The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
12 October 1919, Dornach
Automated Translation
25. Eurythmy Performance
Dear Ladies and Gentlemen,
When you read or hear about those cultural endeavors that connect with or join our building, this Goetheanum, then you can actually always assume in this case that the opposite of what is said in the world is being striven for here. In fact, the aim here is to strive for that which is fundamentally the longing, the unconscious, instinctive longing of many people, in the most diverse branches of contemporary civilization and culture.
What we are able to present to you today is only a small, narrowly defined part of the whole of our cultural and spiritual endeavors of our time. Eurythmic art should not be seen as a dance art alongside other things that look similar to what is done here, but our eurythmic art should be something completely independent. It is, like all our striving, actually based on what I would call Goetheanism, Goethe's artistic attitude, Goethe's world view. Only we are not dealing with the Goethe who died in 1832. We leave it to those who want to deal with it more in a scholarly way. We are dealing, I would say, with the genius of Goethe, how he lives on and how he also lives in the early 20th century.
And what is to be presented here in our eurythmic art - albeit only in its beginnings, in first attempts - is the realization of Goethe's artistic view in a very specific field, in an artistic field that makes use of the human being's own movement potential as its means of art. An art of movement of the human organism in space is what underlies this. And if I am to express what the sources of this particular art form are, I will speak at first in seemingly theoretical terms, but only seemingly so.
Everything artistic should be immediately comprehensible to the aesthetic sense. All theorizing has no justification in the face of art. In direct observation, the beauty of some art must reveal itself. But what Goethe said, based on his artistic and ideological convictions, is true, deeply true: when nature begins to reveal its secrets to someone, they feel the deepest yearning for its most worthy interpreter, art.
And what is to be presented here directly through the human organism itself can best be explained by reminding you of the comprehensive idea of Goethe's metamorphosis. This idea of Goethe's metamorphosis is something that has not yet been sufficiently appreciated by our school of thought, by our intellectual life. This Goethean idea of metamorphosis will enable us to move from the science of the dead, in which we now find ourselves, to a real science of the living.
What can be called the Goethean idea of metamorphosis still appears simple today. The whole plant with all its complications, with all its complicated structures, whether it is a tree or a green foliage plant: for Goethe, everything that is a plant is a transformed leaf; whether it is a colored petal or a green leaf, for Goethe it is a whole plant. As I said, it still sounds very abstract and primitive today; but there is an enormous amount in this view that the organism in its complexity is a transformation of a single link in the organism, an enormous amount of future world view is in this.
Now, Goethe initially applied this only to the forms of the organism. We want to apply it to the artistic thought and the spiritualized one by applying it to human movement; and we assume that what the human larynx and its neighboring organs do when we listen to a person speaking, especially an artistically speaking person, that these are actually invisible movement patterns.
The one who is able to see such things, who is able to look at what does not reveal itself externally, but only to a spiritual faculty of perception, knows that there are movement patterns in the human larynx and its neighboring organs. We do not see them in ordinary life – we listen as these movement patterns produce the words and word combinations, the sounds and sound combinations. But it is possible to really see the movement systems of the larynx. You just need to remember the physical fact that when I speak here, the air is set in motion.
Imagine this movement being grasped and looked at, and you have a visible language. We try to reveal this visible language through our eurythmy by making the whole human being the larynx, that is, by moving the limbs in space as the limbs of the larynx want to move. And when we speak in the spoken language, it goes into the audible.
We want to place the person on the stage so that they move their arms and hands in the same way that the larynx is designed to move, or how the air is moved when we speak. That is to say, we try to make the whole person move in such a way that the larynx is transformed, just as Goethe looks at the whole plant as a transformed leaf. That is the source of our eurythmic art. So that everything you will see here in the movements of the individual person is the same movements that remain invisible only when one speaks. But other movements still come into consideration.
