The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
18 January 1920, Dornach
Automated Translation
41. Eurythmy Performance
Dear Ladies and Gentlemen.
Allow me to say a few words about our eurythmic performance, not to explain what is to be presented, because an artistic work must evoke the direct impression for which it is intended through its own content. Of course, an art that requires explanation cannot be a true art. But here we are opening up a new source of art. And just as it would be ridiculous today to precede a concert with an introduction, it will also be ridiculous in the future when we are convinced from the corresponding cultural period, which is the source of this eurythmic art, to precede a eurythmic presentation with such an introduction. Today, however, the art of eurythmy is still in its infancy, and it is necessary to talk about the special nature and essence of the sources from which it draws.
Above all, what you will see on stage is a silent language, a language whose medium is the moving human being himself. You will see movements that are executed by the human limbs, that are executed by the fact that the human being executes movements in space, by the mutual positions of people in groups and so on and so forth. Now the question is how these movements can become a real language and then an artfully designed language.
You are able to do this, dear attendees, because the lawful connection that exists between what is revealed in audible speech and the whole being of the human being can indeed be found, but only if one delves deeper into what I would like to call here: Goethe's view of art, Goethe's artistic attitude. The person who, to use this Goethean expression, can use sensuous-supersensuous observation to place himself in the essence of the human form and the movements that are inherent in the human form as an organism, can know that the organization of the larynx, and how this organization is connected with neighboring organs, contains, so to speak, a repetition of everything that is present in the other organs of the whole human being, so that this organization tends towards the movements.
But also otherwise, when we study the nature of the sounds that you can make, we find a connection between the formation and especially between the way in which these sounds are placed in the world, and between the production and transformation of sounds. The one who truly possesses the gift of perceiving with both the senses and the supersenses will intuitively see a connection between the structure and, in particular, the movements as they reveal themselves from the entire muscle system, say, in the case of predators and their roar. Or one will intuitively discover an intimate connection between the way a bird sails on the waves of the air and the kind of intense inner movement that comes to expression in its tone production and tone transformation. If one studies this mysterious connection between movement and tone production in nature, one can also extend such a study to the human being. And then one penetrates ever further and further into that which really lives far below the threshold of ordinary consciousness: into the connection between human movement and audible speech. One can study the movement of the larynx, the tongue, the palate and so on and so on. You can study how these movements are transmitted to the vibrations of the air – as I speak here, the air is in motion. You can then study how everything else that a person can do can become an expression of a similar kind, just as sound becomes an expression of human soul experiences.
In our audible speech, two things flow together: thoughts, as it were, from the head, and will from the whole human being. The fact that thoughts come from the head makes our speech somewhat inartistic. For the artistic is all the more profound the less it has content of thought, the more we penetrate directly into the secrets of things, without the mediation of thought. But if we omit the element of thought from audible speech, we come more and more to understand how speech is based on the movement potentialities contained in the human vocal organ. Then we can transfer this to the mobility that exists in the whole human organism. In this way, when we bring movement and mobility into the human being to such an extent that these movements of the whole body reveal something similar to the movements of the larynx and its neighboring organs, the whole human being, or a group of people, becomes a living, moving larynx.
You see, that is what is attempted in eurythmy: not inventing arbitrary gestures that are somehow assigned to some soul moods or soul feelings — that would only be an arbitrary , but inwardly lawful movements, which are expressed in a gesture-like way, but such gestures that do not depend on the individual human consciousness, but that come deeply from the subconscious, from what is universally human, not from the individual human being. Therefore, when two people or groups of people in two places perform the same thing in eurythmy, the individual interpretation can only be of significance to the extent that two pianists in different places play the same music. Anything arbitrary, anything pantomime-like or mimic-like is excluded here. Just as music is based on the inner progression of melody or harmony, so here everything is based on the inner laws of movement, which are drawn from human nature itself, in that the movement of one organ – the larynx or its neighboring organs – is transferred to the whole human being and a silent, lawful language takes the place of audible speech.
