The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
11 April 1920, Dornach
Automated Translation
58. Eurythmy Performance
Dear Ladies and Gentlemen.
As usual, I would like to say a few words before the eurythmy performances today about the way in which we are trying, within this eurythmic art, to seek first of all a kind of new artistic form, to seek new means of expression, and then, in a certain way, to go back to the source of artistic activity in human nature itself.
On this stage you will see movements of the limbs and of the whole human being in space, changing movements and changing positions of people in groups. All of this is meant to be a kind of silent language. But not a mute language that consists of random gestures, so that one would have to search for gestures to accompany the poetry that is recited at the same time, or for the song-like, musical elements. Nor are random gestures sought here for what is to be expressed, just as the sound of speech itself or the word is something that is added “by chance” to the meaning, as it is something that connects itself through the human organization with the meaning that the sound is to express.
To create such art, it was truly necessary to make use of what, according to Goethe, can be called sensuous-suprasensuous intuition.
When we follow human speech, we first turn our attention to the spoken sound or the sequence of sounds. We do not become aware – this is inherent in the whole organization of language – of the fact that our organs, which have something to do with the production of speech, carry out movements. These movements are, of course, small rhythmic movements, but they are based on movement tendencies. Those who are able to follow speech in a certain sense can really see these movement tendencies. They can get a picture of the movement tendencies present in the larynx and its neighboring organs, while speech sounds phonetically to us.
What we observe in speech, whether it is a single organ or a system of organs at work during speech, can be applied to the human organism as a whole. However, as I will explain in a moment, this is not as simple as it may seem, but requires a certain metamorphic transformation. Just as Goethe arrived at his view of metamorphosis as that which must underlie a true organicity, so too must we strive for such a view of human functions that allows us to recognize how a single group of functions — that is, underlying speech movement — can be connected to a possible movement of the whole person, just as Goethe saw the whole plant only as a more complicated, metamorphosed leaf or petal [or] also as stamens. This view, which Goethe applied only to the morphological, can be extended to the functional; it can be permeated artistically. But just as one can follow the larynx's main tendency, in that it comes into direct contact with the external air when speaking and is transformed into small rhythmic movements, , another element comes more to the fore in this transmission of the movement of the sounds to the whole person than it comes to the fore in the movement of the sounds, namely the element of will, also the element of willing feeling.
In our language, thought, imagination, and will, feeling, willing feeling, and feeling will all flow into each other. We do not need to distinguish these things, because in fact only the imagination and the will are actually juxtaposed. And in the artistic contemplation, we always have to fight, I would even say, against too much of what is the perception, what is the idea, flowing into the artwork in the direct perception of the image – but not in the image as we otherwise perceive it in nature, but rather in the spiritualized image. That is what should actually work in the perception and creation of art.
Now, when we look at nature in ordinary life or even in science, we transform the image through thought into what it then is as a spiritualized image. In this way, we lift it out of the sphere of the merely artistic. In the artistic, the image should have an immediate spiritual effect. In a sense, as an image it should already affect us in the same way that thought otherwise affects us. But as soon as thought affects us as thought, the artistic aspect ceases, the artistic is paralyzed, and in our language there is actually less and less possibility for artistic expression – even in poetry – as civilization advances. It becomes more and more conventional as a spoken language, it becomes a form of expression for that which we want to present in an abstract, intellectual way. As a result, our poetry actually becomes impoverished in terms of its means of expression. But basically, there is only so much that is truly artistic in poetry, as there is music on the one hand or imagery on the other.
Pictorial, plastic is meant here in such a way that, by listening to language, to poetically shaped language, one immediately perceives a kind of image in sound as well. We then rid the poem of everything that flows from the thought into the poem when we begin, as we usually begin, to transfer the tendencies of movement that the larynx and its neighboring organs carry out to the whole person. By undertaking this metamorphosis of the function of speech and now looking at the whole human being – of course it cannot come to phonation because we are considering the macrocosmic movements, the movement tendencies instead of the microcosm – that which we extract from the spoken word is the will element, that will element that is bound to the whole human being. Therefore, if the human being as a whole appears, so to speak, like a larynx in lively motion, we have expressed that, the form of expression given by the human being himself.
