The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
25 August 1920, Dornach
Automated Translation
54. Eurythmy Performance
Dear attendees!
Allow me to say a few words about the presentation we would like to give you. We are attempting to search for a new art form, and a new art form it is, for the simple reason that we are striving to shape this art form out of a very specific source. It is given by people and shown to people on the stage. These movements are performed either by the limbs of the human body moving or by the whole person moving in space or by groups moving and bringing each other into position. All that is sought in this way is not just a collection of random gestures or gestures that are momentarily sought for some kind of emotional feelings or inner experiences of the soul, but everything that occurs in movements is, in the truest sense of the word, a mute language, but a language that is as arbitrary as the language of sound in the spoken or sung word.
First of all, it is important to note how this mute language comes about. I may use the expression that Goethe often used. What comes about is that what occurs in movements comes about through sensory-supersensory observation, through observation that enables the human being to recognize the supersensible in the sensory in terms of its meaning, in terms of its essence. When developing this eurythmic silent language, one must have a sensory-supersensory power of observation for what actually happens when the speech sound comes forth in speaking or singing. We know, of course, how movement comes about, how all the vocal organs are involved in a particular movement and how this movement is then transmitted to the external air. However, when we listen to someone speaking or singing, we pay attention to what we perceive through the sense of hearing, and what is present in terms of movement escapes our perception. If you study it, you would not get anywhere if you only took what is present in terms of movement phenomena, of real movement phenomena, during speaking or singing, but you have to take the movement tendencies. Because the fact that in the larynx and in the other speech organs that come into play when speaking, the vibrating of the sound is directly connected with the external air, means that movements are produced in the quickest way. But all these movements, which quickly represent a vibration, are based on movement tendencies. And these main directions of movement – when making a sound or otherwise when speaking – can now be transferred to the whole human being according to Goethe's principle of metamorphosis.
For Goethe, the whole plant is nothing more than a more intricately designed leaf. There is something in this principle at Goethe that will still have a great significance for the future view of the world, which is still not sufficiently appreciated even by those who deal with Goethe intimately. But what Goethe saw for the forms, that is, let us say, for the whole plant in relation to the whole plant organ, that can now be extended to the activity of the living being, especially of the most perfect living being, the human being.
What is present in the larynx and its neighboring organs in terms of movement impulses can be transferred to people or groups of people, so that when you see movements of individual people or groups of people here, you are really seeing a true reflection of the movement tendencies present in the human vocal organs when speaking or singing. So there is nothing arbitrary about this eurhythmy; on the contrary, everything in it is as little arbitrary as what comes about in harmony and melody in accordance with musical laws.
Just as two pianists playing the same piece only within very specific limits of their individual conception and the piece comes into its own, so too, through the various performances at different places with special persons or groups, only in individual conceptions, within very specific limits of conception, that which is essential comes to the performance, and that is the same. For there is a rhythmic, tactful, full connection also in the succession of movements, which comes about through the fact that the whole is developed regularly according to the principle indicated.
Now, of course, this eurythmic art is only at the beginning of its development, and that is why it is still difficult to find one's way into it today. But this beginning can already be described as a solution to much of what is currently being sought in art in a certain field of artistic work. We see how people who want to be artistically active today are looking for new ways, for example, the expressionist, the impressionist way, how they produce many caricatures in this way. One does not have to look at what can already be produced by us today, but one must look at what is wanted.
We can see, however, that when we are presented with these new artistic endeavors in the fields of painting or sculpture, for example, the artists are still struggling with the fact that the means still seem unusable today, or that the forms of expression cannot be created immediately. It is important to realize that in every such period, when a new direction is being sought in the field of art in particular, there is a tendency to fall back on what must underlie all art, all real art, but what is somewhat lost to artistic creation when the epigone-like, the imitation in art compared to the epochs of genius, comes to the fore too strongly. All real art-making is based on our relationship to the world – whether we are aesthetic connoisseurs or artistic creators – all art-making is based on our perception, on our entire imagination. The conceptual, the ideational actually snatches art away; the ideational actually has a killing, paralyzing effect on everything artistic. If we want to look at nature artistically or recreate nature, for example, we have to turn our attention to nature in such a way that we do not yet progress from contemplation to comprehension in our thinking, but that we remain with our whole devotion to nature in contemplation, but look at the sensual forms so purely, as if they themselves were already thoughts.
