The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
17 January 1920, Dornach
Automated Translation
40. Eurythmy Performance
“May Song” by J. W. v. Goethe
“The Fairy Tale of Loving and Hating“ from
The Portal of Initiation by Rudolf Steiner
“Swallows” by Christian Morgenstern
“To the New Year” by Eduard Mörike with a musical prelude by Leopold van der Pals
“The Fairy Tale of Imagination“ by Rudolf Steiner
“The Plants are Sprouting” saying by Rudolf Steiner
“The Metamorphosis of Plants“ by J. W. v. Goethe
“The Forgotten Thunder” by Christian Morgenstern Wave opener with music by Leopold van der Pals
“The Lark” by Robert Hamerling
“Ecce Homo“ by Rudolf Steiner
Saying from the Soul Calendar (40.) by Rudolf Steiner
Saying from the Soul Calendar (41.) by Rudolf Steiner
“Schwellengang” Bertha von Polzer-Hoditz
“Hellas“ by Manfred Kyber
“Salome” by Manfred Kyber
Dear attendees!
Before we begin with this eurythmic presentation, please allow me, as always, to say a few words in advance, not so much to explain what you are about to be presented with as a eurythmic art form, but rather to point out the sources of this new eurythmic art.
This eurythmic art has indeed been created out of different artistic sources than some of the neighboring arts, which could easily be confused with it. This eurythmic art is a kind of silent language. But this has nothing to do with a reproduction of random gestures or with any kind of ordinary pantomime or similar representation, let alone with a dance art. Rather, it is about tapping into special artistic sources by making particular use of the human being himself, with his inner possibilities of movement, as a means of artistic expression. The underlying view that is used here is based entirely on what I would like to call Goetheanism, on Goethe's view of art and Goethe's artistic attitude. Only one will have to admit more than is actually present, set, and existing, of which one would not like to admit such today.
So, my dear attendees, everything that is connected with the human vocal organs, the larynx and its neighboring organs, is basically a replica of the whole human being as a lawful organism in a remarkable way. One might say that all of the human organ systems are found in the larynx and its attachment organs, only in a cartilaginous form. The strange thing is that the organs of the larynx do not continue in muscle tissue like other human organs of movement, but that what arises from the human larynx in terms of movement possibilities, in terms of the beginnings of movement, passes directly into the surrounding air and thus produces sound and speech. But the person who has the opportunity to observe in a sensory and supersensory way, in which movements the human larynx produces that which becomes song for us, that which becomes language for us, becomes for us language, is able to transfer these movements, which are otherwise carried out by the larynx and its neighboring organs without our noticing them while we listen to speech, to the whole human being.
This transfer is interesting for the reason that it is clear to the sensory-supersensible observer to a certain extent how the entire relationship of a being to the surrounding nature and to its own form appears in the vocal cords of a being. Anyone with an intuitive mind will easily see in the roar of the predators a certain imitation of the shape of the predators and, in particular, of the movement of the predators, as this movement arises from the muscular system. And who would not see with a corresponding sensory-supernatural gift of observation how the song of birds, the sound change of the bird, is a wonderful expression of the movement of the bird on the waves of the air itself.
On the other hand, one can observe how certain bird species express their sound changes, their song structure, in accompanying movements. When one studies such things properly, one comes to be able to transfer what would otherwise remain invisible in the movements of the larynx and its neighboring organs to visible movements of the whole human organism, so that one can indeed evoke a kind of mute language through it. Only the organ of expression for this mute language is the whole human being. And so, as you then see the moved person in front of you in human movements that are carried out by the limbs of the person themselves, movements that are carried out by the person in space, movements that come about because people in a group in certain spatial relationships and the like – all this is no more arbitrary than the succession of melodies or the harmony of chords in music is arbitrary. It is music that takes place in space through movement. And if two people or two groups of people in different places were to perform one and the same thing in eurythmy, there would be no more individuality in these different performances than there is between two pianists playing one and the same sonata in their own way. So any arbitrariness in the play of gestures and so on is completely excluded here. What you will still see of this can only be attributed to the imperfections that still cling to our eurythmic art.
