The Origin and Development of Eurythmy
1918–1920
GA 277b
15 August 1920, Dornach
Automated Translation
75. Eurythmy Performance
Saying from the soul calendar (16) by Rudolf Steiner
Saying from the soul calendar (17) by Rudolf Steiner
“Children's Song” by Max Schuurman (children's group)
Saying from the soul calendar (19) by Rudolf Steiner
“Wind and Violin“ by Christian Morgenstern, with music by Leopold van der Pals
“Blissful” by Christian Morgenstern
“Autumnal Feeling“ by Friedrich Hebbel
“The Legacy” by Robert Hamerling
Saying from the soul calendar (20.) by Rudolf Steiner
“The Demure“ by J. W. v. Goethe
“The Convert” by J. W. v. Goethe
“Andante grazioso” by Wolfgang Amadeus Mozart
Saying from the soul calendar (21st) by Rudolf Steiner
Three-part canon (children's group)
“I. Urtrieb“ by Fercher von Steinwand
“Prooemion” by J. W. v. Goethe
“II. Urtrieb” by Fercher von Steinwand ‘Tanzliedchen’ by Jan Stuten (children's group)
Humoresken by Christian Morgenstern with music by Jan Stuten: “Ein Seufzer”; “Muhme Kunkel”; “Der Papagei”; “Lore”; “Lorus”; “Wortkunst”
“Der Rattenfänger” by J. W. v. Goethe with music by Max Schuurman
Dear Ladies and Gentlemen!
Allow me today, as usual, to say a few words before these attempts at a eurythmic presentation. It is not done to explain the idea. Artistic attempts that would first need explanations would not be such. Art speaks entirely for itself, and it should also be understandable for the immediate impression. But now, with this eurythmic art, the attempt is being made to create something out of different artistic sources than those we are used to, and through a different formal language. And about these sources and about this formal language, allow me to say a few words, also because the whole attempt at the eurythmic art is still in its infancy and only with its further perfection will it be able to give what is actually intended.
On the stage, they will perform the movements that a person performs with their limbs – movements of the whole person, movements of groups of people. All of this is not achieved by some kind of pantomime or facial expressions, but is based on carefully observing what actually happens in a person when they reveal the depths of their soul through speech. We can say that, like everything that this Dornach structure wants to present to the world, the art of eurythmy is also derived from Goetheanism, from Goethe's view of art and his artistic attitude.
Goethe undertook – if I may preface this with something seemingly theoretical, which is, however, not meant theoretically – to recognize the essence of a living being from its form. Well, more than we realize today, human knowledge will come back to this Goethean attempt at a real penetration of the essence of the living, when many prejudices will be stripped from the world view, which is still very much asserted within this world view today. What counts is simply what Goethe published in 1790 in his so vividly and profoundly significant essay, 'Attempt to Explain the Metamorphosis of Plants'. I would like to emphasize only that Goethe is concerned to explain the individual leaf in its often simple, often more complicated form for the whole plant and, in turn, to explain the whole plant in its inner ideal essence only as a more complicated leaf: The plant as a kind of community of individual, visible plants, which appear as leaves and undergo transformations and metamorphoses. The petals, calyx vessels, stamens and so on are also metamorphoses of the leaf. This living contemplation of the transformation of a single organism, this beholding of the whole living being as a more complicated structure, which is already foreshadowed in the individual organs, is what will one day solve the riddle of the living, when it is further developed.
What Goethe applied to the form of plants, and later extended to the form of animals, is here to be used – but elevated to the artistic – for the eurythmic art. From knowledge, Goethe also builds a bridge to skill, to artistic skill. And Goethe has a beautiful saying that should be taken up by every artistic disposition: “When nature begins to reveal her secrets, one longs for her most worthy interpreter, art.” This brings us to true knowledge, which does not live in abstractions but in direct observation, and to artistic creation.