For a time, Impressionism tried to do this. In the field of painting, it was not at all able to achieve appropriate forms of artistic expression. As expressionism, it then tried to grasp the other side of avoiding the ideal by simply trying to bring soul experiences that come into their own in a kind of powerfully visionary form in man, but which do not come up to the clear thought that guides everything artistic, by trying to bring such visionary artistic experiences into forms and colors. Those who are easily inclined to philistinism cannot appreciate this beginning. They see only something in what is being attempted, to hold on to inner experiences through colors and forms, and then they say: We cannot distinguish whether it is a matter of hung-out laundry or a ship's sail or something of that sort. The philistine mind refuses to admit that this is not the point. The point is not that you simply hang something on the wall that reflects an inner experience; but as I said, artistic means of expression were not yet available. Therefore, even when one approaches these things with all good will, one is often compelled to say, especially in the face of these attempts at painting today: Yes, it is based on something visionary, it is an illusion, it is an expression, but it is not yet a healthy expression, it is not yet that which the healthy soul can truly experience.
In eurythmy, at least a path has been opened up, albeit in a very imperfect way even today. It involves a different means of expression, in order to become both impressionistic and expressionistic in a different way. We are dealing here with the human being, with the moving human being, and so with something that can be observed by the observer with the senses, something that can be presented in the medium of the senses. But what is being presented, these movements, are not something that merely needs to be looked at, but rather can be observed in a certain way, just as one can listen to speech or sound, to song, and discern something of the soul in it. What the expressionist wants, for example, that the soul he has painted into his forms and form structures is inside them – can easily be achieved when presented in eurythmy. Because this eurythmic art that I have presented is, like human language, the expression of the soul, of the spiritual, everywhere.
And what the Impressionists sought to achieve by capturing the external image directly, before they had arrived at the thought, can also be expressed in eurythmy, because it is not something that is merely formed artificially. Not even the gesture is formed artificially, but the human organism is studied in terms of how it emits something through the natural movement of its arms, through the natural movement of its whole environment, which corresponds to the movement tendencies that are as natural as in the larynx when we speak.
Of course, something like this must be sensed in the right way, as it is given in the eurythmic art form. We must go back to the truly artistic feeling, also, for example, in poetry, which eurythmy should be accompanied by. You will see how it is accompanied today, how poetry on the one hand and music on the other accompany artistic eurythmy performances.
We must also go back to the example of poetry in recitation to what is actually artistic in poetry. In our unartistic times, we have often strayed from an understanding of the artistic in poetry. This artistic quality is found in rhythm, in plasticity, in form. Today, however, we first consider the prosaic aspect and then attach great importance to the fact that the reciter brings out with great feeling precisely those aspects that are not rhythmic or artistic but are in keeping with the meaning. As a result, our present-day art of recitation is a prosaic and not a truly artistic one. What is understood by the art of recitation in the outer life today would not be at all suitable for recitation to eurythmy, to the silent language of eurythmy. Recitation must go back to the old forms of recitation.
We must see a beginning in all these fields, but a beginning that must lead to a certain perfection. We need only remember that the human being must be the most perfect work of art. Goethe says so beautifully: When the human being is placed at the summit of nature, he in turn produces a summit within himself, taking measure, harmony and meaning together and finally rising to the work of art.
Those who place their own human organism at the service of this art of silent speech, of eurythmy, are well aware that everything must be dropped that is expressed only by the individual human being in spoken language, and that they must give themselves over to that which, in essence, nature expresses through the particular human organization itself. So that one can say: When an individual speaks or sings, when an individual engages in mimicry or gestures, there is always something of the individual human subjectivity in it, of human egoism. Here in eurythmy, we are striving for what Goethe regards as the highest summit of artistic revelation, saying: When the healthy nature of man works as a whole, when man in the world feels himself in the world as a great and dignified totality, when harmonious comfort gives him free delight, he will consider nature as having reached its goal and admire the summit of its becoming and being. This is the language of nature itself, not that of the individual human being. It is the language that reveals itself through the movements of eurythmy, the language of nature itself, which can emerge when the whole human being is used as its instrument.
And so, if you have a true artistic sensibility, what can come to light through the art of eurythmy can truly seem like an unraveling of the mysteries of the world. What can be expressed in the moving forms of eurythmy cannot be expressed in ordinary spoken language. What is expressed in the movements of the individual human being on stage, or in the movements of groups of people, or even in their relationship to one another on stage, is thoroughly inspired by the laws of nature.
