The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
24 April 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
31. Eurythmy Address
The first part of the performance took place in the Goetheanum auditorium, the second, more cheerful part in the Carpentry.
Part I (Goetheanum)
Mercury prelude with music by Leopold van der Pals
Seventh picture from the Pforte der Einweihung by Rudolf Steiner
“Prooemion” by J. W. v. Goethe
Saying from the Calendar of the Soul (3.) by Rudolf Steiner
“With a painted ribbon” by J. W. v. Goethe
Saying from the Calendar of the Soul (4.) by Rudolf Steiner
From the ‘Chymischen Hochzeit’ by Valentin Andreae with music by Max SchuurmanPart II (Joinery)
“The Three Gypsies“ by Nikolaus Lenau
“The Castle by the Sea” by Ludwig Uhland “Erlking” by J. W. v. Goethe with “Elven Prelude” “Good Night” (children's group)
“Guests at the Beech” (children's group)
Humorous poems by Christian Morgenstern: ‘The Sniffles’; ‘Under Times’; ‘The Priestess’; ‘The Dog's Grave’; ‘Moon Things’
Distinguished attendees!
When a person speaks, they leave to the air what is happening in their throat, which they evoke through their speech organs. Certain tendencies of movement lie in these speech organs. These tendencies can be studied by means of sensory and supersensible observation, and in this way we can, as it were, discover the foundations of the human organism when it reveals its soul and spiritual nature through one of its organ systems.
We can now say that the human being is actually concentrated in such an organ system at the moment when the person speaks through it. Perhaps the best way to express what is involved in terms of the human being is to recall Goethe's theory of metamorphosis, that work of Goethe's that is still far too little considered today, but that will one day, when we see these things more impartially, play a great role in our understanding of the living. In the individual plant leaf Goethe sees an entire plant, only simply formed. And in the whole plant he sees a more complicated leaf. What Goethe so fruitfully applied within his view of the living in the plant world can be extended to all living and also to all soulful, spiritualized things, and one gets the following as knowledge for that which can then be of interest here for the human being.
In a language organism, the whole human being is, as it were, concentrated during the activity of speaking – just as the whole plant is in the individual leaf. This can certainly be noticed in the experience of speaking. When we speak, we are, so to speak, immersed in what we are saying with our whole consciousness, with our whole soul life. But just as Goethe sees in the whole plant only a more intricately formed leaf, so too can what we see through sensory-supersensible observation as the actual, essential inner activity of the human speech organs be transferred to the whole human being. One can bring the whole human being into movement in his limbs and his movements, and also in space, so that he becomes, as it were, a speech organ that expresses itself visibly – not audibly, as with the ordinary speech organ.
That, dear attendees, is what has actually happened to shape our eurythmic art. It is not based on some kind of random gestures, or on arbitrary pantomime or facial expressions — or even dance movements — in connection with an experience of the soul. Rather, it is based on the fact that a visible language has been gained through research into what goes on invisibly in the human speech organs when we speak audibly. This has been applied to the human being as a whole. And now you will see, so to speak, a whole human being here on the stage in eurythmy – larynx, other speech organs – and you will hear a real visible language, shaped just as much by inner laws as spoken language.
What appears in recitation, in declamation, and in poetry in general – and our presentation will be accompanied by recitation and poetry – can be portrayed by the visible language of eurythmy, without there being anything arbitrary in the individual movement. as one can arbitrarily utter speech sounds in order to reveal something that is formed by the soul through language. In eurythmy, as in other arts, the main thing is not the individual movement but what emerges when the individual movement accompanies the formed word or sentence, when these movements unfold. Just as one can accompany the spoken word, one can accompany music. Just as one can sing through the speech organs, one can sing with this visible language of eurythmy. It can accompany the musical work just as well as the audible tone itself. So here we have what makes the whole human being an expression of what is experienced spiritually and mentally, like tone and speech or like singing itself.
When we direct our gaze to another person in life – perhaps we do not always notice it in our busy lives, but it is there – when we direct our gaze to another person, when we become aware of this human form: we feel our own inner being in the sight of the other person, and that is, after all, what makes us feel connected to other people. It is something like a glimpse of the self when you see another person. And if the other person expresses what moves his soul through speech, then there is an intimate absorption in the being of the other person.
