und Gewandtheit, die er durch das Tanzen erworben hatte. Die Verse lauten:

Meriones, bald hätte, wiewohl du ein trefflicher Tänzer
Bist, mein Speer dir das Tanzen gelegt - [Ilias, Ges. XVI, V. 617]

aber gleichwohl legte er es ihm nicht: denn weil er in der Tanzkunst geübt war, entging er den auf ihn geschleuderten Speeren leicht. Obgleich ich viele andere Herren nennen kann, die sich eben darin geübt und aus der Sache eine Kunst gemacht haben, so halte ich es für genügend, den Neoptolemus zu erwähnen, den Sohn des Achilles, der sich in der Tanzkunst sehr auszeichnete und die schönste Art hinzufügte, die von seinem Namen Pyrrhus die Benennung Pyrrhychius bekam. Sicherlich freute sich Achilles mehr, wie er das von seinem Sohne hörte, als über seine Schönheit und sonstige Kraft: denn das bis dahin nicht genommene Ilium nahm seine Tanzkunst ein und machte es dem Boden gleich.

Die Lakedämonier, die für die besten unter den Hellenen gelten, lernten von Kastor und Polydeukes die Karyatis, eine Art Tanz, die daher den Namen hat, weil sie in der lakonischen Stadt Karyä gelehrt wird: nichts tun sie ohne die Musen, bis insoweit, dass sie zur Flöte und im Taktschritt in die Schlacht ziehen; das erste Signal zum Angriff gibt bei den Lakedämoniern die Flöte. Man darf also behaupten, dass sie alle besiegten, weil Musik und Eurythmie ihnen vorangingen. Noch jetzt kann man sehen, dass ihre Jünglinge nicht weniger tanzen, als die Waffen führen lernen: denn wenn sie sich satt gerungen und einander genug Schläge beigebracht haben, so beschließt ihren Wettkampf der Tanz: In ihrer Mitte sitzt ein Flötenbläser, der sein Instrument spielt und mit seinem Fuße ihnen den Takt schlägt, während sie in Reihen einander folgend allerlei rhythmische Stellungen, bald kriegerischen, bald reigenartigen Genres, wie Dionysos und Aphrodite sie lieben, darstellen. Auch das Lied, welches sie beim Tanze singen, ist eine Aufforderung an Aphrodite und die Liebesgötter, ihnen tanzen und springen zu helfen. Das andere, welches anfängt «Munter, ihr Knaben, vorwärts den Fuß und so weiter», enthält eine Anweisung, wie man tanzen muss. Ähnlich machen es diejenigen, welche den Tanz Hormus, das heißt die Halskette, aufführen; dieser wird von Jünglingen und Mädchen zusammen getanzt, die einzeln auftreten und dabei in der Tat eine Kette darstellen. Es eröffnet ihn ein Jüngling mit kühnen, kraftvollen Artitüden, die er später einmal in der Schlacht anwenden wird; in zierlichen, züchtigen Stellungen folgt das Mädchen, ein Muster des weiblichen Tanzes, sodass diese Kette aus Männlichkeit und Sittsamkeit geflochten wird. Ebenso sind ihre Gymnopädien ein Tanzfest.

Was Homer von Ariadne und dem Tanzplatze, den ihr Dädalus herrichtete, in der Beschreibung des achilleischen Schildes erzählt, übergehe ich als dir bekannt, sowie die beiden Tänzer, die der Dichter Luftspringer nennt, welche den Reigen führen, und endlich die Stelle «Tanzende Jünglinge walzten umher», wie wenn es das Schönste wäre, was Hephästos auf dem Schilde dargestellt hätte. Dass die Phäaken, ein weichliches und in allen Genüssen lebendes Volk, am Tanz ihre Freude fanden, ist natürlich, und Homer lässt seinen Odysseus die Kunstfertigkeit und die flimmernde Bewegung der Füße an ihnen am meisten anstaunen und bewundern.

In Thessalien nahm die Beschäftigung mit der Tanzkunst einen solchen Aufschwung, dass sie ihre Befehlshaber und Vorkämpfer Vortänzer nannten, wie die Inschriften der Bildsäulen beweisen, die sie den Ausgezeichnetsten setzten. «Die Stadt wählte ihn zum Vortänzer», heißt es auf der einen; und «dem Eilation setzte das Volk die Bildsäule, weil er sich indem Kriegstanze hervorgetan hat».

Ich will davon nicht reden, dass man keine einzige alte Weihe finden kann, die des Tanzes entbehrt: weil Orpheus und Musäus, die besten Tänzer der damaligen Zeit, sie einführten, die den Tanz für das Schönste hielten, so machten sie es zum Gesetz, dass jeder mit Rhythmus und Tanz initiiert wurde. Dass es sich mit diesen Feierlichkeiten so verhält, darf man um der Uneingeweihten willen nicht näher erklären, jedermann aber hört, dass man von denen, die die Mysterien ausplaudern, gewöhnlich sagt, sie tanzen sie unter die Leute. In Delos finden sogar die Opfer nicht ohne Tanz, sondern mit demselben und mit Musik statt. Es versammelten sich Knabenchöre und tanzten zur Flöte und Zither, und Auserlesene stellten pantomimische Tänze dar. Die Lieder, die für diese Reigen geschrieben waren, nannte man Hyporchemata, und es gab eine Menge derselben für die Laute.

Und was soll ich dir von den Hellenen reden, da ja auch die Inder, wann sie des Morgens aufstehen und den Helios anbeten, nicht wie wir die Zeremonie des Gebetes erfüllt zu haben glauben, wenn sie sich die Hand küssen, sondern sie wenden sich nach Morgen und begrüßen den Helios, indem sie sich stillschweigend in Stellungen bewegen und den Reigen des Gottes nachahmen ; und dies vertritt bei den Indern die Stelle des Gebetes, der Reigen und des Opfers; deshalb suchen sie auch zweimal am Tage bei Sonnenauf- und -untergang den Gott hierdurch sich gnädig zu stimmen. Die Äthiopen führen sogar ihre Kriege mit Tanz, und kein Athiope wird den Pfeil vom Kopfe nehmen - sie benutzen ihren Kopf als Köcher und binden sich die Pfeile strahlenförmig herum - und ihn entsenden, bevor er getanzt und den Feind durch seine drohende Stellung in seinem Tanz in Schrecken gesetzt hat.

Da wir Indien und Äthiopien erwähnt haben, so verlohnt es sich wohl auch, in einigen Worten auf das benachbarte Ägypten zu kommen. Ich glaube, die alte Fabel von dem Ägypter Proteus bedeutet nichts anderes, als einen Tänzer, der so geschickt nachahmen und alle Stellungen und Verwandlungen annehmen konnte, dass er durch die Schnelle seiner Bewegungen auch die Feuchtigkeit des Wassers darstellte, das Lodern des Feuers, die Wildheit des Löwen, den Grimm des Pardels und das Säuseln des Baumes, kurzum alles, was er wollte. Und um die Sache wunderbarer zu machen, erzählt die Mythe, dass er alles das geworden sei, was er nur nachahmte. Dieselben Eigenschaften finden sich auch bei den Pantomimen der heutigen Zeit. Man kann schen, dass sie sich nach Umständen mit großer Schnelligkeit verwandeln und den Proteus selbst nachahmen. Ebenso muss man von der Empusa vermuten, dass eine Person, die sich in unzählige Gestalten verwandeln konnte, von der Mythe zu einem solchen Gespenste gemacht sei.

Billiger Weise dürfen wir hierbei auch den höchst feierlichen und heiligen Tanz der Römer nicht vergessen, den die Salier - so heißt dieses Priesteramt - Männer aus den edelsten Geschlechtern zu Ehren des kriegerischen Gottes, des Arcs, aufführen. [...]

Dass die Feste zu Ehren des Dionysos und Bacchus lauter Tanz waren, erwartest du wohl nicht noch besonders von mir zu hören. Die drei ursprünglichen Arten des Tanzes, den Kordax, die Sikinnis, und den Emmeleia, erfanden die Satyrn,die Diener des Dionysos, und bezeichneten sie mit ihren eigenen Namen; und durch die Anwendung dieser Kunst unterwarf Dionysos die Tyrrhener, Inder und Lydier und tanzte mit seinen schwärmenden Scharen so kriegerische Völker in Grund und Boden.

Aus diesen Gründen gib acht, mein wunderlicher Freund, ob es nicht ruchlos sei, eine so heilige und geheimnisvolle Kunst, die von so vielen Göttern gepflegt und zu ihrer Ehre angewandt wird, die eine so große Ergötzung und Belustigung gewährt, in Anklagezustand zu versetzen. Da ich weiß, dass du ein besonderer Liebhaber des Homer und Hesiod bist, um wieder auf die Dichter zurückzukommen, so nimmt es mich vorzüglich wunder, wie du ihnen zu widersprechen wagst, die vor allem den Tanz preisen. Wenn Homer das Lieblichste und Schönste aufzählt, Schlaf, Liebe, Gesang und Tanz, so nennt er diesen allein untadelig, dem Gesang bezeugt er gewiss Lieblichkeit, und beides, lieblicher Gesang und untadeliger Tanz, bringt die Pantomimik hervor, die du jetzt zu schmähen gedenkst. In einer anderen Partie des Gedichtes sagt er:

Diesem verleiht ein Gott die Gaben zu kriegerischen Werken,
Einem andern den Tanz und die reizende Kunst des Gesanges!