But at the same time, we also have the opportunity to perceive what confronts us in the human being as an image, without philosophizing about it, by first spiritualizing it. The spiritualized image arises from the fact that the human being, who is spiritualized in his movement, becomes this image, so that we can have the spiritualized image directly in our perception. Through this inspired image, which can become a means of expression in poetry in an equally natural way through a silent language, we have actually achieved much of what art must strive for: to create the inspired image without having to take the detour through the intellect, through thinking, which has a deadening effect on art.
Of course, the recitation that accompanies the eurythmy must then take care to extract precisely what is actually artistic, not the prose content of the poem. Today, because we live in an unartistic time, reciters actually attach the greatest importance to the prose content, to the convention of the literal. The artistic person does not feel the essence in this emphasis on the literal of the poetry, but in the emphasis on the rhythms, the cadences, the musical or even the pictorial-sculptural, formative. Therefore, recitation, in so far as it is to accompany eurythmy, must return to the good old forms of recitation, to which Goethe naturally felt himself bound. He, who felt artistically, rehearsed his 'Iphigenia' with his artistic personnel, like a conductor with the baton in his hand, with an eye to form rather than content. And Schiller always had, before he had the literal content in his soul – at least with many of his poems – an indeterminate melodious connection that hummed within him, and then he sought out the literal text, the content.
If you look at the one hand at what is brought forth from the human being as a mute language, just as arbitrarily as the spoken language, you will find it accompanied on the other hand by the music. It is only a different side of what appears in these two arts. Furthermore, I believe that one can only create something that actually presents itself as a kind of new art form alongside our older art forms in eurythmy.
When we turn to the visual arts, we need, as it were, to first calm the things that are moving within us. The musical and the poetic, which are indeed moving, must work at the same time with such a strong power of internalization that the external sensory impression often recedes. Even in purely musical, absolutely musical works, the external sensory impression is juxtaposed with an internalization. But it is precisely because music, when it appears as pure music, can still speak to the pure senses that it retains the purely artistic. By contrast, we do not find what I would call plastic movement in those areas of art that are considered traditional. Sculpture that is artistically formed and does not depend on standing simply in repose, in form, in calm shape-shaping, but sculpture that can take human movement as its starting point: this simultaneously becomes eurythmy, which is based on listening to the movement tendencies of the human speech organs and applying them to the whole human being.
You will see from the experiment that I have just carried out, with the presentation of what underlies the world spiritually, which is then connected with the essence of the human being - which is already conceived poetically in such a way that one counts on there being more in reality than is provided by the mere, abstract laws of nature formulated in intellectual form — that this can most easily be represented in eurythmy.
As with all eurythmy in the present day, one will probably have to encounter misunderstandings and hostility in our time because it is simply believed today that what essentially underlies things must be able to be grasped in an intellectual form. But nature creates in images, and therefore we can only approach nature in its actual creation and weaving of the world if we engage with images. And so what Goethe meant will come true when he said: “To whom nature reveals its secret, longs for its most worthy interpreter, art.
For Goethe, art was something that combined – I would say in continuous metamorphosis – with mere scientific knowledge. So that one might truly find the truest truth in the moment when the whole human being is set in motion, in lawful motion, which is at the same time the expression as is speech itself, that one might find the truest truth in the Goethean saying: in the artistic one has a manifestation of secret laws of nature that would never be revealed without this artistic manifestation.
That is one side, the artistic side, which is initially more important for the outside world. However, it should be noted that, beyond the artistic aspect, there is also an important hygienic-therapeutic aspect to this eurythmy, the soul-inspired movement. And that this soul-inspired movement has also been added for children, in their education, so that this soul-inspired movement is added to gymnastics, which is actually based solely on the physiological view of the human being. When we are able to judge more impartially, we will recognize that gymnastics, while it makes the muscles strong, does not at the same time help to bring the initiative out of the soul and to shape the will. Therefore, I believe that once this eurythmy can be introduced into the teaching plans, as we have already done at the Waldorf School in Stuttgart, which is based on these important educational principles, it will turn out that the children will take with them into life a very essential, a certain culture of the will, the cultivation of which is so important in the present day: a soul-inspired culture of the will, a culture of the will that is not merely a child of the physiological view of the human being, but a child of the psychological view of the human being.
