The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
11 October 1919, Dornach
Automated Translation
24. Eurythmy Performance
“Symbolum” by J. W. v. Goethe with musical addition by Leopold van der Pals
“Zueignung“ by Novalis
“From the Song of Solomon” by an unknown poet from the Middle Ages
Opening “We want to search...” with music by Max Schuurman
“The last word” by Fercher von Steinwand with musical accompaniment by Max Schuurman
Prelude ‘We are looking for...’ with music by Leopold van der Pals ‘Reconciliation’ by J. W. v. Goethe
From ‘Chinese-German Years and Times of Day’ by J- W. v. Goethe
“Er ist's“ by Eduard Mörike From the collection of poems ‘Der Tag’ by Hans Reinhart Humorous prelude with music by Jan Stuten
“Der Tanz”, “Die beiden Esel”, “Philanthropisch”, “Die Wald geiss”, “Die Fingur”, from: “Die Galgenlieder ”by Christian Morgenstern
“Gretchen in the Cathedral” scene from ‘Faust I’ by J. W. v. Goethe
Dear attendees!
Allow me to say a few words to introduce our eurythmy presentation. This eurythmic art is not meant to be a dance art or any other art that could be considered a neighboring art. It should be something that presents itself as an independent art movement alongside that which currently exists as a dance art or similar. What we recognize here as the eurythmic art was conceived and born out of the Goethean worldview, out of Goetheanism. We shall only understand what we understand by Goetheanism here if we think not of Goethe, who died in 1832, but of the Goethean genius, which lives on and must be felt anew by each generation, and whose artistic and world-view intentions can be taken up by each generation and developed in one direction or another.
In a limited area - just as otherwise in the large the whole building and everything that we represent here comes from Goetheanism - in a limited area, our eurythmic art is also born out of a Goethean artistic and Goethean world-view attitude.
I do not wish to theorize, but to point out the source of this eurythmic art. Of course, everything that is artistic must make an aesthetic impression when seen directly. But the things make an aesthetic impression precisely because they have been brought forth from those sources of the existence of nature and the world, which the most rational mind does not penetrate, but which, as it were, come out of the infinite depths of the nature of things. And so, without becoming theoretical, I may point out how this eurythmic art is born out of the whole spirit of Goethe's world view. That is the significant thing about Goethe's artistic attitude: it does not present itself as something quite separate from the rest of human perception. Rather, Goethe is imbued with the conviction that what what is to be created artistically is connected with the most intimate powers of cognition, with nature and the essence of things, insofar as we are able to perceive them through the eye or through other organs. Goethe sees only a developed leaf in the individual plant, which is intricately designed. For Goethe, a single plant leaf is an entire plant, only in an elementary, primitive form. The whole plant is a more complicated leaf for Goethe.
This view, fully developed, will mean much, much more for the human world view than it does today. For in such a view we shall find the foundation for everything that can go out from our science of the dead to knowledge of the living. But what Goethe initially applied only to forms in terms of view can also be applied to movement.
Our eurythmy art should be a movement art that uses the whole human organism with its movements as its means. And so one can say: the human larynx with its neighboring organs is the organ of expression for audible speech. But for someone who can see the movement pattern in the human larynx, who can see what is not seen in ordinary life when we listen to someone speaking, for such a person there is a possibility of saying: a movement pattern of the human larynx and its neighboring organs is connected with every sound, with every sequence of sounds. What is present as a movement system in the human larynx and its neighboring organs can be transferred to the whole human organism. We can set the human limbs in motion in such a way that they precisely imitate what is present in the larynx for the purpose of human speech. Then, as the whole human being becomes a living, moving larynx on the stage before us, a visible language arises before us. And since the human being is an extract of the whole world, a real microcosm, this language, this visible language, is indeed an expression of the deepest secrets of the world.
What I am now going to explain, I would say in the abstract, must be felt aesthetically in the movements that come to view. And so what the individual person makes of the movement of his limbs becomes the expression of vocalization, of the sequence of sounds. While everything that flows against language, from inner warmth of soul, from joy and suffering, from enthusiasm and from everything else that vibrates in our language, while that is expressed in the movements that an individual makes in space or that a person makes in relation to other people in group movements. The movements thus become the expression of the soul in language, but at the same time they also express the artistic transformation of language: they become the expression of rhyme, the expression of rhythm, the expression of meter. So everything that lies in language is also expressed in this visible language. This is the art of eurythmy.
In our work, it is accompanied on the one hand by recitation and on the other by music. For what music puts into the tones is expressed by us through the movements. And the two arts appear as parallel arts.
