The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
17 April 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
30. Address on Eurythmy
This performance took place in the Goetheanum building – including the last, cheerful part. This was the first complete eurythmy performance there; previously, only individual eurythmic performances had been shown there as part of larger celebrations. From the next performance on April 24, 1921, the first parts of the performance took place in the Goetheanum building, but during the break for the last, cheerful part, the audience moved to the carpentry workshop.
“Charming Region (Ariel Scene)” from “Faust II” by]. W. v. Goethe
“Proemion“ by J. W. v. Goethe
Saying from the Calendar of the Soul (2.) by Rudolf Steiner
“With a Painted Ribbon” by J. W. v. Goethe
Saying from the Calendar of the Soul (3rd) by Rudolf Steiner Music (with the curtain closed)
Second scene from the mystery drama “The Awakening of the Soul” by Rudolf Steiner
Humoresques by Christian Morgenstern: “Among Times”; “Twelve-Eleven”; “The Guineafowl”
Two presentations by the children's
Dear Ladies and Gentlemen!
I do not wish to use these introductory words to explain the presentation, for artistic matters must speak for themselves. But the art of eurythmy, as we practise it here, and of which we would like to give you a presentation today, draws on special artistic sources and expresses itself in a special artistic language of forms that is less familiar to the present day. What is being striven for here should not be confused with any kind of pantomime or facial expression or even dance-like performances. It may appear to you to be a representation of the moving human being, of the human being moving in his limbs, especially his arms and hands, and also the movements between groups of people in space and so on – an art of movement. But the movements are not meant to convey an immediate facial expression or other expression taken from the moment from something in the spiritual or psychological, but rather they are meant to convey something that is based in reality on a, I would like to say, visible language.
This visible language came about through the observation of human speech. The inner formation of movement that occurs when a person sings was also observed. It does not fully emerge, but it is present in the larynx and other speech organs, in everything that can be observed in speaking and singing in humans. And that which can be overheard through sensual and supersensual observation and research in the human organism in relation to one of its organ systems when speaking [for example], is then transferred and transformed into mere movement in the whole person. So that one has before one, so to speak, in a certain sense a kind of visible larynx, visible speech. Just as the soul-spiritual expresses itself through speech, so it can also do so through this visible speech. Of course, we have to bear in mind that what is initially the eurythmic language is just a form of expression, that it has to be transformed into something artistic, just as, depending on the treatment of language, on the shaping of language, on the forming of language, it depends on whether something that is pronounced succinctly becomes a real work of art, something artistic. So the artistic element must first be drawn out of what underlies this eurythmic language.
But now we can see that the artistic element can indeed be expanded if we try to translate the human form itself into movement; and we arrive at the sources of movements that are naturally and elementarily present in the human organism. One can see, as it were, how the human form moves out of its own forms into certain forms of movement. And one can perceive these forms of movement as a natural revelation of the human being, just as one perceives it as a natural revelation of the human being when he expresses what lies in the soul through the language of sounds or tones. On the other hand, however, one can also see how the artistic element in eurythmy lies not in the individual movement, but in the lawful sequence of movements, in the way one movement emerges from another, in the way the individual movement makes each of the others visible. individual movement. And so, as it were, what is essential and artistic in poems must be substantiated by the prose content of language, so it must also be the case with this eurythmy.
And it must be said in advance that what is expressed, in terms of its impression, in terms of its aesthetic impression, can be completely independent of the interpretation of the individual movement. In the artistic shaping of this visible language, there is a definite transformation into such movements that are immediately comprehensible for the sensory impression. In ordinary spoken language, the following actually work together as a human speech sound: the mental element, which, as it were, flows through the sound, and it works into the sound, which is particularly evident in artistic, poetic language; it works into the sound and into the sequence of sounds, into the inner sound formation, the feeling and the will element. And one can say: the more the intellectual element lives in the poetry, the less artistic the poetry becomes. The more formative-volitional element there is in the poetry, but which is expressed in the evenness of the form, the more artistic it is.
Now, when the whole human being is expressed through this eurythmically visible language, one appeals to the whole human being, to the full human being. In this way, the abstract element of the mere thought is overcome and what is revealed is more that is the will-feeling element. One also sees how in the eurythmic embodiment of a poem, those things come to light that express the actual formal artistic element in the poem. That which is first secreted into language by the real poet, but that is seen to be expressed in a eurythmic form.
Therefore, even if you have accompaniment, as is to be done here, you cannot recite in the way that is popular and considered good today, since one particularly emphasizes, so to speak, the prose side of poetry in recitation or declamation. This leads to a prosaic effect, and an unartistic age like the present will have much to object to in the way recitation and declamation are done in the way that is being challenged by eurythmy – that is, to bring out the rhythmic, the melodious, the sense of meter in the treatment of speech – and to bring this out in recitation as well, so that the recitation in the recitation eurythmic element contained in every true poem. So on the one hand you can see here how what can be recited and declaimed comes to light in this visible language. On the other hand, the musical element will accompany what then becomes visible language. Just as one can sing with the larynx and the other vocal organs, one can also sing visibly. This is what can be visibly presented as a singing revelation through the art of eurythmy.