That is why we will also show you something done only by children after the break, so to speak also a sample of children's eurythmy. But please be aware that our performances must still be viewed with leniency. We are our own harshest critics in these early days, because it is only a beginning. It is an experiment. But just as those of our esteemed audience who have been here before will probably be able to see that we have tried hard and really improved from month to month, we will continue to try to turn this beginning into something more complete. And we can be convinced that although we are still at the very beginning of this eurythmic art, it is capable of such perfection that it will be able to present itself as a young art alongside the older arts - as a fully-fledged art alongside other fully-fledged art forms.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich auch heute wie sonst vor diesen eurythmischen Vorführungen ein paar Worte vorausschicke über die Art, wie versucht werden soll, innerhalb dieser eurythmischen Kunst erstens eine Art neuer künstlerischer Form zu suchen, neue Ausdrucksmittel zu suchen, und dann in einer gewissen Weise auf die Quelle des künstlerischen Wirkens in der menschlichen Natur selbst zurückzugehen.
Sie werden hier auf der Bühne vorgeführt sehen Bewegungen der menschlichen Glieder, Bewegungen des ganzen Menschen im Raume, Wechselbewegungen und Wechselstellungen von Menschen in Gruppen. Das alles soll eine Art von stummer Sprache sein. Aber nicht eine stumme Sprache, die etwa aus Zufallsgebärden bestünde, sodass man zu den Dichtungen, die gleichzeitig rezitiert werden, oder zu dem Gesanglichen, Musikalischen jeweilig Gebärden suchte. Ebenso wenig werden hier Zufallsgebärden gesucht zu dem, was ausgedrückt werden soll, wie der Sprachlaut selbst oder das Wort irgendetwas ist, was «zufällig» hinzukommt zu dem Sinn, wie es etwas ist, was sich durch die menschliche Organisation selber mit dem Sinn, den der Laut ausdrücken soll, verbindet.
Um eine solche Kunst zu schaffen, musste wirklich das in Anspruch genommen werden, was man nach Goethe nennen kann die sinnlich-übersinnliche Anschauung.
Wenn wir die Lautsprache des Menschen verfolgen, dann wenden wir unsere Aufmerksamkeit zunächst dem gesprochenen Laute zu oder der Lautfolge. Wir werden nicht aufmerksam - es liegt das in der ganzen Organisation der Sprache -, wir werden nicht aufmerksam darauf, dass unsere Organe, die mit der Hervorbringung der Sprache etwas zu tun haben, Bewegungen ausführen. Diese Bewegungen werden allerdings rhythmisch kleine Bewegungen, aber ihnen liegen Bewegungstendenzen zugrunde. Diese Bewegungstendenzen kann derjenige, der in der Lage ist, die Sprache in einem gewissen Sinne zu verfolgen, wirklich schauen. Er kann ein Bild bekommen von dem im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen vorhandenen Bewegungstendenzen, während die Sprache lautlich an uns klingt.
Nun kann man dasjenige, was man da beobachtet, was ein einzelnes Organglied darstellt oder ein System von Organgliedern beim Sprechen ausführt, das kann man auf den ganzen menschlichen Organismus übertragen. Allerdings, wie ich gleich darstellen werde, nicht ohne Weiteres, sondern in einer gewissen metamorphosischen Umstellung. Geradeso wie Goethe zu seiner Anschauung von der Metamorphose gekommen ist als dem, was einer wirklichen Organik zugrunde liegen müsse, so muss man auch sich aufschwingen zu einer solchen Anschauung der menschlichen Funktionen, die uns erkennen lässt, wie eine einzelne Funktionsgruppe - also dasjenige, was der Sprachbewegung zugrunde liegt — mit einer eventuellen Bewegung des ganzen Menschen zusammenhängen kann, geradeso wie Goethe die ganze Pflanze nur als ein komplizierteres metamorphosiertes Blatt oder Blumenblatt [oder] auch als Staubgefäße angesehen hat. Diese Anschauung, die Goethe nur für das Morphologische angewandt hat, man kann sie auf das Funktionelle ausdehnen, man kann sie künstlerisch durchdringen. Aber ebenso, dass man dasjenige, was sich dadurch, dass der Kehlkopf beim Sprechen in unmittelbare Berührung mit der äußeren Luft kommt und sich da in rhythmische kleine Bewegungen umsetzt, dass man das gewissermaßen seiner Haupttendenz nach verfolgt, dadurch kommt ein anderes Element mehr zur Geltung bei dieser Übertragung der Lautbewegung auf den ganzen Menschen, als es in der Lautbewegung zur Geltung kommt, nämlich das Element des Wollens, auch das Element des wollenden Fühlens.