When we consider how the human being – especially the speaking human being – is actually an expression of an entire universe, it must be said that the very fact that we use the whole human being here as we would any other musical instrument, that we use the whole moving human being here as a means of expression for an art, In this way, the Goethean sense of what Goethe so beautifully says about man becoming artistic is fulfilled: when man is placed at the summit of nature, he in turn feels like a whole nature and brings forth a new nature from within. He takes order, measure, harmony and meaning together and ultimately rises to the fullness of the work of art. In order to produce a work of art, he must rise to the level of significance when he uses his own organism as an instrument, as a means of artistic expression. We believe that, although this eurythmic art is only a beginning, it can provide a starting point for a meaningful art form. What has been attempted here will develop more and more.
Now, on the stage, you will see this silent language of eurythmy accompanied on the one hand by music and on the other by recitation. For that which our speech expresses through poetry can be expressed through eurythmy, albeit more through the rhythmic arts. We must only be clear about the fact that through the movements that are otherwise shaped for the air when the larynx performs them – that these movements, which otherwise take place with greater speed, take place with a certain slowness, because these movements are transferred to the muscles and the whole human organism is used as a movement apparatus. So that even in the speed of the movements, what naturally results from transferring what would otherwise be carried out in one organ in the larynx to the whole human being must be taken into account.
In the recitation that will follow, you will notice a somewhat different approach to the art of recitation than you are otherwise accustomed to – especially in the present day. What can be brought out of poetry through the art of eurythmy is, after all, what is truly artistic. We need only recall how Goethe, even when he rehearsed his dramas, his Iphigenia, with his actors, did so with the baton in his hand – not as one today believes that the main thing lies in reciting the prosaic, in bringing out the content in particular. Rather, these still very artistic natures of Goethe's time – we find something similar in Schiller, something similar in Herder – they knew that the rhythmic, the formal, which underlies the shaping of speech, is the actual element of poetry and that this must be taken into account first and foremost when reciting.
Thus, in our art of recitation, we try to practise an invisible eurythmy in the way we speak, I would say, to treat language in such a way that the lines are contained in the sounds, which you would otherwise see visibly as the moving human being on the stage. But you also see, my dear audience, that it is precisely through the eurythmic, which is to be practiced here in particular, that it is necessary to go back to the elements of the artistic, which today, more or less, are given less consideration, especially in the art of the time. Sometimes today we believe we are being very artistic, but we are not artistic at all if we do not really base art on the formal as the spatial-temporal, the movement-related, if we do not take into account what but] that which also underlies prose to the fore in poetry as well and actually sets up the art of recitation as if one wanted to communicate a content, not an inner movement.
We believe that it is precisely through such performances that the artistic can be particularly pointed out to our time. Otherwise, I ask you to take this performance with a grain of salt, because I keep emphasizing that this eurythmic art is still in the early stages of its development. But we are also convinced that it can be perfected and that if it is driven by us or probably by others from its beginning, in which it now stands, to ever greater and greater perfection - there are many possibilities for development in it - then it will be able to present itself as a fully fledged art alongside other arts that are older.
Ansprache zur Eurythmie
«Mailied» von J. W. v. Goethe
«Das Märchen vom Lieben und Hassen» aus Die Pforte der Einweihung von Rudolf Steiner
«Schwalben» von Christian Morgenstern
«Zum neuen Jahr» von Eduard Mörike mit musikalischem Auftakt von Leopold van der Pals
«Das Märchen von der Phantasie» von Rudolf Steiner
«Es keimen die Pflanzen» Spruch von Rudolf Steiner
«Die Metamorphose der Pflanzen» von J. W. v. Goethe
«Der vergessene Donner» von Christian Morgenstern Wellenauftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Die Lerchen» von Robert Hamerling
«Ecce Homo» von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (40.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (41.) von Rudolf Steiner
«Schwellengang» Bertha von Polzer-Hoditz
«Hellas» von Manfred Kyber
«Salome» von Manfred Kyber
Sehr verehrte Anwesende!