Likewise, what is presented in the recitation is also expressed through the eurythmic art. However, for this to happen, the art of recitation must return to what it once was. Today, the art of recitation is in decline. Even that which is most admired in the art of recitation today is actually the most inartistic. That which is prosaic in language, the content of language, the narrative, is what is attempted today in the emphasis on the form of expression of the art of recitation. What we must attempt here is what, behind the mere content, should only be recognizable as a kind of register, lies behind this content in the treatment of language, in the actual artistic aspect of language. That is what we are concerned with here. Therefore, those who particularly love the art of recitation today will find something paradoxical in the way that recitation sometimes has to be done, especially in the art of eurythmy. Recitation cannot be done differently for eurythmy. And anyone who knows what ancient recitation was will also perceive this return to true recitation as a renewal, a reinvigoration of the artistic.
I need only remind you that when Goethe rehearsed his “Iphigenia”, he rehearsed with a baton, as he says, so that he emphasized the musicality that lies behind the outwardly prosaic. Goethe would have been horrified by what is called recitation today. I need only remind you that Schiller, before he had the content, the word content of a poem in his soul, first had something melodious in his soul, something wordless and melodious, felt the musical aspect first, only then found the words for it.
All these things must be taken into account if we want to go back to what ultimately still came from the time in which we recreated in the dance movements, but also in the human poetic language, that which is a universal law. And we would like to point this out again with our eurythmic art.
I would only ask you to be lenient with the presentation itself. For everything I have discussed here is more of an ideal towards which we are striving. We are more or less only at the beginning with what we have developed. But I must add that nothing in this eurythmic art is arbitrary. If you were to believe, for example, that any movement has more than a momentary connection with the inner soul movement, then you would misunderstand the eurythmic art. Everything that appears in this eurythmic art has an inner lawfulness, just as the lawfulness of tones in music is itself. The succession of eurythmic movements is such as the succession in melodious song is inner lawfulness.
If you see some pantomime, some gestures, some facial expressions, it is because we have not yet achieved the full perfection of our art that it should have. There should be no pantomime, no facial expressions, no gestures. When two people or two groups of people in completely different places perform one and the same eurythmic content, it is only as different as when two pianists play one and the same Beethoven sonata. Otherwise, what you will see on stage and what you will hear through the art of recitation is one and the same.
In this sense, I ask you to understand what we want to develop as a kind of Gesamtkunst, because if what is organically possible for a person to move can really be artistically developed, then it is truly the case that what can be applied to it is what is so beautifully expressed in Goethe's saying as a Goethean artistic attitude: When man has reached the summit of nature, he in turn produces an entire nature, taking order, harmony, measure and meaning together, in order to finally rise to the production of the work of art. And if Goethe was of the opinion that art is a manifestation of secret natural laws that would never be revealed without it, then it must be said that if one artistically embodies and reveals what is inherent in man himself in terms of secret natural laws, then a kind of summary, a kind of synthesis of the various arts, is indeed given. In eurythmy, one can perhaps feel what is so beautifully expressed in another of Goethe's words: “When nature reveals her secrets, one feels a deep longing for her most worthy interpreter, art.” Those who want to penetrate the secrets of the human organism – that is how one could describe it – feel a certain inner yearning to artistically reshape the range of movements in the human body.
These are all intentions. And I ask you to look at what you can already find developed in these intentions today with the same tolerance with which one looks at a beginning. Perhaps not everything has yet been understood in the way it should be understood. But if this artistic trend is taken into account by contemporaries, then there will certainly be the incentive to develop it. And we hope – we are our own harshest critics and we know full well that what we can offer at present is not yet completely satisfactory – but we hope that this art can be developed, either by us or probably by others, to such an extent that it can one day stand alongside other fully-fledged art movements as something fully legitimate.