The same can now be achieved by looking at, perceiving this visible language of eurythmy. It is, so to speak, absolutely that which we can feel in the shaping of the poet, the real artistic poet, in his poetry; there is really something in these lawful movements of eurythmy which, in a different way from our speech sounds, enriches our whole observation and can express poetry and the musical. And anyone who can feel joy at an expansion of the field of art will certainly not oppose the attempt to seek precisely such an expansion of the field of art through a particular artistic medium, which consists in setting the human form itself in motion, and in a particular artistic formal language.
You will then also see, dear attendees, groups of people in motion in their mutual relationships in space. What is expressed is also the inner emotional experience in groups of people in relation to one another, not only in the individual. In a sense, we see ourselves and our own emotional life. This emotional life is actually such that it is also a reflection of the whole external world: what people experience with each other, how people can be in harmony or disharmony with each other, all this is reflected, if I may put it this way, at the bottom of our emotional life. All this can in turn be expressed through poetry and music. And then it is better if we express this inwardly moved soul life, which lives in its relationship to a majority of people, if we want to express that, that we use the human groups. The human group has something more natural in itself for eurythmy. You will see that, without the accompanying speech or music, it is possible to speak or sing, as it were, in introductory and concluding forms, through what has been found as the eurythmic form itself. In the introductory form, we will have to strike the mood of a poem or a piece of music, or we will breathe out the mood in a silent form. This means that there are certain possibilities for developing our eurythmic art that we have so far only exploited to a very limited extent.
Today, you will perhaps be able to see from the first part of our presentation how the eurythmic art can be used for drama, not just for lyric and epic poetry. Admittedly, so far we have only succeeded in expressing in eurythmy the right way that which, so to speak, presents itself in the drama as supersensible, as a revelation of the inner human soul. For example, it is really possible to express those scenes in Goethe's “Faust” where the supersensible is drawn upon by Goethe, where the representation rises from the earthly-sensual to the spiritual-supersensible, to express this intrusion of the supersensible into the sensual in such a way through eurythmic forms that the dramatic progression is particularly enlivened. I do hope, however, that we can also find special forms for the realistic-dramatic, which we still have to present today as if it were ordinary realistic stagecraft, with mere gestures to accompany the words, these things must be presented.
This, ladies and gentlemen, is one aspect of eurythmy. That is one side. There are two others. The first is the therapeutic and hygienic aspect, which I will mention only briefly. The movements that are drawn from the human form are entirely in keeping with the same currents that lie in the human powers of growth and creativity, in which lies everything that is contained in human circulation and human breathing as normal movements, as health-promoting, health-preserving movements. Therefore, by expanding the paths that are artistically expressed here, by further developing the movements, one can also develop a therapeutic-hygienic eurythmy. And it will be developed. There is no doubt that it will be able to enter our lives as a healing factor.
The third aspect is the educational-didactic side. At the Free Waldorf School in Stuttgart, which was founded by Emil Molt and is led by me, we have introduced the art of eurythmy as a compulsory subject. There it is a factor within pedagogy and didactics that can be called an inspired, spiritualized form of gymnastics. One day people will think about these things more impartially than they do today. Gymnastics is purely shaped by physiological rules. It is that which relates to the laws of the human body. In contrast, what is represented in this soulful gymnastics - eurythmy - is a meaningful and natural movement of the whole person, body, soul and spirit. This is why we see – and this is clearly demonstrated by Waldorf school eurythmy lessons – that we see that the child perceives it as something completely natural to live out their entire humanity in these eurythmic movements. Every movement is imbued with meaning, carried by the soul. The child feels this, it knows that it does not need to hold back the soul and spirit as it would in gymnastics.
Above all, one sees that one element in particular is developed in an educational way: this is the initiative of the will, which will be so necessary for our generation and the next. And many other things can be achieved if eurythmy is introduced at the earliest stages of education and teaching. No other educational method can achieve the same degree of inner mobility in the living out of the spiritual, the same skill in the organism, and so on.
