The Origin and Development of Eurythmy 1912–1918
GA 277a
20 August 1915, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Reports on Early Eurythmy Work
Tatiana Kisseleff: “What fate has bestowed upon us in the art of eurythmy”
We owe the invaluable gift of eurythmy, which shaped our lives and became destiny for many of us, to Dr. Steiner and Marie Steiner-von Sivers, who brought the youngest sister of the arts into being through their joint efforts. By fate, I had the good fortune to experience from the very beginning, in the most intense way, how the sacred art of movement, revived in a new form and named eurythmy at the suggestion of Dr. Steiner, developed step by step in Dornach from 1914 onwards, parallel to the construction of the Goetheanum.
In writing down the communications and reflections contained in this report, I had in mind mainly those readers who did not know Dr. Steiner and his wife, but also those who did not work under their guidance in the field of eurythmy. I have shared various things about the preliminary stage of this Dornach period in my book Eurythmie. Memories from the Early Years 1912-27 and described my personal experiences related to this stage in Munich, Düsseldorf (Haus Meer), and Berlin. The further development of the art of eurythmy was determined by the fact that, in the fall of 1913, Dr. Steiner began work on the construction of the first Goetheanum building on the Dornach hill near Basel, and Dr. and Mrs. Steiner moved their permanent residence to Dornach, making this place the center of the Anthroposophical Society. Rudolf Steiner points out that the eurythmic forms arose in parallel with what he experienced in creating the forms of the Goetheanum building, which resulted in their full harmony. He said that they "arose from a similar artistic impulse. Eurythmy would probably not have been discovered without the work on the building. Before the idea of building, it was only in its infancy." The first phase of eurythmic development in Dornach until 1918-19, when we received the first so-called standard forms from Dr. Steiner, which were then created in ever-increasing numbers, was, so to speak, an interim period lasting a few years, during which we were, in a sense, dependent on ourselves with regard to the forms of movement in space. This was the necessary preparation time for what was to come in the next stage. “If anything is to be achieved, it must be prepared,” said Dr. Steiner. However, reaching a further stage requires a prior increase in strength, which is achieved through searching and striving. “Test yourself, student, practice with effort!” An example from Dr. Steiner for the sound ö: amazement with joy, he wrote in my eurythmy notebook. We were ready for this and made a sincere effort. However, all this would not have been enough to accomplish the task ahead of us if Dr. Steiner had not taken over the leadership of the work. During that time, which also included the eurythmy course in late summer 1915, the so-called Apollonian eurythmy, which had to be worked out, Dr. Steiner devoted her main energy to the art of eurythmy, and for a while this became one of her most important activities in the Anthroposophical Society. She put her outstanding talent and consummate skill in the field of artistic speech, her enthusiasm for the art of speech and eurythmy, and her whole being, which radiated life and world-healing impulses, at the service of the emerging art. During the seemingly endless rehearsals, she recited for us, never sparing herself, a wide variety of texts in German and other languages: poems, fairy tales, the Norwegian dream song of Olaf Åsteson, scenes from Faust: the Romantic and Classical Walpurgis Night, the Ariel scene, and so on. Carried by her wonderful artistry with language, we moved on the carpentry stage, later on the uniquely beautiful stage of the First Goetheanum, sometimes elated—as if winged—sometimes in a serious, tragic manner. Through her advice, corrections, valuable comments, and conversations, she brought about the development of our artistic powers and rejoiced in our progress in agility and growing, lively expressiveness. She devoted herself to promoting us, ready to make sacrifices, because from our joint work in the fall of 1914 at Villa Hansi, I know how much she herself would have liked to devote herself to eurythmy as a performing artist.
Every day she worked eagerly on eurythmy; in 1915 she also attempted to have the same person recite and perform eurythmy at the same time, She tried this herself during rehearsals for the Earth Spirit in Faust I and Frau Felicia in a fairy tale from Steiner's Mystery Dramas, but immediately recognized it as an incorrect solution to this problem and divided these artistic activities between two artists, the speaker and the eurythmist, in order to take over the recitation herself and refrain from practicing the art of eurythmic movement. For the newly created art needed genuine artistic speech to accompany it in order to grow and develop further; it demanded a new, much livelier, more animated language to carry it. No one but her could have accomplished this. Dr. Steiner sought this new, supportive form of speech and then created it; she accomplished this with a spirit of sacrifice. Through this renunciation, the transition period became a highly productive time, infinitely rich in artistic and purely human experiences. By encouraging us to awaken in ourselves a sense of genuine artistry, but also of high, pure humanity and morality in the broadest sense, she prepared the ground, as it were, that was suitable for receiving and nurturing the seeds of the spirit that were then sown in this soil.
These seeds were the new information, the wonderful new forms that Dr. Steiner was now able to impart in ever greater abundance, having seen in some performances—such as the very moving Lamienszene in the Classical Walpurgisnacht—that we had made progress in artistic expression and agility, and perhaps also a little in general human relations: Had we not always had a shining example of devotion, holy zeal, joy in sacrifice, and incomparable modesty before us during our many years of working with Dr. Steiner? We could learn great and important things from her. Did we really learn them?
During the last eurythmy lessons in Dornach in June 1924, Dr. Steiner made a deeply meaningful statement regarding Marie Steiner's work in the service of eurythmy: When he gave the very first lessons in eurythmy, he could not have known what eurythmy would become under Dr. Steiner's hands. Marie Groddeck, who reports this, adds: “Here was someone who had worked with Rudolf Steiner's instructions in such a way that the results of the work far exceeded his expectations.” Marie Steiner was the only person who could fully and unconditionally understand Rudolf Steiner's lofty intentions and also realize them. [...] We have seen that Marie Steiner also realized for eurythmy what Dr. Steiner had in mind, what lived in him as his intention in this regard, and that here the result even far exceeded his expectations. We owe eurythmy in its genuine, pure form to her, alongside Rudolf Steiner. I would like to conclude my brief review of that infinitely significant, unforgettable time by expressing my deep gratitude for this incomparable spiritual gift: the creation of the art of eurythmy, which provides spiritual substance and brings healing and blessing, accomplished through the joint efforts of these two great helpers of humanity for spiritual advancement.
Erna van Deventer: “Review and Preview: The Meaning and Purpose of the 1915 Course”
What is the significance of the “Apollonian Course” that Rudolf Steiner gave in Dornach in 1915, to which he himself gave the motto in Dornach: “Art and beauty in eurythmy arise when regularity enters into it.”
One might think that the Apollonian element was not present in eurythmy before 1915. This is indeed the case and can also be understood. In the years 1912 to 1915, eurythmists were more attuned to the Dionysian element, which Rudolf Steiner once described as “the fire,” while he called the Apollonian element “the formative” element: “Dionysus = the fire; Apollo = the form.” (Annemarie Dubach-Donath)
If one considers the development of eurythmy in its early years, one will soon notice a common thread running through these first years of eurythmy: everything that is given for the sounds, the rhythms, the forms are primordial elements of human speech that are not explained, but which awaken enthusiasm and excitement in the practitioner when they are practiced! And this practice awakened in us a sense of the values that lay dormant in such instructions and exercises and were certainly present as elements, but had to be awakened in the practicing student by themselves. Those who witnessed these early years of eurythmy's development will remember how enthusiasm for eurythmy arose not from understanding its laws, but from experiencing its primordial elements. For example, when studying and practicing many times, what possibilities live in an a-movement as opposed to a -movement; who felt how an iambic meter propels a person forward, how a trochaic meter holds them back; how the rounded forms of the will have a completely different effect than the straight lines of the forms of thought; how sinking deep into the knees in “I look up” allowed one to experience something completely different than the jumps to the right and left in the exercise “I am here”; - experienced through the movements and the will that had to be activated by the person themselves in these movements (our arms and legs do not move eurythmically by themselves, but our ego must give them the “command”) like a fiery awakening in one's own being!