Reizend in der Tat ist der Gesang mit Tanz und schönste Gabe der Götter. Wie es scheint, hat Homer alle Dinge unter die zwei Rubriken Krieg und Frieden gebracht und den Tanz allein als das Schönste dem Kriege gegenübergestellt. Hesiod, der seine Kunde nicht von einem andern hat, sondern die Musen frühmorgens mit eigenen Augen tanzen sah, weiß im Anfange seines Gedichtes kein höheres Lob von ihnen zu erzählen, als

dass sie den Rand des kastalischen Quells und des mächtigen Vaters
Kronions hohen Altar mit zarten Füßen umtanzen.

Du, mein edler Freund, scheinst mit deiner Verhöhnung des Tanzes beinahe gegen die Götter zu kämpfen. Sokrates aber, der weiseste Mann, falls man dem pythischen Gotte glauben soll, der ihn dafür erklärte, lobte die Tanzkunst nicht allein, sondern wollte sie sogar erlernen, weil er auf Rhythmus der Musik und auf die Wohlgestalt und Gefälligkeit der Bewegungen sehr viel gab, und schämte sich als alter Mann nicht, die Tanzkunst für eins der wesentlichsten Bildungsmittel zu halten. Und dass er es mit der Tanzkunst so ernst nahm, ist nicht zu verwundern, da er kein Bedenken trug, Unwesentliches zu lernen; er ging sogar in die Schule der Flötenspielerinnen und verschmähte es nicht, von Aspasia, die doch nur eine Hetäre war, etwas Kluges zu hören. Gleichwohl sah er die Kunst nur in ihrem Anfange, als sie noch nicht zu einer so hohen Schönheit ausgebildet war: würde er jetzt diejenigen sehen, die sie zur größten Vollendung gebracht haben, so weiß ich gewiss, dass er alles andere aufgeben und nur dieses Schauspiel beachten und die Jünglinge nichts eher lernen lassen würde.

Wenn du die Tragödie und die Komödie so erhebst, so scheinst du vergessen zu haben, dass in beiden eine eigentümliche Art des Tanzes vorkommt, nämlich in der Tragödie die Emmeleia und in der Komödie der Kordax, wozu mitunter noch die dritte Gattung, die Sikinnis, hinzutritt. Da du nun im Anfange die Tragödie und die Komödie, die kyklischen Flötenspieler und die Zither über die Tanzkunst setzest und diese Dinge für würdevoll erklärtest, weil sie unter die Arten des öffentlichen Wettkampfes aufgenommen wären, so lass uns die

Tanzkunst mit jeder einzelnen vergleichen. Doch wollen wir, wenn es dir recht ist, die Flöte und die Zither übergehen, denn sie gehören zu den Hilfsmitteln des Tänzers. Lass uns einmal die Tragödie nach ihrer äußeren Erscheinung betrachten, ein wie hässlicher und Angst einflößender Anblick ein zu einer unförmlichen Länge herausstaffierter Mensch ist, der auf hohen Schuhen daher reitet und eine den Kopf weit überragende Maske auf hat, mit einer gewaltigen Mundöffnung, als wollte er die Zuschauer verschlingen, von den Brust- und Bauchpolstern zu geschweigen, die ihm eine falsche, erkünstelte Dicke verleihen sollen, damit die unförmliche Länge mit der hageren Gestalt nicht in einem zu argen Kontrast stehe. Wie hübsch ist es, wenn er nun von innen heraus zu schreien anfängt, sich mit hohen und tiefen Tönen abmüht, die Jamben her deklamiert und, was das Widerlichste ist, seine Unglücksfälle im Gesang vorträgt, wobei nichts weiter als die Stimme auf seine Rechnung kommt; alles andere haben die Dichter besorgt, die längst vor ihm lebten. Und so lange er eine Andromache oder Hekabe vorstellt, ist der Gesang noch erträglich, wenn er aber als Herakles auftritt und sich selbst vergessend ohne Scham vor dem Löwenfell und der Keule, die er trägt, ein Solo singt, so würde jeder Vernünftige doch das einen argen Solözismus nennen.

[...] Dass die Erscheinung des Pantomimen ordentlich und gefällig für das Auge ist, darf man nicht sagen: wer nicht blind ist, kann das sehen. Er hat die schönste und dem Inhalt des Stückes angepasste Maske, nicht eine mit weit aufgesperrtem Munde, sondern eine geschlossene: denn es sind viele, die für ihn den Mund öffnen. In alten Zeiten tanzten und sangen dieselben; als man aber bemerkte, dass das durch die Bewegung verursachte Keuchen den Gesang störe, so schien es besser, andere das Gebärdenspiel des Pantomimen durch Gesang begleiten zu lassen. Die Sujets sind beiden gemeinsam, und die des Pantomimen unterscheiden sich von denen der Tragödie gar nicht, sind nur mannigfaltiger, lehrreicher und abwechselnder. Ist der Tanz nicht unter die Zahl der Kampfspiele aufgenommen, so kommt das meiner Meinung nach daher, weil die Sache den Kampfrichtern als zu schwierig und würdevoll vorkam, als dass man sie zu einem Gegenstande der öffentlichen Prüfung hätte machen sollen; nur kurz sei bemerkt, dass die ausgezeichnetste Stadt chalkidischer Abkunft in Italien den Tanz als Schmuck zu ihren Wettkämpfen hinzugefügt hat.

[...] Gegenwärtig ist es für mich die Hauptsache, die Tanzkunst, wie sie jetzt ist, zu preisen, und zu zeigen, wie viel Ergötzendes und Nützliches sie enthält und zu welcher Bezüglichkeit sie vor nicht gar langer Zeit, erst unter der Regierung Augusts, sich erhoben hat. Jene ersten Anfänge waren nur sozusagen die Wurzeln und die Grundlagen der Tanzkunst; ihre Blüte und gereifte Frucht, die nun zur höchsten Ausbildung gediehen ist, behandelt meine jetzige Rede mit Übergehung der Thermaystris, des Kranichtanzes usw., mit denen die heutige Pantomimik nichts mehr zu schaffen hat. Aus eben diesem Grunde und nicht aus Unwissenheit sage ich auch nichts von jener phrygischen Art des Tanzes mit ihrer ausgelassenen Trunkenheit bei Gelagen, wo oftmals Bauerntölpel in ermüdenden Sprüngen tanzen, die noch heute auf dem Lande üblich ist. Auch Plato in seinen Gesetzen lobte manche Arten des Tanzes wegen des Vergnügens und Nutzens, den sie gewähren, andere verwirft er entschieden, jene schätzt und bewundert er in hohem Grade, die unanständigen verbannt er.

So viel über die Tanzkunst selbst, denn durch eine genaue Ausführung die Rede lang auszuspinnen, ist geschmacklos. Welche Eigenschaften aber der Tänzer selbst besitzen, wie er sich vorgebildet und was er gelernt haben muss, um seine Hantierung zu unterstützen, das will ich dir schildern, damit du einsiehst, dass die Kunst nicht zu den leichten und einfachen gehört, dass sie vielmehr die höchste Bildung erfordert, nicht allein Musik, sondern Rhythmik, Metrik und namentlich Philosophie, wenigstens Physik und Ethik: die Spitzfindigkeiten der Dialektik dagegen hält sie für ihre Zwecke nicht für förderlich. Selbst der Rhetorik steht sie nicht fern, sondern hat auch an ihr teil, insofern sie den Charakter und die Leidenschaft darstellt, wonach auch die Redner streben. Ebensogut gehört in ihr Bereich die Malerei und Plastik, deren Proportionen und Ebenmaß in der Form sie vorzüglich nachahmt, so daß weder Phidias noch Apelles sie darin zu übertreffen scheinen. Vor allem strebt sie nach der Gnade der Mnemosyne und ihrer Tochter Polymnia und sucht alles im Gedächtnis zu haben. Denn gleich dem Kalchas Homers muss der Pantomime wissen das Gegenwärtige, Zukünftige und Vergangene, so dass alles ihm im Gedächtnisse zur Hand ist und ihm nichts entgeht. Und da die Hauptaufgabe der Kunst in der Nachahmung besteht, in der Darstellung und Äußerung der Gedanken und dem Offenbaren des Unsichtbaren, so müsste, was Thukydides zum Lobe des Perikies sagt, auch das höchste Lob des Pantomimen sein, die richtigen Gedanken zu haben und sie auszudrücken: unter Ausdruck verstehe ich jetzt die Deutlichkeit des Gebärdenspiels.

Einleitung

Noch stehen viele sogenannte schöne Künste in zu hohem, andere ungleich mehr bildende, anständigere, nutzbarere in zu geringem Ansehen; die Waage des Urteils ist in der Hand der Zeit; sie, die sich langsam besinnt und dann schnell entscheidet, wird manche Gewichte ändern. Herder.

Die Tanzkunst, d.h. nicht die Kunst des Tanzens, sondern die Kunst des Tanzes, wendet wie die Dramatik in der Poesie das höchste Mittel zur Erreichung ihres Zweckesan. Während die Musik durch den Ton, die Poesie durch das Wort und die Plastik, die ihr hierin am nächsten verwandt ist, durch die Materie bildet, hat sie den Menschen selbst als Material und sie wirkt durch die Bewegung auf die Phantasie. Die Form ist ihr Inhalt, und daher ist sie die anziehendste der Künste, da sie, ohne einen andern Vermittler als sich selbst, sich auf ihr Ziel, die Erregung des sinnlichen Vergnügens, wendet. Hierbei bedarf sie der Hilfe ihrer drei Mitschwestern: der Plastik entlehnt sie die Gestaltungskraft, der Musik die Harmonie, die Bewegung und die Regel ihrer Bildung, endlich der Poesie den Gedanken.