Now we will attempt to extend what Goethe first observed for the purpose of design to human activity. We will carefully study the artistic movements of the larynx and its neighboring organs when speech is produced. It is not the fine vibrations that are transmitted from the human organ to the air and then travel to the hearing organ of the listener that are important, but rather the underlying movement tendencies, on which these vibrations are then, so to speak, threaded. I would like to say that when we look at a long plant stem, such as the false acacia, which forms a long stem to which individual leaflets are attached, we could follow basic tendencies that already make themselves felt in the larynx and its neighboring organs, basic tendencies for the vibrations of speech. These basic tendencies are recognized, if I may use Goethe's word, through sensory-supersensory observation. And just as Goethe imagines the entire plant to be nothing more than a single leaf in a more complicated form, we let the whole person carry out in movement what is otherwise carried out in the region of the larynx and its neighboring organs. So we actually transform phonetic speech, in which the inner movement tendencies are not subject to attention because they are only devoted to the sound, we transform phonetic speech into a visible language: the whole human being – or groups of people too – stand in front of you on the stage and perform the movements that are otherwise performed invisibly when phonetic speech is produced. That which underlies speech as a sub-sensation, I would say, is brought out and imprinted as movement on the human form or on groups of people.
This creates an opportunity to point out something that is currently being felt very vividly by creative artists – at least, one would like to point this out from one corner – namely, that a large proportion of artists today are yearning for new means of expression, new forms of expression. Impressionists, expressionists or whatever these artists call themselves, is how the various paths taken in their art are called. On the one hand, we see how the immediate impression is to be captured, how the impression is to be reproduced. Because people today have actually lost the power to delve into the inner essence of things, as the great artists of earlier epochs were able to do, have lost the ability to create entirely from within, so to speak, what remains is captured in the impression. Or, what is captured through wrong words and so on, which then seems difficult for more philosophical natures to understand, is captured in expressionism. But these are all paths that actually lead to answering the old question of art in a new way: how do you capture impressions artistically without thoughts playing a role in the process? Abstract thoughts are always the ones that kill actual art. Art must proceed without abstract thoughts. Now, here we have the opportunity. In ordinary speech, we do not have the same opportunity, because today the need to communicate has already descended too far into the conventional, into usefulness. And the artist, for example, must try to achieve through what lies beneath language - also a eurythmic element, by the way - that which can satisfy him.
Here in eurythmy, we have the opportunity - apart from the one element that is present in spoken language - to completely switch off the thought and to derive the movement directly from the whole human being, from the will, so that we have something very direct, because the means of expression is made by the human being himself, comes about in the human being himself. Incidentally, it expresses itself because the human being is the instrument of this eurythmic art and what is inherent speaks directly to the senses, as all art must speak to the senses, and everything that is soul-based passes directly into movement, so that here, under all circumstances, a union of the expressionistic with the impressionistic is created. The impression is given by everything speaking to the senses, to the eye, the expression is given by the fact that it is the inner life of the human being that is expressed in these movements. This avoids all pantomime and mere mime, and one arrives at a regularity in the movements that can be compared to the inner connection of the melodious and harmonious element in the music itself. In this way, what you will hear on the one hand as recitation and on the other as music is transposed into this visible language.
Those of you who are present and who have been here before will see that we have made efforts to make some progress recently, particularly in the construction of forms. However, these are things that are still very much in the making. We are our own harshest critics and we know very well how much is still missing in each case. On the whole, it will still be a matter of implementing the dramatic element into the eurythmic. I have been working on this for a long time, but so far no way has been found, while in the lyrical, and in the humorous, it has recently been very successful as a well-executed presentation. To express this in a new way, not only what was in the words, but the real form, that is, what the poet has made of the content, to express that also in the rhythm of the movements, that is our ideal: not to express the direct feeling, as it is also the case with music, not to express that which is a chance connection between gesture and inner soul experience, but something so lawful as it is present in the spoken language itself.
This is some of what I have to say to you about the formation of the art of eurythmy. You will see that in this art of eurythmy, the true artistic quality that has been so sorely lost in our time comes into its own. Our time often looks at the content of a poem, not at the how of the structure, the beat, the rhythm, which is what really matters. I would like to remind you again and again how Schiller, when writing his most significant poems, did not first have the literal content in his soul, but rather a kind of indeterminate melody - no matter which words it should belong to - an inwardly moving music in the soul, and only then did the words arise.