Bevor wir mit dieser eurythmischen Darbietung beginnen, gestatten Sie, dass ich wie immer einige Worte vorausschicke, nicht so sehr, um dasjenige, was Ihnen als eurythmische Kunstform versucht wird dargeboten zu werden, zu geben, etwa zu erklären, sondern um auf die Quellen dieser neuen eurythmischen Kunst hinzuweisen.
Diese eurythmische Kunst ist ja tatsächlich aus anderen Untergründen künstlerischen Schaffens hervorgeholt als manches an Nachbarkünsten, das man vielleicht damit leicht verwechseln könnte. Diese eurythmische Kunst ist eine Art stummer Sprache. Das hat aber nichts zu tun mit einer Wiedergabe von Zufallsgebärden oder überhaupt mit irgendeiner gewöhnlichen pantomimischen oder dergleichen Darstellung oder gar mit einer Tanzkunst, sondern es handelt sich um die Erschließung besonderer Kunstquellen dadurch, dass hier in besonderem Maße verwendet wird als künstlerisches Ausdrucksmittel der Mensch selbst mit seinen inneren Bewegungsmöglichkeiten. Die Anschauung, die dabei zugrunde liegt, geht ganz und gar hervor aus dem, was ich nennen möchte Goetheanismus, aus Goethe’scher Kunstanschauung und Goethe’scher künstlerischer Gesinnung. Nur wird man mancherlei noch zugeben müssen als in der Wirklichkeit herrschend, gesetzt, bestehend, von dem man heute dergleichen noch nicht gern zugeben möchte.
So ist, meine sehr verehrten Anwesenden, alles dasjenige, was mit den menschlichen Stimmorganen zusammenhängt, der Kehlkopf und seine Nachbarorgane, in einer merkwürdigen Art im Grunde genommen eine Nachbildung des ganzen Menschen als eines gesetzmäßigen Organismus. Man möchte sagen: Nur ins Knorpelige umgesetzt finden sich im Kehlkopf und in seinen Ansatzorganen die sämtlichen Organanlagen des Menschen. Nur ist das Merkwürdige, dass die Organe des Kehlkopfes sich nicht fortsetzen wie andere Bewegungsorgane des Menschen in Muskelapparaten, sondern dass dasjenige, was an Bewegungsmöglichkeiten, an Bewegungsansätzen aus dem menschlichen Kehlkopf entspringt, dass das unmittelbar übergeht an die umgebende Luft und dadurch den Ton, die Sprache hervorbringt. Derjenige aber, welcher die Möglichkeit hat, um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen: sinnlich-übersinnlich zu beobachten, in welchen Bewegungen der menschliche Kehlkopf hervorbringt dasjenige, was für uns der Gesang, was für uns die Sprache wird, der ist in der Lage, diese Bewegungen, die sonst nur unbeachtet - während wir der Sprache zuhören - von dem Kehlkopf und seinen Nachbarorganen ausgeführt werden, diese Bewegungen auf den ganzen Menschen zu übertragen.
Es ist dieses ein interessantes Übertragen aus dem Grunde, weil für den sinnlich-übersinnlichen Beobachter da in einer gewissen Weise klar ist, wie in dem Stimmlichen eines Wesens das ganze Verhältnis dieses Wesens zur umliegenden Natur und zu seiner eigenen Gestalt zum Vorschein kommt. Wer intuitives Auffassungsvermögen hat, der wird unschwer in dem Brüllen der Raubtiere eine gewisse Nachahmung der Gestalt der Raubtiere und namentlich der Bewegung der Raubtiere sehen, wie sich diese Bewegung aus dem Muskelapparat ergibt. Und wer würde nicht mit einer entsprechenden sinnlich-übersinnlichen Beobachtungsgabe sehen, wie der Gesang der Vögel, die Tonwandelung des Vogels ein wunderbarer Ausdruck ist der Bewegung des Vogels auf den Wellen der Lüfte selber.