The main thing here is, of course, the artistic expression of eurythmy. And in this respect, I would like to say that the fact that the human organism, with its range of movement and its inner laws, is the tool of this eurythmic art justifies it in itself. Goethe says so beautifully: “To whom nature reveals her manifest secret, longs for her deepest interpreter, art.” The deepest secrets of the existence of the world are contained in the human being, this microcosm. But the human form, which expresses so much, so infinitely, does not express the whole, the full human being. When we see a human hand in its resting form, we do not have it in its fullness. We have it only in its fullness when we consider every shape of the individual finger of the arm and so on, and see how the shape is tinged to merge into the movements, how the shape is, so to speak, the main movement that has come to rest, how the movements that are carried out by the hand or arm are driven out again from the particular shape. And so in the whole person. Truly, it is so that in the truly artistic one sees the deepest secrets of nature, which is why, according to Goethe, it is the deepest yearning of man to look at these secrets in the artistic sense.
Then, at another time, Goethe says: When man is placed at the summit of nature, he in turn regards himself as a whole nature, takes in order, harmony, measure and meaning through appearances and rises to the production of the work of art. This work of art will be a truer one if the human being does not use external instrumentation, but uses himself in his inner lawfulness, his inner essence, in such a way that he seeks order, harmony, measure and meaning from his own form and movement and thereby rises to the production of the work of art.
In all this, I must also today, as always, ask my dear audience to consider what we call the eurythmic art in such a way that there is always a beginning. It will be further developed, and we are only just beginning today, but our strictest critics know what possibilities for development lie in it and what can be expressed further and further. What has already been thought in eurythmy in a certain respect – the individual scenes from my mystery drama – will show you that eurythmy arises as if by itself. In all that is really artistically shaped in the poetry itself, it flows as if by itself, as it were, over what is poetry, into the eurythmic movement. Therefore, one cannot recite or declaim in the way that is popular today for this eurythmic performance, but it must be emphasized not only the literal prose - as it is today as audible when reciting - but it must be the voice, the tone when reciting the eurythmic, the pictorial, which is already in the poetry, the rhythmic, the beat-like, the rhythmic, that which is actually artistic and subtle in a real, true poem - not that which is literally prosaic - must be emphasized.
All this must be taken into account, because it is actually a new field that we are entering with this eurythmic art. If we take all this together with what I have said, that we are only at the beginning, but that we will continue to develop the eurythmic art further and further, then we can perhaps also sense what possibilities for development are available and that it is to be hoped that this eurythmic art will be further developed - not so much by us, but by others - so that one day it can establish itself as a fully valid younger art alongside the older sister arts.
Today we will present the first part here – up to what will take place as a “Chymical Wedding” – in this room. Then there will be an intermission, and the second part after the intermission will take place over there in the provisional hall of the carpentry workshop, where the eurythmy performances have usually been held up to now.
31. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Aufführungsteil fand im Goetheanumbau statt, der zweite, heitere Teil in der Schreinerei.
I. Teil (Goetheanumbau)
Merkur-Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Siebtes Bild aus der Pforte der Einweihung von Rudolf Steiner
«Prooemion» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (3.) von Rudolf Steiner
«Mit einem gemalten Band» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (4.) von Rudolf Steiner
Aus der «Chymischen Hochzeit» von Valentin Andreae mit Musik von Max SchuurmanII. Teil (Schreinerei)
«Die drei Zigeuner» von Nikolaus Lenau
«Das Schloss am Meer» von Ludwig Uhland «Erlkönig» von J. W. v. Goethe mit «Elfen-Auftakt» «Gute Nacht» (Kindergruppe)
«Gäste der Buche» (Kindergruppe)
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Schnupfen»; «Unter Zeiten»; «Die Priesterin»; «Das Grab des Hundes»; «Mondendinge»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Wenn der Mensch spricht, so [über]lässt er dasjenige, was in seiner Kehle vorgeht, den Erregungen der Luft, die er hervorruft durch seine Sprachorgane. In diesen Sprachorganen liegen gewisse Bewegungstendenzen. Sie kann man mit sinnlich-übersinnlicher Schau studieren, und man bekommt dann gewissermaßen das heraus, was dem menschlichen Organismus zugrunde liegt, wenn er sein SeelischGeistiges zur Offenbarung bringt durch eines seiner Organsysteme.