All this makes it possible for you to see here, on the one hand, a stage presentation in silent language, in eurythmy, poetry or music. The music will be performed alongside the eurythmy – or poetry in recitation. However, for this to happen, the recitation must be specially arranged. And that is why there will be just as much opposition today to the kind of accompanying recitation as there is to eurythmy itself.
For today one has a special preference, I would say for a kind of prosaic recitation, which one wants to shape into beautiful recitation, whereby one particularly emphasizes the inner literal meaning when reciting. This is not the actual artistic element, this prosaic quality of the content. The actual artistic element of the poetry is precisely the inner, intense movement that is depicted outwardly for the eye in eurythmy. But then the accompanying recitation in eurythmy must also particularly emphasize this element of the rhythmic. That this is justified in relation to poetry can be seen from the fact that, for example, a real poet like Schiller — today, of course, 99% of what poets write is not really poetry, as we shall see later. - a real poet like Schiller did not first have the literal content in his soul when his poems were created, but he had a kind of melodious experience in his soul, and the literal content only arose from it. Just because people today believe that they are being very artistic – although in truth this is not very much represented in our education of the mind today – the truly artistic feeling for poetry does not rest on the content of a poem, but on the rhythmic, on the formal, on what is behind it. Goethe rehearsed his Iphigenia with a baton, in the same way as an orchestra is rehearsed, although it was a play and not poetry.
In this way, eurythmy will in turn have a fruitful effect on artistic perception in other fields as well. Today we will attempt to show you a series of poems in a eurythmic presentation, which perhaps particularly lend themselves to this eurythmic presentation because they have already been felt to such an extent that that inner eurhythmy is already in them, or because they are so faithfully modeled on nature, as for example Goethe's 'Metamorphosis of Plants' is, that eurhythmy arises of its own accord. That is the peculiar thing: With poor poetry, eurythmy will not easily follow; but with poetry that is artistically felt from the outset – for which, however, our time has very little feeling – eurythmy will be able to follow. In particular, if they are what I would like to call nature impressions, which in creation presupposes a real going along of the human soul with nature.
And so I have tried to show you the sources of our eurythmy. What I have set out will make it clear how the actual instrument of representation in the eurythmic art is the human being itself, a musical, linguistic instrument of an extraordinary kind. For in this way we achieve what Goethe so beautifully expressed as a fundamental artistic sentiment in his observations to Winckelmann: When man is placed at the summit of nature, he sees himself as a whole nature that has to produce a summit within itself again. To do this, he rises to the challenge by permeating himself with all perfections and virtues, invoking choice, order, harmony and meaning, and finally rising to the production of the work of art.
How can a person rise to the production of a work of art when he regards his own organism as an artistic instrument! But all that is intended by this is only just beginning. And as much as we are convinced that this beginning will experience a significant perfection more and more, we are still the strictest judges today and know that we are at the very beginning. And so I would ask you to be indulgent in your judgment of what we are able to present to you today, even though we are convinced that eurythmy, once it has been perfected by us or by others, will be able to stand as a fully-fledged art form alongside other, older art forms.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer eurythmischen Darbietung einige Worte voraussende, nicht um dasjenige, was dargeboten werden soll, etwa zu erklären, denn ein Künstlerisches muss durch seinen eigenen hervorgeholten Inhalt den unmittelbaren Eindruck hervorrufen, für den es bestimmt ist. Denn eine Kunst, die einer Erklärung bedarf, kann natürlich keine rechte Kunst sein. Allein, hier handelt es sich ja darum, eine neue Kunstquelle zu eröffnen. Und geradeso, wie es heute lächerlich wäre, einem Konzerte eine Einleitung vorangehen zu lassen, so wird das auch einmal lächerlich sein, wenn man überzeugt werden wird aus der entsprechenden Zeitkultur heraus, welches die Quelle dieser eurythmischen Kunst ist, es würde lächerlich sein, dann einer eurythmischen Darstellung eine solche Einleitung vorauszuschicken. Heute aber ist eurythmische Kunst noch ganz im Anfange, und es muss über die besondere Natur und Wesenheit der Quellen, aus denen sie schöpft, gesprochen werden.