We can hope that this eurythmic element will continue to develop in a thoroughly beneficial way for the further artistic education of man.
In all this, however, I would ask you to bear in mind what I have said many times before: we ourselves are still thinking, with all modesty, about what we can offer today. We are at the beginning of this eurythmic art. But we also believe that, if time brings us its interest, what we want with this eurythmy will either be developed by ourselves, but probably by others in the course of time, into something that can be presented as a fully fledged, younger art form alongside its older, fully fledged sister arts.
Ansprache zur Eurythmie
Sehr verehrte Anwesende!
Gestatten Sie mir, einige Worte vorauszuschicken zu den Darbietungen, die wir Ihnen vorführen wollen. Es handelt sich um einen Versuch, nach einer neuen Kunstform zu suchen, und zwar nach einer neuen Kunstform schon aus dem Grunde, weil angestrebt wird, aus einer ganz bestimmten Quelle heraus diese Kunstform zu gestalten. Sie wird gegeben durch Menschen und an Menschen auf der Bühne gezeigt. Diese Bewegungen, die ausgeführt werden entweder dadurch, dass sich des Menschen Glieder bewegen oder dass sich der ganze Mensch im Raume bewegt oder dass Gruppen sich bewegen und es zu wechselseitigen Stellungen bringen. All das, was so angestrebt wird, ist nicht etwa bloß eine Zusammenstellung von Zufallsgebärden oder von Gebärden, die augenblicklich gesucht werden für irgendwelche Seelenempfindungen oder innere Seelenerlebnisse, sondern alles dasjenige, was da in Bewegungen auftritt, ist im echtesten Sinne des Wortes eine stumme Sprache, eine Sprache aber, die so wenig Willkürliches hat, wie die Tonsprache im gesprochenen oder gesungenen Wort.
Es ist zunächst darauf aufmerksam zu machen, wie diese stumme Sprache zustande kommt. Ich darf da den Ausdruck gebrauchen, den Goethe öfter gebraucht. Es kommt zustande dasjenige, was da an Bewegungen auftritt, durch sinnlich-übersinnliches Schauen, durch ein Schauen, welches den Menschen in die Lage versetzt, im Sinnlichen das Übersinnliche nach seiner Bedeutung, nach seinem Wesen zu erkennen. Man muss, wenn man diese eurythmische stumme Sprache ausbildet, eine sinnlich-übersinnliche Beobachtungsgabe haben für das, was eigentlich geschieht, wenn die Lautsprache im Sprechen oder Singen ertönt. Wir wissen ja, wie da Bewegung zustande kommt, wie alle Stimmorgane in einer bestimmten Bewegung begriffen sind und wie sich diese Bewegung dann auf die äußere Luft überträgt. Wir sind aber aufmerksam, wenn wir dem Sprechen oder Singen zuhören, auf dasjenige, was wir durch den Sinn des Gehöres wahrnehmen, und es entzieht sich unserer Wahrnehmung dasjenige, was da an Bewegungserscheinungen vorhanden ist. Wenn man es studiert, würde man allerdings nicht damit zurechtkommen, wenn man bloß das nehmen würde, was an Bewegungserscheinungen, an wirklichen Bewegungserscheinungen vorhanden ist während des Sprechens oder Singens, sondern man muss die Bewegungstendenzen nehmen. Denn dadurch, dass im Kehlkopfe, in den anderen Sprachorganen, die zum Sprechen in Betracht kommen, das Vibrierende des Tones in unmittelbarem Zusammenhange steht mit der äußeren Luft, dadurch kommen eben Bewegungen in der schnellsten Art zustande. Alle diese Bewegungen, die da in schneller Weise eine Vibration darstellen, alledem liegen aber Bewegungstendenzen zugrunde. Und diese gewissermaßen Hauptrichtungen der Bewegung — bei einem Laute oder sonst, wenn gesprochen wird -, die kann man nun übertragen nach dem Goethe’schen Metamorphoseprinzip auf den ganzen Menschen.
Für Goethe ist ja die ganze Pflanze nichts anderes als ein komplizierter ausgestaltetes Blatt. In diesem Prinzip bei Goethe liegt etwas, was für die zukünftige Weltenbetrachtung noch eine große Bedeutung haben wird, was heute noch auch von denjenigen nicht hinlänglich gewürdigt wird, welche sich mit Goethe intim beschäftigen. Aber dasjenige, was Goethe für die Formen gesehen hat, also sagen wir für die ganze Pflanze im Verhältnis zum ganzen Pflanzenorgan, das kann man nun ausdehnen auf die Tätigkeit des lebendigen Wesens, insbesondere des vollkommensten lebendigen Wesens, des Menschen.
