The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
17 April 1920, Dornach
Automated Translation
59. Eurythmy Performance
Dear all, As always before these rehearsals of our eurythmic art, I would like to take the liberty today of saying a few words about the sources of this eurythmic art and about the new forms of expression in which we attempt to express that which can otherwise only be expressed artistically through song, music or the poetic word. We imagine eurythmy to be a kind of silent language. But it certainly creates an art form that could, in a certain way, open up paths that, it seems to me, are being sought today by a wide variety of artistically thinking and feeling people. It cannot be denied that a large number of our contemporaries are justifiably convinced that the old ways of artistic creation need to be renewed. Everywhere – in the fields of painting, music, and sculpture – a new formal language is being sought in a certain way.“However” by J. W. v. Goethe
“Epirrhema“ by J. W. v. Goethe
“Antepirrhema” by J. W. v. Goethe
Saying from the Calendar of the Soul (52.) by Rudolf Steiner
Saying from the Calendar of the Soul (1.) by Rudolf Steiner
“Arielszene“ (Charming Area, ‘Faust II’) by J. W. v. Goethe with musical accompaniment by Jan Stuten
“The Swallows” by Christian Morgenstern
Saying from the soul calendar (2.) by Rudolf Steiner
Saying from the soul calendar (3.) by Rudolf Steiner
“Hymn to Nature“ by J. W. v. Goethe
“Narrative of an Antique Gem” by J. W. v. Goethe
“You revile my poetry“ by J. W. v. Goethe
“One thing after another” by J. W. v. Goethe
“To the originals” by J. W. v. Goethe
“Life is a game of tag“ by J. W. v. Goethe
“Barker” by J. W. v. Goethe
Humorous prelude with music by Jan Stuten
But now it can no longer be denied that all that appears in these fields today as a striving for a new artistic formal language, that most of it still leaves us unsatisfied, simply because, for example, what one wants to express in a new way cannot be achieved with a brush and paint today. Sculpture is equally unsuccessful in expressing what is intended through its forms. If I were to use a word for what many people today may be striving for more or less unconsciously, I would use Goethe's word for the sensual-supersensory. Because in art it is indeed the case that the means of expression must be used to bring the sensual to representation. For that which cannot be perceived by the senses, which can only be grasped in an idea, cannot be considered artistic in any way, not even in terms of an external sign. Therefore, everything symbolic is inartistic, and everything allegorical is inartistic. The artistic must present itself to people in a sensory way, but at the same time, the sensory must appear as supersensory. One must receive such an impression from the sensual as one otherwise only receives from the supersensible. Schiller, in a magnificent way that has not yet been appreciated, expressed this view, which is also that of Goetheanism, in his Letters on the Aesthetic Education of the Human Race.
Now, if we start from the language of man, then in language there flow together, firstly, the phonetic element, produced by a certain part of the human body organization, with the mental element, which in poetry is permeated by the phonetic element; in song less so, but still the human soul also strives for expression through song and music. And just as there is a sensual element here, so it is true that especially in poetry, by having to use language, the more advanced a language is, the more difficult it becomes to create poetic and artistic expressions , simply because the civilized languages gradually approach the conceptual element, also approach the conventional element – they become lingua franca, they serve human social coexistence and so on, and so on. The more language becomes a means of expression for social coexistence, the more it becomes a means of expression for thoughts, the less it is suitable for the revelation of the truly poetic.
The truly poetic is that which one experiences in one's soul either with the character of the musical, or with the character of the plastic-pictorial. When thought intrudes – as it always does in art – when thought intrudes, the rhythm, the meter, the form that is to be expressed in poetry becomes overgrown with thought. And then a piece of poetry will no longer have an effect through the purely artistic from the outset. As paradoxical as it sounds, ladies and gentlemen, it must be said that the essential artistic quality of a piece of poetry can actually be felt, felt quite artistically, when it is presented in a language that one does not understand literally, that one does not even master. Because the artistic element is not found in the literal content. Of course, you need it in the literal content to have a kind of ladder to climb up in a poetic way.