Vor allen Dingen handelt es sich bei dem, was Sie auf der Bühne sehen werden, um eine stumme Sprache, um eine Sprache, deren Mittel der bewegte Mensch selber ist. Sie werden Bewegungen sehen, die ausgeführt werden durch die menschlichen Glieder, die ausgeführt werden dadurch, dass der Mensch im Raume Bewegungen ausführt, durch gegenseitige Stellungen der Menschen in Gruppen und so weiter und so weiter. Nun handelt es sich darum, in welcher Weise diese Bewegungen zu einer wirklichen Sprache und dann zu einer kunstvoll gestalteten Sprache werden können.
Das können Sie aus dem Grunde, meine sehr verehrten Anwesenden, weil in der Tat jener gesetzmäßige Zusammenhang, der besteht zwischen dem, was in der hörbaren Sprache sich offenbart, und dem ganzen Wesen des Menschen gefunden werden kann, allerdings nur gefunden werden kann, wenn man tiefer in das eindringt, was ich hier nennen möchte: Goethe’sche Kunstanschauung, Goethe’sche künstlerische Gesinnung. Derjenige, der - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - mit sinnlich-übersinnlichem Schauen sich versetzen kann in das Wesen der menschlichen Form und der Bewegungen, welche in der menschlichen Form als Organismus veranlagt sind, der kann wissen, dass in der Kehlkopforganisation, wie diese Organisation zusammenhängt mit den Nachbarorganen, enthalten ist gewissermaßen eine Wiederholung alles desjenigen, was an Organen noch sonst im ganzen Menschen vorhanden ist, sodass diese Organisation auf die Bewegungen hintendiert.
Aber auch sonst, wenn wir das Wesen der Töne, die Sie von sich geben können, studieren, so finden wir zwischen der Gestaltung und namentlich zwischen der Art und Weise, wie sich diese wiederum in die Welt hineinstellen, und zwischen der Tongebung und Tonwandlung einen Zusammenhang. Derjenige, der eben wirklich sinnlichübersinnliches Schauen besitzt, der wird intuitiv einen Zusammenhang schauen zwischen dem Bau und namentlich den Bewegungen, wie sie aus dem ganzen Muskelsystem heraus sich offenbaren, sagen wir bei den Raubtieren und ihrem Brüllen. Oder man wird einen intimen Zusammenhang intuitiv entdecken zwischen der Art, wie der Vogel auf den Wellen der Lüfte hinsegelt und demjenigen, was an innerlich intensiver Bewegung in seiner Tongebung und Tonwandlung zum Vorschein kommt. Studiert man nach und nach in der Natur diesen geheimnisvollen Zusammenhang zwischen Bewegung und Tongebung, so kann man ein solches Studium auch auf den Menschen ausdehnen. Und man dringt dann immer weiter und weiter ein in das, was wirklich weit unter der Schwelle des gewöhnlichen Bewusstseins lebt: in den Zusammenhang zwischen menschlicher Bewegung und zwischen menschlichem hörbaren Sprechen. Man kann studieren die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes, der Zunge, des Gaumens und so weiter und so weiter. Man kann studieren, wie diese Bewegungsanlagen sich übertragen den Schwingungen der Luft - während ich spreche hier, ist die Luft in Bewegung. Man kann dann studieren, wie alles, was sonst der Mensch an Bewegungen ausführen kann, zu einem Ausdrucke ähnlicher Art werden kann, wie der Ton zum Ausdruck der menschlichen Seelenerlebnisse wird.