It is important that this eurythmic art can also be used to present dramatic material, such as we are about to show you today. This dramatic element is initially revealed in such a way that eurythmy is particularly suited to depicting those parts and dramas where certain poets rise from the representation of the external physical-sensual into the supersensible, where the inner life of the human being is also depicted in an external visualization. And you will see in the one [representation] of a Goethe scene that is being presented today how that which, so to speak, plays into the sensual world from the supersensible, how it is brought out through the eurythmic element. Of course, today we still have the necessity that everything that is, so to speak, a realistic representation of human beings, that is, the actual realistic drama, must also be given in the ordinary theatrical form. But there is hope, and I give myself up to this hope in the expectation that, after we have already succeeded in eurythmically presenting the non-sensuous, we will also succeed in progressing to a dramatic stage style, again starting from the element of movement, for realistic scenes as well. However, further work needs to be done on this. Today we are not yet able to shape the eurythmic-dramatic in a eurythmic way. What it [gap in the shorthand]
made possible was to find a way, through eurythmy, to create a kind of [a] representation that truly corresponds to the subject. In the scene from my Mystery Dramas that is to be presented today, you will see the supersensible human element, that which works in people in such a way that it cannot be portrayed in such realism. This is where we are dealing with what a person from a soul-spiritual world does in actions, what lives in him from a soul-spiritual world. Then one must use eurythmy to reveal this soul and spiritual reality. That which is already working eurythmically, such as a scene from my “Mysteries Dramas”, can most easily be presented in a theatrical form, although what is realism in the presentation must also be taken into account. What is in people and what is the main thing that we form today.
In a scene like this, you will see in the eurythmic presentation, how it is from my “mystery dramas”, that it is indeed possible to present in full individual form that which, as it were, sees through the world of the senses as something supersensible, and that in this way one can enter into a certain working and essential nature of [nature], whereas today one does not really can see anything of the kind. Today, one only wants to have an abstract creation of natural events in natural laws. So we must say to ourselves: if nature does not want to give up her secrets to mere, abstract thought, if nature herself is a great artist whose secrets can only be surmised, if, when we shape, we must indeed resort to what we call knowledge of nature, then we must resort to what poets present dramatically. And it was from such a feeling that Goethe spoke the words: “To whom nature begins to reveal her open secret, he feels an irresistible longing for her most worthy interpreter: art.”
That is essentially what needs to be said about eurythmy as such, as art. You will see that even [introductions can be given before, without] accompanying words, which thus create the mood, can be formed eurythmically. [Incomprehensible sentence, see notes] Endings can be given where the mood is [represented] in a purely [eurythmic night act].
Another side of this eurythmy is – which I will only mention here – therapy and hygiene. Since the movements involved here are taken from the full human being and his creative powers, they can also be developed in such a way that they actually become a kind of eurythmy therapy, because they are healing movements. They are taken from the organization of the whole human being, which is fully formed. This is something I only want to mention.
I would like to point out a third element in this eurythmic endeavor. This is the pedagogical-didactic element: at the Waldorf School founded by Emil Molt in Stuttgart, which I run, eurythmy has been introduced as a kind of soulful gymnastics, as a kind of compulsory teaching subject, and one can clearly see how the children find it, the self-evident fact that the full human being is not only based on the external physical nature, this point of view but on body, soul and spirit [is based] on this expression as a full human being. I would say that even the child feels this as something quite natural. It grows into those healing forces that are particularly also healing forces during growth, namely in the transition from the human, resting form to the moving human form, which [demands] nature of the human form. The child demands such movements and such movement exercises in such a way that it has an inner, implicit idea of them. [Sentence difficult to read, see notes.] Initiatives of the will are thus trained in the right way through what the child can live out in these eurythmic movements, in this soul-filled gymnastics.
What needs to be said about artistic eurythmy to characterize it can be summed up by recalling what Goethe said about the artistic human being and their relationship to the world: “When man is placed at the summit [of nature, he perceives himself as a whole of nature again], takes measure of nature, harmony, meaning and sense together and finally rises to the production of the work of art work].” - There is now another: When man uses external instruments, he has to express what he experiences artistically within himself differently than when he has the tool in his own organism, the tool that is, firstly, an imprint of the whole world, really a kind of microcosm [gap in the shorthand, see notes], but that, on the other hand, is also something that man lives entirely within himself, so that in what he expresses he expresses his own innate tool, so that man, not only when he is placed at the summit of nature to produce a work of art, but that he tries to let the artistic experience within him be revealed through himself. In this respect, those who have a true artistic feeling can see the eurythmy experiment and the artistic endeavor. The artistic goal is certainly not to depict abstractions.
On the other hand, let me repeat once again, dear audience, that the new eurythmy art is still in its infancy, and that we must therefore always ask for the indulgence of our esteemed audience. It is the case that we are our own harshest critics, but we are also convinced that we will find opportunities for development in our artistic endeavors, and that we will be able to fully develop some of these opportunities, probably through others and no longer through ourselves. Then the time will come when this art of eurythmy, even if it is the youngest, will be able to stand alongside the older sister arts as a fully justified sister art.