Man kann nun sagen: In einem solchen Organsystem ist eigentlich in dem Momente, wo sich der Mensch durch ein solches als Sprechender betätigt, der ganze Mensch konzentriert. Man wird dasjenige, was da in Bezug auf die menschliche Wesensgestaltung vorliegt, vielleicht am besten ausdrücken, indem man an die Goethe’sche Metamorphosenlehre erinnert, jenes Goethe’sche Werk, das ja heute noch viel zu wenig berücksichtigt wird, das einmal, wenn man in diesen Dingen unbefangener sehen wird, eine große Rolle spielen wird in der Erkenntnis des Lebendigen. - Goethe sieht in dem einzelnen Pflanzenblatte eine ganze Pflanze, nur eben einfach gestaltet. Und in der ganzen Pflanze sieht er ein komplizierteres ausgestaltetes Blatt. Man kann dasjenige, was Goethe so fruchtbar angewendet hat innerhalb seiner Anschauung über das Lebendige in der Pflanzenwelt, man kann das auf alles Lebendige und auch auf alles Beseelte, Durchgeistigte ausdehnen, und man bekommt gerade für dasjenige, was hier interessieren kann dann für den Menschen, das Folgende als Erkenntnis.
In dem Sprachorganismus ist gewissermaßen während der Betätigung im Sprechen der ganze Mensch konzentriert - wie in dem einzelnen Blatte die ganze Pflanze. Das kann ja auch durchaus im Erleben des Sprechens bemerkt werden. Indem wir sprechen, sind wir sozusagen mit unserem ganzen Bewusstsein, mit unserem ganzen Seelenleben in das Gesprochene untergetaucht. Geradeso aber, wie Goethe in der ganzen Pflanze nun wiederum nur ein kompliziert[er] gestaltetes Blatt sieht, so kann man auch dasjenige, was man durch sinnlich-übersinnliches Schauen als die eigentliche, wesenhafte innere Betätigung der menschlichen Sprachorgane erschaut, auf den ganzen Menschen wiederum übertragen. Man kann den ganzen Menschen in seinen Gliedern, seiner Bewegung, auch im Raume in eine solche Bewegung bringen, dass er gewissermaßen ein Sprachorgan wird, das sich sichtbar - jetzt nicht wie das gewöhnliche Sprachorgan hörbar - äußert.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, ist eigentlich geschehen, um unsere eurythmische Kunst auszugestalten. Sie beruht nicht auf irgendeinem Zusammenwirken von Zufallsgebärden, von einer willkürlichen Pantomimik oder Mimik - oder von Tanzbewegungen gar — mit einem seelischen Erleben, sondern sie beruht darauf, dass wirklich eine sichtbare Sprache gewonnen worden ist durch die Erforschung desjenigen, was unsichtbar in den menschlichen Sprachorganen beim hörbaren Sprechen vor sich geht. Das wurde auf den ganzen Menschen übertragen. Und Sie werden nun sehen gewissermaßen einen ganzen Menschen hier auf der Bühne eurythmisch - Kehlkopf, andere Sprachorgane -, und Sie werden vernehmen eine wirkliche sichtbare Sprache, ebenso innerlich gesetzmäßig gestaltet wie die Lautsprache.
Man kann durchaus dasjenige, was in der Rezitation, in der Deklamation, überhaupt in der Dichtung auf der einen Seite auftritt - und unsere Vorstellung wird ja von Dichtung rezitatorisch begleitet sein —-, man kann dasjenige, was sich so durch die Lautsprache offenbart, auch durch die sichtbare Sprache der Eurythmie zur Darstellung bringen, ohne dass in der einzelnen Bewegung irgendetwas Willkürliches liegt, geradeso wenig, wie man etwa willkürlich Sprachlaute ausstoßen kann, um irgendetwas, was seelisch gestaltet ist, durch die Sprache zu offenbaren. Die Hauptsache liegt sogar bei der Eurythmie nicht in der einzelnen Bewegung, sondern in dem, was herauskommt, wenn die einzelne Bewegung, die das gestaltete Wort, den gestalteten Satz begleitet, wenn diese Bewegungen eben sich ausgestalten. Ebenso gut, wie man begleiten kann das gesprochene Wort, so kann man begleiten das Musikalische. Geradeso, wie man durch die Sprachorgane singen kann, so kann man singen mit dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie. Sie kann ebenso gut das Tonwerk gesanglich begleiten wie der hörbare Ton selbst. Es ist also wirklich hier angestrebt worden dasjenige, was den ganzen Menschen zu einem Ausdrucke macht des seelisch und geistig Erlebten wie die Ton- und Lautsprache oder wie der Gesang selber.