That which lies in human language is ensouled: joy and suffering, delight and pain, sorrow and enthusiasm, warmth of soul, and everything else that the soul contains, resonates through and vibrates our language. Rhythm and meter, artistic form – that is what the poet immerses language in. Just as language is artistically shaped in song, just as the human capacity for suffering is artistically shaped in song, so the poet artistically shapes language in a different way. Everything that runs through our speech as pleasure and suffering, joy and pain, warmth and enthusiasm, everything that vibrates through our speech from the soul, everything that sounds through our speech artistically, is expressed in the movements that the human being now makes in space, either alone or in relation to each other, when groups perform dance-like movements here on stage. What the human being does in relation to these movements of people in groups or alone is the basic principle.
I am only saying this to give you an indication of the source from which this eurythmic art draws. For everything that is performed in movement should have an immediate aesthetic effect. And this only comes about when we truly reveal the inner workings of nature in this way, when we seek it out, and then, by revealing the formative regularity of the world, the artistic and beautiful is truly expressed.
All arbitrariness is avoided in this eurythmic art. While you otherwise see all kinds of similar arts today, which connect a momentary gesture with some kind of soul movement or the like, there is no question of such pantomime or mime or such momentary gestures here, but everything is inwardly lawful as in the metamorphosis idea itself. Just as in music it is the moving tone and in language the moving sound, so here it is the moving of the human soul itself, that human soul that constantly wants to move in this way, only becomes still when it hears the tone of music, the tonal shaping, or when it hears the artistically shaped language.
So that one can say: There is so little that is arbitrary here that when two people or two groups of people in different places perform one and the same piece of poetry or one and the same piece of music in eurythmy, there is no more individual difference than when two pianists play one and the same Beethoven sonata in two different places, because the arbitrariness here is only individually limited. But there is an inner lawfulness in this visible language, which is eurythmy, just as in music, even in melody and harmony, there is an inner lawfulness that wants to be shaped, that wants to be grasped, that cannot be shaped arbitrarily in the moment.
If you therefore see something pantomime-like or mimetic in our performances today, it is only for the reason that today it may still be present - we are our own strictest critics - because our eurythmic art is only just beginning. Once it is fully developed, all that is arbitrary and mimic will be out, just as everything that is musically picturesque, all tone painting and the like, must and will be out as something dilettantish.
Now you will see, on the one hand, my dear audience, what is presented in the visible language of eurythmy, which you will simultaneously hear as pieces of music or also simultaneously hear as the recited poem. But it must also be considered that the art of recitation itself, which is supposed to accompany our eurythmic performances, that this art of recitation and declamation must go back to earlier good forms of recitation and declamation. It can be said, even if many people do not like it: the actual art of recitation is in decline today. The person reciting today actually only tries to bring out the prose element in many ways. He tries to express what lies in the content of the words through emphasis or warmth or the like.
One need only recall the better days of the art of poetry to feel that recitation must nevertheless take a different path, that today, to a certain extent, it has gone astray. I would like to remind you that Schiller, in most of his poetry, especially in those that speak most warmly to our souls, did not initially have the meaning of the words in his soul; the meaning of the words was not there at all at first. He had something melodious, something musical, and only to the music that lived in his soul did he find the meaning of the words to go with it. And then I would like to mention something else: when Goethe rehearsed his “Iphigenia” - even a dramatic poem - with his actors in Weimar, he rehearsed it with a baton like a conductor, just as one rehearses a piece of music.
So it was important to these true artists to seek the poetic, the recitative, not in the content, but in the form, in the rhythm, in the beat. This must also be the basis of recitation. Anyone who knows how the art of recitation was in primitive ages and still is among primitive people, at least quite recently, knows how justified this is. In such primitive ages, when this or that was recited in a simple way before villagers, one would like to say that , in a primitive eurhythmy, with a primitive movement of his entire human organism, the reciter walked up and down and expressed what lies in the form of language, on the one hand through the sound itself, on the other hand through the movement with which he accompanied it.