And through this enthusiasm, those who worked with these elements of eurythmy had the courage to “create” poems, psalms, and music, while we were still almost completely unfamiliar with the creative forces that constitute the essence of the Apollonian! That is why it was possible before 1915 to give eurythmy performances that were actually far too ambitious, but which on the other hand perhaps also showed Rudolf Steiner what these first years of eurythmy had developed in terms of forces, and that it was now “time” in 1915 for Rudolf Steiner to help us further!
But how was this new eurythmy course, which did not yet have a name, prepared or communicated to the four teachers concerned? A program for a conference, as is done today, an invitation? No, it was quite different, again in keeping with the age and preconditions that these four young people brought with them or did not bring with them. The so-called Apollonian course began in August while these four teachers were in Dornach – by chance? Not that either, because the facts were as follows: On August 15, 1915, on Assumption Day, Rudolf Steiner wanted to have the final scenes of Faust II performed. One of the four teachers received a letter from Dr. Steiner in July asking her to come to Dornach to take part in the rehearsals and asking if she would like to play Gretchen. Of course, the teacher in question came with great joy. And when she entered the carpentry workshop, Dr. Steiner greeted her with the words: “Here she comes, E. Look, she already has the braids,” because the teacher in question had been wearing what was then called a “Kranz” in Germany for years: her hair braided around her head. There was great laughter among the staff... But the other three teachers, who were also to take part in the “Apollonian Course” in the White Hall a month later, were given the roles of the three penitents: none of the four young people had any idea about the Apollonian Course itself! But in this way, these four teachers spent a month together in intensive eurythmic work. And not only that: during these weeks they lived together in Dornach, at the site of the First Goetheanum, and were even allowed to help with the woodwork, even though none of the four girls had any artistic training for such work.
They were able to experience how the dome was formed during construction, how Dr. Steiner himself stood on top of the scaffolding, painting and correcting, pointing out the laws of space or teaching their meaning. All of this was already a training, unbeknownst to the four teachers at the time, to learn something about the laws of space in the building under construction, which was, after all, an image of cosmic laws. And a month later, Rudolf Steiner taught them and a few others who joined the course later how cosmic laws are reflected in human speech, in syntax, in Apollonian spatial movements – wasn't this previous month the best preparation for these people to absorb the wisdom of human language and human speech?
And after working together for weeks, one day they heard that Rudolf Steiner wanted to give a eurythmy course to four teachers in the White Hall of the Goetheanum. Rudolf Steiner begins this course with the words: “Until now, we have actually been spelling out eurythmy, but now we want to add what internalizes the matter; we want to move from depicting the word to depicting the meaning in eurythmy, so that each individual word is given its meaning in a specific form.” This is where the organizing element, the Apollonian element, comes in, in which the entire syntax is now classified into all types and characteristics of words in the constructions of sentence structure. None of the four teachers had ever thought of the possibility of a meaningful grammar before. It was Rudolf Steiner himself who coined the name “meaning forms” for the spatial forms of the parts of speech. The young people were so unprepared for such a precise formulation of the parts of speech – they had once learned them at high school and quickly forgotten them as “dry and boring” – that they were almost startled when Dr. Steiner unexpectedly began to talk about copulas, prepositions, and interjections. So it is understandable that one of the teachers, for example, had one of the Waldorf teachers, Dr. T., who happened to be in Dornach that same evening, write all the Latin names in her notebook and then quickly memorized them... they are still in the old notebook from 1915!
If you take a broad overview of the course, which consisted of eighteen lessons of often one to two hours each, given by Rudolf Steiner, it may seem as if the various lessons bring new forms, poems, and explanations in a random order. But if we allow this sequence to sink in and calmly consider the structure of the lessons, letting the images pass through our minds with the question: Why did Dr. Steiner first give the word forms, then the mood introductions, “cheerful and elegiac,” in between seemingly unmotivated tone eurythmy, then the cosmic introductions—why? And if you allow yourself to be led on to the very strictly formulated rhythms, then into geometry, then around the middle of the course you encounter the microcosmic word on the three podiums and, after applying these laws, you find the scene from the mystery drama, until you finally find the most remarkable form of Tiaoait – is this sequence coincidental? Or can one also find a conscious culmination in this?
Everything that is artistic can, of course, be viewed from different perspectives, and those who take this course in 1963 and later will experience something different from those who were there in 1915 and witnessed the construction of the building itself at the same time. The fact remains, however, that Rudolf Steiner often referred to the Goetheanum as “the house of the word” – on the one hand, and on the other hand, that the human form is the microcosmic reflection of the macrocosm and that one can find a human being within a human being in the human head, including the speech organs. It should also be remembered that when Rudolf Steiner gave the “Tiaoait” at that time, he said literally: “these movements in the Tiaoait are these sounds,” and Tiaoait is to be applied to cosmic poems, whereby the Apollonian laws of the text are to be incorporated into the forms. And now let us place the drawing of the Tiaoait [...] next to [...] and next to that let us place [...] the [... ] floor plan of the Goetheanum [...], the “House of the Word.”
Can this Tiaoait perhaps be seen as the culmination of the entire Apollonian course? Anyone who has had the privilege of working with Rudolf Steiner for many years knows that there are no coincidences in his important arrangements, just as in his lecture cycles the first lecture could never take the place of the last, or the fifth could never take the place of the first.
In 1915, the young people of that time certainly had no awareness of the meaningful structure of this course. They were simply told and experienced that this art originated in the Greek mysteries and that now, in 1915, it was time to learn about the Apollonian element that lives in language and human movement in its lawfulness. Rudolf Steiner called it “moving from spelling in eurythmy to depicting the meaning of words”: "[...] ‘the word once encompassed the whole human being as an etheric creation in an original human conception’. Rudolf Steiner begins the course with the laws inherent in words – he concludes with the cosmic form in which the movements are woven into the cosmic forms. Will a new generation of eurythmy practitioners succeed in clarifying in their minds what we experienced as images of the Goetheanum on the one hand and the human form on the other? The last stanza of the poem “Es leuchtet die Sonne” (The sun shines), given to the practitioners in 1915, could be a guide for the future of eurythmy: “It senses the burning thirst of the spirit / In worlds the beings, / In beings the worlds.”
Alice Fels: Excerpts from: “On the Development of Eurythmy”
In August of that year (1915), Rudolf Steiner gave the first eurythmy teachers daily eurythmy instruction. These lessons, which took place in the white south hall of the burned Goetheanum and in which only eight people besides Marie Steiner participated, brought such an inexhaustible wealth of new information and tasks that eurythmy entered a new phase of its development. This was exactly three years after the first attempt described during the Munich festival season.
The comprehensive field of language and poetry, the entire world of poetic forms, was now transferred to the human organism of movement and the architecture of space in motion and, from various points of view, to multi-level movement choirs and groups.