Ansprache zur Eurythmie
«Symbolum» von J. W. v. Goethe mit musikalischer Beigabe von Leopold van der Pals
«Zueignung» von Novalis
«Aus dem Hohelied Salomonis» von einem unbekannten Dichter aus dem Mittelalter
Auftakt «Wir wollen suchen...» mit Musik von Max Schuurman
«Das letzte Wort» von Fercher von Steinwand mit musikalischer Beigabe von Max Schuurman
Auftakt «Wir suchen uns...» mit Musik von Leopold van der Pals «Aussöhnung» von J. W. v. Goethe
Aus «Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten» von J- W. v. Goethe
«Er ist's» von Eduard Mörike Aus der Gedichtsammlung «Der Tag» von Hans Reinhart Humoristischer Auftakt mit Musik von Jan Stuten
«Der Tanz», «Die beiden Esel», «Philanthropisch», «Die Wald geiss», «Die Fingur», aus: «Die Galgenlieder »von Christian Morgenstern
«Gretchen im Dom» Szene aus «Faust I» von J. W. v. Goethe
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer eurythmischen Darstellung einige Worte voranschicke. Diese eurythmische Kunst soll nicht irgendwelche Tanzkunst sein oder etwaige Künste, die man etwa als Nachbarkünste ansehen könnte. Sie soll etwas sein, das sich als eine selbstständige Kunstströmung hinstellt neben dasjenige, was als Tanzkunst oder Ähnliches gegenwärtig existiert. Herausersonnen, herausgeboren ist dasjenige, was wir hier als eurythmische Kunst verzeichnen, aus der Goethe’schen Weltanschauung, aus dem Goetheanismus. Verstehen wird man allerdings nur dasjenige, was wir hier unter Goetheanismus auffassen, wenn man nicht an den Goethe denkt, der 1832 gestorben ist, sondern an den Goethe’schen Genius, der fortlebt und der von jeder Generation neu empfunden werden muss und dessen künstlerische und Weltanschauungs-Intentionen von jeder Generation aufgenommen werden können, um nach der einen oder der anderen Richtung ausgebildet zu werden.
Auf einem beschränkten Gebiete - so wie sonst im Großen der ganze Bau und alles dasjenige, was wir hier vertreten, aus dem Goetheanismus stammt -, auf einem beschränkten Gebiete ist auch diese unsere eurythmische Kunst aus Goethe’scher Kunstgesinnung und Goethe’scher Weltanschauungsgesinnung heraus geboren.
Ich möchte nicht theoretisieren, aber auf die Quelle dieser eurythmischen Kunst hinweisen. Selbstverständlich muss alles dasjenige, was künstlerisch ist, im unmittelbaren Anschauen einen ästhetischen Eindruck machen. Aber die Dinge machen gerade dadurch einen ästhetischen Eindruck, dass sie hervorgeholt sind aus denjenigen Quellen des Natur- und Weltendaseins, zu denen der rationellste Verstand nicht dringt, sondern die gewissermaßen aus unendlichen Tiefen des Naturwesens herauskommen. Und so darf ich, ohne theoretisch zu werden, darauf hinweisen, wie diese eurythmische Kunst herausgeboren [ist] aus dem ganzen Geiste der Goethe’schen Weltanschauung. Das ist ja das Bedeutsame an Goethe’scher Kunstgesinnung, dass sie sich nicht als etwas ganz [Lücke im Text] hinstellt neben die übrige menschliche Auffassung, sondern Goethe ist durchdrungen von der Überzeugung, dass dasjenige, was künstlerisch geschaffen werden soll, zusammenhängt mit den intimsten Mächten des Erkennens, mit der Natur und der Wesenheit der Dinge, insoferne wir imstande sind, sie durch das Auge oder durch andere Organe aufzufassen. Goethe sicht in der einzelnen Pflanze, die kompliziert gestaltet ist, nur ein ausgebildetes Blatt. Sodass Goethe ein einziges Pflanzenblatt eine ganze Pflanze ist, nur elementar, primitiv gebildet. Die ganze Pflanze ist ein komplizierteres Blatt für Goethe.
Diese Anschauung, voll ausgestaltet, die wird noch einmal für die menschliche Weltanschauung viel, viel mehr bedeuten, als sie heute bedeutet. Denn man wird in einer solchen Anschauung die Grundlage finden für alles dasjenige, was aus unserer Wissenschaft vom Toten hinausgehen kann zu dem Wissen vom Lebendigen. Aber was Goethe zunächst nur für die Formen in Bezug auf die Anschauung angewendet hat, es lässt sich auch anwenden auf die Bewegung.
Unsere eurythmische Kunst soll sein eine Bewegungskunst, die sich als ihres Mittels des ganzen menschlichen Organismus mit seinen Bewegungen, möchte ich sagen, bedient. Und so kann man sagen: Der menschliche Kehlkopf mit seinen Nachbarorganen, er ist das Ausdrucksorgan für die hörbare Sprache. Aber für denjenigen, der die Bewegungsanlage im menschlichen Kehlkopf schauen kann, der dasjenige schauen kann, was nicht geschaut wird im gewöhnlichen Leben, während wir zuhören, wenn gesprochen wird, für den gibt es eine Möglichkeit zu sagen: Mit jedem Laut, mit jeder Lautfolge ist eine Bewegungsanlage des menschlichen Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane verbunden. Das, was so als Bewegungsanlage im menschlichen Kehlkopf und seiner Nachbarorgane vorhanden ist, das kann übertragen werden auf den ganzen menschlichen Organismus. Wir können die menschlichen Glieder so in Bewegung versetzen, dass sie genau nachahmen dasjenige, was im Kehlkopf behufs der menschlichen Sprache veranlagt ist. Dann entsteht, indem der ganze Mensch vor uns auf der Bühne ein lebendig bewegter Kehlkopf wird, dann entsteht vor uns eine sichtbare Sprache. Und da der Mensch ein Auszug der ganzen Welt ist, ein wirklicher Mikrokosmos, so ist in der Tat diese Sprache, diese sichtbar gewordene Sprache zu gleicher Zeit der Ausdruck für tiefste Weltengeheimnisse.