Man kann dasjenige, was an Bewegungsimpulsen vorhanden ist im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen, auf Menschen übertragen oder auf Menschengruppen, sodass Sie, wenn Sie hier Bewegungen sehen des einzelnen Menschen oder auch von Menschengruppen, Sie wirklich einen getreuen Abdruck desjenigen sehen, was an Bewegungstendenzen in den menschlichen Stimmorganen beim Sprechen oder Singen vorhanden ist. Sodass also nichts Willkürliches in dieser Eurythmie liegt, sondern alles dasjenige, was in der Eurythmie liegt, ist so wenig willkürlich, wie etwa dasjenige willkürlich ist, was in Harmonie und Melodie in musikalischer Gesetzmäßigkeit zustande kommt.
Geradeso, [wie] wenn zwei Klavierspieler ein und dasselbe Stück nur innerhalb ganz bestimmter Grenzen ihrer individuellen Auffassung zur Vorführung bringen und das Stück zur Geltung kommt, so kommt] auch durch die verschiedenen Darstellungen an verschiedenen Orten mit speziellen Personen oder Gruppen nur in individueller Auffassung, in ganz bestimmten Grenzen der Auffassung dasjenige zur Darbietung, was das Wesentliche ist, und das ist dasselbe. Denn es besteht ein rhythmischer, taktmäßiger, voller Zusammenhang auch in der Aufeinanderfolge der Bewegungen, der dadurch zustande kommt, dass das Ganze eben nach dem angedeuteten Prinzip regulär durchgebildet ist.
Nun steht aber diese eurythmische Kunst selbstverständlich erst im Anfange ihrer Entwicklung, und daher wird man sich heute noch schwer hineinfinden. Allein dieser Anfang, er kann ja schon bezeichnet werden als auf einem gewissen Gebiete des künstlerischen Wirkens gelegene Lösung von vielem, was gegenwärtig gesucht wird in der Kunst. Sehen wir doch, wie gerade die Menschen, die sich heute künstlerisch betätigen wollen, nach neuen Weisen suchen, wie sie da zum Beispiel den expressionistischen, den impressionistischen Weg, wie sie manches Karikaturhafte hervorbringen auf diesem Wege. Man muss nicht auf dasjenige sehen, was heute schon von uns hervorgebracht werden kann, sondern man muss auf das sehen, was da gewollt wird.
Da kann man allerdings sehen - sagen wir, wenn zum Beispiel auf dem Gebiete der Malerei oder auch der Plastik uns heute diese Versuche nach neuen künstlerischen Versuchen aufgetischt werden -, dass da überall die Künstler noch daran leiden, dass die Mittel heute noch unbrauchbar erscheinen, oder dass die Ausdrucksformen nicht gleich geschaffen werden können. Es ist da wichtig, dass man einsieht, dass in jeder solchen Zeit, in der namentlich auf dem Gebiete der Kunst nach einem Neuen gesucht wird, gewissermaßen zurückgegriffen wird zu dem, was aller Kunst, aller wirklichen Kunst zugrunde liegen muss, was aber etwas abhanden kommt dem künstlerischen Schaffen, wenn das Epigonenhafte, die Nachahmung in der Kunst gegenüber den genialen Epochen, zu stark in den Vordergrund tritt. Alles wirkliche Kunstschaffen beruht nämlich darauf, dass in unserem Verhältnis zur Welt - ob wir nun ästhetische Genießer oder künstlerische Schöpfer sind -, alles Kunstschaffen beruht in unserem Wahrnehmen, in unserem ganzen Vorstellen. Das Gedankenmäßige, das Ideenhafte entreißt eigentlich der Kunst, das Ideenhafte, das wirkt eigentlich ertötend, lähmend auf alles Künstlerische. Entweder müssen wir, wenn wir künstlerisch betrachten wollen zum Beispiel die Natur oder die Natur nachschaffen wollen, wir müssen unsere Aufmerksamkeit der Natur so zuwenden, dass wir in der Anschauung noch nicht fortschreiten zum erfassenden Denken, sondern dass wir mit unserem ganzen Hingegebensein an die Natur bei der Anschauung verbleiben, aber die sinnlichen Formen so anschauen, so rein anschauen, als wären sie selber schon Gedanken.