The stanzaic structure of a poem (such as the eight-line stanza, the tercet), the rhymes, the assonance, the alliteration, the sonnet, the ritornello, and the ghazal found their visible reflection in moving spatial forms. While initially the typical features of a form, the crystallized stanzaic structure, so to speak, were reflected in the pictorial nature of the space, Rudolf Steiner gradually moved on to shaping the inner soulfulness expressed in the form, like a three-part type of poem that begins with a question about fate or a natural phenomenon, then leads to an internalization, which can also take place silently between the stanzas, in order to end in an elegiac, tragic, or liberating solution, whereby the respective eurythmic form is transformed, which has to cling like a garment of poetry. In an even later phase of eurythmy, the unique, soul-moving element of a poem that shapes it from within, the melody of life and movement of a stanza, so to speak, was reproduced through movement in space. By placing the sounds and rhythms, the forms and colors of a poem in space through human figures, it becomes, as it were, a living, visible being, but only if it is itself a living, linguistically condensed spiritual creation, truly a “poem.” Eurythmy sets a strict criterion for this.
This also applies to things that are not directly expressed in words: moods of joy, sorrow, tension and expectation, resolution and fulfillment, love and hate, longing and insight, as well as for everything linguistic that is only hinted at through the intonation and nuance of speech, such as the communicative, questioning, or exclamatory coloring of a sentence, for the past and the future, a visible expression was now created through the differentiation of sound and through gestures of the upper body, the head, the hands, and the feet.
The whole human being, as well as every single limb of the human form, was thus enabled to become an artistic means of expression for a language of movement in which every subtle nuance of language received an adequate, visible counterpart.
Humans learned to experience themselves as instruments through which the world expresses itself.
In this way, it was possible to practice experiencing the stretching and bending of one's own limbs as an auric brightening and darkening and to transfer this to the degrees of brightness in a poem. This sensation is supported by intensifying the experience of brightening with a stick or a flowering branch held in an outstretched arm, or by intensifying the experience of darkening by carrying a bud in the hand with the arm bent (Mercury and Mars motif; Rudolf Steiner said, when he gave this exercise in the midst of the darkness of war, that every experience of joy brightens the auric sheaths of human beings and that all joy experienced on earth will one day become light on Jupiter). The color received its actual movement correlate in the soulful play of the hands and wrists.
In order to become receptive to the nuanced colorfulness of a poem, it is good to pay attention to how the moods radiating from a person, or a city, or a room one enters, can be felt and experienced in color.
The teachings were aimed at awakening and enlivening inner abilities; never at abstract, mechanical, or purely technical practice. This made it possible to develop a spiritually inspired technique that is not an end in itself but can be continually enlivened from within. Rudolf Steiner described the sensory, moral, and educational effects of each individual exercise and, where relevant, also pointed out the physiological effects. Since eurythmy exercises are based on an understanding of the total human being and its connection to the universe, they represent, in their entirety, a harmonizing counterbalance to the damage caused by modern civilization. Rudolf Steiner was therefore justified in saying that all the consequences of the Taylor system for workers would be offset if workers could practice eurythmy for one hour every day.
In one of the spatial forms he gave at the end of these lessons, he added that children and young people who practiced this long enough would be protected from confused thinking for their entire lives. This moving form builds the sounds TIAO in space in such a way that they form a rich and clearly structured cross and, like harmonizing music, clarify and flow through the practitioner. The ancient mystery word TAO shines with the I, the sound of the egoistic, internalized self-consciousness.
At that time, Rudolf Steiner also gave the first eurythmic instruction, specifying gestures for the major and minor scales, already taking into account the intervals, and pointing to a spiraling, ascending structure that would make it possible to visualize the different octaves rising spatially.
In connection with the eurythmic performance of the seventh picture of the Portal of Initiation, for which he divided the language into different movement choirs according to phonetic criteria and the three zones – corresponding to the threefold human form , Rudolf Steiner said that in this way it would also be possible to represent choirs from other dramatic poems, such as in The Bride of Messina.
An essential element that was now added to the previous forms of movement was the Apollonian form element, which was developed from the word formation and sentence structure of the German language, from what is called, in a word that sounds so dry and prosaic to today's people, “grammar and syntax.”
The words Dionysian and Apollonian were now used in Nietzsche's sense. Rudolf Steiner also wrote in My Life that Nietzsche started from the contemplation of the spirit in mythical form. Apollo and Dionysus were spiritual figures that he experienced. The course of human spiritual history appeared to him as a cooperation or even a struggle between Apollo and Dionysus.
The abstract became vividly pictorial when Rudolf Steiner said, for example, that the comprehensive sentence must encompass the subordinate ones through greater spatial and gestural design, “like the hen with her chicks.”
The inner movement that had become frozen in the verbal, in the nouns, in the conjunctions and relational words, was liberated and brought into visible spatial movements. These word movements can become a means of artistic expression for the eurythmist, just as color is for the painter and sound is for the musician. It is not those who understand a poem solely through the words and sentences of language who understand it, but those who perceive it with a “soulful sense of balance” and a “soulful sense of movement.” Grammar, which has become completely unmusical today, has thus been returned to the realm of the muses, from which it had been increasingly banished over the centuries, until it finally became a sour-looking, bespectacled governess.
Through the world of eurythmic forms, grammar can regain its spiritual and emotional richness and beauty and be imbued with a musical and poetic element through the ebb and flow, the acceleration and deceleration of movements. [...]
The course in the summer of 1915 culminated in the poems “Twelve Moods” and “Planetary Dance,” written for eurythmy at that time, which in their rhythmic structure, sound design, and form represent direct linguistic images of cosmic archetypes. The strict architecture of the stanza structure is musically interspersed with swelling and subsiding movements (as the word “mood” already suggests musical relationships). A swelling and subsiding resounds throughout the entire poem in a curve that encompasses the entire poem, while the “Planet Dance” is permeated by a fourfold inner wave of movement from love through longing to call - fulfillment, which plays back and forth in questions and answers as a mysterious poetic dialogue between man and the world. The starry words of each individual line resound through the twelve stanzas in a powerful celestial symphony. This could be experienced when Rudolf Steiner read the “Twelve Moods” for the first time in the white South Hall of the Goetheanum, whose walls and ceiling, panelled with maple and birch wood, formed a unique acoustic resonance chamber; the delicate spring mood of the beginning: “Arise, O light” gradually increased to the powerful crescendo climax of the “Lion Stanza,” only to then submerge into the internalized calm of the “Jungfrau,” which spreads throughout nature when the sprouting, budding, deafeningly buzzing life of midsummer turns into the calm, peaceful autumn mood in which the human soul finds itself again after having devoted itself to the environment in summer. “Behold the worlds, soul!” [...]
Since each line of the poem “Twelve Moods” represents a concrete world situation – in the harmony of a planet with a fixed star word – and the verses as a whole contain a language of the stars that includes all possible constellations projected into human life situations, it becomes understandable what Rudolf Steiner added at the time: one could also depict biographies through this poem, for example by beginning with Leo or Scorpio, depending on whether a person's life was predominantly successful or tragic. [...]
The presentation of the two star poems was framed by the so-called “Cosmic Overture,” whose initially circular and then spiraling, rippling movements correspond to an ether wave that frequently occurs in the cosmic ether, as do the forms of the eurythmic overtures composed by Leopold van der Pals, which were intended to introduce a poem “like the overture to an opera,” were often modeled on forms of the cosmic ether. The polar connection between rest and movement, which reflects a universal law and is revealed in the starry sky in the relationship between the stationary zodiac and the changing stars, is reflected in the eurythmic forms of this period, where “fixed points” are almost always found alongside moving figures.
Thus, the art of movement had once again become a reflection of the dance of the stars, as the cult dances had once been [...].