Das allerdings, was ich jetzt mehr, ich möchte sagen abstrakt ausführe, es muss in den Bewegungen, die zur Anschauung kommen, ästhetisch empfunden werden. Und so wird das, was der einzelne Mensch durch die Bewegung aus den Gliedern macht, durch die Bewegung seiner Glieder, das wird der Ausdruck für Vokalisieren, für die Aufeinanderfolge der Laute. Während alles dasjenige, was gegen die Sprache strömt von innerer Seelenwärme, von Lust und Leid, von Freude und Schmerz, von Begeisterung und von all dem, was sonst in unserer Sprache vibriert, während das zum Ausdruck kommt in den Bewegungen, die im Raume der einzelne Mensch macht oder aber der Mensch im Verhältnis zu anderen Menschen bei Gruppenbewegungen macht. Die Bewegungen werden dadurch der Ausdruck des Seelischen in der Sprache, zu gleicher Zeit aber auch der Ausdruck der künstlerischen Sprachwandlung: Sie werden der Ausdruck des Reimes, der Ausdruck des Rhythmus, der Ausdruck des Taktes. Sodass alles dasjenige, was in der Sprache liegt, in dieser sichtbar gewordenen Sprache auch zum Ausdruck kommt. Das ist eurythmische Kunst.
Begleitet wird sie bei uns auf der einen Seite von der Rezitation, auf der anderen Seite von Musik. Denn dasjenige, was die Musik an Tönen hineinlegt, kommt bei uns durch die Bewegungen zum Ausdruck. Und die beiden Künste erscheinen als parallele Künste.
Ebenso wird dasjenige, was in der Rezitation zum Vortrag kommt, durch die eurythmische Kunst zum Ausdruck gebracht. Dazu muss allerdings die rezitatorische Kunst wiederum zurückkehren zu dem, was sie einstmals war. Heute ist die rezitatorische Kunst - man darf schon sagen in einem Niedergange begriffen. Gerade dasjenige, was heute am meisten bewundert wird in der rezitatorischen Kunst, das ist eigentlich das Unkünstlerische. Dasjenige, was das Prosaische der Sprache ist, der Inhalt der Sprache, das Novellistische, das ist dasjenige, was heute versucht wird in dem Betonen, in der ganzen Ausdrucksform der Rezitationskunst zum Ausdruck zu bringen. Dasjenige, was wir hier versuchen müssen, das ist das, was hinter dem bloßen Inhalte, ich möchte sagen nur wie eine Art Register wirken soll, was hinter diesem Inhalte liegt in der Sprachbehandlung, in dem eigentlich Künstlerischen der Sprache. Das ist dasjenige, worauf es uns hier ankommt. Daher werden diejenigen, die die heutige Rezitationskunst besonders lieben, etwas Paradoxes finden in der Art und Weise, wie hier manchmal rezitiert werden muss gerade zur eurythmischen Kunst. Zur Eurythmie kann nicht anders rezitiert werden. Und derjenige, der weiß, was alte Rezitationskunst war, der wird gerade diesen Rückgang zum wirklichen Rezitieren auch als eine Erneuerung, eine Wiederauffrischung des Künstlerischen empfinden.
Ich brauche ja nur zu erinnern daran, dass Goethe, wenn er seine «Iphigenie» einstudiert hat, mit dem Taktstock, wie er sagt, einstudiert hat, sodass er genau betont hat das Musikalische, das hinter dem äußerlich Prosaischen liegt. Goethe würde entsetzt gewesen sein über dasjenige, was heute Rezitationskunst genannt wird. Ich brauche auch nur zu erinnern, dass Schiller, bevor er den Inhalt, den Wortinhalt eines Gedichtes in der Seele hatte, zuerst etwas Melodiöses in seiner Seele hatte, etwas wortlos Melodiöses, das Musikalische zuerst empfand, dann erst die Worte dazu fand.