Die Bewegung ist der unwillkürliche Begleiter des Affekts, und bevor man daran dachte, die Materie zu formen, den Ton zu erzeugen und harmonisch zu verbinden, ja che man das Wort zu dem abbildlichen Ausdruck des Gefühls verwandte, drückte man durch die Bewegung des Körpers die des Gemüts aus.

Der in solcher Bewegung an sich liegende Reiz entging den Naturvölkern eben so wenig, ja weniger als der des Tones - sie tanzten und sangen. Der Tanz ist daher zunächst der instinktive Ausdruck der Freude am Leben.

Jedes Volk auf den ersten Ansätzen zur Kultur, die sich immer da finden, wo die einzelnen Menschen zur Gesellschaft zusammentreten, erfreute sich daher zuerst am Naturtanz - später an der Iyrischen (Natur-)Poesie, am Volksliede.

So muss der heitere Tanz als die Basis der Künste angesehen werden; er ist die natürliche, der tragische (seriöse) Tanz aber die künstliche Entwicklung der Bewegung.

Aus dem seriösen Tanz erst entsprang die Plastik, unzweifelhaft die jüngste der vier Schwestern, die das Schöne dem Menschen vergegenwärtigen. Sie bildet das räumlich Festgesetzte, das Ruhende, gleichsam die Ruheder Bewegung, und in ihr liegt, als letzter Hintergedanke, die Erinnerung an den Tod, die unlösbare Aufhebung der Bewegung des menschlichen Körpers, verborgen.

Die Tanzkunst ist in diesem Betracht naiv, die Plastik sentimental.

Die Musik war durch ihr Medium an eine langsamere Entwicklung gebunden. Sie bedurfte einer höheren Stufe der Intelligenz, um aus dem ersten rohen Zustande sich nur zu jenem Rang im System der Künste zu erheben, den der Naturtanz und die Naturpoesie sogleich innehatten. Die Verbindung zwischen Tanz und Musik war zwar schon anfangs nicht ohne Bedeutung, doch erst auf den Höhen ihrer Erfolge traten beide unzertrennlich zusammen. Auf der höchsten Stufe seiner Ausbildung suchte der Tanz sich auch mit der Poesie zu verbinden. Er borgte von ihr den Gedanken, das heißt er erhob sich zum Ballett.

Die Tanzkunst trat wie keine der Künste (selbst nicht die Poesie) in das Leben ein, befähigt dazu durch den Umstand, dass sie in der bequemsten Vermittlung (der selbsttätigen, anspruchslosen Bewegung) ihren Zauber wirken lassen kann, und dadurch, dass sie mehr als Poesie, Musik und Plastik die Mittätigkeit in Anspruch nimmt, dass sie mehr als jene subjektiv ist. Sie ist für unsere Kultur eine Notwendigkeit, sie ward einer ihrer Träger und Stützen. Dass der Tanz als Kunst heute indessen so wenig gepflegt wird, ist ein großer Fehler, denn er soll zu den Künsten gezählt und als Kulturmittel betrachtet werden, während er jetzt auf der Bühne wie im täglichen Leben nur eine untergeordnete Stufe des Zeitvertreibs einnimmt.

Vorwärts schreitet überall der forschbegierige Sinn des Jahrhunderts; Wissenschaften und Künste streben regsam empor zur Vollkommenheit. Auch die Tanzkunst muss der allgemein herrschende Geist ergreifen und dieselbe auf eine höhere Stufe so würdig neben ihre jüngeren Schwestern stellen, wie sie nach dem vielfach beigebrachten Zeugnis achtungswerter Denker und Kunstrichter lange schon zu stehen verdient.

Erste Unterhaltung: Der Tanz im Altertum

Altägyptische Tänze - Die Tänze der Juden - Altgriechische Tanzkunst - Die Tanzkunst beiden Römern

Was aber könnte wohl unbilliger sein, als wenn man um der schlechten
Tänzer willen die Tanzkunst selbst verdammen wollte? Lucian

Das Gefallen an dem, was unter den verschiedenartigsten Modifikationen «Tanz» genannt wurde, ist uralt und tief in der menschlichen Natur begründet. Alle Völker und alle Zeiten kannten den Tanz und überall hat er sich eigentümlich, dem Lande, dem Charakter des Volkes, dem Klima, den Vorstellungen und Umgebungen der Menschen gemäß ausgebildet. Schon in den frühesten Zeiten und bei den Völkern des Altertums war der Tanz ein Erfordernis bei allen religiösen und weltlichen Darstellungen.

Altägyptische Tänze. - In Ägypten tanzte man nicht nur bei den Festlichkeiten, die zu Ehren des Apis veranstaltet wurden, und bei sonstigen mit dem religiösen Kultus zusammenhängenden Veranlassungen, sondern man betrachtete den "Tanz wie bei den Griechen als eine körperliche Übung und als ein notwendiges Requisit guter Erziehung. Die ägyptischen Priester stellten in ihren Tänzen den Lauf der Gestirne und mythologische Szenen aus der Geschichte des Osiris und der Isis dar, die während mehrerer Tage an den Ufern des Nils aufgeführt wurden. Bei den tollen Festfeiern zu Bubastis war Gesang und Tanz ein Haupterfordernis, und bei Leichenbegängnissen waren Trauerreigen und Totentänze seit uralten Zeiten im Gebrauch. Dass man es in dieser Kunst schon im grauen Altertum zu einer bedeutenden Höhe gebracht haben muss, ersehen wir aus den Abbildungen altägyptischer Tänzer, von denen man zum Beispiel eine Gruppe von fünf tanzenden Figuren, welche verschiedenartige Pas machen und Stellungen einnehmen, in der Grabesgrotte Amenophs II. zu Theben anrrifft, der bereits im fünfzehnten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung lebte. Man findet auf den alten Denkmälern eine große Anzahl ähnlicher tanzender Gruppen sowie von einzelnen Individuen, die sich bald frei, bald Instrumente spielend in mannigfaltigen Stellungen, jedoch stets mit einem gewissen Anstand, bewegen. Aus allen diesen Darstellungen des altägyptischen Tanzes spricht eine große Eurhythmie bei allen Bewegungen der Tänzer. Sie sind nämlich dem Zustande des gebildeten Menschen ganz angemessen, und sämtliche hierbei handelnde Figuren verraten in ihren manniglaltigen Gebärden große körperliche Fertigkeit und Biegsamkeit und sprechen, insofern der Tanz den unwillkürlichen Ausdruck des Gemütszustandes anzudeuten pflegt, innere Ruhe und

eine Stimmung aus, die große Sanftmut und Selbstzufriedenheit verrät. Der altägyptische Tanz drückt daher in seinen verschiedenen Modalitäten nicht eine bloße wilde und ungebundene Freude, wie bei den Tänzen der meisten unkultivierten Völkerschaften, oder Gefühle der rohesten Sinnlichkeit, wie dies noch heutigen Tages bei den gegenwärtigen Bewohnern Ägyptens der Fall ist, sondern freudige, mit Ernst und Würde gepaarte Gefühle aus.

Wenn der Engländer Lane in seinem Werk: «Über die Sitten und Gebräuche der alten Ägypter» behauptet, dass man auf den alten Denkmälern Frauen im vollkommensten Stande der Unschuld vor Männern tanzend abgebildet finde, so hat er sich wahrscheinlich durch den Umstand täuschen lassen, dass man bei den Frauen meistenteils die Konturen des ganzen Körpers durch das nur leicht angedeutete Gewand durchschimmern sieht. Merkwürdig ist die Darstellung des einen Tänzers, der mit dem vertikal in die Höhe gehobenen Fuß eine Pirouette macht. Die alten Ägypter kannten also bereits in frühester Vorzeit die Pirowette, die mit Unrecht für eine Erfindung der späteren italienischen oder französischen Tanzkunst gilt. Übrigens war der Tanz in Ägypten nach gewissen unveränderlichen Regeln und Gesetzen gebildet, von denen keine Abweichung stattfinden durfte, wie überhaupt in allen Künsten, die auf die Sitten einen Einfluss hatten und die mit der Religion in Verbindung standen, jede Neuerung auf das Strengste verboten war.

Tänze der Juden. Es ist wahrscheinlich, dass die Juden die religiösen Tänze der Ägypter in ihren Gottesdienst mit aufnahmen und sie bei allen freudigen Gelegenheiten in Ausführung brachten. So wurde nach dem Durchzuge durch das Rote Meer ein festlicher Tanz angeordnet, und «Mirjam, die Prophetin, Aarons Schwester, nahm eine Pauke in ihre Hand, und alle Weiber folgten ihr nach mit Pauken am Reigen, und Mirjam sang ihnen vor: Lasset uns dem Herrn singen». Der Tanz um das goldene Kalb war eine Nachahmung der ägyptischen Apis-Feierlichkeiten, und wenn auch Moses in seinem Eifer die abgöttischen Reigen störte, so ging doch deren Gebrauch unmerklich über in den Gottesdienst der Juden. Aus der Beschreibung jenes berühmten Tanzes, den David vor der Bundeslade «mit aller Macht» aufführte, ersehen wir auch, dass die heiligen Tänze der Juden nicht aus einem feierlichen, wohlgeordneten Schreiten bestanden, wie etwa die Umzüge bei Prozessionsfeierlichkeiten der katholischen Kirche, sondern wirkliche, vielleicht nur pathetische und langsamere Bewegungen eines wahrhaften Tanzes darstellten. Von jährlichen Festen, bei denen getanzt wurde, finden sich ebenfalls Beispiele. So erkennen wir in den Psalmen auch viele Spuren von der Einführung der Chöre von Sängern und Tänzern beim Gottesdienst. In den Tempeln von Jerusalem, auf Garizim und in Alexandrien waren eigene Chöre, auf denen zu Lob- und Dankliedern die heiligen Tänze mit großem Pomp getanzt wurden. In späteren Zeiten, unter der Regierung Herodes’ des Großen (um das Jahr 3924; er regierte von 40-4 v. Chr.) wurde sogar zum großen Verdruss desjenigen Teils der Nation, der an den alten Sitten festhielt, ein Theater im römischen Stil in Jerusalem erbaut, auf dem sich auch Tänzer produzierten. Josephus, der dies berichtet, erzählt nicht, ob es einheimische oder fremde Künstler waren; jedenfalls ist aber das Letztere der Fall, und Herodes ließ, um sich seinem hohen Gönner, dem römischen Kaiser Augustus, verbindlich zu zeigen, diese Aufführungen im römischen Geschmack auch von römischen Künstlern ausführen.