During the following years, the newly received knowledge was processed, and both the art of eurythmy and the eurythmic artists developed as a result of this work. [...]
During these years, it was again Marie Steiner who worked with the budding artists in Dornach and during their months-long stay in Berlin during the following three winters of the war. Through this work and through her recitations during the exercises and performances, which now took place in small circles in Berlin and Munich as well as in Dornach, made it possible for eurythmy to take its first steps into public life and the wider world when the armistice came. This marked the beginning of a new phase in its development.
Berichte Über die Frühe Eurythmie-Arbeit
Tatiana Kisseleff: «Was uns vom Schicksal in der Eurythmiekunst zuteil wurde»
Das unschätzbare Gut der Eurythmie, das unser Leben bestimmte und für viele von uns zum Schicksal wurde, verdanken wir Herrn Dr. Steiner und Frau Marie Steiner-von Sivers, welche die jüngste Schwester der Künste in gemeinsamem Wirken ins Leben gerufen haben. Durch das Schicksal war mir das Glück zuteil geworden, von Anfang an auf das Intensivste zu erleben, wie die in neuer Form auflebende sakrale Bewegungskunst, die auf Vorschlag von Frau Dr. Steiner Eurythmie genannt wurde, in Dornach seit 1914 parallel dem Erbauen des Goetheanums sich von Stufe zu Stufe entwickelte.
Beim Niederschreiben der Mitteilungen und Überlegungen, welche in diesem Bericht enthalten sind, hatte ich in der Hauptsache jene Leserinnen und Leser im Auge, die Herrn und Frau Dr. Steiner nicht gekannt haben, aber auch diejenigen, die nicht unter ihrer Leitung auf dem Gebiete der Eurythmie arbeiteten. Über das Vorstadium dieser Dornacher Zeit habe ich Verschiedenes in meinem Buch Eurythmie. Erinnerungen aus den ersten Jahren 1912-27 mitgeteilt und meine persönlichen, mit diesem Stadium zusammenhängenden Erlebnisse in München, in Düsseldorf (Haus Meer) und in Berlin geschildert. Die weitere Entwicklung der Eurythmiekunst wurde dadurch bestimmt, dass seit dem Herbst 1913 Dr. Steiner die Arbeit des Errichtens des ersten Goetheanumbaues auf dem Dornacher Hügel in der Nähe von Basel begann und Herr und Frau Dr. Steiner ihren ständigen Wohnort nach Dornach verlegten, wodurch dieser Ort zum Zentrum der Anthroposophischen Gesellschaft wurde. Rudolf Steiner weist darauf hin, dass die eurythmischen Formen sich ergeben haben parallel dem, was er bei dem Erschaffen der Formen des Goetheanumbaues erlebte, was ihr volles Zusammenklingen als Resultat hatte. Er sagte, dass sie «durch einen gleichgearteten künstlerischen Impuls entstanden sind. Wahrscheinlich hätte die Eurythmie ohne die Arbeit am Bau nicht gefunden werden können. Vor dem Baugedanken war sic nur in ihren ersten Anfängen vorhanden.» Die erste Phase der eurythmischen Entwicklung in Dornach bis zur Zeit 1918-19, wo wir von Dr. Steiner die ersten sogenannten Standardformen erhielten, die dann in immer größerer Zahl geschaffen wurden, war sozusagen eine ein paar Jahre dauernde Zwischenzeit, in der wir in Bezug auf die Bewegungsformen im Raume gewissermaßen auf uns selbst angewiesen waren. Das war die notwendige Vorbereitungszeit für das, was als das weitere Stadium kommen sollte. «Wenn irgendetwas erreicht werden soll, muss es vorbereitet werden», sagte Dr. Steiner. Das Erreichen einer weiteren Stufe verlangt aber einen vorangehenden Zuwachs an Kräften, der durch ein Suchen, Sich-Anstrengen errungen wird. «Prüfe dich, Schüler, übe mit Mühe!» Ein Beispiel von Dr. Steiner für den Laut ö: Staunen mit Freude, schrieb er in mein Eurythmieheft. Wir waren dazu bereit und haben uns aufrichtig Mühe gegeben. Das alles hätte jedoch nicht genügt, um mit der vor uns stehenden Aufgabe fertig zu werden, wenn Frau Dr. Steiner nicht die Leitung der Arbeit übernommen hätte. In jener Zeit, in die auch der Eurythmiekurs im Spätsommer 1915, die sogenannte apollinische Eurythmie, fällt, die es sich zu erarbeiten galt, widmete Frau Dr. Steiner ihre Hauptkraft der Eurythmiekunst, und das wurde eine Zeit lang zu einer ihrer wichtigsten Betätigungen in der Anthroposophischen Gesellschaft. Sie stellte ihr hervorragendes Talent und ihr vollendetes Können auf dem Gebiet des künstlerischen Sprechens, ihre Begeisterung für die Sprach- und Eurythmiekunst und ihr ganzes Lebens- und Weltgesundungsimpulse ausströmendes Wesen in den Dienst der werdenden Kunst. Während der unendlich langen Proben rezitierte sie für uns, sich nie schonend, mannigfaltige Texte in deutscher und in anderen Sprachen: Gedichte, Märchen, das norwegische Traumlied von Olaf Åsteson, Szenen aus «Faust»: die Romantische und die Klassische Walpurgisnacht, die Arielszene und so weiter. Durch ihre wunderbare Sprachkunst getragen, bewegten wir uns auf der Schreinereibühne, später auf der einzig schönen Bühne des Ersten Goetheanum, bald beschwingt — gleichsam beflügelt —, bald in ernster, tragischer Art. Durch ihre Ratschläge, Korrekturen, wertvollen Bemerkungen und Gespräche bewirkte sie die Entfaltung unserer künstlerischen Kräfte und freute sich über unsere Fortschritte in Beweglichkeit und wachsender, lebendiger Ausdrucksfähigkeit. Hingebungsvoll tat sie alles, um uns zu fördern, opferbereit, denn durch unsere gemeinsame Arbeit im Herbst 1914 in der Villa Hansi weiß ich, wie gern sie selbst sich der Eurythmie als ausübende Künstlerin gewidmet hätte.
Jeden Tag arbeitete sie mit Eifer eurythmisch; auch machte sie 1915 den Versuch, das Rezitieren und das Eurythmisieren gleichzeitig durch dieselbe Persönlichkeit ausführen zu lassen, indem sie es selbst während der Proben für den Erdgeist in Faust I und Frau Felicia in einem Märchen der Mysteriendramen Dr. Steiners versucht hatte, es aber sofort als eine unrichtige Lösung dieses Problems erkannte und diese künstlerischen Betätigungen auf zwei Künstler, den sprechenden und den eurythmisierenden, verteilte, um selbst die Rezitation zu übernehmen und auf das Ausüben der eurythmischen Bewegungskunst zu verzichten. Denn die neu geschaffene Kunst brauchte für ihr weiteres Wachstum und Entfalten ein sie begleitendes echt künstlerisches Sprechen, verlangte eine neue, viel lebendigere, bewegtere Sprache, durch die sie getragen werden sollte. Niemand außer ihr hätte es vollbringen können. Frau Dr. Steiner suchte diese neue tragende Sprechart und hat sie dann auch geschaffen; opferfreudig vollbrachte sie es. Durch diesen Verzicht wurde die Übergangszeit zu einer hochproduktiven, einer an künstlerischen und rein menschlichen Erlebnissen unendlich reichen Zeit. Indem sie uns förderte, den Sinn für echtes Künstlerisches, aber auch für hohes, reines Menschentum, für Moralität im weitesten Sinne in uns weckend, harte sie gleichsam den Boden vorbereitet, der geeignet war, die Geistessaat aufzunehmen und zum Gedeihen zu bringen, die dann in diesen Boden gesenkt wurde.