In unserer hörbaren Sprache fließen zwei Dinge zusammen: die Gedanken gleichsam von der Kopfseite her und der Wille vom ganzen Menschen her. Dadurch, dass die Gedanken von der Kopfseite herkommen, ist unsere Sprache etwas Unkünstlerisches. Denn das Künstlerische ist umso tiefer, je weniger es Gedankeninhalt hat, je mehr wir unmittelbar - ohne durch die Vermittlung des Gedankens - in die Geheimnisse der Dinge eindringen. Lassen wir aber das Gedankenelement aus der hörbaren Sprache weg, so kommen wir immer mehr und mehr darauf, wie der Sprache dasjenige unterliegt, was an Bewegungsanlagen im menschlichen Stimmorgan enthalten ist. Dann können wir das übertragen auf die Anlagen, die im ganzen menschlichen Organismus für Beweglichkeit vorhanden sind. Dadurch wird gewissermaßen - wenn wir den Menschen in solche Bewegungen und Beweglichkeit bringen, dass diese Bewegungen des ganzen Leibes in einer Art eben solche Offenbarungen [sind], wie sonst die Bewegungsanlagen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane -, dadurch wird der ganze Mensch, oder eine Menschengruppe zu einem lebendig sich bewegenden Kehlkopf.
Sehen Sie, das ist dasjenige, was in der Eurythmie versucht wird: nicht in willkürlicher Weise etwa Gebärden erfinden, die irgendwie zugeordnet sind irgendwelchen Seelenstimmungen oder Seelenempfindungen — dadurch würde man nur eben Willkürliches zustande bringen -, sondern innerlich gesetzmäßige Bewegungen, die gebärdenartig allerdings zum Ausdrucke kommen, aber solche Gebärden, die nicht vom menschlichen individuellen Bewusstsein abhängen, sondern tief aus dem Unterbewussten heraus das allgemein Menschliche, nicht das individuell Menschliche geben. Deshalb wird auch, wenn an zwei Orten von zwei Menschen oder Menschengruppen dargestellt wird ein und dieselbe Sache eurythmisch, die individuelle Auffassung nur soweit Bedeutung haben können, wie wenn zwei Klavierspieler an verschiedenen Orten ein und dieselbe Musik spielen. Alles Willkürliche, alles Pantomimische, Mimische ist hier ausgeschlossen. Wie das Musikalische selbst auf innerem Fortgange des Melodiösen oder auf den Harmonien beruht, so beruht hier alles auf einer inneren Gesetzmäßigkeit der Bewegungen, die herausgeholt sind aus der menschlichen Natur selbst, indem die Bewegungsmöglichkeit eines Organs - des Kehlkopfes oder seiner Nachbarorgane — auf den ganzen Menschen übertragen werden und an die Stelle der hörbaren Sprache eine gesetzmäßige stumme Sprache tritt.
Alles das macht möglich, dass Sie hier sehen werden auf der einen Seite bühnenmäßig dargestellt in stummer Sprache, in Eurythmie, Dichterisches oder Musikalisches. Musikalisches wird parallel gehen dem Eurythmischen - oder auch Dichterisches in Rezitation. Dazu ist allerdings nötig, dass das Rezitieren ganz besonders eingerichtet wird. Und deshalb wird sich heute noch eben soviel Widerspruch gegen die Art des begleitenden Rezitierens erheben wie gegen die Eurythmie selbst.