But it was not entirely foolish, even in the time when, about a century ago, people were really striving again, especially in Central Europe, to really feel the artistic in poetry, it was not at all foolish for people to sit down together and listen to beautiful poems in languages they did not know, just absorbing intonation, rhythm, meter and so on – in other words, the formative, pictorial, musical element of language. But it is precisely that which underlies the linguistic as the actual artistic that can be brought out of poetry through this silent language, which we are striving for here with eurythmy and which does not consist of arbitrary gestures invented to what is musically based, but is based on a careful study of what happens in the separate organs of the larynx, the palate, and so on when speaking. Of course, the small tremors that are transmitted to the air and then form the basis of tone hearing cannot be expressed in any other way than through speech itself; but the tendencies that lie within, the tendencies of movement, can be transferred to the whole person according to the principle of Goethe's theory of metamorphosis.
You can let the person move in his arms or as a whole body or even groups of people in their mutual interrelations in such a way that the movements represent the movement tendencies that otherwise only come to expression in the speech organ. $o becomes on the stage here in front of you the whole human being to the larynx. Nothing is arbitrary. Just as one can hear oh or oh wherever speech is spoken, and as one can perform nothing but the lawful movements of the larynx instead of o or /h], one can essentially perform nothing but the lawful movements of the larynx here when performing something else – of course one can also shape the sound and so on individually with speech – but essentially, no other movements can be performed than those movements that are read from the speech sounds and transferred to the whole person, so that even if the same thing is represented eurythmically in two different places, the individual difference cannot be greater than if, for example, two different pianists perform the same sonata in their own individual way.
Now eurythmy is actually an art that uses the whole human being as a means of expression, that is, it creates through the formal language of the whole human organization and can thus advance to the very sources of the sensual and supersensible. For we have the human being before us as the most perfect sensual form, and we have speech in such a way before us that the soul is expressed everywhere. By taking the soul as our basis, you will see this person, or groups of people, on stage, accompanied by recitation or music, which are, after all, only a different expression of the same thing, an expression in a different form.
However, the art of recitation must return to what it actually was in more artistic times than our own. In our time, great importance is attached to emphasising the content and stressing the literal meaning when reciting. This is called “introspection” in recitation. This is a deviation from the actual artistry of recitation, which must be based on meter, on musicality, on pictorial imagery. We must return to this ancient art of recitation, which Goethe, for example, used when he rehearsed his “Iphigenia” like a conductor with a baton in his hand – focusing on intonation, iambs, and so on.
In the first part of today's program, you will see a performance of the first scene of the second part of Goethe's “Faust” with the help of eurythmy. This first scene of the second part of Goethe's “Faust” has been misunderstood many times. It was objected that Goethe had made the transition from the first part of Faust to the second part far too easy for himself. Faust has incurred a heavy guilt, has brought people into the deepest misfortune, must have infinitely heavy pangs of conscience. And so he leaves us, if I may say so, in the first part. Now he stands before us again. He is supposed to continue on his path through life. The way Goethe presents it, it is not actually meant symbolically, but rather, it is meant that, indeed, when a person finds himself in such a terrible situation as Faust in this case, he must heal from within. This healing from within cannot, of course, be presented in any other way than by referring to the relationship between the human being and the spiritual world. It is a complete misunderstanding when some people have said in response to this first scene in the second part of Goethe's Faust: Yes, Goethe made things easy for himself. All you have to do is take a refreshing morning walk towards the rising sun after you have incurred a serious guilt, and you are restored to humanity. This is not, however, what is meant by this first scene of the second part of Faust; rather, what is meant by this scene is that a person, when he has so thoroughly ruined his conscience, can actually only recover it through a special connection to the spiritual world.