Those who cannot see through to this eurythmic element will not be able to understand the artistic element in poetry either. Recitation must also follow this aspiration, and cannot see its ideal here either, as the literal content is particularly emphasized, muffled and the like, which is currently regarded as the ideal of recitation , but rather that which lies in the how, in the formal elements, in the movement of thoughts and feelings, quite apart from the literal content, which is more of a guide to the artistic aspect and not the artistic aspect itself. This must also be expressed in the recitation. Otherwise it would not be possible to accompany this eurythmic art in reality in the recitation. The art of recitation as it is generally regarded today is something that can no longer be done alongside eurythmy. But precisely through this, the prospect will open up that our inartistic time will return to artistic feeling when one sees that something that can only be understood in the actual artistic sense, like this eurythmy, will also radiate something of the actual artistic element for the sister arts.
Then this eurythmy, this visible speech, has a hygienic element. I do not want to talk about that today because of the shortness of time. Another essential element, however, is the pedagogical-didactic one, which is why we have already introduced eurythmy as a compulsory subject in our Waldorf School in Stuttgart, where it already shows what it is supposed to for those who want to see it.
My dear attendees, of course there is a certain appreciation for gymnastics, which has emerged in more recent times in the development of humanity. But people who see a little deeper - like Spengler - have already expressed their reservations about gymnastics. And for those who are still aware of the prejudices that exist in today's world and who can see something ahead, know that gymnastics, because it is guided by the physiology of the human being, by the physical body, can to some extent also train this physical body, but that what the person of the present time does not have, but what he urgently needs – initiative in the will, initiative in the soul – can only be cultivated by introducing soul-filled gymnastics – eurythmy – alongside the previous gymnastics, which is more physical. Through this soul-filled gymnastics, which is incorporated into didactics and pedagogy, every movement that the child performs as eurythmy is such that it is worked towards engaging the whole person, not just the physical part. This is something that will be taken into account little by little, precisely because initiative of the will, soul initiative of the will, must be striven for alongside physical education, which can only come through gymnastics.
So today, in addition to the artistic side of eurythmy, you will also see something presented by children. This should be seen only as a sample of how eurythmy can work in a pedagogical-didactic way on the child. In all of this, however, I may ask for your forbearance again today, for the reason that it is meant very seriously that we ourselves are the strictest critics of these our beginnings, perhaps of the attempt of our beginnings in our eurythmic art and eurythmic didactics. They will need further training, perhaps even from others, because it takes a long time to develop, like other arts; but then this eurythmic art – anyone who seriously engages with it must have this prospect – will be able to stand in a dignified way alongside its older sister arts, which have had longer to influence people.
Ansprache zur Eurythmie
Spruch aus dem Seelenkalender (16.) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (17.) von Rudolf Steiner
«Kinderlied» von Max Schuurman (Kindergruppe)
Spruch aus dem Seelenkalender (19.) von Rudolf Steiner
«Wind und Geige» von Christian Morgenstern, mit Musik von Leopold van der Pals
«Glückselig» von Christian Morgenstern
«Herbstgefühl» von Friedrich Hebbel
«Das Vermächtnis» von Robert Hamerling
Spruch aus dem Seelenkalender (20.) von Rudolf Steiner
«Die Spröde» von J. W. v. Goethe
«Die Bekehrte» von J. W. v. Goethe
«Andante grazioso» von Wolfgang Amadeus Mozart
Spruch aus dem Seelenkalender (21.) von Rudolf Steiner
Dreistimmiger Kanon (Kindergruppe)
«I. Urtrieb» von Fercher von Steinwand
«Prooemion» von J. W. v. Goethe
«II. Urtrieb» von Fercher von Steinwand «Tanzliedchen» von Jan Stuten (Kindergruppe)
Humoresken von Christian Morgenstern mit Musik von Jan Stuten: «Ein Seufzer»; «Muhme Kunkel»; «Der Papagei»; «Lore» ; «Lorus»; «Wortkunst»
«Der Rattenfänger» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max Schuurman
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich heute wie sonst vor diesen Versuchen einer eurythmischen Darstellung einige Worte voraussende. Es geschieht nicht, um etwa die Vorstellung zu erklären. Künstlerische Versuche, welche erst Erklärungen nötig hätten, wären ja keine solchen. Kunst spricht durchaus durch sich selbst, auch für den unmittelbaren Eindruck soll sie verständlich sein. Nun aber ist es bei dieser eurythmischen Kunst so, dass der Versuch gemacht wird, aus anderen Kunstquellen heraus, als die bisher gewohnten sind, und durch eine andere Formensprache etwas zu schaffen. Und über diese Quellen und über diese Formensprache sei es mir gestattet, einige Worte zu sagen, auch deshalb, weil ja der ganze Versuch der eurythmischen Kunst noch im Anfange ist und erst bei seiner weiteren Vervollkommnung das wird geben können, was in Wirklichkeit beabsichtigt ist eigentlich.