We shall only return to such things when we take a deeper look at the actual essence of culture, of intellectual culture and its connection to material culture. How many people today still know that in more primitive times, work was accompanied by rhythm; everything that was done, the work, was accompanied by rhythm. Everything that was done was accompanied by rhythm. In the culture of the past, work and rhythm belonged together.
We will try to do this first by bringing the present into relation with consciousness, by presenting poetry and recitation to accompany eurythmy, because we cannot do it any other way. We could not present our visible language of eurythmy and have it accompanied by poetry and recitation if we did not shape it in such a way that we do not arrive at the literal literal content of the prose, which is mostly popular today in the art of recitation, which has gone astray, but which is only the starting point for the actual artistic element. Instead, the main emphasis is on meter, rhythm, that is, on the truly artistic, on that which the poet lends to his language as a melodious element. The content is only the opportunity to express this actual artistic element.
So you will see – as I said, on the one hand, but central to our presentation – the art of eurythmic movement on the one hand accompanied by music, on the other hand the accompanying recitation and declamation. All three should only be the expression of one and the same. For this very reason, it is hoped that a kind of Gesamtkunstwerk can be achieved with this eurythmic art, because the human being is a kind of extract, a kind of essence of the whole universe in its conformity to law.
If we do not look at the laws of the world with our minds, but look at them with our capacity for contemplation, then we grasp the world artistically. But the human being is a real microcosm, a small world in itself. That which lives in him as a basis for movement, that which metamorphoses into art, must also have a truly artistic effect in the highest sense on any unbiased person. Therefore one can say: this eurythmy fulfills Goethe's artistic spirit. Goethe once put it so beautifully when he said: “For man, having been placed at the summit of nature, sees himself again as a whole nature, which in turn has to produce a summit within itself. To do this, he rises by permeating himself with all perfections and virtues, invoking choice, harmony, order and meaning, and finally rising to the production of the work of art.”
And when man not only proceeds to produce another work of art, but elevates himself and makes himself a work of art, then the deepest secrets of the world must come to revelation in direct contemplation. And that must, in a sense, summarize what the most diverse arts in their various fields seek.
However, what we are able to offer you will have to be judged with leniency, my dear attendees, for we are only at the beginning of everything I have outlined here; perhaps it is only the attempt at a beginning. We are our own harshest critics and we know that what we have already developed must be taken further and further. But if our contemporaries have an understanding for new phenomena – but for real, not merely apparent new phenomena – if our contemporaries have an understanding for new phenomena, as this eurythmy is supposed to be, then we hope that – perhaps no longer through ourselves, but through others who will take our place – this eurythmic art will be developed to ever greater and greater perfection.
Much as we realize that today we can only give what we actually want to give inadequately, by leaning on Goethe's artistic attitude, which does not separate cognition and artistic perception completely, but sees something of real cognition in the artistic - the apprehension of things in visible and tangible forms - as we know that we can only give something very elementary in comparison to this progress today, but we do believe – and it is our deepest conviction – that something will develop from what has been started in our time with this eurythmic art, which will be able to stand alongside other fully justified arts as a fully justified newer art. In this sense, I ask you today to accept this attempt at a eurythmic presentation of something that is to be developed more and more fully.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden! Wenn Sie von jenen Kulturbestrebungen lesen oder hören, die sich hier anschließen, angliedern an unseren Bau, an dieses Goetheanum, dann können Sie eigentlich in diesem Falle ungefähr immer annehmen, dass das Gegenteil von dem hier angestrebt wird, was in der Welt gesagt wird. In der Tat handelt es sich hier darum, auf den verschiedensten Zweigen der gegenwärtigen Zivilisation und Kultur dasjenige anzustreben, was im Grund genommen die Sehnsucht, die unbewusste, instinktive Sehnsucht vieler Menschen ist.