Diese Dinge müssen alle berücksichtigt werden, wenn man auf dasjenige zurückgehen will, was ja schließlich noch aus der Zeit stammte, in der man nachgebildet hat in den Tanzbewegungen, aber auch in der menschlichen dichterischen Sprache dasjenige, was Weltgesetzmäßigkeit ist. Und darauf möchten wir wiederum etwas hinweisen mit unserer eurythmischen Kunst.
Ich bitte Sie nur, Nachsicht zu haben mit der Darstellung selbst. Denn alles dasjenige, was ich hier auseinandergesetzt habe, ist mehr noch ein Ideal, dem wir zustreben. Wir stehen mit demjenigen, was wir ausgebildet haben, mehr oder weniger erst im Anfange. Aber das muss ich noch hinzufügen, dass alles Willkürliche nichts bedeutet für diese eurythmische Kunst. Wenn Sie also zum Beispiel glauben würden, dass irgendeine Bewegung nur einen Augenblickszusammenhang hätte mit der inneren seelischen Bewegung, so würden Sie die eurythmische Kunst falsch verstehen. Alles, was in dieser eurythmischen Kunst vor Sie hintritt, hat eine innere GesetzmäRigkeit, wie die Gesetzmäßigkeit der Töne in der Musik selber ist. Die Aufeinanderfolge der eurythmischen Bewegungen ist so, wie die Aufeinanderfolge im melodiösen Gesange innere Gesetzmäßigkeit ist.
Wenn Sie noch etwas Pantomimisches sehen, etwas von Gesten sehen, etwas Mimisches sehen, so rührt das davon her, dass wir noch nicht die eigentliche Vollkommenheit in unserer Kunst ganz so erreicht haben, wie es sein sollte. Nichts Pantomimisches, nichts Mimisches, nichts von Augenblicksgesten soll darinnen sein. Wenn zwei Menschen oder zwei Gruppen von Menschen an ganz verschiedenen Orten ein und denselben eurythmischen Inhalt geben, so ist das nur so verschieden, wie wenn zwei Klavierspieler ein und dieselbe Beethovensonate spielen. Im Übrigen ist dasjenige, was Sie auf der Bühne sehen werden, und dasjenige, was Sie hören durch Rezitationskunst, ein und dasselbe.
In diesem Sinne bitte ich Sie das aufzufassen, was wir als eine Art Gesamtkunst ausbilden wollen, aus dem Grunde, weil, wenn am Menschen selbst dasjenige, was an ihm organisch als Bewegungsmöglichkeit liegt, wirklich künstlerisch ausgebildet werden kann, dann ist das wirklich so, dass anwendbar darauf ist das, was als Goethe’sche Kunstgesinnung so schön mit Goethes Ausspruch gedeckt wird: Wenn der Mensch auf dem Gipfel der Natur angelangt ist, bringt er selbst wiederum eine ganze Natur hervor, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen, um sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben. Und wenn Goethe der Meinung war, dass die Kunst eine Manifestation geheimer Naturgesetze ist, die ohne sie niemals offenbar werden, so muss man sagen: Wenn man das, was im Menschen selber veranlagt ist an geheimen Naturgesetzen, künstlerisch verkörpert und offenbart, so ist damit in der Tat eine Art Zusammenfassung, eine Art Synthese der verschiedenen Künste gegeben. Gerade an der Eurythmie kann man vielleicht empfinden das, was in einem anderen Goethe’schen Wort so schön ausgedrückt ist: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der empfindet eine tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Interpretin, der Kunst. Wer in die Geheimnisse der menschlichen Organisation - so könnte man das umschreiben - eindringen will, der empfindet eine gewisse innere Sehnsucht, das, was an Bewegungsmöglichkeiten im menschlichen Organismus ist, künstlerisch umzugestalten.
Das alles sind Intentionen, Absichten. Und ich bitte Sie, dasjenige, was Sie schon heute in diesen Absichten ausgebildet finden, eben mit der Nachsicht, mit der man einen Anfang betrachtet, sich anzusehen. Vielleicht ist noch nicht alles so aufgefasst, wie man es eben auffassen muss. Wenn aber diese künstlerische Strömung Berücksichtigung findet bei den Zeitgenossen, dann wird ganz gewiss der Antrieb dazu da sein, die Sache auszubilden. Und wir hoffen - wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und wissen schr gut, dass das, was wir jetzt schon bieten können, noch nicht vollständig befriedigend ist —, aber wir hoffen, dass diese Kunst entweder durch uns, wahrscheinlich aber durch andere so ausgebildet werden kann, dass sie einmal als etwas Vollberechtigtes neben andere vollberechtigte Kunstrichtungen sich wird hinstellen können.