Of course, this can only be portrayed by depicting the spiritual world itself and its effect on the human being. This is what Goethe tried to do. But something like the penetration of the spiritual world into the sensual world can be well portrayed in eurythmy. And wherever the supersensible world must enter into human life in the dramatic [poetry] — otherwise we present lyric poetry, and you will also see today how we will present lyric poetry — but in the dramatic world, the eurythmic art is particularly suitable. I have not yet succeeded in finding a corresponding eurythmic form for the rest of the drama, but I am working on it and it must be found. It must also be possible to present the dramatic process as the actual artistic element of the dramatic and the tragic in eurythmy.
Until now, when we have attempted such dramatic representations, we have always presented that which simply depicts human life in the physical world in the same way as it is otherwise presented on stage. We depict the intrusion of the supersensible by using eurythmy, as you will see today. But we will also succeed in achieving something for the inner structure of the drama, for the plasticity and musicality of the dramatic action itself, as the eurythmic art develops. For we are still in the early stages of this eurythmic art. I ask you to bear this in mind today. We certainly do not imagine that we are already offering something complete; but those honored spectators who may have been here before and saw something months ago will notice how we have tried in recent months — namely, by forms over larger sentence structures over the construction of a poem, to include the inner form of poetry in the spatial form of movement - how we have in turn made progress in this eurythmic art as a result.
We should always strive to move forward. But then it is our conviction, however strict critics we are in relation to it, what we can already offer, that either through us, probably through others, this eurythmic art, when it is further developed, will become something that can actually lead the way into the other arts, for example into painting: one tries to express the inner life of the human being with color. Here a path is opened up where the human being is used as a means of expression, as a tool. The human being is the most perfect tool that can be developed in art.
Therefore, this eurythmic art will come so far that it will be able to present itself as a fully-fledged art alongside its other, older sisters, who, after all, have the advantage of age over it. But it has, in my opinion, the advantage over the other, older arts that it can really make use of everything that is inherent in the human organization itself as a means of expression. And it is still true what Goethe said: that when “man is placed at the summit of nature, he sees himself again as a whole nature, which in turn has to produce a summit. To do this, he rises to the challenge by permeating himself with all perfections and virtues, invoking choice, order, harmony and meaning, and finally
to the production of the work of art.” And how can order, measure, harmony and meaning not best be combined in rhythm and tact, to give, as it were, moving sculpture and silent music, silent poetry, when one uses man himself as a tool for artistic formation? From this point of view, I ask you to accept with indulgence what is, however, only in its infancy, but is heading towards perfection, even in its present form.
There will now be a short break. After the break, the program will include Goethe's “Hymn to Nature.” Goethe's prose hymn “To Nature” is like a prefiguration of his worldview. One could say that Goethe conceived of it around the beginning of the 1780s. And it came about in the following way – I tried to describe the entire genesis in the seventh volume of the journal of the Goethe Society many years ago – it came about in the following way: Goethe did not write it down immediately, but he had the thoughts in his soul and discussed them with the Swiss Tobler, who was then living in Weimar. Apparently, while walking with Tobler in the open air, Goethe spoke this prose hymn, and it can be found in Tobler's writing in the Tiefurter Journal in Weimar, which still exists today. Tobler then wrote it down directly from the conversation. I tried to prove that this is the genesis. As I said, you will find a discussion of it in the seventh volume of the writings of the Goethe Society. And I could not be shaken in this recognition of the genesis by anything, not even by what has been written here recently. Goethe himself acknowledged that he proceeded from what he wrote in this prose hymn by then developing everything that is contained in his metamorphosis and so on. And he called everything that came later a kind of comparative of his world view, in contrast to the positive. So we can say that this prose hymn contains everything that is then met by us in the most highly metamorphosed form as the Goethean world view.
In this second part, then, we shall have something else to present besides this prose hymn by Goethe, namely Goethe's – including some in which, as I believe, the truly magnificent humor of Goethe's world view, in which everything is truly experienced with the deepest soul, can reveal itself.