Altgriechische Tanzkunst. Kein Volk aber behandelte die körperliche Bildung ernsthafter, wichtiger und systematischer als die alten Griechen. Bei ihnen machte die Tanzkunst den wichtigsten Teil der Jugenderziehung aus und galt als eine dem Körper heilsame Disziplin, der man sich selbst noch in späteren Jahren unterwarl. Sie stand in so hohem Ansehen bei ihnen, dass man Götter und Göttinnen als Tänzer und Tanz-Erfinder bezeichnete und die berühmtesten Heroen als Anordner festlicher Reigen betrachtet wurden. Machten doch die in den von Orpheus und Musäos eingesetzten Mysterien vorkommenden Tänze ein so wesentliches Stück dieser geheimnisvollen Feierlichkeiten aus, dass man von jemand, der die Mysterien ausgeplaudert hatte, zu sagen pflegte, er habe den Tanz verraten. Wahrscheinlich nahmen die Griechen diese heiligen Tänze mit dem ihnen aus Ägypten und Kleinasien zugeführten Kultus auf, indem sie, wie Strabo sagt, solche für besonders geeignet hielten, die Seelen der Menschen mit der Gottheit zu vereinigen. Vornehmlich sind hier die zur Verehrung Apollons bestimmten Hyporchemata zu erwähnen, worunter man eigentümliche Lieder verstand, die unter Begleitung der Zither oder Flöte abgesungen wurden, und nach denen man um den Altar und in späteren Zeiten sogar um den ganzen Tempel herumtanzte. Athenäos glaubt, dass das Hyporchema ein komischer Tanz gewesen sei und mit dem Cordax Ähnlichkeit gehabt habe, er widerspricht sich aber, indem er ausdrücklich sagt, dass die Dichter der hierzu gebräuchlichen Tanzlieder es nicht gestatteten, sich bei der Ausführung dieses Tanzes in Stellungen und Gebärden von dem edlen und männlichen Charakter zu entfernen, der ihrer Bestimmung nach in dem Hyporchema herrschen sollte. Auch Bürette ist der Meinung, dass es ein Tanz ernsthafter Art gewesen sein müsse, weil es zur Verehrung Apollons bestimmt war, und, während das Opfer brannte, um den Altar getanzt wurde. Zu einem solchen Zweck würde ein komischer Tanz allerdings nicht geeignet gewesen sein. Nach Plutarch wurden übrigens die Hyporchemata nicht mit der Flöte begleitet, wie die komischen und satyrischen Tänze, sondern allein nach dem Klange der Zither ausgeführt. Die ersten Erfinder dieser Tänze sollen nach einigen die Kureten gewesen sein, die nach Lucian Priester der Cybele, nach Strabo aber phrygische Flötenspieler waren. Plutarch bezeichnet Xenodamos als einen vorzüglichen Komponisten derselben. Übrigens werden diese Hyporchemata gerade eine solche Art von heiligen Tänzen gewesen sein, wie sie auch bei den Ägyptern und Hebrä bekannt waren. Als David um die Bundeslade tanzte, führte er nach hebräischer, vielleicht sehr wenig verschiedener Art ein Hyporchema aus; und so wie überhaupt von den alten jüdischen und heidnischen Zeremonien viele in die neueren christlichen Religionsgebräuche übergegangen sind, so scheinen insbesondere Spuren der alten Hyporchemata in den Prozessionen der katholischen Kirche um den Altar, bei Austeilung des Abendmahls, gewissermaßen noch vorhanden zu sein; man muss sich aber unter den religiösen Tänzen der alten Griechen nicht bloß Ergüsse kindlicher Freude, sondern schon vollkommen ausgebildete pantomimische Darstellungen denken.

Dieses beweisen die alten Denkmäler, auf denen solche Tänze abgebildet sind, und Pollux’ Beschreibung der aus Pantomime und Tanz bestehenden Aufführung, die den Sieg des Apollon über den Drachen Python in fünf besonderen Handlungen oder Akten nachahmte. In diesem uralten heiligen Ballett wurde der Anfang gemacht mit Vorbereitungen zum Kampfe und zugleich mit Erforschung des Ungeheuers, ob dasselbe in seiner Größe und Kraft eines Gottes wohl würdig sei. Hierauf folgte die Herausforderung; dann der Kampf; darauf die Erlegung und endlich das Siegesfest, welches durch fröhliche Tänze gefeiert wurde. Flöten, Kitharen und Trompeten begleiteten die bedeutsame Handlung mit charakteristischem Ausdruck, der so weit getrieben wurde, dass man das Zähneknirschen des verwundeten Tieres durch eigentümlichen Trompetenschall nachzuahmen suchte. Thiersch (Pindar. Ein.) sagt von dieser pantomimischen Darstellung: «Offenbar erschien dabei ein geübter Tänzer als Apollon, begleitet von einem Chor Delphiern; und wahrscheinlich erregte ein solcher mimischer Künstler, bei Darstellung des Augenblicks, wo der zürnende Gott den Pfeil absendet, die Phantasie jenes großen Bildhauers, der in dem vatikanischen Apollon ihn in diesem Augenblicke und in der ganzen Bewegtheit, die eine solche mimische Darstellung herbeiführte, gebildet hat.» In jener frühen Zeit, wo der Tanz durch die Religion geheiligt mit Leben und Kunst auf das Innigste zusammenhing, waren die großen Dichter auch die eigentlichen Meister dieser Kunst. Thespis, Phrynichos, Pratinas u.a. haben die Tanzkunst gelehrt; Arion und Tyrtäos sind Erfinder berühmter Tänze, und der große Dichter Aeschylos hat sich um die Erweiterung der Gebärdenkunst sowie um die Veredlung des szenischen Tanzes überhaupt sehr verdient gemacht. Während in den ältesten Zeiten des Homer und Hesiod die Tänze nur als Gegenstände der Erholung bei Gastmählern und Hochzeiten genannt werden, wurden sie später auch ein notwendiger Teil der theatralischen Aufführungen. Als solche waren sie noch in den Zeiten, wo die griechische Bühne den höchsten Gipfel ihrer Vollendung erreicht hatte, allgemein beliebt. Platon führte mit einem Chor tanzender Knaben kostbare zyklische Reigentänze auf, und Alcibiades ergötzte das Volk häufig durch theatralische Darstellungen und Tänze, deren Glanz den Neid seiner Mitbürger erregte. Dass ein so großer Wert auf diese Tanzspiele und Tanzfeste gelegt wurde, ist nicht zu verwundern, da die größten Männer, Dichter, Feldherren und Weltweise, sich selbst sehr ernsthaft mit der Tanzkunst beschäftigten. Sophokles war ein berühmter Tänzer und Reigenführer, der schon als Knabe nach der Schlacht bei Salamis, nach einigen nackend, nach anderen aber bekleidet, um die Trophäen getanzt haben soll; E minondas wurde als sehr geschickt im Tanze gerühmt, und Sokrates bekräftigte seine feurige Lob- und Schutzrede auf die Tanzkunst am besten durch die Tat, indem er den Tanz nicht nur erlernte, sondern weit entfernt, etwas Unanständiges für einen Mann in seinen Jahren darin zu finden, ihn auch fleißig übte.

Er zählte das Tanzen unter die schweren und wichtigen Disziplinen, und betrachtete es als eine der wichtigsten schönen Künste, weil es im Äußern und zugleich auch im Innern Ebenmaß und Mensur, Anstand und musikalische Schönheit erzeuge, worauf er, wie sein ganzes Zeitalter, einen überaus hohen Wert legte. Plato, der das Tanzen eine liebliche und freudige Gabe der Götter nennt, bezeichnet jene, die keine Lust dafür bezeigen, geradezu als grobe und unartige Tölpel (Lib. II de Legibus).

Es ist natürlich, dass die Griechen bei ihrem feinen Auge für körperlichen Anstand in Gang, Haltung und Bewegung diese bei uns leider zu oft als bloße Äußerlichkeiten betrachteten Dinge sehr schätzten und wert hielten. Sie gingen hierin so weit, dass sie von der Bewegung und dem Gange einer Person auf deren Charakter schließen zu können glaubten. Bei ihnen herrschte die größte Sittsamkeit, im Gesichte sowohl als in allen ihren Bewegungen; schon das schnelle Gehen war ihrem Begriff des Anständigen entgegen. Daher tadelt Demosthenes den Nicobulus, dass er auf diese Art einhergehe, und stellt in seiner Rede ausdrücklich das freche Sprechen und das schnelle Gehen zusammen. Diese Sittsamkeit beobachteten die alten Künstler selbst bei den Statuen der Tänzer und Tänzerinnen, mit Ausnahme der Bacchantinnen, und Athenäos sagt, dass jede Stellung dieser Figuren nach dem Numerus abgemessen wurde, und dass in den späteren Zeiten ihre Statuen wieder den Tänzern zum Muster gedient hätten, um sich in den Grenzen des Anstandes und der Sittsamkeit zu erhalten. Von dieser gefälligen Wohlbewegung spricht auch Platon, wenn er von einigen mit ihrem Lehrer Protagoras lustwandelnden Schülern sagt: «Diesen Chor aufmerksam betrachtend, ergötzte ich mich besonders daran, wie artig sie sich in acht nahmen, niemals dem Protagoras vorn im Wege zu sein, sondern, wenn er mit seinen Begleitern umwendet, wie ordentlich und geschickt diese Hörer zu beiden Seiten sich teilten und sich dann im Kreise herumschwenkten, um fein artig immer hinten zu bleiben.»