Diese Saat waren die neuen Angaben, die wunderbaren neuen Formen, die Dr. Steiner jetzt in immer größerer Fülle erteilen konnte, hatte er doch bei einigen Vorführungen - so zum Beispiel bei derjenigen der sehr bewegten Lamienszene in der Klassischen Walpurgisnacht - erlebt, dass wir in künstlerischem Ausdruck und in Beweglichkeit Fortschritte gemacht hatten, vielleicht auch ein wenig in allgemein-menschlicher Beziehung: Hatten wir nicht während vieler Jahre der Arbeit mit Frau Dr. Steiner immer ein leuchtendes Vorbild der Hingabe, des heiligen Eifers, der Opferfreude und unvergleichlicher Bescheidenheit vor uns gehabt? Großes, Wichtigstes konnten wir von ihr lernen. Haben wir es auch wirklich gelernt?
Einen tief bedeutenden Ausspruch hat Dr. Steiner während der letzten eurythmischen Unterweisungen im Juni 1924 in Dornach in Bezug auf die Tat Marie Steiners im Dienste der Eurythmie gemacht: er habe, als er die allerersten Anfänge der Eurythmie gab, ja nicht wissen können, dass das aus der Eurythmie werden könnte, was dann unter Frau Dr. Steiners Händen daraus wirklich geworden sei. Marie Groddeck, welche dieses mitteilt, fügt hinzu: «Hier hatte also jemand mit Rudolf Steiners Angaben so gearbeitet, dass die Ergebnisse der Arbeit weit über seine Erwartungen hinausgegangen waren.» Marie Steiner war der einzige Mensch, der solche alles überragenden Intentionen Rudolf Steiners unbedingt und voll verstehen und sie auch verwirklichen konnte. [...] Wir haben gesehen, dass durch Marie Steiner auch für die Eurythmie verwirklicht wurde, was Dr. Steiner vorschwebte, was als die diesbezügliche Intention in ihm lebte, und dass hier das Ergebnis sogar weit über seine Erwartung hinausging. Die Eurythmie in ihrer echten, reinen Gestalt haben wir ihr neben Rudolf Steiner zu verdanken. Abschließen möchte ich meinen kurzen Rückblick auf jene so unendlich bedeutende, unvergessliche Zeit mit dem Ausdruck des tief empfundenen Dankes für dieses unvergleichliche Geistesgeschenk: die durch die beiden großen Helfer der Menschheit zum geistigen Aufstieg im gemeinsamen Wirken vollzogene Schöpfung der die geistige Substanz reichenden, Heil und Segen bringenden Eurythmie-Kunst.
Erna van Deventer: «Rückblick und Vorschau Sinn und Aufgabe des Kurses von 1915»
Was bedeutet der «Apollinische Kurs», den Rudolf Steiner 1915 in Dornach gab, dem er selbst das Motto gab in Dornach: «Kunst und Schönheit in der Eurythmie entstehen dadurch, dass Gesetzmäßigkeit hineinkommt.»
Man sollte denken, dass das apollinische Element vor 1915 nicht in der Eurythmie anwesend war. Dies ist auch so und ist auch zu begreifen. In den Jahren 1912 bis 1915 war den Eurythmisten mehr das dionysische Element gegeben, was Rudolf Steiner auch einmal bezeichnet als «das Feuer», während er das apollinische Element «das gestaltende» Element nannte: «Dionysos = das Feuer; Apollo = die Gestalt.» (Annemarie Dubach-Donath)
Wenn man den Aufbau der Eurythmic in den ersten Jahren betrachtet, wird man bald einen roten Faden bemerken können, der sich durch diese ersten Jahre der Eurythmie zieht: Alles was für die Laute, die Rhythmen, die Formen gegeben wird, sind Ur-Elemente der menschlichen Sprache, die nicht erklärt werden, aber die im Übenden, die Begeisterung, den Enthusiasmus wecken, wenn er sie übt! Und dieses Üben erweckte in uns den Sinn für die Werte, die in solchen Angaben und Übungen schlummerten und wohl als Element anwesend waren, aber durch den übenden Schüler in ihm selbst geweckt werden mussten. Wer diese ersten Jahre der EurythmieEntwicklung miterlebt hat, wird sich erinnern, wie die Begeisterung für die Eurythmie nicht aus dem Begreifen ihrer Gesetzmäßigkeit entstand, sondern aus dem Erleben der Ur-Elemente. Wenn man zum Beispiel studierte und viele Male selbst übte, welche Möglichkeiten in einer a-Bewegung leben im Gegensatz zu einer „-Bewegung; wer fühlte, wie ein Jambus den Menschen vorwärts jagt, wie ein Trochäus ihn zurück hält; wie die runden Formen des Willens eine ganz andere Wirkung haben, als das Gradlinige der Denkformen, wie das tief in die Knie sinken bei «Ich schaue auf» einen etwas ganz anderes erleben ließ, als die Sprünge nach rechts und links in der Übung «Ich bin da» - der erlebte durch die Bewegungen und den Willen, der vom Menschen selbst in diesen Bewegungen aktiviert werden musste (unsere Arme und Beine bewegen sich ja nicht von selbst eurythmisch, sondern unser Ich muss ihnen den «Auftrag» geben) wie ein feuriges Erwachen in seinem eigenen Wesen!
Und durch diese Begeisterung hatten diejenigen, die mit diesen Elementen der Eurythmie arbeiteten, den Mut, Gedichte, Psalmen, Musik zu «gestalten», während wir eben die Gestaltungskräfte, die das Wesen des Apollinischen ausmachen, beinahe noch nicht kannten! Darum war es vor 1915 möglich, Eurythmie-Aufführungen zu geben, die ja eigentlich viel zu hoch griffen, aber die andererseits vielleicht doch auch Rudolf Steiner zeigten, was diese ersten Jahre der Eurythmie an Kräften entwickelt hatten, und dass es nun «an der Zeit war» 1915, dass Rudolf Steiner uns weiterhelfen konnte!
Aber wie wurde denn dieser neue Eurythmie-Kurs, der ja noch keinen Namen hatte, vorbereitet oder den betreffenden vier Lehrerinnen angezeigt? Ein Programm zu einer Tagung, so wie dies heute geschieht, eine Einladung? Nein, es ging ganz anders zu, eben wieder entsprechend dem Alter und den Vorbedingungen, die diese vier jungen Menschen mitbrachten oder nicht mitbrachten. Der sogenannte Apollinische Kurs begann im August, während diese vier Lehrerinnen in Dornach waren - zufällig? Auch das nicht, denn die Tatsachen waren die Folgenden: Am 15. August 1915 zu Mariä Himmelfahrt wollte Rudolf Steiner die Schluss-Szenen von Faust II aufführen lassen. Eine der vier Lehrerinnen erhielt im Juli einen Brief von Frau Dr. Steiner, nach Dornach zu kommen, um an den Proben teilzunehmen mit der Frage, ob sie das Gretchen spielen wolle. Natürlich kam die Betreffende mit großer Freude. Und wie sie in die Schreinerei tritt, begrüßte Dr. Steiner sie mit den Worten: «Da kommt sie ja, die E., schauen Sie, die Zöpfe dazu hat sie schon», die Betreffende trug nämlich seit Jahren was man damals in Deutschland einen «Kranz» nannte: die Haare in Flechten um den Kopf gelegt. Großes Lachen im Kreise der Mitarbeitenden ... Aber die andern drei Lehrerinnen, die auch einen Monat später am «Apollinischen Kurs» im Weißen Saal teilnehmen sollten, bekamen die Rollen der drei Büßerinnen: vom Apollinischen Kurs selbst ahnte keine der vier jungen Menschen etwas! Doch waren auf diese Weise diese vier Lehrerinnen einen Monat lang zusammen in intensiver, eurythmischer Arbeit. Und nicht nur dies: man lebte ja in diesen Wochen zusammen in Dornach, am werdenden Bau des Ersten Goetheanum, ja man durfte mitschnitzen an den Holzarbeiten, obschon keines der vier Mädchen eine künstlerische Vorbereitung zu solcher Arbeit hatte.