Wenn man im Leben den Blick auf den anderen Menschen richtet — vielleicht wird es nicht immer im hastigen Leben bemerkt, aber es ist da-, wenn man den Blick auf den anderen Menschen richtet, wenn man gewahr wird diese menschliche Gestalt: Man fühlt das eigene innere Wesen in dem Anblicke des anderen Menschen, und das ist ja dasjenige, durch das der Mensch sich dem Menschen verbunden fühlt. Es ist schon etwas wie ein Stück Sich-selbst-Sehen, wenn man den anderen Menschen sieht. Und drückt der andere Mensch dasjenige, was seine Seele bewegt, durch die Lautsprache aus, dann ist ein inniges Aufgehen in dem Wesen des anderen Menschen vorhanden.
Dasselbe kann nun erreicht werden durch das Anschauen, das Wahrnehmen dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie. Es ist gewissermaßen durchaus dasjenige, was wir empfinden können in den Gestaltgebungen, die der Dichter, der wirkliche künstlerische Dichter vollführt in seiner Dichtung, es ist wirklich etwas gelegen in diesen gesetzmäßigen Bewegungen der Eurythmie, was in einer anderen Weise gegenüber unserer Tonsprache unser ganzes Anschauen bereichert [und] die Dichtung und das Musikalische wiedergeben kann. Und derjenige, der Freude empfinden kann über eine Erweiterung des Kunstgebietes, der kann sich gewiss nicht wenden gegen den Versuch, mit besonderen Kunstmitteln, die in dem In-BewegungBringen der menschlichen Gestalt selber bestehen, und in einer besonderen künstlerischen Formensprache eben eine solche Erweiterung des Kunstgebietes zu suchen.
Sie werden dann auch, meine sehr verehrten Anwesenden, bewegte Menschengruppen sehen in ihrem gegenseitigen Verhältnisse im Raume. Es kommt auch dasjenige zum Ausdrucke, was inneres seelisches Erleben ist, in Menschengruppen im Verhältnis zueinander, nicht nur in dem einzelnen Menschen. Da sehen wir gewissermaßen uns selbst und unser bewegtes Seelenleben. Dieses Seelenleben ist ja wirklich so, dass es auch ein Spiegelbild ist der ganzen äußeren Welt: Was Menschen miteinander erleben, wie Menschen miteinander in Harmonie und Disharmonie stehen können, das alles schlägt sich, wenn ich so sagen möchte, auf dem Grund unseres Seelenlebens ab. Das alles kann wiederum durch Dichtung und Musik zum Ausdruck gebracht werden. Und dann ist es besser, wenn wir dieses innerlich bewegte Seelenleben, das in seinem Verhältnisse zu einer Mehrheit von Menschen lebt, wenn wir das ausdrücken wollen, dass wir uns der Menschengruppen bedienen. Die Menschengruppe hat in sich für das Eurythmische durchaus etwas Natürlicheres. Sie werden sehen, dass ohne die begleitende Sprache oder die Musik durchaus durch dasjenige, was als eurythmische Form selber gefunden worden ist, gewissermaßen gesprochen oder gesungen werden kann in einleitenden Formen, in ausleitenden Formen. Da werden wir die Stimmung eines Gedichtes oder eines Musikalischen anzuschlagen haben, in der einleitenden Form, oder wir werden die Stimmung aushauchen in einer stummen Form. Dadurch liegen gewisse Entwicklungsmöglichkeiten in unserer eurythmischen Kunst, die wir bisher nur zu einem ganz gewissen Grade herausgeholt haben.
Sie werden heute vielleicht gerade im ersten Teile unserer Darstellungen ersehen können, wie auch für das Dramatische - nicht nur für das Lyrische und Epische - sich die eurythmische Kunst verwenden lässt. Allerdings, bis jetzt ist es uns nur gelungen, dasjenige in der richtigen Weise eurythmisch auszudrücken, was gewissermaßen in das Drama hinein als Übersinnliches, als eine Offenbarung des inneren menschlichen Seelischen sich darstellt. So zum Beispiel ist es wirklich möglich, diejenigen Szenen im Goethe’schen «Faust», wo Übersinnliches von Goethe herangezogen wird, wo also die Darstellung sich erhebt vom Irdisch-Sinnlichen zu dem Geistig-Übersinnlichen, dieses Hereinragen des Übersinnlichen in das Sinnliche gerade durch eurythmische Formen so auszudrücken, dass in der Tat gerade dadurch der dramatische Fortgang besonders belebt wird. Ich hoffe allerdings, dass auch noch gefunden werden können besondere Formen für das Realistisch-Dramatische, das wir heute noch so hinstellen müssen, wie eben nach der gewöhnlichen realistischen Bühnenkunst, mit bloßen Gebärden als Wortbegleitung, diese Dinge eben zur Darstellung gebracht werden müssen.