Sie werden auf der Bühne schen die Bewegungen, die der Mensch ausführt durch seine Glieder - Bewegungen des ganzen Menschen, Bewegungen der Menschengruppen. Das alles ist nicht etwa durch eine Art von Pantomime oder Mimik zustande gekommen, sondern es beruht auf einem sorgfältigen Verfolgen desjenigen, was eigentlich im Menschen vor sich geht, wenn der Mensch durch die Lautsprache das Innere seiner Seele offenbart. Man kann sagen: [Wie] alles, was von diesem Dornacher Bau hier vor die Welt sich hinstellen will, so ist auch diese eurythmische Kunst aus dem Goetheanismus herausgeschöpft, aus Goethe’scher Kunstanschauung, Goethe’scher künstlerischer Gesinnung.
Goethe hat ja - wenn ich das scheinbar Theoretische, was aber wahrhaftig nicht theoretisch gemeint ist, voranstellen darf - es unternommen, aus der Gestalt eines Lebewesens das Wesen dieses Lebewesens zu erkennen. Nun, mehr als man heute schon glaubt, wird die menschliche Erkenntnis auf diesen Goethe’schen Versuch einer wirklichen Durchdringung des Wesens des Lebendigen noch zurückkommen, wenn manche Vorurteile abgestreift sein werden aus der Weltanschauung, die heute noch sehr stark innerhalb dieser Weltanschauung geltend gemacht werden. Es gilt einfach das, was Goethe in der so anschaulich und so tief bedeutsamen Abhandlung Versuch, die Metamorphose der Pflanzen zu erklären im Jahre 1790 veröffentlicht hat. Ich möchte davon nur herausheben, dass Goethe bemüht ist, das einzelne Blatt in seiner oftmals einfachen, oftmals komplizierteren Form für die ganze Pflanze zu erklären und wiederum die ganze Pflanze in ihrem inneren ideellen Wesen nur als ein komplizierteres Blatt zu erklären: Die Pflanze als gewissermaßen eine Gemeinschaft von einzelnen, wieder sichtbaren Pflanzen, die als Blätter auftreten, die Verwandlungen, Metamorphosen durchmachen. Metamorphosen des Blattes sind auch die Blütenblätter, Kelchgefässe, Staubgefässe und so weiter. Diese lebendige Anschauung der Umformung des einen Organismus, dieses Anschauen des ganzen Lebewesens als eines komplizierteren Gebildes, das gewissermaßen schon ideenhaft in den einzelnen Organen vorgebildet ist, das ist dasjenige, was einmal das Rätsel des Lebendigen, wenn es weiter ausgebildet ist, lösen wird.
Was nun Goethe angewendet hat auf die Gestalt des Pflanzlichen, später auch ausgedehnt hat auf die Gestalt des Tierischen, hier soll es verwendet werden - aber allerdings ins Künstlerische heraufgehoben - zur eurythmischen Kunst. Vom Erkennen baut ja auch Goethe eine Brücke zum Können, zum künstlerischen Können. Und ein schönes Wort ist von Goethe, das eigentlich in jede künstlerische Gesinnung aufgenommen werden müsste: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst. - Damit rückt Goethe an wahres Erkennen, das nicht in Abstraktionen lebt, sondern das im unmittelbaren Anschauen lebt, das künstlerische Schaffen heran.