Dasjenige, was wir Ihnen heute werden vorführen dürfen, ist nur ein kleiner, ein eng umgrenzter Teil des Ganzen unserer Kultur- und Geistesbestrebungen unserer Zeit. Eurythmische Kunst soll sich nicht wie eine Tanzkunst hinstellen neben anderes, was äußerlich genommen ähnlich aussieht wie das, was hier getrieben wird, sondern unsere eurythmische Kunst soll etwas durchaus Selbständiges sein. Es ist, wie all unser Streben eigentlich, zurückgehend auf dasjenige, was ich nennen möchte Goetheanismus, Goethe’sche künstlerische Gesinnung, Goethe’sche Weltanschauungsgesinnung. Nur haben wir es dabei nicht zu tun mit dem Goethe, der 1832 gestorben ist. Den zu behandeln, überlassen wir denjenigen, die sich mehr auf Gelehrtenweise mit einer solchen befassen wollen. Wir haben es zu tun, ich möchte sagen mit dem Goethe’schen Genius, wie er fortlebt und wie er auch lebt im Beginne des 20. Jahrhunderts.
Und dasjenige, was hier in unserer eurythmischen Kunst - allerdings erst in Anfängen, in ersten Versuchen - Ihnen vorgeführt werden soll, ist Verwirklichung Goethe’scher Kunstanschauung auf einem engbegrenzten Gebiete, auf einem künstlerischen Gebiete, das sich der Bewegungsanlagen des Menschen selbst als seiner Kunstmittel bedient. Eine Bewegungskunst des menschlichen Organismus im Raume ist dasjenige, was hier zugrunde liegt. Und wenn ich zum Ausdrucke bringen soll, welches die Quellen dieser unserer besonderen Kunstgattung sind, so werde ich zunächst scheinbar theoretisch sprechen, aber eben nur scheinbar.
Alles Künstlerische soll ja unmittelbar für die ästhetische Empfindung auffassbar sein. Alles Theoretisieren hat keine Berechtigung gegenüber der Kunst. Im unmittelbaren Anschauen muss sich das Schöne irgendeiner Kunst ergeben. Aber wahr ist es, tief wahr, was Goethe aus seiner künstlerischen und Weltanschauungsgesinnung heraus gesagt hat: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.
Und dasjenige, was hier unmittelbar durch den menschlichen Organismus selber dargestellt werden soll, ich kann es am besten dadurch erläutern, dass ich erinnere an die umfassende Idee der Goethe’schen Metamorphose. Mit dieser Idee der Goethe’schen Metamorphose ist etwas gegeben, das noch lange von unserer Geistesrichtung, von unserem Geistesleben nicht genügend gewürdigt ist. Diese Goethe’sche Metamorphose-Idee wird den Menschen möglich machen, von der Wissenschaft des Toten, in der wir nun einmal darinnen sind, zu einer wirklichen Wissenschaft von dem Lebendigen zu führen.
Einfach sieht sich das heute noch an, was man als die Goethe’sche Metamorphosen-Idee bezeichnen kann. Die ganze Pflanze mit all ihren Komplikationen, mit all ihren komplizierten Gebilden, ob sie cin Baum ist oder ob sie eine grüne Laubpflanze ist: Alles, was Pflanze ist, ist für Goethe ein umgestaltetes Blatt; ob es ein farbiges Blütenblatt oder ein grünes Laubblatt ist, es ist für Goethe eine ganze Pflanze. - Wie gesagt, es hört sich das heute noch sehr abstrakt, sehr primitiv an; aber es steckt ungeheuer viel in dieser Anschauung, dass der Organismus in seiner Komplikation eine Umgestaltung eines einzelnen Gliedes des Organismus ist, ungeheuer viel von ZukunftWeltanschauung steckt in diesem.