Ansprache zur Eurythmie
«Allerdings» von J. W. v. Goethe
«Epirrhema» von J. W. v. Goethe
«Antepirrhema» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (52.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (1.) von Rudolf Steiner
«Arielszene» (Anmutige Gegend, «Faust II») von J. W. v. Goethe mit musikalischer Beigabe von Jan Stuten
«Die Schwalben» von Christian Morgenstern
Spruch aus dem Seelenkalender (2.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (3.) von Rudolf Steiner
«Hymnus an die Natur» von J. W. v. Goethe
«Erzählung einer antiken Gemme» von J. W. v. Goethe
«Ihr schmähet meine Dichtung» von J. W. v. Goethe
«Eins ums Andere» von J. W. v. Goethe
«Den Originalen» von J. W. v. Goethe
«Das Leben ist ein Gänsespiel» von J. W. v. Goethe
«Kläffer» von J. W. v. Goethe
Humoristischer Auftakt mit Musik von Jan Stuten
Sehr verehrte Anwesende! Wie sonst immer vor diesen Proben unserer eurythmischen Kunst, möchte ich auch heute mir erlauben, einige Worte vorauszuschicken über die Quellen dieser eurythmischen Kunst und über die neuen Ausdrucksformen, in denen versucht wird, dasjenige zum Ausdruck zu bringen, was sonst nur durch Gesang, Musik oder durch das dichterische Wort künstlerisch zum Ausdrucke gebracht werden kann. Eurythmie stellen wir uns vor als eine Art von stummer Sprache. Aber allerdings wird damit eine Kunstform geschaffen, welche in einer gewissen Weise Wege eröffnen könnte, die, wie mir scheint, heute von den verschiedensten künstlerisch denkenden und empfindenden Leuten gerade gesucht werden. Es ist ja nicht zu leugnen, dass bei einem großen Teil unserer Zeitgenossen die berechtigte Überzeugung vorhanden ist, dass die alten Wege des künstlerischen Schaffens einer Erneuerung bedürfen. Überall - auf dem Gebiete der Malerei, des Musikalischen, auf dem Gebiete des Plastischen - wird nach einer neuen Formensprache in einer gewissen Weise gesucht.
Nun wird man sich aber auch nicht verhehlen können, dass all das, was heute erscheint auf diesen Gebieten als ein Streben nach einer neuen künstlerischen Formensprache, dass das doch zum großen Teil noch unbefriedigt lässt, einfach aus dem Grunde, weil zum Beispiel dasjenige, was man in neuartiger Weise ausdrücken will, mit dem Pinsel und der Farbe nicht zu Wege zu kriegen ist heute. Ebenso wenig gelingt es der Plastik, durch ihre Formen dasjenige zum Ausdruck zu bringen, was gewollt wird. Wenn ich ein Wort gebrauchen sollte für dasjenige, was vielleicht mehr oder weniger unbewusst heute viele anstreben, so möchte ich das Goethe’sche Wort von dem SinnlichÜbersinnlichen gebrauchen. Denn in der Kunst ist es ja wirklich so, dass durch die Ausdrucksmittel angestrebt werden muss, das Sinnliche zur Darstellung zu bringen. Denn dasjenige, was nicht sinnlich wahrgenommen werden kann, was nur etwa in der Idee erfasst werden kann, das kann, auch nicht dem äußeren Zeichen nach, nicht irgendwie als künstlerisch gelten. Daher ist alles Symbolische unkünstlerisch, auch alles Allegorische unkünstlerisch. Das Künstlerische muss sinnlich sich vor den Menschen hinstellen, aber es muss zu gleicher Zeit das Sinnliche als übersinnlich wirken. Man muss von dem Sinnlichen einen solchen Eindruck bekommen, wie man sonst nur von dem Übersinnlichen erhält. - Schiller hat in einer großartigen, heute noch nicht gewürdigten Weise diese Anschauung, die ja auch die des Goetheanismus ist, in seinen Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschengeschlechtes zum Ausdruck gebracht.