Nun versuchen wir hier dasjenige, was Goethe zunächst für die Gestaltung geschaut hat, auszudehnen auf das menschliche Betätigen. Sorgfältig wird studiert, welche künstlerischen Bewegungen der Kehlkopf - und seine Nachbarorgane - ausführt, wenn die Lautsprache zustande kommt. Nicht jene feinen Vibrationen, die sich von dem Organ des Menschen übertragen auf die Luft und dann fortschreiten bis zum Gehörorgan des Hörenden, nicht auf diese kommt es an, sondern auf dasjenige, was als Bewegungstendenzen zugrunde liegt, auf die dann gewissermaßen aufgefädelt sind diese Vibrationen. Ich möchte sagen, wenn wir uns einen langen Pflanzenstiel anschauen, wie etwa bei der unechten Akazie, sie bildet einen langen Stiel, dem einzelne Blättchen aufgeheftet sind. So könnten wir verfolgen Grundtendenzen, die sich schon im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen geltend machen, Grundtendenzen für die Schwingungen der Sprache. Diese Grundtendenzen, sie werden, wenn ich das Goethe’sche Wort gebrauchen darf, durch sinnlich-übersinnliches Schauen erkannt. Und so, wie sich Goethe vorstellt, dass die gesamte Pflanze nichts anderes ist als ein komplizierter ausgestaltetes einzelnes Blatt, so lassen wir den ganzen Menschen in seinen Bewegungen dasjenige ausführen, was sonst in der Region des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane ausgeführt wird. Also verwandeln wir tatsächlich die Lautsprache, bei der die inneren Bewegungstendenzen nicht der Aufmerksamkeit unterliegen, weil das nur dem Laute hingegeben ist, wir verwandeln die Lautsprache in eine sichtbare Sprache: Der ganze Mensch - oder Menschengruppen auch - stehen vor Ihnen auf der Bühne und führen diejenigen Bewegungen aus, die sonst unsichtbar ausgeführt werden, wenn die Lautsprache zustande kommt. Dasjenige, was der Lautsprache, ich möchte sagen als ein Untersinnliches zugrunde liegt, das wird herausgeholt und der menschlichen Gestalt als Bewegung aufgeprägt oder auch Menschengruppen als Bewegung aufgeprägt.
Damit ist eine Möglichkeit geschaffen, zugleich manches, was jetzt gerade von schaffenden Künstlern sehr lebendig empfunden wird wenigstens möchte man aus einer Ecke heraus darauf hinweisen, wie ja heute ein großer Teil der künstlerisch Schaffenden nach neuen Ausdrucksmitteln, neuen Ausdrucksformen lechzt, Impressionisten, Expressionisten oder wie diese sich sonst heißen, man nennt danach die verschiedenen Wege, die in ihrer Kunst eingeschlagen werden. Da sehen wir auf der einen Seite, wie der unmittelbare Eindruck festgehalten werden soll, die Impression wiedergegeben werden soll. Weil der Mensch heute ja eigentlich die Kraft verloren hat, unterzutauchen in das innere Wesen der Dinge, wie es die großen Künstler früherer Epochen gekonnt haben, das Vermögen also, ganz aus dem Inneren heraus zu schaffen, verloren haben, so wird gleichsam dasjenige, was übrigbleibt, in der Impression festgehalten. Oder auch, es wird dasjenige, was /Lücke im Text] durch falsche Worte und so weiter, festgehalten, was dann namentlich mehr philosophischen Naturen schwer verständlich erscheint, im Expressionismus. Aber es sind das alles Wege, welche eigentlich darauf hinauslaufen, in einer neuen Form die alte Kunstfrage zu beantworten: Wie gelangt man dazu, Eindrücke künstlerisch festzuhalten, ohne dass dabei Gedanken eine Rolle spielen? Abstrakte Gedanken sind es ja immer, welche die eigentliche Kunst töten. Die Kunst muss ohne die abstrakten Gedanken verlaufen. Nun, hier haben wir die Möglichkeit. In der gewöhnlichen Lautsprache haben wir nicht so dieselbe Möglichkeit, denn da ist heute schon ins Konventionelle hinein, in die Nützlichkeit hinein das Mitteilungsbedürfnis zu sehr herabgestiegen. Und der Künstler muss ja zum Beispiel versuchen, durch das unter der Sprache Liegende —auch ein eurythmisches Element übrigens -, dasjenige zu erreichen, was ihn befriedigen kann.