Nun hat Goethe das zunächst bloß angewendet auf die Formen des Organismus. Wir wollen es anwenden auf den künstlerischen Gedanken und den durchgeistigen, indem wir es anwenden auf die menschliche Bewegung; und [wir] gehen davon aus, dass dasjenige, was der menschliche Kehlkopf und seine Nachbarorgane tun, wenn wir einem sprechenden, insbesondere einem künstlerisch sprechenden Menschen zuhören, dass das eigentlich unsichtbare Bewegungsanlagen sind.
Derjenige, der solche Dinge zu schauen vermag, der auf das zu schauen vermag, was sich nicht äußerlich offenbart, sondern nur einem geistigen Anschauungsvermögen, der weiß, dass in dem menschlichen Kehlkopf und seinen Nachbarorganen Bewegungsanlagen da sind. Wir sehen sie nicht im gewöhnlichen Leben - wir hören zu, indem diese Bewegungsanlagen die Worte und die Wortverbindungen, die Laute und Lautverbindungen hervorbringen. Aber es ist möglich, die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes wirklich zu schauen. Sie brauchen sich ja nur an die physikalische Tatsache zu erinnern, dass, indem ich hier spreche, die Luft in Bewegung versetzt wird.
Denken Sie sich diese Bewegung aufgefasst und angeschaut, so haben Sie eine sichtbare Sprache. Diese sichtbare Sprache versuchen wir durch unsere Eurythmie in der Weise zu offenbaren, dass wir den ganzen Menschen zum Kehlkopf machen, das heißt, dass wir seine Glieder im Raume so bewegen lassen, wie sich bewegen wollen die Glieder des Kehlkopfes. Und wenn wir sprechen in der Lautsprache, geht das über in das Hörbare.
Wir wollen den Menschen auf die Bühne stellen so, dass er seine Arme und Hände so bewegt, wie sonst im Kehlkopf die Anlage ist, sich zu bewegen, oder wie die Luft bewegt ist, wenn wir sprechen. Das heißt, wir versuchen den ganzen Menschen - wie Goethe die ganze Pflanze anschaut als ein umgestaltetes Blatt, so versuchen wir den ganzen Menschen in seiner Bewegung zu einem umgestalteten Kehlkopf, wenn ich paradox sprechen soll, zu machen. Das ist die Quelle unserer eurythmischen Kunst. Sodass alles, was Sie hier an Bewegungen des einzelnen Menschen nur schen werden, dieselben Bewegungen sind, die nur unsichtbar bleiben, wenn man spricht. Es kommen andere Bewegungen aber noch in Betracht.
Dasjenige, was in der menschlichen Sprache liegt, ist durchseelt: Lust und Leid, Freude und Schmerz, Trauer und Enthusiasmus, Wärme der Seele, und alles dasjenige, was sonst die Seele als Inhalt hat, es durchtönt, es durchvibriert unsere Sprache. Rhythmus und Takt, künstlerische Gestaltung ist dasjenige, in das Dichter die Sprache taucht. So wie die Sprache im Singen künstlerisch gestaltet wird, die menschliche Leidfähigkeit künstlerisch gestaltet wird im Singen, so gestaltet der Dichter künstlerisch die Sprache in einer anderen Weise. Das alles, was als Lust und Leid, Freude und Schmerz, als Wärme und Enthusiasmus unsere Sprache durchzieht, was von der Seele aus unsere Sprache durchvibriert, was künstlerisch unsere Sprache durchtönt, das wiederum kommt zum Ausdruck in den Bewegungen, die der Mensch nun selbst im Raume entweder allein macht oder im Verhältnis zueinander, wenn Gruppen hier auf der Bühne tanzartige Bewegungen ausführen. Was der Mensch im Verhältnis zu diesen Bewegungen der Menschen in Gruppierungen ausführt oder allein vollführt, das ist das Grundprinzip.