Nun, wenn wir von der Sprache des Menschen ausgehen, so fließen da in der Sprache zusammen erstens das lautliche Element, hervorgebracht durch einen bestimmten Teil der menschlichen Körperorganisation mit dem gedanklichen Element, von dem in der Dichtung das lautliche Element durchdrungen ist; im Gesang weniger, aber es ist doch auch das menschliche Innere durch Gesang und Musik nach Ausdruck drängend. Und so wahr als hier ein sinnliches Element vorliegt, so wahr ist es, dass namentlich in der Dichtung, indem sie sich der Sprache bedienen muss, je mehr vorgeschritten eine Sprache ist, um so schwieriger wird cs, dichterisch-künstlerisch Ausdrucksformen zu schaffen, einfach aus dem Grunde, weil die zivilisierten Sprachen sich allmählich dem gedanklichen Elemente nähern, auch dem konventionellen Elemente nähern - sie werden Verkehrssprachen, sie dienen dem menschlichen sozialen Zusammenleben und so weiter, und so weiter. Je mehr die Sprache Ausdrucksmittel wird für das soziale Zusammenleben, je mehr sie Ausdrucksmittel wird für die Gedanken, desto weniger eignet sie sich zur Offenbarung des eigentlich Dichterischen.
Das eigentlich Dichterische ist dasjenige, was man in der Seele erlebt entweder mit dem Charakter des Musikalischen, oder mit dem Charakter des Plastisch-Bildhaften. Indem sich der Gedanke hineinmischt — wie überhaupt es bei der Kunst ist -, indem sich der Gedanke hineinmischt, wird der Rhythmus, das Taktmäßige, das Formhafte, das in der Dichtung zum Ausdrucke kommen soll, das wird überwuchert von dem Gedanken. Und dann wird eine Dichtung von vornherein nicht mehr durch das rein Künstlerische wirken. So paradox es klingt, meine sehr verehrten Anwesenden, so muss man doch sagen: Das wesentlich Künstlerische an einer Dichtung kann man eigentlich auch empfinden, ganz künstlerisch empfinden, wenn es in einer Sprache vorgebracht wird, die man gar nicht wortwörtlich versteht, die man gar nicht beherrscht. Denn das Künstlerische ist dasjenige, was nicht im wortwörtlichen Inhalte liegt. Natürlich braucht man es im wortwörtlichen Inhalte, um gewissermaßen eine Leiter zu haben, auf der eigentlich dichterisch man hinaufsteigt.
Aber es war doch nicht so ganz töricht noch, als in der Zeit, in der man vor etwa einem Jahrhundert wirklich wiederum strebte, namentlich in Mitteleuropa darnach strebte, in der Dichtung das Künstlerische so recht zu empfinden, es war gar nicht so töricht, dass da Menschen sich zusammensetzten, schöne Dichtungen in Sprachen sich anhörten, die sie nicht beherrschten, sodass sie nur Tonfall, Rhythmus, Takt und so weiter auf sich wirken ließen, also das gestaltende, das bildliche, das musikalische Element der Sprache. Gerade das aber, was so als das eigentlich Künstlerische dem Sprachlichen zugrunde liegt, das kann man herausholen aus der Dichtung durch diese stumme Sprache, die wir hier mit der Eurythmie anstreben und die nicht etwa besteht in Willkürgebärden, die erfunden werden zu dem, was dichterisch zugrunde gelegt wird oder auch zu dem, was musikalisch zugrunde gelegt wird, sondern die beruht auf einem sorgfältigen Studium desjenigen, was im abgesonderten Organe des Kehlkopfes, im Gaumen und so weiter beim Sprechen vor sich geht. Natürlich kann man nicht die kleinen Zitterbewegungen, die sich übertragen auf die Luft und die dann die Grundlage des Ton-Hörens bilden, nicht ausdrücken auf eine andere Weise als durch die Lautsprache selbst; aber die Tendenzen, die darinnen liegen, die Bewegungstendenzen, die lassen sich nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre auf den ganzen Menschen übertragen.