Hier in der Eurythmie haben wir die Möglichkeit - außer dem einen Element, das in der Lautsprache vorhanden ist -, den Gedanken vollständig auszuschalten und unmittelbar aus dem ganzen Menschen, aus dem Willen heraus die Bewegung abzuleiten, sodass wir ein Unmittelbares vor uns haben, denn das Ausdrucksmittel wird an dem Menschen selber gemacht, kommt an dem Menschen selber zustande. Nebenbei spricht sich aus, weil der Mensch das Instrument dieser eurythmischen Kunst ist und dasjenige, was Anlage ist, unmittelbar zu den Sinnen spricht, wie alle Kunst zur Anschauung sprechen muss und alles das, was seelisch ist, unmittelbar in die Bewegungen übergeht, sodass also hier unter allen Umständen eine Vereinigung des Expressionistischen mit dem Impressionistischen erzeugt wird. Die Impression ist gegeben, indem alles das zum Sinn, zum Anschauen mit dem Auge spricht, das Expressionistische ist gegeben dadurch, dass das Innere des Menschen es ist, welches sich in diese Bewegungen hineinlebt. Dadurch ist alles Pantomimische, bloße Mimische vermieden, und man gelangt zu einer Gesetzmäßigkeit in den Bewegungen, welche zu vergleichen ist mit der inneren Verbindung des melodiösen und harmonischen Elementes in der Musik selber. So kommt man dazu, dasjenige, was Sie auf der einen Seite als Rezitation, auf der anderen Seite als Musik hören werden, umzusetzen in diese sichtbare Sprache.
Diejenigen der verehrten Anwesenden, die öfter schon hier waren, werden sehen, dass wir uns ja bemüht haben in der letzten Zeit etwas weiter zu kommen, insbesondere im Aufbau der Formen. Allein das sind Dinge, die durchaus trotzdem noch im Werden sind. Wir sind selbst die allerstrengsten Kritiker und wissen sehr gut, wieviel im Einzelnen noch fehlt. Es wird sich ja auch später im Großen und Ganzen noch darum handeln, das dramatische Element ins Eurythmische umzusetzen. Daran arbeite ich schon lange, aber es hat sich bis jetzt noch kein Weg gezeigt, während es im Lyrischen, auch im Humoristischen schon im hohen Maße in der letzten Zeit sich geltend machte als gut gelungene Darstellung. Das in neuer Art auszudrücken, nicht nur, was in dem Worte gelegen hat, sondern das wirkliche Formale, also dasjenige, was der Dichter aus dem Inhalte gemacht hat, das auch in der Rhythmik der Bewegungen zum Ausdruck zu bringen, das ist ja unser Ideal: Nicht die unmittelbare Empfindung, wie es auch beim Musikalischen ist, nicht dasjenige, was eine Zufallsverbindung zwischen Gebärde und innerem seelischen Erlebnis ist, zum Ausdruck zu bringen, sondern etwas so Gesetzmäßiges, wie es in der Lautsprache selbst vorliegt.
Das ist so einiges von dem, was ich Ihnen zu sagen habe mit Bezug auf die Gestaltung der eurythmischen Kunst. Sie werden dabei sehen, dass in dieser eurythmischen Kunst wiederum das eigentlich Künstlerische, das unserer Zeit so schr verloren gegangen ist, zur Geltung kommt. Unsere Zeit betrachtet an einem Gedicht oftmals den Inhalt, nicht das Wie des Aufbaues, des Taktes, des Rhythmus, auf die es eigentlich ankommt. Ich möchte immer wieder daran erinnern, wie Schiller bei den bedeutsamsten seiner Gedichte nicht den wortwörtlichen Inhalt zunächst in der Seele hatte, sondern eine Art unbestimmter Melodie - ganz gleichgültig, zu welchen Worten die gehören sollte -, eine innere bewegte Musik in der Anlage in der Seele trug, dann ergaben sich erst die Worte.