Das ist, meine sehr verehrten Anwesenden, ich möchte sagen eine der Seiten des Eurythmischen. Das ist die eine Seite. Es gibt ja noch zwei andere. Das ist zunächst diejenige, die - ich muss das bloß kurz. erwähnen — die therapeutische, die hygienische Seite [ist]. Diejenigen Bewegungen, die da hervorgeholt werden aus der menschlichen Gestalt, sie sind durchaus in derselben Strömung laufend, in der des Menschen Wachstums- und Gestaltungskräfte liegen, in der alles dasjenige liegt, was im menschlichen Kreislauf, in der menschlichen Atmung als normale Bewegungen, als gesundheitsfördernde, gesundheitserhaltende Bewegungen enthalten ist. Daher kann man, indem man eben die Wege, die hier künstlerisch zum Ausdruck gebracht werden, erweitert, entsprechend weiter die Bewegungen gestaltet, auch eine therapeutisch-hygienische Eurythmie ausgestalten. Und die wird auch ausgestaltet werden. Sie wird als ein Heilfaktor ganz zweifellos in unser Leben eintreten können.
Die dritte Seite, die pädagogisch-didaktische Seite: In der von Emil Molt begründeten, von mir geleiteten Freien Waldorfschule in Stuttgart, haben wir die eurythmische Kunst als einen obligatorischen Lehrgegenstand eingeführt. Da ist sie innerhalb der Pädagogik und Didaktik ein Faktor, den man nennen kann ein beseeltes, ein durchgeistigtes Turnen. Man wird über diese Dinge einmal unbefangener denken als heute. Das Turnen ist ja rein nach physiologischen Regeln ausgestaltet. Es ist dasjenige, was auf die Gesetze der menschlichen Körperlichkeit sich bezieht. Dasjenige dagegen, was in diesem beseelten Turnen - der Eurythmie - zur Darstellung kommt, das ist ein sinn- und auch naturgemäßes In-Bewegung-Bringen des ganzen Menschen nach Leib, Seele und Geist. Daher sieht man auch - und der Waldorfschulunterricht in der Eurythmie zeigt das durchaus -, daher sieht man auch, dass das Kind es durchaus als etwas Selbstverständliches empfindet, seine ganze, volle Menschlichkeit gerade in diesen eurythmischen Bewegungen auszuleben. Jede Bewegung ist sinndurchwaltet, seelengetragen. Das fühlt das Kind, es weiß, dass es nicht wie beim Turnen zurückzuhalten braucht das Seelische und Geistige.
Vor allen Dingen sieht man, dass ein Element ganz besonders pädagogisch zur Entwicklung kommt: Das ist Initiative des Willens, die ja unserer Generation und auch der nächsten Generation so sehr wohl nötig sein wird. Und manches andere erreicht man, wenn man das Eurythmische von der untersten Stufe des Erziehens und der Didaktik an beginnen lässt, was man an innerer leichter Beweglichkeit des Auslebens des Geistigen, an Geschicklichkeit des Organismus und so weiter durch kein anderes Erziehungsmittel erreichen kann.