Das versuchte eine Zeitlang der Impressionismus. Er hatte es auf dem Gebiete der Malerei durchaus nicht zu entsprechenden künstlerischen Ausdrucksformen bringen können. Als Expressionismus versuchte er dann die andere Seite des Vermeidens des Ideellen zu ergreifen, indem er einfach seelische Erlebnisse, die in einer Art kräftig visionärer Gestalt im Menschen zur Geltung kommen, die aber nicht bis zum lichtklaren Gedanken heraufkommen, der alles Künstlerische lenkt, indem er solche visionenhafte künstlerische Erlebnisse in Formen und Farben zu bringen versucht. Diejenigen, die leicht hinneigen zur Philistrosität, die können diesen Anfang nicht würdigen. Sie sehen an dem, was da versucht wird, durch Farben und Formen festzuhalten von inneren Erlebnissen, nur irgendetwas, wovon sie dann sagen: Wir können nicht unterscheiden, ob das aufgehängte Wäsche ist, oder ob es Schiffsegel sind oder dergleichen. Dass es darauf nicht ankommt, das will der philisterhafte Sinn nicht zugeben. Nicht darauf kommt es an, dass man einfach irgendetwas an die Wand hinge, was ein inneres Erlebnis wiedergibt; aber wie gesagt, künstlerische Ausdrucksmittel waren noch nicht da. Daher ist man auch, wenn man mit allem guten Willen diesen Dingen gegenübersteht, gerade gegenüber diesen Versuchen in der Malerei heute oftmals genötigt zu sagen: Ja, es beruht auf etwas Visionärem, ist eine Illusion, ist eine Expression, aber ist noch keine gesunde Expression, ist noch nicht dasjenige, was wirklich die gesunde Seele erleben kann.
In der Eurythmie ist wenigstens ein Weg zunächst - wenn auch auf eine sehr unvollkommene Weise heute noch - eröffnet. Es handelt sich da um spezielle andere Ausdrucksmittel, [um] in anderer Weise sowohl impressionistisch wie expressionistisch zu werden. Wir haben es da ja zu tun mit dem Menschen, mit dem sich bewegenden Menschen, also mit etwas, was sinnlich angeschaut werden kann von dem Betrachter, mit etwas, was im Medium des Sinnlichen dargestellt wird. Aber dasjenige, was dargestellt wird, diese Bewegungen, sie sind nicht etwas, was bloß angeschaut zu werden braucht, sondern dem in einer gewissen Weise zugeschaut werden kann, wie zugehört werden kann der Lautsprache oder dem Ton, dem Gesange, wo man etwas Seelisches darinnen vernimmt. Dasjenige, was zum Beispiel der Expressionist möchte, dass in seinen Formen und Formengebilden die Seele, die er hineingemalt hat, drinnen ist - man kann es leicht erreichen, wenn man eurythmisch darstellt. Denn es ist diese eurythmische Kunst, die ich dargestellt habe, überall ebenso wie die menschliche Sprache der Ausdruck des Seelischen, des Geistigen.
Man kann auch das erreichen, was der Impressionist, der unmittelbar festhalten will das äußere Bild, bevor er zum Gedanken gekommen ist, [erreichen will], kann auch das gerade im Eurythmischen zum Ausdruck bringen, weil man es eben gar nicht mit irgendetwas zu tun hat, was da erst künstlich ausgeformt wird. Nicht einmal wird erst die Gebärde künstlich ausgeformt, sondern es wird der menschliche Organismus studiert, inwieferne er durch die natürliche Bewegung seiner Arme, durch die natürliche Bewegung seiner ganzen Umgebung etwas abgibt, was gleichkommt den Bewegungstendenzen, die so natürlich wie im Kehlkopf zu vollführen sind, wenn wir sprechen.
Natürlich muss man so etwas im richtigen Sinne doch erfühlen, wie es in der eurythmischen Kunstform gegeben ist. Es muss wiederum der Weg zurückgegangen werden zu dem wahrhaftig künstlerischen Empfinden, auch zum Beispiel in der Dichtung, [von der] die [Eurythmie] ja begleitet werden soll. Sie werden sehen, wie sie heute begleitet wird, wie auf der einen Seite die Dichtung, auf der anderen Seite die Musik die künstlerischen eurythmischen Darbietungen begleiten.