Nur um Ihnen die Quelle anzudeuten, aus der heraus geschöpft ist diese eurythmische Kunst, sage ich das. Denn alles das, was an Bewegungen ausgeführt wird, soll im unmittelbaren Eindruck ästhetisch wirken. Und es zeigt sich nur, wenn man wirklich das Innere der Natur in dieser Weise offenbart, es aufsucht, dass dann, indem man die Geserzmäßigkeit der Welt offenbart, zu gleicher Zeit das Künstlerisch-Schöne wirklich zum Ausdrucke kommt.
Alles Willkürliche ist hier in dieser eurythmischen Kunst vermieden, Während Sie sonst sehen allerlei ähnliche Künste heute, die eine Augenblicksgeste verbinden mit irgendeiner Seelenbewegung oder dergleichen, ist hier von einem solchen Pantomimischen oder Mimischen oder von solchen Augenblickgesten gar nicht zu reden, sondern alles ist innerlich gesetzmäßig wie in der MetamorphosenIdee selbst. Wie in der Musik der bewegte Ton ist und wie in der Sprache der bewegte Laut ist, so ist hier dasjenige, was Sie in Begleitung der Sprache, in Begleitung der Musik schen sollen, Bewegtes des menschlichen Inneren selber, jenes menschlichen Inneren, das sich fortwährend so bewegen will, nur still wird, wenn es den Ton der Musik, die Tongestaltung vernimmt oder wenn es das künstlerisch gestaltete Sprachliche vernimmt.
Sodass man sagen kann: Hier ist so wenig Willkürliches, dass, wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an verschiedenen Orten ein und dieselbe Dichtung eurythmisch, oder ein und dasselbe Musikstück eurythmisch zur Darstellung bringen, so ist kein anderer individueller Unterschied, als wenn zwei Klavierspieler ein und dieselbe Beethoven’sche Sonate an zwei verschiedenen Orten zum Ausdrucke bringen, denn das Willkürliche ist hier nur begrenzt individuell. Aber es ist eine innere Gesetzmäßigkeit in dieser sichtbar gewordenen Sprache, die die Eurythmie ist, wie im Musikalischen selbst im melodiösen und im harmonischen Elemente eine innere Gesetzmäßigkeit zugrunde liegt, die gestaltet sein will, die aufgefasst sein will, die nicht willkürlich im Momente gestaltet sein kann.
Wenn Sie daher noch etwas Pantomimisches oder Mimisches in unseren Darbietungen heute sehen, so ist das nur aus dem Grunde heute noch vielleicht vorhanden - wir sind selbst unsere strengsten Kritiker -, weil unsere eurythmische Kunst erst im Anfange steht. Wird sie einmal ganz ausgebildet sein, dann wird alles WillkürlichMimische draußen sein, so wie aus etwas wirklich Musikalischem alles Musikalisch-Malerische, alle Tonmalerei und dergleichen als etwas Dilettantisches draußen sein muss und draußen ist.
Nun werden Sie sehen auf der einen Seite, meine sehr verehrten Anwesenden, dasjenige, was in der sichtbaren Sprache der Eurythmie dargestellt ist, was Sie gleichzeitig hören werden als Musikstücke ‚oder auch gleichzeitig hören werden als das rezitierte Gedicht. Dabei kommt aber noch in Betracht, dass die Rezitationskunst selbst, die begleiten soll unsere eurythmischen Darbietungen, dass diese Rezitations- und diese Deklamationskunst etwas zurückgehen muss zu früheren guten Formen des Rezitierens und Deklamierens. Man kann schon sagen, wenn das auch vielen Menschen nicht recht ist: Die eigentliche Rezitationskunst ist heute im Rückgang, im Niedergange begriffen. Der Rezitierende versucht heute eigentlich nur das prosaische Element vielfach zur Darstellung zu bringen. Dasjenige, was im Inhalte der Worte liegt, das versucht er durch Betonung oder durch Wärmegebung oder dergleichen zum äußeren Ausdrucke zu bringen.