So viel nun auch über die alten griechischen Tänze geschrieben ist, und so sehr man sich zu einer Zeit Mühe gab, über sie gelehrte Forschungen anzustellen, so können wir uns von ihnen doch kaum mehr als eine skizzenhafte Vorstellung machen, da das Altertum von denselben als von einem Alltäglichen uns nur spärliche, bruchstückartige Berichte hinterlassen hat. Wenn indes der gelehrte Scaliger den pyrrhichischen Tanz in vollständiger Rüstung vor Kaiser Maximilian I. aufführte, und der steife Professor Meibom zur allgemeinen Erheiterung angesichts des schwedischen Hofes unter der Königin Christine nach einer altgriechischen Ariealtgriechisch zu tanzen versuchte, so waren dies eben nichts weiter als Charlatanerien; an die beide vielleicht selbst glaubten, die aber von der Kritik zurückgewiesen werden müssen, da selbst Meursius, der über diese Tänze ein besonderes Werk verlasst hat, in welchem man 189 derselben aufgeführt findet, von vielen wenig mehr als den Namen zu berichten weiß.

Waffentänze. Unter dieser großen Anzahl griechischer Tänze steht der pyrrhichische Waffentanz obenan. Er war ein lebhafter, feuriger Tanz, der inallen seinen Gängen und Schritten geregelt, in seinen Stellungen studiert und in seinen Bewegungen vollkommen rhythmisch war, und der als Vorübung zur geschickten Waflenführung dienen sollte, indem man alle Bewegungen nachahmte, die im Kriege vorkamen. Einen solchen Tanz, an dem auch Tänzerinnen teilnehmen durften, beschreibt Xenophon (Anabasis lib. VI): «Jetzt erschien ein Mysier mit einem runden Schilde in jeder Hand und tanzte bald so, dass er mit zweien zugleich zu fechten schien, bald so, als stritte er nur gegen einen; bald machte er viele Wendungen und stürzte über den Kopf, wobei er immer die runden Schilde behielt. Zuletzt tanzte er wie ein Perser, wobei er die Schilde zusammenschlug, auf die Kniee fiel und wieder aufstand; und alles dieses tat er nach dem Takte einer Flöte. Als der Mysier sah, dass die Gesandten der Paphlagonier dieses anstaunten, so beredete er einen Arkadier, der eine Tänzerin hatte, dieselbe, auf das Prächtigste bewaffnet und einen leichten Schild haltend, vorzuführen. Diese tanzte den Pyrrhichos sehr geschickt und erhielt laut klatschenden Beifall. Auch zwei Thraker traten auf und hielten einen Waffentanz nach der Flöte; sie taten dabei leichte und hohe Sprünge und schwangen die Schwerter. Zuletzt hieb einer auf den andern zu, sodass alle glaubten, er habe ihn totgeschlagen. Er hatte aber den Hieb mit Kunst angebracht. Hierüber erhoben die Paphlagonier ein lautes Beifallsgeschrei. Nachdem nun der Sieger den andern der Waffen beraubt hatte, verließ er mit Gesang das Gefecht, und man trug den Überwundenen als tot hinweg; er aber hatte keinen Schaden bekommen.» Übrigens kannte man sehr viele Arten dieser Waffentänze, die alle mit dem Gattungsnamen des Pyrrhichos bezeichnet wurden. Athenäos beschreibt einen dem Bacchus geweihten pyrrhichischen Tanz, in welchem die Siege dieses Gottes über die Indier und die Geschichte der Penthea dargestellt wurden, und wobei die handelnden Personen statt der Waffen Thyrsusstäbe und Fackeln trugen.

Ein sehr alter Reihentanz war der Hormos, der nach Lucian Ähnlichkeit mit einer Halsschnur hatte, und den einige Archäologen in dem von Dädalos erfundenen Tanze erkennen wollen, den Homer, als auf dem Schilde des Achill von Vulkan abgebildet, also beschreibt:

Blühende Jünglinge dort, und viel gefeierte Jungfraun
Tanzten den Ringeltanz, an der Hand einander sich haltend. —
Kreisend hüpften sie bald mit schön gemessenen Tritten
Leicht herum, so wie oft die befestigte Scheibe der Töpfer
Sitzend mit prüfenden Händen herumdreht, ob sie auch laufe;
Bald dann hüpften sie wieder in Ordnungen gegen einander.
Zahlreich stand das Gedräng’ um den lieblichen Reigen versammelt,
Innig erfreut. (Ilias XVII. 593.)

Ein ähnlicher Figurentanz war der Geranos (Kranich), den Theseus erfunden hatte, und in dem die Irrgänge des Labyrinths dargestellt wurden.

Bacchische Tänze. Der Kordax war ein berüchtigter komischer Tanz, in dem trunkene Lustigkeit und freche Gebärden herrschten. Man findet ihn häufig auf alten Bildwerken dargestellt, wo ihn trunkene Mänaden, die aber dabei selten ‚oder nie den Fuß bis über das Knie erhoben haben, in Verbindung mit Satyrn und Faunen tanzen, welche die verzerrtesten Bocksprünge machen und oft in unnatürliche Ausbrüche üppiger und zügelloser Wildheit ausarten. Immer aber sind hier die Stellungen der Tanzenden von größter Mannigfaltigkeit, überaus zierlich und einen gefälligen Kontrast zueinander bildend. Dieser so wie andere komische Tänze waren bei den Griechen besonders den Satyrn und Silenen zugeteilt, welche im Gefolge des Bacchus als Lustigmacher und leichtfertige Tänzer erscheinen. Bei der Feier der Dionysien sah man die Tänzer in eigentümlichen Stellungen und drastischen Bewegungen diese fabelhaften Wesen nachahmen.

In seiner eigentlichen Kunstform scheint der Tanz aber durchaus anständig und sittig gewesen zu sein, denn auch der arglos heitere Anakreon verschmähte es nicht, in hohem Alter, den Silenus nachahmend, zu tanzen, und selbst der strenge Plutarch erlaubt ohne Einspruch beim Gastmahle den Tanz des Satyrs. Longus versinnlicht uns einen bacchischen oder satyrischen Tanz in folgender Schilderung: Der Greise einer, berühmt im Tanze, küsste die Chloe und Daphnis, und diese nunmehr standen rasch auf und tanzten die Mythe des Lamon. Den Pan stellte Daphnis dar, Chloe aber die Syrinx. Jener war in seinem ganzen Wesen liebend und zärtlich überredend, diese jedoch zeigte nur spöttisch lächelnde Mienen vernachlässigender Geringschätzung und suchte endlich zu entfliehen. Er verfolgte sie und lief dabei, den tierischen Fuß nachahmend, auf der äußersten Zehenspitze; sie aber malte nun in ihren Gebärden die Erschöpfung von rascher Flucht. Endlich schien sie sich in Moor und Wald verborgen zu haben, als Daphnis rufend einherlief, die Flöte nahm und, stets vergeblich umhersuchend, derselben schmachtende Klagetöne der zärtlichsten Sehnsucht entlockte.

Die häufig aufgeworlfene Frage, ob den Griechen das pantomimische Ballett als selbstständiges Kunstwerk bekannt gewesen sei, ist oft verneint worden. Cahusac und Dubos sagen darüber nichts Bestimmtes, und einige andere gelehrte Kunstkenner behaupten, dass unter Ballett eine neue, von den Schautänzen der Alten wesentlich verschiedene Kunstgattung sei. Wir müssen indessen dieser Annahme durchaus widersprechen. Schon Wieland nennt in seinen bekannten Anmerkungen zum Lucian die von Xenophon beschriebene Hochzeit des Bacchus geradezu ein pantomimisches Ballett, und wir können ihm hierin in jeder Beziehung nur beistimmen.

Festlich geschmückt sitzt Ariadne, ihres hohen Gemahls harrend, auf einem Throne, als die bacchischen Flöten ertönen, und der Gott erscheint. Hohe, selige Freude malt sich in den Zügen der Braut, sie möchte aufstehen und dem Geliebten entgegenfliegen, doch die jungfräuliche Scheu hält sie auf ihrem Sitze gefesselt. Tanzend naht sich, von allen bewundert, der Gott der verschämten Braut, die endlich, von seligen Gefühlen besiegt, seine zärtlichen Liebkosungen erwiedert. Jetzt zieht Bacchus sie sanft empor, und das süß beredtste Pas des deux beginnt. Man glaubt zu hören, wie Bachchus die holde Braut fragt, ob sie ihn liebe, und sie mit Beteuerungen und Schwüren darauf antwortet. - sehr anziehend beschreibt Lucius Apulejus eine zu Korinth aufgeführte Pantomime in einer Weise, dass sie mit unserem heutigen großen Ballett die größte Ähnlichkeit zeigt.