In unserer Sprache fließt ja ineinander der Gedanke, die Vorstellung, und der Wille, das Fühlen, das wollende Fühlen, das fühlende Wollen. Wir brauchen diese Dinge nicht zu unterscheiden, denn es stehen sich eben gegenüber eigentlich auch nur die Vorstellungen und der Wille. Und wir haben ja bei der künstlerischen Anschauung immer, ich möchte sagen zu kämpfen dagegen, dass nicht allzu viel einfließe in das Kunstwerk von dem, was die Vorstellung, was die Idee ist, in das unmittelbare Wahrnehmen des Bildes - aber des Bildes nicht so, wie wir es sonst in der Natur wahrnehmen, sondern des durchgeistigten Bildes. Das ist es, was ja eigentlich im Kunstempfinden und im Kunstschaffen wirken soll.
Nun aber, wenn wir im gewöhnlichen Leben oder auch in der Wissenschaft die Natur betrachten, so verwandeln wir durch den Gedanken das Bild in dasjenige, was es dann als durchgeistigtes Bild ist. Dadurch heben wir es heraus aus der Sphäre des bloßen Künstlerischen. Im Künstlerischen soll das Bild unmittelbar geistig wirken. Es soll gewissermaßen als Bild schon in derselben Weise auf uns wirken, wie sonst der Gedanke wirkt. Sobald aber der Gedanke als Gedanke wirkt, hört das Künstlerische auf, wird das Künstlerische gelähmt, ist in unserer Sprache tatsächlich umso weniger die Möglichkeit zu künstlerischer Gestaltung - auch in der Dichtung -, als die Sprache fortschreitet mit der Zivilisation. Sie wird immer mehr und mehr als Lautsprache konventionell, sie wird Ausdrucksform für dasjenige, was wir eben abstrakt intellektualistisch darstellen wollen. Dadurch verarmt eigentlich unsere Dichtung in Bezug auf ihre Ausdrucksmittel. Aber es ist im Grunde in der Dichtung ja nur soviel wirklich Künstlerisches, als in ihr Musikalisches auf der einen Seite ist oder Bildhaftes, Plastisches auf der anderen Seite.
Bildhaftes, Plastisches ist hier so gemeint, dass man, indem man der Sprache, der dichterisch gestalteten Sprache zuhört, man unmittelbar auch im Tone eine Art Bild wahrnimmt. Von all dem, was von dem Gedanken in die Dichtung einfließt, entledigen wir nun die Dichtung dann, wenn wir anfangen, wie sonst anfangen, Bewegungstendenzen, die der Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführt, auf den ganzen Menschen zu übertragen. Dadurch, dass wir diese Metamorphose der Funktion des Sprechens vornehmen und von dem ganzen Menschen jetzt - es kann ja natürlich nicht zur Lautierung kommen, weil wir die makrokosmischen Bewegungen, die Bewegungstendenzen statt den Mikrokosmos ins Auge fassen -, dasjenige, das wir da herausholen aus dem Gesprochenen, das ist das Willenselement, jenes Willenselement, das an den ganzen Menschen gebunden ist. Daher, wenn der Mensch als Ganzer gewissermaßen - ich darf das Bild gebrauchen hier - wie ein lebendig bewegter Kehlkopf erscheint, so haben wir das ausgedrückt, die Ausdrucksform durch den Menschen selbst gegeben.
Wir haben aber auch zugleich die Möglichkeit, das, was uns im Menschen selbst als Bild entgegentritt, ohne dass wir darüber spintisieren, dieses erst durchseelt, durchgeistigt zu empfinden. Das durchgeistigte Bild entsteht dadurch, dass der Mensch, der eben selber durchgeistigt ist in seinem Sich-Bewegen, eben zu diesem Bilde wird, daher wir unmittelbar im Anschauen das durchseelte Bild haben können. Durch dieses durchseelte Bild, das in ebenso gesetzmäßiger Weise in einer stummen Sprache zum Ausdrucksmittel der Dichtung werden kann, haben wir eigentlich viel von dem erreicht, das gerade von der Kunst angestrebt werden muss: Das durchseelte Bild zu schaffen, ohne dass man erst den Umweg durch den Intellekt, durch das Denken zu machen hat, was auf die Kunst ertötend wirkt.