Man kann den Menschen in seinen Armen oder als ganzer Körper oder auch Menschengruppen in ihren gegenseitigen Wechselverhältnissen sich so bewegen lassen, dass die Bewegungen darstellen die Bewegungstendenzen, die sonst nur im Sprachorgan zum Ausdruck kommen. $o wird auf der Bühne hier vor Ihnen der ganze Mensch zum Kehlkopf. Nichts ist dabei willkürlich. Ebenso, wie man an irgendeiner Stelle, wo man in der Sprache zu sprechen hat oh, auch oh hört, wie man da eben statt o oder /h] nichts anderes als die gesetzmäßigen Bewegungen des Kehlkopfes vollführen kann, so kann man hier, wenn etwas anderes ausgeführt wird, im Wesentlichen - natürlich kann man ja auch mit der Sprache individuell gestalten den Ton und so weiter —, aber im Wesentlichen kann man keine anderen Bewegungen ausführen als Bewegungen, die der Lautsprache selber abgelesen und auf den ganzen Menschen übertragen sind, sodass auch, wenn an zwei verschiedenen Orten dieselbe Sache eurythmisch dargestellt wird, die individuelle Verschiedenheit nicht größer sein kann, als wenn zum Beispiel zwei verschiedene Klavierspieler ein und dieselbe Sonate nach individueller Art darstellen.
Nun ist die Eurythmie eigentlich tatsächlich eine Kunst, die sich des ganzen Menschen als Ausdrucksmittel bedient, die also durch die Formensprache der ganzen menschlichen Organisation schafft und die dadurch gerade zu den Quellen des Sinnlich-Übersinnlichen vorschreiten kann. Denn wir haben ja den Menschen als die vollkommenste sinnliche Gestalt vor uns, und wir haben im Sprechen so vor uns diese Gestalt, dass überall das Beseelte zum Ausdruck kommt. Indem wir da das Beseelte zugrunde legen, so werden Sie also auf der einen Seite diesen Menschen durchseelt in seinen Bewegungen — oder Menschengruppen in ihren Bewegungen - auf der Bühne sehen, begleitet von der Rezitation oder Musikalischem, die ja nur ein anderer Ausdruck desselben sind, ein Ausdruck in anderer Form.
Dabei muss allerdings die Rezitationskunst wiederum zurückkehren zu dem, was eigentlich Rezitationskunst in künstlerischeren Zeiten war, als die unsrige ist. In unserer Zeit legt man einen großen Wert beim Rezitieren gerade auf das Hervorheben des Inhaltlichen und auf das Betonen desjenigen, was wortwörtlicher Inhalt ist. Das nennt man «Innerlichkeit» beim Rezitieren. Das ist eine Abirrung von dem eigentlich Künstlerischen des Rezitierens, das auf Takt, das auf Musikalisches, das auf Bildhaft-Plastisches sehen muss. Zu dieser alten Rezitationskunst, die zum Beispiel Goethe verwendete, wenn er seine «Iphigenie» wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock in der Hand einstudierte - auf Tonfall, auf den Jambus hin und so weiter —, zu dieser Rezitationskunst muss wiederum zurückgekehrt werden.