Es muss auch da zurückgegangen werden zum Beispiel in der Dichtung beim Rezitieren auf dasjenige, was in der Dichtung das eigentlich Künstlerische ist. Wir sind ja vielfach in unserer unkünstlerischen Zeit abgekommen von einem Verständnisse des Künstlerischen in der Dichtung. Dieses Künstlerische ist, was an Rhythmus darinnen ist, was plastisch darinnen ist, das Formale, während der heutige Mensch zuerst Rücksicht auf das Prosaische nimmt und dann auch einen großen Wert darauflegt, dass mit viel Gefühl der Rezitator gerade dasjenige herausbringt, was nicht rhythmusgemäß, kunstgemäß, sondern sinngemäß ist. Sodass eigentlich unsere heutige Rezitationskunst eine prosaische Sache ist und nicht eine wirklich künstlerische. So würde man dasjenige gar nicht brauchen können in der Rezitation zu der Eurythmie, zu der stummen Sprache der Eurythmie, was im äußeren Leben heute unter Rezitationskunst verstanden wird. Die Rezitation muss wieder zurückgehen zu den alten Formen des Rezitierens.
Man muss in allen diesen Gebieten einen Anfang sehen, aber doch einen Anfang, der in eine gewisse Vollkommenheit hineinführen muss. Man braucht sich ja nur zu erinnern, dass denn doch der Mensch das vollkommenste Kunstwerk sein müsse. Goethe sagt so schön: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen und erhebt sich zum Schlusse zum Kunstwerk.
Diejenigen, die ihren eigenen menschlichen Organismus in den Dienst dieser Kunst der stummen Sprache, der Eurythmie, stellen, die merken wohl, wie alles wegfallen muss, was in der gehörten Sprache nur der einzelne Mensch zum Ausdrucke bringt, und wie sie sich hingeben müssen an dasjenige, was im Grunde genommen die Natur durch die besondere menschliche Organisation selbst zum Ausdrucke bringt. Sodass man sagen kann: Wenn der einzelne Mensch lautlich spricht oder singt, wenn der einzelne Mensch zu Mimik oder Gebärden übergeht, so ist immer etwas von der einzelmenschlichen Subjektivität darinnen, von menschlichem Egoismus. Hier in der Eurythmie wird wirklich das angestrebt, was Goethe als den höchsten Gipfel der Kunstoffenbarung betrachtet, indem er sagt: Wenn die gesunde Natur des Menschen als ein Ganzes wirkt, wenn der Mensch sich in der Welt als eine große und würdige Ganzheit fühlt, wenn das harmonische Behagen ihm ein freies Entzücken gewährt, wird er die Natur als an ihr Ziel gelangt betrachten und den Gipfel ihres Werdens und Wesens bewundern. - Das ist eben die Sprache der Natur selber - nicht die des einzelnen Menschen -, es ist die Sprache, die durch die Bewegungen des Eurythmischen sich offenbart, die Sprache der Natur selber, die zum Vorschein kommen kann, wenn man den ganzen Menschen als ihr Instrument benützt.
Und so kann einem, wenn man eine richtige künstlerische Empfindung hat, das, was durch die eurythmische Kunst zum Vorschein kommen kann, wirklich wie eine Enträtselung von Weltenrätseln erscheinen. Das lässt sich durchaus in der gewöhnlichen Lautsprache nicht ausdrücken, was in den bewegten Formen des Eurythmischen zum Ausdrucke kommen kann. Was in den Bewegungen des einzelnen Menschen auf der Bühne, oder in den Bewegungen von Menschengruppen, oder auch im Verhältnis zueinander auf der Bühne zum Ausdrucke kommt, das ist durchaus den Gesetzen der Natur abgelauscht.
So kann man hoffen, dass auch für die weitere künstlerische Erziehung dieses eurythmische Element sich als etwas durchaus Wohltätiges entwickeln kann. Bei alledem bitte ich Sie aber doch zu berücksichtigen, was ich des Öfteren schon gesagt habe: Wir denken selbst noch mit aller Bescheidenheit über dasjenige, was wir heute schon bieten können. Wir stehen mit dieser eurythmischen Kunst im Anfange. Aber wir glauben auch, dass, wenn die Zeit uns ihr Interesse entgegenbringt, so wird dasjenige, was wir mit dieser Eurythmie wollen, entweder noch durch uns selbst, aber wahrscheinlich durch andere im Laufe der Zeit zu etwas ausgebildet werden, was sich als eine vollberechtigte, jüngere Kunstform neben die älteren, vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können.