Auf der anderen Seite kann man ja beobachten, wie gewisse Vogelarten ihre Tonwandelungen, ihre Gesangsgestaltung in begleitenden Bewegungen zum Ausdruck bringen. Wenn man solche Dinge sachgemäß studiert, dann kommt man dazu, übertragen zu können dasjenige, was sonst unsichtbar bleibt in den Bewegungen des Kehlkopfs und seiner Nachbarorgane, auf sichtbare Bewegungen des ganzen menschlichen Organismus, sodass man in der Tat dadurch eine Art stummer Sprache hervorrufen kann. Nur ist das Ausdrucksorgan für diese stumme Sprache der ganze Mensch. Und so, wie sie dann den bewegten Menschen vor sich sehen bei menschlichen Bewegungen, die ausgeführt werden durch die Glieder des Menschen selbst, Bewegungen, die ausgeführt werden vom Menschen im Raum, Bewegungen, die dadurch zustande kommen, dass die Menschen in einer Gruppe gegenseitig in gewissen Raumverhältnissen sich bewegen und dergleichen - all das ist so wenig etwas Willkürliches, was Sie hier sehen werden, wie die Melodien-Aufeinanderfolge der Musik oder der Harmonienzusammenklang in der Musik etwas Willkürliches ist. Es ist durchaus eine im Raum durch Bewegung vor sich gehende Musik. Und wenn zwei Menschen oder zwei Menschengruppen an verschiedenen Orten ein und dieselbe Sache eurythmisch darstellen würden, so würde nicht mehr Individuelles sein können in dieser verschiedenen Darstellung, als Individuelles ist bei zwei Klavierspielern, die ein und dieselbe Sonate nach ihrer Auffassung spielen. Also jede Beliebigkeit im Gebärdenspiel und so weiter ist durchaus hier ausgeschlossen. Was Sie davon noch sehen werden, ist lediglich auf die Unvollkommenheit, welche noch anhaftet dieser unserer eurythmischen Kunst, zurückzuführen.
Wenn man bedenkt, wie der Mensch - namentlich der sprechende Mensch - eigentlich ein Ausdruck ist eines gesamten Universums, so muss man sagen, dass gerade dadurch, dass man hier den ganzen Menschen verwendet wie sonst irgendein Musikinstrument, so hier den ganzen bewegten Menschen verwendet als Ausdrucksmittel für eine Kunst. Es wird dadurch im Goethe’schen Sinne das erfüllt, was Goethe so schön von dem künstlerisch werdenden Menschen sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur und bringt neuerdings eine Natur aus sich hervor. Er nimmt Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen und erhebt sich zuletzt zum Vollen des Kunstwerkes. Bedeutsam muss er sich zur Produktion des Kunstwerkes erheben, wenn er seinen eigenen Organismus als Instrument, als künstlerisches Ausdrucksmittel verwendet. Wir glauben in der Tat - obzwar diese eurythmische Kunst erst nur ein Anfang ist - mit ihr aber einen Anfang zu einer bedeutungsvollen Kunstform geben zu können. Es wird sich dasjenige, was hier versucht worden ist, immer mehr und mehr ausbilden.