Sie werden heute sehen gleich im ersten Teil eine mit Zuhilfenahme der Eurythmie dargebotene Darstellung des ersten Bildes vom zweiten Teil des Goethe’schen «Faust». Dieses erste Bild des zweiten Teiles von Goethes «Faust» ist ja vielfach missverstanden worden. Man hatte ja eingewendet, dass Goethe sich den Übergang von seinem ersten Teil des «Faust» zum zweiten Teil viel zu leicht gemacht habe. Faust hat schwere Schuld auf sich geladen, hat Menschen ins tiefste Unglück gebracht, muss unendlich schwere Gewissensbisse haben. Und so wird er uns ja aus dem ersten Teil, wenn ich so sagen darf, entlassen. Nun steht er wieder vor uns. Er soll den Lebensweg weiterverfolgen. So wie Goethe das darstellt, ist es nicht eigentlich symbolisch gemeint, sondern es ist so gemeint, dass in der Tat der Mensch, wenn er auch in einer so furchtbaren Lebenslage wie der Faust in diesem Falle sich befindet, dass er von innen heraus gesunden muss. Dieses Gesunden-von-innen-heraus kann man natürlich nicht anders darstellen, als indem man Bezug nimmt auf die Beziehungen des Menschen zur geistigen Welt. Es ist ganz und gar missverstanden, wenn einzelne Menschen diesem ersten Bild des zweiten Teiles von Goethes «Faust» entgegengehalten haben: Ja, Goethe habe sich die Sache leicht gemacht. Da braucht man ja nur, nachdem man eine schwere Schuld auf sich geladen hat, einen erfrischenden Morgenspaziergang der aufgehenden Sonne gegenüber zu machen - und man sei wiederum dem Menschtum zurückgegeben. Das ist allerdings mit diesem ersten Bild des zweiten Teils des «Faust» nicht gemeint, sondern mit diesem Bilde ist gemeint, dass der Mensch, wenn er so gründlich sich sein Gewissen ruiniert hat, eigentlich nur durch einen besonderen Bezug zur geistigen Welt wiederum gesunden kann.
Das kann natürlich nur dargestellt werden, indem man die geistige Welt selber in ihrer Einwirkung auf den Menschen darstellt. Das hat denn Goethe auch versucht. Aber gerade so etwas wie das Hereinragen der geistigen Welt in die sinnliche Welt, das lässt sich gut eurythmisch darstellen. Und überall da, wo in der dramatischen [Dichtung] — sonst stellen wir ja Iyrisch dar, und Sie werden auch heute sehen, wie wir lyrisch darstellen werden -, aber in der dramatischen Welt, wo die übersinnliche Welt ins Menschenleben hereinragen muss, da eignet sich eurythmische Kunst ganz besonders. Es ist mir ja noch nicht gelungen, für die übrige Dramatik eine entsprechende eurythmische Form schon zu finden, daran arbeite ich, das muss sich noch finden. Es muss sich auch die Möglichkeit finden, den dramatischen Gang als das eigentlich Künstlerische des Dramatischen und des Tragischen auch noch eurythmisch darzustellen.
Bis jetzt haben wir, wenn wir solche Darstellungen des Dramatischen versucht haben, immer dasjenige, was einfach den Menschen in seinem Leben in der physischen Welt darstellt, das so dargestellt, wie es sonst auf der Bühne dargestellt wird. Nur das Hereinragen des Übersinnlichen stellen wir so dar, dass wir zu dem das Eurythmische zu Hilfe nehmen, wie Sie es auch heute sehen werden. Aber es wird auch noch gelingen, für den inneren Bau des Dramas, für die Plastik und das Musikalische in der dramatischen Handlung selbst bei Weiterentwickelung der eurythmischen Kunst etwas zu erreichen. Denn wir stehen durchaus mit dieser eurythmischen Kunst im Anfange. Das bitte ich Sie auch heute zu berücksichtigen. Wir bilden uns durchaus nicht ein, schon etwas Vollkommenes zu bieten; aber diejenigen verehrten Zuschauer, die vielleicht schon einmal da waren und vor Monaten etwas gesehen haben, die werden ja bemerken, wie wir versucht haben gerade in den letzten Monaten - namentlich, indem wir die Formen über größere Satzstrukturen über den Bau eines Gedichtes versuchen auszudehnen, einzubeziehen die innere Form der Dichtung in die Raumesform der Bewegung -, wie wir dadurch wiederum um ein Stück vorwärtsgekommen sind in dieser eurythmischen Kunst.
Das soll immerfort unser Bestreben sein, vorwärts zu kommen. Dann aber ist es unsere Überzeugung, so strenge Kritiker wir demgegenüber sind, was wir jetzt schon bieten können, dass entweder noch durch uns, wahrscheinlich durch andere, diese eurythmische Kunst, wenn sie weiter ausgebildet werden wird, zu etwas werden wird, was tatsächlich die Wege wird leiten können in die anderen Künste, zum Beispiel in der Malerei: Man versucht mit der Farbe das innerliche Leben des Menschen zum Ausdruck zu bringen. Hier wird ein Weg eröffnet, wo der Mensch selber als Ausdrucksmittel, als Werkzeug verwendet wird. Der Mensch ist einmal das vollkommenste Werkzeug, das in der Kunst überhaupt ausgebildet werden kann.