Man konnte erleben, wie die Kuppel im Bau gebildet wurde, wie Dr. Steiner selbst oben auf dem Gerüst stand, selbst malte, korrigierte, dabei Raumesgesetze aufzeigend oder ihren Sinn lehrend. Alles dieses war schon eine, den vier Lehrern im Moment unbewusste, Schulung, um etwas zu erfahren von Raumesgesetzen im werdenden Bau, der doch ein Bild kosmischer Gesetzmäßigkeiten war. Und einen Monat später lehrte Rudolf Steiner ihnen und einigen anderen, die im späteren Teil am Kurs teilnahmen, wie kosmische Gesetze sich spiegeln im Menschenwort, in der Syntax, in apollinischen Raumbewegungen - war dieser vorangehende Monat für diese Menschen nicht die beste Vorbereitung, um die Weisheit der menschlichen Sprache wie auch des menschlichen Sprechens aufzunehmen?
Und nachdem man so wochenlang miteinander gearbeitet hat, hört man eines Tages, dass Rudolf Steiner an vier Lehrerinnen einen Eurythmiekurs geben will im Weißen Saal des Goetheanum. Rudolf Steiner beginnt diesen Kurs mit den Worten: «Wir haben bis jetzt in der Eurythmie eigentlich mehr buchstabiert, nun wollen wir aber hinzufügen, was die Sache verinnerlicht, wir wollen in der Eurythmie vom Abbilden des Wortes zum Abbilden des Sinnes übergehen, sodass jedem einzelnen Wort sein Sinn in einer bestimmten Form gegeben wird.» Hier kommt nun das ordnende Element, das apollinische Element herein, in dem die ganze Syntax nun bis in alle Arten und Eigenschaften der Worte eingeordnet wird in die Konstruktionen des Satzbaus. Keine der vier Lehrerinnen hatte bisher jemals an die Möglichkeit einer sinnerfüllten Grammatik gedacht. Rudolf Steiner selbst war es, der für die Raumformen der Wortarten den Namen «Sinnformen» prägte. So wenig vorbereitet waren die jungen Menschen auf ein so genaues Formulieren der Wortarten - man hatte sie ja einmal auf dem Lyzeum gelernt und schnell danach als «trocken und langweilig» vergessen —, dass man beinah erschrak, als Dr. Steiner unerwartet anfing über Kopulae, Präpositionen, Interjektionen zu sprechen. Sodass es schon begreiflich ist, dass eine der Lehrerinnen zum Beispiel am selben Abend sich von einem der Waldorflehrer, Dr. T., der zufällig in Dornach war, all die lateinischen Namen in ihr Heft schreiben ließ und sie dann schnell auswendig lernte ... sie stehen heute noch in dem alten Heft von 1915!
Schaut man sich nun in großem Überblick den Verlauf des Kurses an, es waren ja achtzehn Stunden von oft ein bis zwei Stunden, die Rudolf Steiner gab, dann kann es scheinen, als ob in willkürlicher Reihe die verschiedenen Stunden jeweils neue Formen, Gedichte und Erklärungen bringen. Lässt man nun aber diese Reihenfolge auf sein Gemüt wirken und betrachtet andrerseits in Ruhe den Aufbau der Stunden und lässt die Bilder an seiner Seele vorüberziehen mit der Frage: Warum gab Dr. Steiner erst die Wortformen, dann Stimmungsauftakte, «heiter und elegisch», zwischendrin scheinbar unmotiviert die Toneurythmie, danach die kosmischen Auftakte - warum? Und lässt man sich weiterführen zu den sehr streng formulierten Rhythmen, geht dann ins Geometrische hinein, dann begegnet man ungefähr in der Mitte des Kurses dem mikrokosmischen Wort auf den drei Podien und findet nach der Anwendung dieser Gesetze die Szene aus dem Mysteriendrama, bis man zum Schluss die allermerkwürdigste Form des Tiaoait findet - ist dieser Gang zufällig? Oder kann man auch hierin eine bewusste Kulmination finden?
Alles was künstlerisch ist, kann man natürlich von verschiedenen Gesichtspunkten anschauen, und wer im Jahre 1963 und später diesen Kursus auf sich wirken lässt, wird etwas anderes daran erleben als derjenige, der 1915 dabei war und zu gleicher Zeit das Entstehen des Baues selbst miterlebte. Die Tatsache besteht aber, dass Rudolf Steiner viele Male das Goetheeanum «das Haus des Wortes» genannt hat - einerseits, und andererseits, dass die Gestalt des Menschen die mikrokosmische Spiegelung des Makrokosmos ist und dass man wiederum im Kopf des Menschen einschließlich der Sprachorgane einen Menschen im Menschen finden könne. Man bedenke weiterhin, dass Rudolf Steiner, als er damals das «Tiaoait» gab, wörtlich sagte: «diese Bewegungen im Tiaoait sind diese Laute» und Tiaoait ist anzuwenden für kosmische Gedichte, wobei in die Formen die apollinischen Gesetze des Textes hineinzufügen sind. Und nun lege man nebeneinander die Zeichnung des Tiaoait [...] und [...] daneben lege man [...] den [...] Grundriss des Goetheanum [...], des «Hauses des Wortes».
Ist nun dieses Tiaoait nicht vielleicht doch als eine Kulmination des ganzen Apollinischen Kurses zu sehen? Wer lange Jahre um und mit Rudolf Steiner hat arbeiten dürfen, weiß, dass es bei ihm bei wichtigen Anordnungen keinen Zufall gibt, sowie auch in seinen Vortragszyklen nie der erste Vortrag oder fünfte an Stelle des letzten stehen könnte.
Im Jahre 1915 haben die damals so jungen Menschen gewiss kein Bewusstsein von der sinnvollen Anordnung des Aufbaus dieses Kurses gehabt. Es wurde nur mitgeteilt und erlebt, dass diese Kunst aus den griechischen Mysterien stammt und dass es nun, 1915, an der Zeit wäre, das apollinische Element, das in Sprache und menschlicher Bewegungsmöglichkeit lebt, in seiner GesetzmäRigkeit kennen zu lernen. Rudolf Steiner nannte es «vom Buchstabieren in der Eurythmie zum Abbilden des Sinnes der Worte kommen»: «[...] «das Worv umfasste einmal in einer ursprünglichen menschlichen Anschauung den ganzen Menschen als ätherische Schöpfung». Rudolf Steiner beginnt den Kurs mit den Gesetzmäßigkeiten, die den Worten innewohnen - er schließt mit der kosmischen Form, in welcher die Bewegungen in die kosmischen Formen hineingewoben werden. Wird es einer neuen Generation von EurythmiecAusübenden gelingen, in Gedanken zur Klarheit zu bringen, was uns als Bilder des Goetheanums einerseits und der menschlichen Gestalt andrerseits Erlebnis wurde? Es könnte für die Zukunft der Eurythmie ein Wegweiser sein, die letzte Strophe des Gedichtes: «Es leuchtet die Sonne» - damals in 1915 den Übenden gegeben: «Es ahnet des Geistes erbrennendes Dursten / In Welten die Wesen, / In Wesen die Welten.»