Wer nicht durchschauen kann zu diesem eurythmischen Elemente, der gelangt auch nicht zu einem Verständnisse des eigentlich Künstlerischen auch in der Dichtung. Und diesem Trachten muss auch folgen die Rezitation, die auch nicht ihr Ideal hier darinnen sehen kann, wie besonders der wortwörtliche Inhalt hervorgehoben, gedämpft und dergleichen wird, was man gegenwärtig als das Ideal des Rezitatorischen ansieht, sondern dasjenige, was in dem Wie liegt, in dem formellen Elemente, in dem sich bewegen der Gedanke und Empfindungen, ganz abgesehen vom wortwörtlichen Inhalt, der mehr eine Leiter für das eigentlich Künstlerische ist und nicht dieses selbst. Das muss auch in der Rezitation zum Ausdruck kommen. Anders würde man in der Rezitation diese eurythmische Kunst gar nicht in Wirklichkeit begleiten können. Heutige Rezitationskunst, wie man sie im Allgemeinen betrachtet, ist etwas, was neben der Eurythmie nicht mehr gehen kann. Aber gerade dadurch wird sich Aussicht eröffnen, dass unsere unkünstlerische Zeit wiederum zu künstlerischem Empfinden zurückkehrt, wenn man sieht, dass etwas, was ja nur in dem eigentlich künstlerischen Sinne aufgefasst werden kann wie diese Eurythmie, auch ausstrahlen wird für die Schwesterkünste etwas an eigentlich künstlerischem Element über das bisher Künstlerische.
Dann hat diese Eurythmie, diese sichtbare Sprache, noch ein hygienisches Element. Über das möchte ich mich - der Kürze der Zeit wegen — heute nicht verbreiten. Ein anderes wesentliches Element aber ist das pädagogisch-didaktische, weswegen wir die Eurythmie als einen obligatorischen Lehrgegenstand in unserer Waldorfschule in Stuttgart bereits eingeführt haben, wo sie auch schon dasjenige zeigt für den, der es sehen will, was sie soll.
Meine sehr verehrten Anwesenden, gewiss, man schätzt mit einem gewissen Recht das Turnen, das in der neueren Zeit heraufgekommen ist in der Entwicklung der Menschheit. Aber Leute, die doch wieder etwas tiefer sehen - wie Spengler -, haben schon ihre Bedenken dem Turnen gegenüber geäußert. Und für den, der noch die Vorurteile in der heutigen Zeit kennt, die vorhanden sind, und der etwas voraus sehen kann, der weiß, dass das Turnen zwar, weil es vom Physiologischen des Menschen, vom Leiblichen des Menschen geleitet ist, gewissermaßen dieses Leibliche auch ausbilden kann, dass aber dasjenige, was der Mensch der Gegenwart gerade nicht hat, was er aber sehr dringend braucht - Initiative im Willen, Initiative in der Seele -, nur dadurch heranerzogen werden kann, dass beseeltes Turnen - die Eurythmie — neben dem bisherigen Turnen eingeführt wird, das mehr auf das Körperliche geht. Durch dieses beseelte Turnen, das in die Didaktik, in die Pädagogik einbezogen wird, wird jede Bewegung, die das Kind ausführt als Eurythmie, so, dass darauf hingewirkt wird, dass der ganze Mensch, nicht bloß der leibliche Teil, in Anspruch genommen wird. Das ist etwas, was nach und nach berücksichtigt werden wird gerade dadurch, weil Willensinitiative, seelische Willensinitiative neben der Körperausbildung, die allein durch das Turnen kommen kann, angestrebt werden muss.
So werden Sie heute auch neben dem Übrigen, was das Künstlerische der Eurythmie zeigt, noch etwas von Kindern dargestellt sehen. Es ist das nur als eine Probe aufzufassen, wie Eurythmie in pädagogisch-didaktischer Weise auf das Kind wirken kann. Bei alledem aber darf ich auch heute wieder um Ihre Nachsicht bitten aus dem Grunde, weil es ja ganz ernsthaftig gemeint ist, dass wir selbst die strengsten Kritiker sind dieser unserer Anfänge, vielleicht des Versuchs unserer Anfänge in unserer eurythmischen Kunst und eurythmischen Didaktik. Sie werden weiter ausgebildet werden müssen, vielleicht sogar durch andere, denn es bedarf einer langen Entwicklung, wie andere Künste auch; dann aber wird diese eurythmische Kunst — das muss als Aussicht derjenige haben, der sich mit ihr ernstlich beschäftigt —, dann wird sie in würdiger Weise neben die älteren Schwesterkünste, die längere Zeit gehabt haben, auf die Menschen zu wirken, sich auch hinstellen können.