Man braucht sich nur zu erinnern an bessere Zeiten der dichterischen Kunst, und man wird fühlen, dass die Rezitation dennoch andere Wege einschlagen muss, dass sie heute in einer gewissen Bezichung auf einem Abwege begriffen ist. Ich möchte Sie daran erinnern, dass Schiller bei den meisten seiner Dichtungen, gerade bei denjenigen, die uns am wärmsten zur Seele sprechen, nicht den Wortinhalt zunächst hatte in seiner Seele; der war zunächst gar nicht da, der Wortinhalt. Etwas Melodiöses, etwas Musikalisches hatte er, und erst zu dem Musikalischen, das in seiner Seele lebte, fand er den Wortinhalt dazu. - Und dann an noch etwas anderes möchte ich erinnern: Wenn Goethe seine «Iphigenie» - also sogar eine dramatische Dichtung — mit seinen Schauspielern in Weimar einstudierte, so hat er sie, wie man ein Musikstück einstudiert, mit dem Taktstock wie ein Kapellmeister einstudiert.
Also es kam diesen wirklichen Künstlern darauf an, auch das Dichterische, das Rezitatorische zu suchen nicht im Inhalte, sondern in der Formgebung, in Rhythmus, in Takt. Das muss auch der Rezitation zugrunde liegen. Wer da weiß, wie die Rezitationskunst in primitiven Zeitaltern und noch bei primitiven Menschen wenigstens noch vor ganz kurzer Zeit war, der weiß, wie berechtigt das ist, wenn in solch primitiveren Zeitaltern vor Dorfbewohnern in einfacher Weise dieses oder jenes rezitiert worden ist, dann ging, möchte man sagen, in einer primitiven Eurythmie, mit einer primitiven Bewegung seines ganzen menschlichen Organismus der Rezitierende auf und ab und drückte dasjenige, was in der Formgebung der Sprache liegt, auf der einen Seite durch den Ton selber aus, auf der anderen Seite durch die Bewegung, mit der er das begleitete.
Auf solche Dinge wird man erst wiederum zurückkommen, wenn man tiefer auf das eigentliche Wesen der Kultur, der Geisteskultur und ihres Zusammenhanges mit der materiellen Kultur wiederum hinschaut. Wie viele Menschen wissen denn heute noch, dass das Arbeiten begleitet war in primitiveren Zeitaltern vom Rhythmus; alles, was man getan hat, die Arbeit, sie wurde begleitet von Rhythmus. Es wurde geschlagen mit dem Hammer im Rhythmus; es wurde alles dasjenige, was ausgeführt wurde, mit Rhythmus begleitet ausgeführt. Arbeit und Rhythmus gehörten in der Urkultur zusammen.
Wir versuchen das zunächst dadurch, um wiederum der Gegenwart eine Beziehung zum Bewusstsein zu bringen, dadurch, dass wir — weil wir das ja auch nicht anders können, wir könnten nicht unsere sichtbare Sprache der Eurythmie darstellen und begleiten lassen von der Dichtung, begleiten lassen von der Rezitation, wenn wir sie nicht so gestalten würden, dass es uns nicht ankommt bei diesem Rezitieren und Deklamieren auf den wortwörtlichen Prosagehalt, der in der auf Abwegen befindlichen Rezitationskunst heute zumeist beliebt ist, der uns aber nurmehr dasjenige ist, an das sich das eigentlich Künstlerische anlehnt -, sondern dass der Hauptwert gelegt wird auf Takt, Rhythmus, also auf das wirklich Künstlerische, auf dasjenige, was als melodiöses Element der Dichter seiner Sprache verleiht. Der Inhalt ist nur die Gelegenheit, um dieses eigentlich Künstlerische zum Ausdruck zu bringen.