Alice Fels: Auszüge aus: «Vom Werden der Eurythmie»
Im August dieses Jahres (1915) gab dann Rudolf Steiner den ersten Eurythmielehrerinnen täglich eine eurythmische Unterweisung. Diese Stunden, die im weißen Südsaal des verbrannten Goetheanum stattfanden und an denen außer Marie Steiner nur acht Persönlichkeiten teilnahmen, brachten eine solch unerschöpfliche Fülle neuer Angaben und Aufgaben, dass damit die Eurythmie in eine neue Phase ihrer Entwicklung trat. Es war dies gerade drei Jahre nach dem geschilderten ersten Versuch während der Münchner Festspielzeit.
Der umfassende Bereich des Sprachlichen und Poetischen, die ganze dichterische Formenwelt wurden nunmehr auf den menschlichen Bewegungsorganismus und die bewegte Raumarchitektonik und, von verschiedenen Gesichtspunkten aus, auf mannigfach abgestufte Bewegungs-Chöre und -Gruppen übertragen.
Der Strophenbau einer Dichtung (wie die achtzeilige Stanze, die Terzine), die Reimstellungen, die Assonanz, die Alliteration, das Sonett, das Ritornell, das Ghasel fanden ihr sichtbares Abbild in bewegten Raumformen. Während zunächst das Typische einer Form, der kristallisierte Strophenbau sozusagen, in der Bildhaftigkeit des Raumes sich spiegelte, ging Rudolf Steiner allmählich dazu über, die seelische Innerlichkeit, die sich in der Form zum Ausdruck bringt, zu gestalten, wie einen dreigliedrigen Gedichttypus, der mit einer Frage an das Schicksal oder einer Naturerscheinung beginnt, dann zu einer Verinnerlichung, die auch lautlos zwischen den Strophen stattfinden kann, führt, um in einer elegischen, tragischen oder befreienden Lösung zu enden, wodurch sich die jeweilige eurythmische Form wandelt, die sich wie ein Gewand der Dichtung anzuschmiegen hat. In einer noch späteren Phase der Eurythmie wurde das Einmalige, das sie von innen formende, seelisch-bewegliche Element einer Dichtung, gleichsam die eigene Lebens- und Bewegungsmelodie einer Strophe, durch die Raumbewegung wiedergegeben. Indem die Laute und Rhythmen, die Formen und die Farbigkeit eines Gedichtes durch menschliche Gestalten in den Raum gestellt werden, wird jenes gleichsam ein lebendiges, anschaubares Wesen, aber nur, wenn es selbst ein lebendiges, sprachlich verdichtetes Geistgebilde, wirklich ein «Gedicht» ist. Dafür bildet die Eurythmie ein strenges Kriterium.
Auch für nicht unmittelbar lautlich Ausgesprochenes: für Stimmungen der Freude, des Leides, für Spannung und Erwartung, Lösung und Erfüllung, für Liebe und Hass, Sehnsucht und Erkenntnis sowie für alles Sprachliche, das nur durch die Betonung und Nuancierung des Sprechens angedeutet wird, wie die mitteilende, fragende oder rufartige Färbung eines Satzes, für Vergangenes und Zukünftiges, wurde nun durch Differenzierung des Lautlichen und durch Gebärden des Oberkörpers, des Kopfes, der Hände, der Füße ein sichtbarer Ausdruck geschaffen.
Der ganze Mensch sowie jedes einzelne Glied der menschlichen Gestalt wurde dadurch befähigt, künstlerisches Ausdrucksmittel für eine Bewegungssprache zu werden, in der jede feinste Nuance des Sprachlichen ein adäquates, sichtbares Gegenbild erhielt.
Der Mensch lernte sich als Instrument erleben, durch das sich die Welt ausspricht.
So konnte man üben, das Strecken und Beugen der eigenen Glieder als ein aurisches Aufhellen und Verdunkeln zu erleben und diese auf die Helligkeitsgrade einer Dichtung zu übertragen. Unterstützt wird diese Empfindung, indem man durch einen Stab oder einen blühenden Zweig, den man bei ausgestrecktem Arm in der Hand hält, das Erlebnis des Aufhellens intensiviert oder durch das Inder-Hand-Tragen einer Knospe, im abgebogenen Arm, das Erlebnis des Verdunkelns verstärkt (Merkur- und Marsmotiv; Rudolf Steiner sagte, als er diese Übung mitten in der Dunkelheit des Krieges gab, dass jedes Erlebnis der Freude die aurischen Hüllen des Menschen aufhelle und dass alle auf Erden erlebte Freude einstmals auf dem Jupiter Licht werde). Das Farbige erhielt sein eigentliches Bewegungskorrelat im durchseelten Spiel der Hände und des Handgelenkes.
Um empfänglich zu werden für die nuancierte Farbigkeit einer Dichtung, sei es gut, darauf zu achten, wie sich die von einem Menschen ausstrahlenden Lebensstimmungen, oder eine Stadt, ein Raum, den man betritt, farbig erfühlen und erleben lassen.
Auf das Erwecken und Beleben innerlicher Fähigkeiten zielten die Unterweisungen ab; niemals auf ein abstraktes, mechanisches oder nur technisches Üben. Eine geistgetragene durchseelte Technik, die nicht Selbstzweck ist, sondern fortdauernd innerlich belebt werden kann, wurde so ermöglicht. Rudolf Steiner gab bei jeder einzelnen Übung die sinnlich-sittliche und pädagogische Wirkung an, und wo dies in Betracht kam, wies er auch auf die physiologische Wirkung hin. Da die eurythmischen Übungen auf der Erkenntnis der totalen Menschenwesenheit und ihres Zusammenhanges mit dem Weltall beruhen, stellen sie in ihrer Gesamtheit einen harmonisierenden Gegenpol zu den Schädigungen des heutigen Zivilisationslebens dar. Mit gutem Grund konnte daher Rudolf Steiner sagen, dass alle Folgen des Taylorsystems für die Arbeiterschaft ausgeglichen würden, wenn die Arbeiter täglich eine Stunde Eurythmie üben könnten.
Bei einer der Raumformen, die er zum Schluss dieser Stunden gab, fügte er hinzu, dass Kinder und junge Menschen, welche diese genügend lange üben würden, für ihr ganzes Leben vor verworrenem Denken geschützt blieben. Diese bewegte Form baut die Laute TIAO so im Raum auf, dass sie ein reich und klar gegliedertes Kreuz bilden und wie eine harmonisierende Musik den Übenden durchklären und durchströmen. In das alte Mysterienwort TAO erstrahlt das I, der Laut des ichhaften, verinnerlichten Selbstbewusstseins.
Damals gab Rudolf Steiner auch die erste toneurythmische Unterweisung, indem er Gesten für die Dur- und Mollskala, wobei schon das Intervallische berücksichtigt wurde, angab und auf einen spiralig-ansteigenden Aufbau hinwies, der es ermöglichen würde, die verschiedenen Oktaven räumlich ansteigend sichtbar zu machen.