Ein hoher Berg von Holz war errichtet, der den berühmten, von Homer besungenen Ida vorstellte. Gesträuche und wirkliche Bäume bedeckten die Seiten desselben, und von dem Gipfel rann ein klarer künstlicher Bach, an dessen Ufer einige Ziegen weideten. Ein Jüngling machte den Paris, mit einem köstlichen, von den Schultern herabfließenden phrygischen Gewande angetan und mit einer goldenen Binde geschmückt. Nun trat ein schöner Knabe auf, dem ein kurzer Mantel um die linke Schultur hing. Blondes Haar, aus dem zwei goldene und durch ein goldenes Band vereinigte Fittiche hervorschimmerten, krönte seinen Scheitel und wallte leicht auf den Nacken hernieder. Der geflügelte Schlangenstab, den er trug, bezeichnete ihn als Merkur. Tanzend schwebte er herbei, überreichte dem Paris den Apfel und deutete ihm durch Gebärden den Willen Jupiters an, worauf er sich behende zurückzog und wieder verschwand. Darauf erschien ein Mädchen von hoher Gestalt, die Göttin Juno vorstellend. Sie trug ein Szepter in der Hand und ein weißes Diadem umwand ihre Stirn. Dieser folgte eine andere, in der man sogleich die Minerva erkannte. Sie hatte einen schimmernden, mit einem Ölzweig umkränzten Helm auf, führte einen Schild und schwang eine Lanze, wie die Göttin, wenn sie im Kampfe erscheint. Eine dritte folgte diesen beiden. Unnennbare Grazie war über ihr ganzes Wesen verbreitet, und die Farbe der Liebe blühte auf ihrem Antlitz. Es war Venus, aber die jungfräuliche Venus, wie sie dem Meere entstiegen ist. Ihre zauberische Schönheit ward noch erhöht durch ein Gewand, mit dem die Zephyre zu spielen schienen. Ihre Hülle war weiß, um dadurch anzudeuten, dass sie vom Himmel abstamme, und ihr Schleier grün, weil sie dem Meere entsprossen. Jede dieser drei Mädchen hatte ein eigenes Gefolge. Mit der Juno kamen Kastor und Pollux, dargestellt von zwei Schauspielern, welche runde Helme trugen, oben mit funkelnden Sternen geziert. Unter lieblichem Getön der Flöten schritt Juno mit ruhiger Majestät einher und versprach dem Hirten mit ungezwungener, geziemender Gebärde die Herrschaft über ganz Asien, wofern er ihr den Preis der Schönheit zuerkenne. Minerva im Waffenschmuck begleiteten ihre gewöhnlichen Gefährten in den Schlachten, Schrecken und Furcht, tanzend mit entbößten Schwertern. Ein Pfeifer, der hinter ihnen herging, spielte einen kriegerischen Marsch und ermunterte oder mäßigte ihren leicht bewegten Tanz abwechlsend, bald durch hohe schmetternde, bald durch gedämpfte pathetische Töne. Die Göttin mit unruhigem Haupte, drohendem Blicke, raschem gebeugtem Gang, gab den Paris durch eine lebhafte Gebärdensprache zu verstehen: wofern er sie den Sieg der Schönheit davontragen lasse, wolle sie ihn durch Tapferkeit und durch erfochtene Kriegstrophäen berühmt machen. Venus war von einem ganzen Gefolge fröhlicher Amoretten umgeben. Süßlächelnd stand sie mit dem ihr eigenen Liebreiz mitten unter denselben, zum allgemeinen Entzücken der Zuschauer. Man hätte die runden zarten Knaben allesamt halten mögen für wahre Liebesgötter, aus Himmel oder M geflattert, so sehr entsprachen sie ihrer Rolle durch ihre kleinen Fi Pfeile und überhaupt durch ihre niedliche Leibesgestalt. Sie trugen der Göttin flammende Fackeln vor, als ginge sie zu einem Hochzeitsmahle. Auch die holden Grazien in jungfräulicher Schöne, und die reizenden Horen umgaben die Göttin. Schalkhaft warfen sie dieselbe mit Sträußen und Blumen und schwebten künstlichem Reigen einher, nachdem sie also mit den Erstlingen des Lenzes der Göttin der Schönheit gehuldigt. Jetzt flüsterten die viellöcherigen Flöten süße lydische Weisen. Jegliches Herz wallte vor Vergnügen, denn nun begann, lieblicher denn alle Musik, Venus selbst sich zu bewegen. Langsam erhob sich ihr Fuß, es schmiegte anmutig sich ihr Körper mit Sanft auf die Seite gebogenem Haupte, jede reizende Gebärde in Harmonie mit dem weichen Getöne der Flöten. Bald lächelte Huld und Milde auf ihrer Stirn, bald schreckte drohender Ernst; zuweilen schien sie gleichsam nur mit den Augen zu tanzen. Als sie vor den Richter trat, schien die Bewegung ihrer Arme demselben zu verheißen, dass, wenn er ihr vor den übrigen Göttinnen den Vorzug gebe, sie ihm eine Gattin zuführen würde, die an Schönheit ihresgleichen nicht auf Erden fände und ihr ganz und gar ähnlich sein sollte. Allsofort reichte ihr mit Freuden der phrygische Jüngling den goldenen Apfel zum Zeichen des Sieges. Nachdem nun Paris das Urteil gesprochen, traten Juno und Minerva unzufrieden und zornig von der Bühne ab. Eine jede drückte auf eine eigentümliche Art ihren Unwillen über ihre Verschmähung durch Gebärden aus; Venus aber legte ihre Freude über den erhaltenen Sieg durch einen heiteren Schlusstanz mit ihrem ganzen Gefolge an den Tag.

Tanzkunst bei den Römern. In Rom stand der Tanz in nicht so hohem Ansehen als in Griechenland; es erhoben sich gewichtige Stimmen gegen ihn, die indes nicht verhindern konnten, dass er in den Augen der Menge bald eine ebenso große Bedeutung erhielt als alle jene Künste, die von den Griechen zu den Römern gekommen waren. Schon in den frühesten Zeiten, wo sich die Dichtkunst aus dem ursprünglichen Festjubel herausbildete, in dem sich Tanz, Spiel und Lied noch in ungetrennter Einheit durchdrangen, war der Tanz in Rom bei religiösen Darstellungen und feierlichen Aufzügen unumgängliches Erfordernis, und es ist dabei bemerkenswert, dass in den ältesten Religionsgebräuchen der Tanz und demnächst das Spiel weit entschiedener hervortreten als das Lied. Das alte Gewerbe der Tänzer, die sich in ernste und lustige unterschieden, spielte bei allen Feierzügen und Volksfesten die vornehmste Rolle. Ebenso war die Genossenschaft der zwölf «Springer» (salii), die im März den Waffentanz zu Ehren des Mars aufführte, die älteste und heiligste von allen Priesterverbindungen. Damals galt noch der Tanz als eine ehrenvolle Verrichtung, das Spiel als untergeordnete, aber notwendige Tätigkeit, während die Dichtung mehr als ein Zufälliges und gewissermaßen Gleichgültiges erscheint, mochte sie nun für sich entstehen oder dem Tänzer zur Begleitung seiner Sprünge dienen.

Obgleich nun der "Tanz in Rom bei religiösen Darstellungen, feierlichen Aufzügen und später sogar zur Unterhaltung der Gäste bei Gastmählern verwandt wurde, so betrachtete man ihn doch nie, wie in Griechenland, als einen notwendigen Teil guter Erziehung. Selbst in der Zeit, als sich der Geschmack an "Tänzen und theatralischen Belustigungen bei den Römern immer allgemeiner verbreitete, und griechische Tänze und musikalische Aufführungen die stehende Begleitung einer vornehmen Tafel waren, hörte man nicht auf, dieselben bei allen Gelegenheiten in Schrift und Wort zu bekämpfen. Scipio Aemilianus schildert in einer seiner Reden mit lebhaftem Unwillen eine Tanzschule, in der damals über fünfhundert Knaben und Mädchen, die Hefe des Volkes und Kinder von Männern in Amt und Würden durch einander, von einem Ballettmeister Anweisung erhielten zu wenig ehrbaren Kastagnettentänzen, zu entsprechenden Gesängen und zum Gebrauch der verrufenen griechischen Saiteninstrumente. Aber trotz der Abneigung, die fast alle berühmten Schriftsteller und Staatsmänner gegen den Tanz an den Tag legten, stieg derselbe doch immer mehr im Ansehen der Vornehmen, denn nicht nur Tänzerinnen von Profession waren es, die bei Tafel und sonst auf Bestellung ihre Künste produzierten, sondern auch hochgestellten Damen und selbst Konsularen wird es vorgehalten, dass sie im kleinen Zirkel sich mit Tanzvorstellungen belustigten. Nach Einführung der sogenannten «griechischen Spiele», bei denen für das römische Publikum Tanz und Musik die Hauptsache gewesen zu sein scheint, mag es in Rom kaum ein einträglicheres Gewerbe gegeben haben als das des Schauspielers und der Tänzerin ersten Ranges. Roscius, der gefeierte Zeitgenosse des Cicero, hat seine Jahreseinnahme auf 600.000 Sesterzen (129.000 Mk.) und die Tänzerin Dionysia die ihrige auf 200.000 Sesterzen (42.000 Mk.) angeschlagen.

Den höchsten Grad ihrer Vollendung erreichte die Tanzkunst bei den Römern in den drei ersten Jahrhunderten unter den Kaisern. Tänzer, Schauspieler und Musiker waren in Überfluss vorhanden, und niemals waren die theatralischen Aufführungen häufiger als in dieser Periode. Nach Ammians Bericht befanden sich in Rom allein dreitausend fremde Tänzerinnen, welche für so notwendig gehalten wurden, dass sie in Rom bleiben durften, als man aus Furcht vor einer Teuerung alle fremden Philosophen, Redner und öffentlichen Lehrer verbannte.