Hier ist selbstverständlich die Hauptsache der künstlerische Ausdruck des Eurythmischen. Und in Bezug darauf möchte ich sagen, dass schon dadurch, dass ja im Grunde genommen der menschliche Organismus mit seinen Bewegungsmöglichkeiten, mit seinen inneren Gesetzmäßigkeiten das Werkzeug dieser eurythmischen Kunst ist - schon dadurch rechtfertigt sie sich. Goethe sagt ja so schön: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der sehnt sich nach ihrer tiefsten Auslegerin, der Kunst. Die tiefsten Geheimnisse über das Weltendasein sind in dem Menschen, diesem Mikrokosmos, durchaus enthalten. Aber die menschliche Gestalt, die allerdings so vieles, so Unendliches ausdrückt, sie drückt doch nicht den ganzen, den vollen Menschen aus. Wenn wir eine menschliche Hand in ihrer ruhenden Gestalt erblicken, wir haben sie nicht in ihrer Fülle. Wir haben sie erst in ihrer Fülle, wenn wir jede Gestalt des einzelnen Fingers des Armes und so weiter in Betracht ziehen und so ansehen, wie die Gestalt tingiert ist zum Übergehen in die Bewegungen, wie die Gestalt gewissermaßen die zur Ruhe gekommene Hauptbewegung ist, wie die Bewegungen, welche durch die Hand oder den Arm ausgeführt werden, gerade herausgetrieben werden wiederum aus dem besonderen Gestaltet-Sein. Und so im ganzen Menschen. Wahrhaftig, es ist so, dass man im wirklich Künstlerischen sieht die tiefsten Geheimnisse der Natur, weswegen diese nach Goethe die tiefste Sehnsucht des Menschen ist, diese Geheimnisse im künstlerischen Sinne anzuschauen.
Dann, ein anderes Mal, sagt Goethe: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, betrachtet er sich wiederum als eine ganze Natur, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung über die Erscheinungen zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes. Dieses Kunstwerk wird ein wahreres, wenn der Mensch nicht äußere Instrumentation verwendet, sondern sich selbst in seiner inneren Gesetzmäßigkeit, seiner inneren Wesenhaftigkeit so verwendet, dass er Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus seiner eigenen Gestalt und Bewegung heraus sucht und sich dadurch zur Produktion des Kunstwerkes erhebt.
Bei alledem muss ich auch heute, wie sonst immer, meine sehr verehrten Anwesenden, bitten, dasjenige, was wir hier eurythmische Kunst nennen, so zu betrachten, dass ja erst immer ein Anfang dasteht. Sie wird weiter ausgebildet werden, und wir sind selbst heute erst im Anfang, aber unsere strengsten Kritiker wissen, was an Entwicklungsmöglichkeiten in ihr liegt und was weiter und immer weiter zum Ausdruck kommen kann. Dasjenige, was in gewisser Beziehung schon eurythmisch gedacht ist - die einzelnen Szenen aus meinem Mysteriendrama -, wird Ihnen zeigen, dass sich die Eurythmie wie von selbst ergibt. Bei alledem, was wirklich in der Dichtung selber schon künstlerisch gestaltete Form ist, fließt gleichsam wie von selber über dasjenige, was Gedicht ist, in die eurythmische Bewegung. Daher kann man auch nicht in der Weise, wie es heute beliebt ist, rezitieren oder deklamieren zu dieser eurythmischen Darbietung, sondern es muss durchaus nicht bloß das wortwörtliche Prosahafte - wie es heute als hörbar pointiert wird beim Rezitieren —, sondern es muss die Stimmgestaltung, der Ton beim Rezitieren des Eurythmischen, des Bildhaften, das schon in der Dichtung liegt, des Reimhaften, des Taktmäßigen, des Rhythmischen, dasjenige, was das eigentlich Künstlerische, Untergründliche ist in einer wirklichen wahren Dichtung - nicht dasjenige, was das wortwörtliche Prosaische ist - betont werden.
Das alles ist zu berücksichtigen, denn es ist eigentlich im Grunde ein neues Gebiet, das man mit dieser eurythmischen Kunst betritt. Wenn man dieses zusammennimmt aber mit dem, was ich ja gesagt habe, dass wir bis jetzt nur am Anfange stehen, aber die eurythmische Kunst immer weiter und weiter entwickeln werden, so wird man doch vielleicht auch ahnen können, welche Entwicklungsmöglichkeiten da vorhanden sind und dass zu hoffen ist, dass diese eurythmische Kunst weitergebildet werde - nicht so sehr wohl durch uns, sondern durch andere -, damit sie sich dereinst als eine vollgültige jüngere Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste hinstellen kann.
Heute werden wir hier den ersten Teil - bis zu dem, was als «Chymische Hochzeit» sich abspielen wird -, werden wir hier abspielen lassen in diesem Raum. Dann wird eine Pause eintreten, und der zweite Teil nach der Pause wird sich dann drüben im provisorischen Saal der Schreinerei abspielen, in dem gewöhnlich bisher die eurythmischen Vorstellungen waren.