Im Zusammenhang mit der eurythmischen Aufführung des siebten Bildes der Pforte der Einweihung, wozu er eine Aufteilung des Sprachlichen in verschiedene Bewegungschöre nach lautlichen Gesichtspunkten und den drei Zonen - entsprechend der dreigliedrigen Menschengestalt - angab, sagte Rudolf Steiner, dass man auf diese Art auch Chöre anderer dramatischer Dichtungen, wie in der Braut von Messina, darstellen könne.
Ein Wesentliches, das nun zu den bisherigen Bewegungsformen hinzukam, war das apollinische Formelement, welches an der Wortbildung und dem Satzbau der deutschen Sprache entwickelt wurde, an dem, was man mit einem für den heutigen Menschen so trocken und prosaisch klingenden Wort, «Grammatik und Syntax» nennt.
Die Worte dionysisch und apollinisch wurden jetzt im Sinne Nietzsches gebraucht. Rudolf Steiner schrieb auch in Mein Lebensgang, dass Nietzsche vom Geist-Anschauen in mythischer Form ausging. Apollo und Dionysos waren Geistgestalten, die er erlebte. Der Ablauf der menschlichen Geistgeschichte erschien ihm wie ein Zusammenwirken oder auch wie ein Kampf zwischen Apollo und Dionysos.
Das Abstrakt-Gewordene wurde bildhaft-anschaulich, wenn Rudolf Steiner etwa sagte, der umfassende Satz müsse durch größere Raum- und Gebärdengestaltung die ihm untergeordneten umfassen, «wie die Henne die Küchlein».
Die innere Bewegung, die im Verbalen, im Substantivischen, in Binde- und Verhältnisworten erstarrt ist, wurde befreit und in sichtbare Raumbewegungen gebracht. Diese Wortbewegungen können künstlerisches Ausdrucksmittel für den Eurythmisten werden, wie es die Farbe für den Maler, der Ton für den Musiker ist. Nicht der verstehe ein Gedicht, der es nur den Worten und Sätzen der Sprache nach verstehe, sondern erst der, welcher es mit dem «durchseelten Gleichgewichtssinn» und «dem durchseelten Bewegungssinn» wahrnehme. Die heute völlig amusisch gewordene Grammatik wurde so dem Reiche der Musen zurückgegeben, aus dem sie im Laufe der Jahrhunderte immer mehr verbannt worden war, bis sie zuletzt zu einer säuerlich dreinblickenden, bebrillten Gouvernante geworden ist.
Durch die eurythmische Formenwelt kann die Grammatik wieder geistig-seelische Fülle und Schönheit erhalten und durch das Anfluten und Abklingen, das Beschleunigen und Verzögern der Bewegungen von einem musikalisch-poetischen Element durchdrungen werden. [...]
Der Kurs des Sommers 1915 gipfelte in den damals für die Eurythmie geschriebenen Gedichten «Zwölf Stimmungen» und «Planetentanz», die im rhythmischen Aufbau, der Lautgestaltung und der Form unmittelbare sprachliche Abbilder kosmischer Urbildlichkeiten darstellen. Der strengen Architektonik des Strophenbaues ist musikalisch jeweils eineanschwellende und abklingende Bewegung eingefügt (wie ja das Wort «Stimmung» schon auf musikalische Verhältnisse hindeutet). Ein Anschwellen und Abklingen durchklingt in einer die ganze Dichtung umfassenden Kurve das erste Gedicht; während den «Planetentanz» eine viermalige innerliche Bewegungswelle von Liebe durch Sehnsucht zu Ruf - Erfüllung durchdringt, die in Fragen und Antworten als ein geheimnisreiches poetisches Zwiegespräch zwischen Mensch und Welt hin- und herspielt. Die Sternenworte jeder einzelnen Zeile tönen durch die zwölf Strophen in eine machtvolle Himmelssymphonie zusammen. - Das konnte zum Erlebnis werden, als Rudolf Steiner die «Zwölf Stimmungen» zum ersten Mal vorlas im weißen Südsaal des Goetheanum, dessen mit Ahorn- und Birkenholz getäferte Wände und Decke einen einzigartigen akustischen Resonanzboden bildeten; die zarte Frühlings-Werde-Stimmung des Beginns: «Erstehe, o Lichtesschein» steigerte sich allmählich zum mächtigen Crescendo-Höhepunkt der «Löwenstrophe», um dann in die verinnerlichte Ruhe der «Jungfrau» unterzutauchen, die sich in der Natur ausbreitet, wenn das sprießende, sprossende, betäubendschwirrende Leben der Hochsommerzeit in die Ruhe atmende, befriedete Herbststimmung umschlägt, in der die Menschenseele sich selbst wiederfindet, nachdem sie sich im Sommer an die Umwelt hingegeben. «Die Welten erschaue, Seele!» [...]
Da jede Zeile des Gedichtes «Zwölf Stimmungen» eine konkrete Weltsituation darstellt - im Zusammenklingen eines Planeten mit einem Fixstern-Wort - und die Strophen in ihrer Gesamtheit eine Sternensprache, die alle möglichen Konstellationen, die sich in menschlichen Lebenssituationen projizieren, enthält, wird begreiflich, was Rudolf Steiner damals hinzufügte: man könne auch Biografien durch dieses Gedicht darstellen, indem man etwa je nach den vorwiegend erfolgreichen oder tragischen Lebensschicksalen eines Menschen im Löwen oder im Skorpion beginne. [...]
Die Darstellung der beiden Sternengedichte wurde eingerahmt durch den sogenannten «Kosmischen Auftakt», dessen zunächst in sich kreisende und dann spiralig-weiterwellende Bewegungsformen einer im kosmischen Äther häufig vorkommenden Ätherwelle entspreche, wie überhaupt die Formen der damals gegebenen eurythmischen Auftakte, die Leopold van der Pals komponiert hat und die ein Gedicht einleiten sollten, «wie die Ouverture eine Oper», vielfach Formen des kosmischen Äthers nachgebildet seien. Die polare Verbindung von Ruhe und Bewegung, in der sich eine Weltgesetzmäßigkeit abspiegelt und die sich am Sternenhimmel in dem Verhältnis von ruhendem Tierkreis zu den Wandelsternen offenbart, findet ihr Abbild in den eurythmischen Formen dieser Periode, wo sich fast durchwegs neben bewegten Gestalten stehende «Fixpunkte» befinden.
So war die Bewegungskunst wieder ein Abglanz des Sternenreigens geworden, wie es die kultischen Tänze einstmals waren [...].
Während der nächsten Jahre wurde das Neu-Empfangene verarbeitet, und an dieser Arbeit entfalteten sich sowohl die eurythmische Kunst wie die eurythmischen Künstler. [...]
Auch in diesen Jahren war es Marie Steiner, die in Dornach und während des monatelangen Aufenthaltes der folgenden drei Kriegswinter in Berlin mit den werdenden Künstlerinnen arbeitete und dadurch sowie durch ihre Rezitation bei den Übungen und den Aufführungen, die außer in Dornach nun auch in Berlin und München in kleinem Kreise stattfanden, es ermöglichte, dass mit dem Eintreten des Waffenstillstandes die eurythmische Kunst so weit war, ihre ersten Schritte in das äußere Leben und die große Öffentlichkeit wagen zu können. Damit begann wiederum eine neue Phase ihres Werdens.