Nach Livius wurde der theatralische Tanz, sowie überhaupt szenische Vorstellungen, im dreihundertsiebenundachzigsten Jahre nach Erbauung Roms bei den Römern eingeführt, und zwar, wie er sagt, um die Götter zu versöhnen, da eine schreckliche Pest viele Menschen hinwegraffte, und alle übrigen Spiele, die den Göttern zu Ehren angestellt waren, nichts helfen wollten. Man ließ etrurische Tänzer und Pfeifer kommen, die die Tanzkunst in Rom einführen mussten, Auch die von den Etruriern ihnen als eine religiöse Festlichkeit zugeführte Kunst der Pantomime wurde bei den Römern zur Vollkommenheit gebracht, wie wir aus dem Enthusiasmus ersehen, mit dem das Volk dafür eingenommen war, und wie das Urteil der alten Schriftsteller beweist, die alle darin übereinstimmen, dass sowohl im Tragischen als Komischen diese Darstellungen mit einer bewundernswürdigen Geschicklichkeit ausgeführt wurden. Ihre höchste Ausbildung erhielten diese zu den Zeiten des Augustus, wo sie sich durch die Mimen Pylades und Bathyllus zu einer besonderen Kunstgattung erhoben.

Darstellungen der im Altertum so viel gepriesenen kunstvollen mimischen Tänze befinden sich unter den in Pompeji aufgefundenen Wandmalereien. Es sind dieses jene berühmten Tänzerinnen, welche dem Hause delle danzatrici in Pompeji den Namen gegeben haben, und die zu dem Vorzüglichsten gehören, was die Malerei in den verschütteten Städten geleistet hat. Man hat für diese wundervollen Gestalten auf mythologischem Gebiete Erklärungen gesucht und einzelne derselben als Bacchantinnen gedeutet; nach neueren Forschungen aber sind es dramatische Tänzerinnen, die bei den Griechen und Römern, namentlich in der Zeit des Kaiserreichs, bekanntlich mit den verdienstvollsten Staatsmännern die Ehre teilten, als Statuen oder in Gemälden auf die Nachwelt zu kommen.

Als Marie Taglioni im Jahre 1842 Palladios antikes Theater in Vicenzabesuchte und von der sie begleitenden Gesellschaft von Herren und Damen gefragt wurde, ob sie wohl durch die Tat ein Verständnis von dem antiken Tanze zu geben vermöchte, kam sie dieser Aufforderung ohne Weiteres nach und wusste sich sogleich mit der Umgebung in Harmonie zu setzen. Sie nahm das Kleid auf beiden Seiten mit den Händen zusammen und hob es ein wenig in die Höhe, wodurch sie sofort an die bekannte antike Statue einer Tänzerin erinnerte. Sie bildete keinen stumpfen Winkel mit den Beinen, stand nicht auf einer Zehe, wirbelte nicht sinnverwirrend um die eigene Achse, blieb aber beinahe immer auf demselben Flecke, während die Füße ebenmäßig liebliche Bewegungen machten und das Köpfchen sich herüber und hinüber neigte, als horchte sie den Melodien der Euterpe-Pfeife, und die Falten ihres Gewandes schmiegten sich sanft und nachgiebig um ihre Glieder, wie gewebte Musik. Theodor Mundt hätte damals seinen berühmt gewordenen Ausspruch: «Die Taglioni tanzt Goethe», füglich in «sie tanzt Sappho, Anakreon und Catull» umändern können.

Schließlich sei hier noch ein eigentümlicher Gebrauch erwähnt, den die Römer mit den Ägyptern und Griechen teilten: Wir meinen die Anwendung der Pantomime bei den Leichenbegängnissen. Ein Haupttänzer erschien dabei in der Maske und in den Kleidern des Verstorbenen und stellte pantomimisch die wichtigsten Handlungen desselben, ja sogar auch dessen vorherrschende Neigungen dar. So zielte zum Beispiel bei der Leichenfeier des Vespasian der Archimimus, der die Person des Kaisers darstellte, auf den Zug des Geizes im Charakter des Verstorbenen.

Sahet ihr wohl je die menschliche Natur lebendiger als im scelenvollen Tanz?

Wirkt eine der sogenannten schönen Künste lebhafter als diese auf das Herz der Jugend? Herder

Unter den vielen Gebräuchen, die nach Einführung der christlichen Religion aus dem Heidentum in die neue Kirche übergingen, wurden auch die heidnischen Aufzüge, Masken und Tänze in die Feierlichkeiten der christlichen Feste herübergenommen, und sie assimilierten sich diesen allmählich dergestalt, dass ihr Ursprung nach und nach vergessen wurde. In eigentümlicher Deutung einiger Aussprüche des Apostels Paulus wurde das Tanzen beim Gottesdienst für erlaubt erklärt, durch Gregorius Thaumaturgos eingeführt, und besonders, nachdem die Christenverfolgungen aufgehört hatten, alle Freuden- und Friedens-Feste damit verherrlicht, während es bei anderen Gelegenheiten, z.B. bei den Hochzeiten der Christen, verboten war. Der Chor war in den alten christlichen Tempeln, wie noch heute in einigen der ältesten Kirchen Roms zu sehen ist, eine Art von erhabenem Theater, das zu den Festtänzen diente, und worauf die Priester an jedem hohen Festtag und später sogar alle Sonntage die heiligen Tänze aufführten. Die alten Bischöfe wurden eben als Anführer der heiligen Reigen «Präsules» genannt, welches nach Scalinger ursprünglich nichts anderes bedeutet als einen Vortänzer, der den übrigen Clericis mit seinem Beispiele voranging. Theodosius meldet von den ersten Christen zu Antiochia, dass sie in der Kirche und bei den Gräbern der Märtyrer tanzen, und alle Zeugnisse aus jenen Tagen stimmen darin überein, dass jedes Fest seine besonderen Hymnen und Tänze hatte. Die eifrigsten und tugendhaftesten Christen versammelten sich des Nachts vor den Kirchentüren in den Vigilien hoher Feste, sangen Lieder und tanzten. Selbst die Kirchenväter erteilten dem Tanz in ihren Schriften die größten Lobsprüche. Er wurde in seiner Erhabenheit sogar den Engeln als feierliche Handlung zugeschrieben, von denen der heilige Basilius sagt, dass er deren vornehmste Beschäftigung im Himmel sei, worauf er seine Leser ermuntert, ihnen hierin nachzuahmen.

Vielleicht, dass auch die Nachfolger der Apostel und die ersten Bischöfe den Tanz deshalb so begünstigten, weil sie wussten, dass die Heiden auf ihre gottesdienstlichen Tänze so viel hielten und sich ihrer beim Übertritt in die neue Kirche kaum entwöhnen konnten. Dazu kam noch, dass durch ein wunderbares Zusammentreffen mehrere christliche Feste mit denen der Heiden zusammenfielen. So das Weihnachtsfest mit den Saturnalien und anderen römischen Festen, bei denen ein allgemeiner Freudentaumel und vielfach lärmende Vergnügungen stattfanden, die dann auch viele Christen verleitet haben mögen, daran teilzunehmen. So führte man ohne Bedenken den Tanz beim Gottesdienste auch in der neuen Kirche ein, um die jugendlichen Neubekehrten den Verlust des Tanzes nicht allzu schmerzlich empfinden zu lassen.

Indessen bleiben diese christlichen Tänze nicht lange Beweise religiösen Eifers. Da dieselben am häufigsten des Nachts angestellt wurden, so gaben sie Anlass zur Ausübung der ärgsten Ausschweifungen und Laster. Dass diese nicht gering gewesen sein müssen, beweist das nunmehrige Verbot derselben vonseiten der Kirche. Doch umsonst boten jetzt die Kirchenväter ihre ganze Beredsamkeit auf, um vor solchen abgöttischen Lustbarkeiten zu warnen; der Unfug dauerte in dem Grade fort, dass er die Aufmerksamkeit der Kirchenversammlungen auf sich zog, unter denen ein Konzilienbeschluss vom Jahre 692 insofern wichtig ist, als er zeigt, welcher Art die Überreste der heidnischen Festvergnügungen waren, die sich damals noch erhalten hatten. Es wird den Christen die Feier der Kalenden (des Neujahrs), der Brumalien, der Vota und des Festes, das am ersten März endet (Überbleibsel der Dionysien, die zu Ehren des Weingottes im Frühlinge gehalten wurden und zum Entstehen der christlichen Karnevalsbelustigungen Anlass gaben), verboten. Namentlich werden darin die öffentlichen und anstößigen Tänze der Weiber, die Tänze und Feierlichkeiten zu Ehren der falschen Götter usw. erwähnt. Die entfesselte Luft füllte die Kirchen und Kirchhöfe mit Tänzen, Mummereien und profanen Gesängen, und mehrfach musste das Tanzen in den Kirchen ausdrücklich verboten werden. Die Päpste Gregor III. und Zacharias II., Letzterer im Jahre 744, gaben Dekrete dagegen heraus, und viele Kirchenlehrer und Bischöfe eiferten in ihren Schriften gegen die Tänze als schändliche Ruchlosigkeiten. Man erinnerte sich allmählich, dass die Tanzkunst im Grunde doch allzuschr an das alte Heidentum mahne, sowohl an den Tempeldienst der römischen wie der germanischen und keltischen Völker, deren Götter in jene elfenhaften Wesen übergingen, denen der Volksglaube später eine wundersame Tanzsucht zuschrieb. Überhaupt ward der böse Feind schließlich als der eigentliche Schutzpatron des Tanzes betrachtet, in dessen frevelhafter Gemeinschaft man sich die Hexen und Hexenmeister ihre nächtlichen Reigen tanzend dachte. Der Tanz ist verflucht, sagt ein bretonisches Volkslied, seit die Tochter der Herodias vor dem argen Könige tanzte, der ihr zu Gefallen Johannem töten ließ. «Wenn du tanzen siehst», fügt der fromme Sänger hinzu, «so denke an das blutige Haupt des Täufers auf der Schüssel, und das höllische Gelüste wird deiner Seele nichts anhaben können!»