Denn man hat heute eine besondere Vorliebe, ich möchte sagen für eine Art prosaischen Rezitierens, das man zum schönen Rezitieren gestalten will, wobei man die innere wortwörtliche Bedeutung beim Rezitieren besonders hervorhebt. Das ist nicht das eigentlich Künstlerische, dieses Prosaische des Inhaltes. Das eigentlich Künstlerische der Dichtung ist gerade die innere intensive Bewegung, die in der Eurythmie äußerlich für das Auge abgebildet wird. Dann muss aber auch in der Eurythmie die begleitende Rezitation dieses Element des Taktmäßigen, des Rhythmischen besonders zur Geltung kommen. Dass das berechtigt ist gegenüber der Dichtung, das kann Ihnen daraus hervorgehen, dass zum Beispiel solch ein wirklicher Dichter noch wie Schiller - heute wird ja von den Dichtern neunundneunzig Prozent zu viel gedichtet in Wirklichkeit, das wird man später schon einsehen -, ein wirklicher Dichter wie Schiller hatte nicht zunächst bei dem Entstehen seiner Gedichte den wortwörtlichen Inhalt in der Seele, sondern er hatte eine Art melodiöses Erlebnis in der Seele, und das Wortwörtliche ergab sich dazu erst. Nur weil man glaubt, heute recht künstlerisch zu sein - in Wahrheit aber ist das heute doch nicht in unserer Geistesbildung sehr vertreten -, die wirklich künstlerische Empfindung beruht bei der Dichtung nicht auf dem Inhalte einer Dichtung, sondern beruht auf dem Taktmäßigen, auf dem Formellen, was dahinter steht. Goethe hat seine «Iphigenie» mit dem Taktstock einstudiert, so wie sonst ein Orchester einstudiert wird, trotzdem es sich um ein Drama, nicht um Lyrik handelte.
So wird gerade die Eurythmie wiederum befruchtend wirken auf die künstlerische Empfindung auch anderer Gebiete. Wir werden heute versuchen, eine Reihe von Dichtungen Ihnen in einer eurythmischen Darstellung zu zeigen, die vielleicht gerade diese eurythmische Darstellung besonders vertragen aus dem Grunde, weil sie zum Teil schon durchaus so empfunden sind, dass innere Eurythmie drinnen ist oder weil sie so, wie zum Beispiel Goethes «Metamorphose der Pflanze» treu der Natur nachgebildet sind, sodass die Eurythmie wie von selbst sich ergibt. Das ist nämlich das Eigentümliche: Bei schlechten Dichtungen wird man nicht leicht mit der Eurythmie nachkommen, bei Dichtungen, die von vornherein künstlerisch empfunden sind - für die allerdings unsere Zeit recht wenig Empfindung hat -, bei denen wird man gerade mit der Eurythmie nachkommen können. Insbesondere, wenn sie das sind, was ich Natur-Impressionen nennen möchte, was im Schaffen voraussetzt ein wirkliches Mitgehen der menschlichen Seele mit der Natur.
Und so versuchte ich Ihnen die Quellen unserer Eurythmie darzulegen. Es wird, was ich auseinandergesetzt habe, anschaulich machen, wie das eigentliche Instrument der Darstellung bei der eurythmischen Kunst der Mensch selber ist, ein musikalisches, ein sprachliches Instrument ganz außerordentlicher Art. Denn man erreicht damit dasjenige, was als künstlerische Grundempfindung Goethe so schön in seinen Betrachtungen Winckelmann gegenüber ausgedrückt hat: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt.
Wie kann der Mensch erst zur Produktion des Kunstwerkes sich erheben, wenn er seinen eigenen Organismus als ein künstlerisches Instrument betrachtet! Aber alles dasjenige, was damit gewollt wird, ist erst im Anfange. Und so sehr wir überzeugt sind, dass dieser Anfang cine wesentliche Vervollkommnung immer mehr und mehr erfahren wird, so sind wir doch selbst heute die strengsten Richter und wissen, dass wir durchaus am Anfange stehen. Und deshalb darf ich Sie bitten, dasjenige, was wir Ihnen heute schon darbieten können, mit Nachsicht aufzunehmen, trotzdem wir der Überzeugung sind, dass sich die eurythmische Kunst, wenn sic einmal durch uns oder wahrscheinlich durch andere vervollkommnet sein wird, als eine vollberechtigte Kunstform neben andere, ältere Kunstformen wird hinstellen können.