Nun handelt es sich darum, dass Sie auf der Bühne sehen werden diese stumme Sprache der Eurythmie begleitet auf der einen Seite vom Musikalischen, auf der anderen Seite vom Rezitatorischen. Denn dasjenige, was unsere Sprache durch die Dichtkunst zum Ausdrucke bringt, das kann durchaus - aber mehr durch die rhythmische Kunst - zum Ausdruck gebracht werden, wobei man sich nur klar sein muss, dass dadurch, dass die Bewegungen - die sonst für die Luft geartet sind, wenn der Kehlkopf sie vollzieht -, dass, indem diese Bewegungen übertragen werden auf die Muskeln und dadurch der ganze menschliche Organismus als Bewegungsapparat verwendet wird, dass dadurch diese Bewegungen, die sonst mit größerer Schnelligkeit vor sich gehen, mit einer gewissen Langsamkeit vor sich gehen. Also dass auch in der Geschwindigkeit der Bewegungen dasjenige berücksichtigt werden muss, was sich naturgemäß dadurch ergibt, dass man überträgt dasjenige, was sonst in einem Organ im Kehlkopf ausgeführt wird, auf den ganzen Menschen.
In dem Rezitatorischen, das parallel gehen wird, werden Sie eine etwas andere Handhabung der Rezitationskunst bemerken, als Sie sonst gewohnt sind - insbesondere in der Gegenwart. Dasjenige, was gerade durch die eurythmische Kunst aus der Dichtung hervorgeholt werden kann, das ist ja das eigentlich Künstlerische. Man braucht sich nur zu erinnern, wie Goethe, selbst wenn er seine Dramen, seine «Iphigenie» mit seinen Schauspielern einstudiert hat, dies mit dem Taktstock in der Hand gemacht hat - nicht so, wie man heute glaubt, dass die Hauptsache darinnen liegt, im Rezitieren das Prosaische, des Inhaltes besonders hervorzubringen. Sondern diese noch viel künstlerischen Naturen der Goethe-Zeit - wir finden Ähnliches auch bei Schiller, Ähnliches bei Herder -, sie wussten, dass das Taktmäßige, das Rhythmusmäßige, überhaupt das Formale, das der Sprachgestaltung zugrunde liegt, das das eigentliche Element der Dichtkunst ist und dass das in erster Linie beim Rezitieren berücksichtigt werden muss.
So wird versucht, gerade in unserer Rezitationskunst in der Art und Weise des Sprechens, ich möchte sagen eine unsichtbare Eurythmie zu üben, die Sprache so zu behandeln, dass in dieser Sprachbehandlung jene Linien im Lautlichen drinnen sind, welche Sie sonst für das Auge sichtbar als den bewegten Menschen auf der Bühne sehen. Aber Sie sehen auch, meine sehr verehrten Anwesenden, dass es sich gerade durch das Eurythmische, das hier besonders betrieben werden soll, notwendig macht, wiederum auf die Elemente des Künstlerischen zurückzugehen, die heute mehr oder weniger - gerade in der Kunst der Zeit- weniger berücksichtigt werden. Manchmal glaubt man heute sehr künstlerisch zu sein und ist eigentlich durchaus nicht künstlerisch, indem man nicht das eigentlich Formale der Kunst wirklich als das Räumlich-Zeitliche, das Bewegungsmäßige zugrunde legt, indem man nicht das berücksichtigt, [sondern] dasjenige, was eben auch der Prosa zugrunde liegt, in den Vordergrund auch der Dichtkunst stellt und eigentlich die Rezitationskunst so einrichtet, als wenn man einen Inhalt, nicht eine innere Bewegung mitteilen wollte.
So glauben wir, dass auf das Künstlerische gerade durch solche Darbietungen für unsere Zeit besonders hingewiesen werden kann. Im Übrigen bitte ich Sie, diese Vorstellung mit Nachsicht aufzunehmen, denn ich betone immer wieder, dass diese eurythmische Kunst durchaus im Anfange ihres Werdens steht. Aber wir sind auch überzeugt davon, dass sie vervollkommnungsfähig ist und dass, wenn sie durch uns oder wahrscheinlich durch andere von ihrem Anfange, in dem sie jetzt steht, zu immer größerer und größerer Vervollkommnung getrieben wird - es liegen viele Entwicklungsmöglichkeiten in ihr —, dann wird sie sich als vollberechtigte Kunst neben andere Künste, die älter sind, hinstellen können.