Ebenso geschmacklos und roh wie die Kirchentänze war im Mittelalter der weltliche Tanz. Indessen erschienen bei den Tänzen der Alten die Geschlechter vollständig getrennt, und es tanzten entweder Männer allein und Frauen allein, ‚oder beide zusammen, aber jedes Geschlecht für sich. Die Vereinigung beider Geschlechter beim Tanz gehört erst dem Mittelalter an, welches an die Stelle der religiösen Bedeutung des Tanzes ein anderes Prinzip, die Liebe, setzte. Dieser Grundzug der neueren Tänze ist es, welcher den charakteristischen Unterschied zwischen dem antiken und dem romantischen Tanze bildet.

In Italien war es, wo der Tanz nach den Zeiten des Verfalls, etwa gegen Ende des 15. Jahrhunderts, wieder aufgenommen, weiter ausgebildet und gewissen Regeln unterworfen wurde. Bei Gelegenheit der Vermählungsfeier des Herzogs Galeazzo Sforza von Mailand mit Isabella von Arragonien im Jahre 1489 brachte Bergonzo de Botta zuerst ein großartiges, mit Deklamation und Gesang verbundenes Ballett zur Aufführung, das damals als etwas Neues nicht nur in Italien, sondern auch an allen übrigen Höfen Europas Bewunderung und Nachahmung fand. Der Ursprung des neueren Balletts sowie die Wiederbelebung der höheren Tanzkunst überhaupt datiert von dieser abenteuerlichen Komposition, in der Götter und Helden, historische Personen, wie Thamyris und Judith, römische Schatten und lombardische Flüsse auf das Bunteste durcheinanderwogen.

Die Tanzkunst trat mit der im 15. Jahrhundert von Italien ausgehenden Regeneration in Kunst und Wissenschaft in ein neues Stadium ihrer Entwicklung. Sie wurde im Laufe des 16. Jahrhunderts hierin nicht gestört, sodass sie sich bis zu einem gewissen Grade der Vollkommenheit herauszubilden begann, der, wäre er nicht durch den politischen Verfall Italiens gehemmt worden, ihr vielleicht mit größerem Recht die Priorität über die Volkstänze der anderen Nationen gesichert hätte, als später die französische Tanzkunst eine solche errang.

Die prachtliebenden kleinen italienischen Höfe förderten nebst den Bestrebungen und Künste des Friedens auch die Ausbildung der Tanzkunst mit Vorliebe. Bei den häufig vorkommenden glänzenden Festen mit immer neuen Tänzen zu prunken, war ebenso gewöhnlich, wie keine Gelegenheit zu versäumen, um sich in der Entfaltung großer Pracht verschwenderisch zu zeigen. Berühmt sind in dieser Hinsicht die Familienfeste im Mediceischen Hause in Florenz, bei welchen häufig mehr als fünfzig junge Damen der vornehmsten Geschlechter feierliche Tänze aufführten. Auf einem Hochzeitsbankett in dieser erlauchten Familie wurde, nachdem das Gastmahl zu Ende, bis um die erste Stunde nach Mitternacht getanzt. Die Masse der Lichter und Fackeln war so groß, dass die Nacht dem Tage an Helle gleichkam. Zweiundsiebenzig junge Damen führten Tanzdivertissements auf, je zu zwölf, in verschiedenen Trachten, die einen italienisch, die andern deutsch, und zwar zum Schall der Tamburins und anderer Musik.

Auch im Vatikan wurde der Tanz gepflegt, und Lucrezia Borgia, die schöne Tochter Papst Alexanders VI., erheiterte nicht selten ihren Vater durch ihre Kunst und Anmut im zierlichen Tanze. Noch auf ihrer Hochzeit mit Alfonso von Este, nachmaligem Herzog von Ferrara, stieg sie wiederholt von der Tribüne herab und tanzte römische und spanische Tänze unter Begleitung der Tamburins.

Die Italiener nahmen im 16. Jahrhundert sowohl als theoretische Schriftsteller wie als praktische Lehrer das ganze Abendland in die Schule, für alle edleren Leibesübungen wie für den höheren geselligen Anstand. Schon frühe gab es bei ihnen besondere Tanzmeister, von denen Caroso und Negri auch als Schriftsteller über ihre Kunst berühmt sind. Zahlreiche Kupfer in ihren Werken zeigen Tanzstellungen und Tanzgruppen, ja sie illustrieren, wie man den Hut halten soll (nicht mit der Öffnung nach auswärts), wie der Mantel zu falten ist, damit er beim Tanz nicht hinderlich sei, wie man sich der sitzenden Dame bei der Aufforderung zum Tanze zu nähern hat. Fremd und seltsam würden uns jene Tänze anmuten, die mit ganz kleinen Schrittchen und Sprüngen und unter häufiger Anwendung von Reverenzen und Continenzen, bei denen man sich voreinander brüstete, ausgeführt wurden.

Man vermied so viel als möglich jede heftige Bewegung und tanzte mit ganz kleinen, etwa 15 cm langen Schrittchen, bei denen man natürlich auch nur wenig von der Stelle kam. Galt es doch bei den höfischen Frauen als eines der obersten Gesetze des Anstandes, möglichst langsam und mit ganz kleinen Schritten zu gehen, um dadurch anzudeuten, dass nicht eine geschäftliche Nötigung, sondern lediglich die freie Laune einer Dame zu dem plebejischen Akt des Gehens treiben dürfe.

Da diese Tänze sich sehr wohl mit jeder Würde und mit allen Wohlanstandsgesetzen vertrugen, so war es nichts Ungewöhnliches, dass selbst geistliche Würdenträger bei den zu Ehren vornehmer Personen veranstaketen Bällen zugegen waren. Als Ludwig XII. in Mailand einen Ball gab, erschienen die Kardinäle von St. Severin und Narbonne als Tänzer auf demselben. Der Vortänzer der größten geistlichen Tänzergesellschaft war aber der Kardinal Hercules von Mantua, welcher einen im Jahre 1562 dem spanischen Könige Philipp II. zu Trient gegebenen Ball eröffnete, auf welchem alle hohe und höchste Geistlichkeit des großen Tridentinischen Konziliums, Kardinäle und Bischöfe, Äbte und Prälaten, mit Würde und Hoheit tanzten.

Ohne uns hier näher auf die alte italienische Schule und ihre bis zur Peinlichkeit minutiösen Regeln und Tanzschritte einzulassen, wollen wir hier nur einige Namen damals üblicher Tänze nennen, nämlich die Giga, die Gagliarda und den Passamezzo, die beiden ersten von fröhlichem Charakter, der Letztere aber von langsamer Bewegung und so genannt, weil dabei halb (mezzo) so viel Pas (passi) gebraucht wurden, als in der Gagliarda, auf die wir weiterhin ausführlich zurückkommen. Obgleich uns die beiden Tänzer Chirampinus und Chiappinus über die sizilianischen, römischen und venetianischen Tänze förmliche Kataloge hinterlassen haben, es also keineswegs an Stoff zu einer vollständigen Geschichte der italienischen Tanzkunst mangelt, so wollen wir uns hier doch damit begnügen, nur diejenigen Tänze zu beschreiben, die auch im Auslande Ansehen und Berühmtheit erlangt haben.

Der Tarantismus. Schon früh, und zwar in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts, also um dieselbe Zeit, in der in Deutschland der St.-Veits-Tanz um sich griff, finden wir in Italien den Glauben an den Biss einer giftigen Spinne (Lycosa, Wolfsspinne) verbreitet, der einen Paroxysmus erzeugen sollte, in welchem der Kranke zum Tanz gezwungen werde. Unter dem Namen Tarantismus verbreitete sich diese Krankheit über die Grenzen von Apulien und wurde bald in Italien allgemein, und im 17. Jahrhundert, als in Deutschland die Raserei des Veitstanzes längst erloschen war, erreichte der Tarantismus in Italien seine größte Höhe. Es waren nicht nur die Eingeborenen dieses Landes, die von dieser Krankheit ergriffen wurden, auch Fremde aller Farben und jeder Herkunft, Neger, Zigeuner, Spanier und Albanesen sah man von ihr befallen. Nur die Musik soll den Kranken Hilfe gebracht haben, und zwar eine eigene Art derselben, die auf die Italiener einen sehr tiefen Eindruck gemacht haben muss, da sie noch gegenwärtig, nachdem die Krankheit und der Glaube daran längst verschwunden ist, die Tarantella als eine eigentümliche Tanzmusik mit immer rascher werdendem Zeitmaß beibehalten haben. Es gab sechs verschiedene Arten von Tarantellen, die je nach der Äußerung der Krankheit in Anwendung gebracht wurden. Die Namen derselben sind bekannt, leider lässt sich aber über die Musik keine weitere Auskunft geben, da nur kleine Bruchstücke von Liedern und sehr wenige Tarantellen aufbewahrt sind, die aus dem Anfang des 17. oder höchstens dem Ende des 16. Jahrhunderts herrühren.