Natürlich muss die Rezitation, welche die Eurythmie begleitet, dann durchaus darauf Rücksicht nehmen, dass gerade dasjenige herausgeholt wird, was das eigentlich Künstlerische, nicht der Prosainhalt der Dichtung ist. Heute legt man im Rezitieren, weil wir in einer unkünstlerischen Zeit leben eigentlich, dem Prosainhalt, der Konvention des Wortwörtlichen die größte Bedeutung bei. Der künstlerische Mensch empfindet nicht in diesem Hervorheben des Wortwörtlichen der Dichtung das Wesentliche, sondern in dem Herausheben der Rhythmen, des Taktmäßigen, des Musikalischen oder auch des Bildmäßig-Plastischen, Gestaltenden. Daher wird die Rezitation, insofern sie die Begleitung der Eurythmie sein soll, wiederum zurückkehren müssen zu den guten alten Formen des Rezitierens, an die ja auch Goethe selbstverständlich sich gebunden fühlte. Er, der künstlerisch empfand, hat wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock in der Hand selbst seine «Iphigenie» auf die Form hin, nicht auf den Inhalt, mit seinem künstlerischen Personal einstudiert. Und Schiller hatte immer, bevor er den wortwörtlichen Inhalt - wenigstens bei vielen seiner Gedichte - in der Seele hatte, er hatte noch einen unbestimmten melodiösen Zusammenhang, der so in ihm summte und zu dem er dann den wortwörtlichen Text, den Inhalt hinzusuchte.
Wenn Sie sehen werden auf der einen Seite dasjenige, was als stumme Sprache gesetzmäßig aus dem Menschen hervorgeholt wird, sodass ebenso willkürlich wie die Lautsprache Sie werden begleitet finden auf der einen Seite diese Eurythmie von der Rezitation, auf der anderen Seite vom Musikalischen. Es ist ja nur eine andere Seite desjenigen, was in diesen beiden Künsten auftritt. Außerdem glaube ich, dass man in der Eurythmie erst dasjenige schaffen kann, was sich tatsächlich als eine Art neuer Kunstform neben unsere älteren Kunstformen hinstellt.
Wir haben da nötig, wenn wir zu den bildenden Künsten greifen, gewissermaßen dasjenige, was im Menschen bewegt ist, erst zur Ruhe zu bringen. Das Musikalische und das Dichterische, das allerdings bewegt ist, muss zu gleicher Zeit wirken mit einer so starken Kraft der Verinnerlichung, dass der äußere Sinneseindruck oftmals zurücktritt. Auch beim rein Musikalischen, beim absolut Musikalischen tritt der äußere Sinneseindruck gegenüber einer Verinnerlichung entgegen. Aber gerade dadurch, dass die Musik eben, wenn sie als reine Musik auftritt, noch zu den reinen Sinnen sprechen kann, bewahrt sie das rein Künstlerische. Dagegen finden wir gerade innerhalb derjenigen Kunstgebiete, mit denen man als den traditionellen rechnet, nicht dasjenige, was ich nennen möchte plastische Bewegung. Künstlerisch gestaltete Plastik, die nun nicht angewiesen darauf ist, bloß in Ruhe, im Formellen, im ruhig Formenhaften dazustehen, sondern Plastik, die mit der menschlichen Bewegung rechnen kann: Das wird zu gleicher Zeit ganz von selbst diese Eurythmic, die darauf beruht, dass abgelauscht wird die Bewegungstendenz den menschlichen Sprachorganen und auf den ganzen Menschen übertragen wird.
Sie werden sehen an dem Versuch, der gemacht worden ist von mir gerade mit der Darstellung des der Welt geistig Zugrundeliegenden, das dann in Verbindung steht mit der Wesenheit des Menschen - was also schon dichterisch so gedacht ist, dass man darauf rechnet, dass mehr vorhanden ist in der Wirklichkeit, als was die bloßen, abstrakten, in intellektueller Form gestalteten Naturgesetze geben —, dass das am leichtesten sich eigentlich eurythmisch darstellen lässt.