Deshalb wird schon diese eurythmische Kunst soweit kommen, dass sie sich als eine vollberechtigte Kunst neben ihre anderen, älteren Schwestern wird hinstellen können, die ja das Alter vor ihr voraushaben. Sie aber hat, wie ich meine, das vor den anderen, älteren Künsten voraus, dass sie sich wirklich all dessen, was in der menschlichen Organisation selber veranlagt liegt als Ausdrucksmittel, sich all dessen auch zu bedienen. Und es ist immerhin doch richtig, was Goethe gesagt hat: Dass, wenn «der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich
bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt». Und wie sollte nicht am besten Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung im Rhythmus und im Takt zusammengenommen werden können, um gewissermaRen bewegte Plastik und stumme Musik, stumme Dichtung geben zu können, wenn man sich des Menschen selber als eines Werkzeuges zur künstlerischen Formung bedient. Von diesem Gesichtspunkte aus bitte ich Sie, dasjenige, was allerdings erst im Anfang ist, was aber seiner Vervollkommnung entgegensteuert, mit Nachsicht auch in der heutigen Form aufzunehmen.
Es folgt eine kurze Pause. Und nach derselben wird Ihnen unter anderem vorgeführt werden Goethes «Hymnus an die Natur». Goethes Prosahymnus «An die Natur» ist wie eine Vorverkündigung seiner Weltanschauung. Goethe hat ihn etwa erdacht, kann man sagen, im Beginn der 80er Jahre des 18. Jahrhunderts. Und er ist so entstanden - ich habe versucht, die ganze Entstehungsgeschichte im siebenten Bande in den Schriften der Goethe-Gesellschaft vor vielen Jahren schon darzustellen -, er ist so entstanden, dass Goethe ihn nicht unmittelbar aufgeschrieben hat, sondern er hatte die Gedanken in seiner Seele und durchsprach sie mit dem damals in Weimar weilenden Schweizer Tobler. Offenbar mit Tobler im Freien sich ergehend, hat Goethe diesen Prosahymnus hingesprochen, und in der Schrift Toblers findet er sich auch im heute noch vorhandenen Tiefurter Journal in Weimar. Tobler schrieb ihn dann unmittelbar aus dem Gespräch nieder. Dass so die Entstehungsgeschichte ist, versuchte ich dazumal nachzuweisen. Sie finden, wie gesagt, eine Abhandlung davon im siebenten Bande der Schriften der Goethe-Gesellschaft. Und ich konnte in dieser Anerkennung der Entstehungsgeschichte durch nichts, auch nicht durch dasjenige irgendwie erschüttert werden, was jetzt - in der letzten Zeit namentlich - hier geschrieben worden ist. Goethe hat ja selbst anerkannt, dass er von dem, was er in diesem Prosahymnus niedergeschrieben hat, ausgegangen ist, indem er alles das dann fortgebildet hat, dasjenige, was in seiner Metamorphose und so weiter enthalten ist. Und er nannte alles Spätere eine Art Komperativ seiner Weltanschauung - im Gegensatz zu diesem Positiv. Sodass man also sagen kann: In diesem Prosahymnus ist enthalten alles dasjenige, was dann im höchsten Grade metamorphosisch gesteigert als Goethe’sche Weltanschauung uns entgegentritt.
Dann werden wir in diesem zweiten Teil außer diesem Prosahymnus Goethes «An die Natur» noch einiges — namentlich Goethe’sches - vorzubringen haben, auch solches, in dem sich eben der, wie ich glaube, gerade großartige Humor der Goethe’schen Weltanschauung, in der alles wirklich mit tiefster Seele erlebt ist, auch alles Weltanschauliche, offenbaren kann.