So werden Sie sehen — wie gesagt, auf der einen Seite, allerdings im Mittelpunkte unserer Darstellung stehend - die eurythmische Bewegungskunst auf der einen Seite begleitet von der Musik, auf der anderen Seite die begleitende Rezitation und Deklamation. Alle Drei sollen nur der Ausdruck ein und desselben sein. Man darf gerade deshalb hoffen, dass mit dieser eurythmischen Kunst eine Art Gesamtkunst einmal erreicht werden kann, weil ja der Mensch eine Art Auszug, eine Art Extrakt ist des ganzen Weltenalls in seiner Gesetzmäßigkeit.
Blicken wir nicht mit dem Verstande in die Gesetzmäßigkeit der Welt, sondern blicken wir mit unserem Anschauungsvermögen in die Gesetzmäßigkeit der Welt, so fassen wir sie ja gerade künstlerisch auf, diese Welt. Der Mensch aber ist ein wirklicher Mikrokosmos, eine kleine Welt selber. Dasjenige, was als Bewegungsanlage in ihm lebt vor allen Dingen, das metamorphosiert in Künstlerisches, das muss auch im höchsten Sinne auf jeden unbefangenen Menschen wirklich künstlerisch wirken. Daher kann man sagen: Diese Eurythmie erfüllt Goethe’sche Kunstgesinnung. Goethe spricht es einmal so schön aus, indem er sagte: «Denn indem der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Harmonie, Ordnung und Bedeutung aufruft und sich endlich bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt.»
Und wenn der Mensch nun gar nicht nur zur Produktion eines anderen Kunstwerkes schreitet, sich erhebt, sondern sich selber zum Kunstwerke macht, dann müssen die tiefsten Geheimnisse der Welt in der unmittelbaren Anschauung zur Offenbarung kommen. Und das muss in einer gewissen Weise zusammenfassen, was die verschiedensten Künste auf ihren verschiedenen Gebieten wollen.
Allerdings wird dasjenige, was wir Ihnen bieten können, von Ihnen mit Nachsicht zu beurteilen sein, meine sehr verehrten Anwesenden, denn wir sind in allem, was ich der Idee nach angedeutet habe, in den Anfängen; vielleicht ist es sogar nur der Versuch eines Anfanges. Wir sind selbst die strengsten Kritiker, und wissen, wie das, was wir schon ausgebildet haben, immer weiter und weiter getrieben werden muss. Aber wenn unsere Zeitgenossen für neue Erscheinungen - aber für wirkliche, nicht bloß für scheinbare neue Erscheinungen -, wenn unsere Zeitgenossen für neue Erscheinungen, wie diese Eurythmiec es sein soll, Verständnis haben, dann hoffen wir, dass - vielleicht nicht mehr durch uns selbst, aber durch andere, die an unsere Stelle treten werden - diese eurythmische Kunst ausgebildet werde zu immer größerer und größerer Vollkommenheit.
So sehr wir einsehen, dass wir heute nur mangelhaft noch geben können dasjenige, was wir eigentlich geben wollen, indem wir uns anlehnen an Goethe’sche Kunstgesinnung, der ja nicht Erkennen und künstlerisches Auffassen ganz trennt, sondern in dem Künstlerischen etwas von dem wirklichen Erkennen sieht - das Auffassen der Dinge in sichtbarlichen und greiflichen Gestalten -, wie wir wissen, dass wir gegenüber diesem Fortschritt heute nur etwas ganz Anfängliches geben können, so glauben wir aber doch — und es ist unsere tiefste Überzeugung -, dass aus dem, was in unserer Zeit angefangen ist mit dieser eurythmischen Kunst, sich etwas entwickeln wird können, was als eine voll berechtigte neuere Kunst sich neben andere voll berechtigte Künste wird hinstellen können. In diesem Sinne - von etwas, was erst vollkommener und immer vollkommener ausgebildet werden soll - bitte ich Sie heute den Versuch einer eurythmischen Darstellung hinzunehmen.