Da wird man ja wie mit der ganzen Eurythmie in der Gegenwart in unserer Zeit noch auf Missverständnisse und Gegnerschaften stoßen, wahrscheinlich stoßen müssen, weil man einfach heute glaubt, dasjenige, was wesenhaft den Dingen zugrunde liegt, das müsse sich in intellektualistischer Form fassen lassen. Allein, die Natur schafft eben in Bildern, und daher können wir auch der Natur in ihrem eigentlichen Schaffen und Weltenweben überhaupt nur beikommen, wenn wir uns auf Bilder einlassen. Und so wird sich schon das bewahrheiten, was Goethe gemeint hat, als er sagte: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst.
Goethe war die Kunst etwas, was sich - ich möchte sagen in fortlaufender Metamorphose - mit dem auch bloß wissenschaftlich Erkennenden verband. Sodass man wirklich vielleicht da, wo der ganze Mensch in Bewegung gerät, in gesetzmäßige Bewegung gerät, die zu gleicher Zeit der Ausdruck ist wie die Lautsprache selbst, dass man da am besten bewahrheitet findet das Goethe-Wort: Im Künstlerischen habe man eine Manifestation geheimer Naturgesetze, die ohne diese künstlerische Manifestation niemals offenbar würden.
Das ist wohl die eine Seite, die für die Außenwelt zunächst wichtigere Seite, die künstlerische Seite. Allein, es ist darauf hinzuweisen, dass über das Künstlerische hinaus in dieser Eurythmie auch noch eine wichtige hygienisch-therapeutische Seite steckt, das beseelte Bewegen. Und dass dieses beseelte Bewegen auch schon bei Kindern, in der Kindererziehung hinzugekommen ist, sodass zu dem eigentlich bloß auf die physiologische Anschauung des Menschen begründete Turnen dieses beseelte Turnen hinzukommt. Wenn man einmal etwas unbefangener urteilen wird, wird man schon einsehen, dass das Turnen zwar die Muskeln stark macht, aber nicht zu gleicher Zeit beiträgt, die Initiative aus der Seele herauszuholen und den Willen zu gestalten, dass dazu aber die beseelte Bewegung, das seelenvolle Turnen, das in der Eurythmie an die Kinder herangebracht werden kann, gerade dienen kann. Daher glaube ich, dass, wenn in den Unterrichtsplänen einmal diese Eurythmie eingeführt werden kann, wie wir es bei der Waldorfschule in Stuttgart, die auf diesen wichtigen pädagogischen Prinzipien gebaut ist, schon getan haben, dass da sich herausstellen wird, dass die Kinder mitnehmen werden ins Leben ein sehr Wesentliches, eine gewisse Willenskultur, auf deren Pflege es ja in der Gegenwart so sehr ankommt: beseelte Willenskultur, eine solche Willenskultur, die nicht bloß ein Kind der physiologischen Anschauung des Menschen ist, sondern ein Kind ist der psychologischen Anschauung des Menschen.
Deshalb werden wir Ihnen auch nach der Pause etwas nur von Kindern Ausgeführtes vorführen, also gewissermaßen auch eine Probe von Kindereurythmie geben. Gerade das aber bitte ich Sie durchaus zu beachten: dass unsere Darbietungen noch mit Nachsicht angesehen werden müssen. Wir sind selbst die strengsten Kritiker gegenüber diesen unseren Anfängen, denn es ist nur ein Anfang. Es ist zunächst ein Versuch. Aber so, wie wahrscheinlich diejenigen der verehrten Zuschauer, welche früher schon einmal da waren, werden sehen können, dass wir uns bemüht haben, von Monat zu Monat wirklich weiterzukommen, so wird man sich weiter bemühen, diesen Anfang eben zu etwas Vollkommeneren zu machen. Und man darf sich der Überzeugung hingeben, dass, obzwar wir heute noch beim spärlichsten Anfang dieser eurythmischen Kunst stehen, sie einer Vervollkommnung fähig ist, durch die sie sich als eine heute noch junge Kunst wird hinstellen können neben die älteren Künste - als eine vollberechtigte neben andere vollberechtigten Kunstformen.