30. Ansprache zur Eurythmie
Diese Aufführung fand im Goetheanumbau statt - inklusive des letzten, heiteren Teils. Dies war die erste vollständige Eurythmie-Aufführung dort; vorher waren dort nur einzelne eurythmische Darbietungen im Rahmen größerer Feiern gezeigt worden. Ab der nächsten Aufführung am 24. April 1921 fanden die ersten Aufführungsteile jeweils im Goetheanumbau statt, doch zog man in der Pause für den letzten, heiteren Teil in die Schreinerei um.
«Anmutige Gegend (Arielszene)» aus «Faust II» von]. W. v. Goethe
«Prooemion» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (2.) von Rudolf Steiner
«Mit einem gemalten Band» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (3.) von Rudolf Steiner Musik (bei geschlossenem Vorhang)
Zweites Bild aus dem Mysteriendrama «Der Seelen Erwachen» von Rudolf Steiner
Humoresken von Christian Morgenstern: «Unter Zeiten»; «Zwölf-Elf»; «Das Perlhuhn»
Zwei Darstellungen der Kindergruppe
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Diese einführenden Worte will ich nicht sprechen zu dem Ziel, die Vorstellung etwa zu erklären - Künstlerisches muss durchaus durch sich selbst sprechen. Aber Eurythmiekunst, wie wir sie hier pflegen, von der wir Ihnen auch heute den Versuch einer Darstellung geben wollen, sie möchte ja schöpfen aus besonderen künstlerischen Quellen, möchte sich ausdrücken in einer besonderen künstlerischen Formensprache, die man bis in die Gegenwart hinein weniger gewöhnt ist. Man darf dasjenige, was hier angestrebt wird, nicht verwechseln mit irgendwelcher Pantomime oder Mimischem oder gar tanzkunstähnlichen Darbietungen. Es wird Ihnen zwar erscheinen die Darstellung des bewegten Menschen, des Menschen, der sich in seinen Gliedern namentlich durch seine Arme und Hände bewegt, auch die Bewegungen zwischen den Menschengruppen im Raum und so weiter - eine Bewegungskunst. Aber in den Bewegungen sollen nicht gegeben werden ein unmittelbar Mimisches oder sonstiger Ausdruck, der dem Augenblick entnommen ist von etwas im Geistig-Seelischen, sondern es soll damit etwas gegeben sein, was in Wirklichkeit beruht auf einer, möchte ich [sagen] sichtbaren Sprache.
Diese sichtbare Sprache, sie ist dadurch zustande gekommen, dass abgelauscht ist der menschlichen Tonsprache, abgelauscht ist auch demjenigen, was beim Menschen im Singen vor sich geht, die innere Bewegungsbildung, die zwar nicht vollständig herauskommt, die aber doch vorhanden ist im Kehlkopf des [Menschen und] anderen Sprachorganen, in alledem, was zum Sprechen und Singen beim Menschen [abgelauscht werden kann]. Und dasjenige, was da eben durch sinnlich-übersinnliches Anschauen und Forschen abgelauscht werden kann dem menschlichen Organismus in Bezug auf eines seiner Örgansysteme im Sprechen [etwa], das ist dann übertragen und in bloße Bewegung verwandelt beim ganzen Menschen. Sodass man sozusagen in einer gewissen Weise eine Art sichtbar gewordenen Kehlkopf vor sich hat, sichtbar gewordene Sprache. Wie sich durch die Tonsprache das Seelisch-Geistige zum Ausdruck bringt, so kann das auch geschehen durch diese sichtbare Sprache. Natürlich muss man dabei beachten, dass dasjenige, was erst die eurythmische Sprache ist, eben bloß Ausdrucksform ist, dass das eben umgewandelt werden muss in dasjenige, was Künstlerisches ist, geradeso wie, da es von der Sprachbehandlung abhängt, von der Sprachgestaltung, von der Sprachformung, ob irgendwas, was prägnant ausgesprochen wird, zu einem wirklichen Kunstwerk, zu etwas Künstlerischem wird. Also das Künstlerische muss erst wiederum herausgeholt werden aus demjenigen, was zugrunde liegt in dieser eurythmischen Sprache.
Nun aber kann man sehen, dass in der Tat das Gebiet des Künstlerischen erweitert werden kann, wenn man also versucht, die menschliche Gestalt selber in Bewegung überzuführen; und man gelangt da zu den Quellen von Bewegungen, die im menschlichen Organismus natürlich-elementarisch veranlagt sind. Man sieht gewissermaßen die menschliche Gestalt übergehen aus ihren eigenen Formen heraus in gewisse Bewegungsformen. Und man kann als ebenso natürliche Offenbarung des Menschen diese Bewegungsformen empfinden, wie man es als eine natürliche Offenbarung des Menschen empfindet, wenn er dasjenige, was im Seelischen liegt, durch die Tonsprache oder die Lautsprache äußert. Man kann auf der anderen Seite aber auch sehen, wie das eigentlich Künstlerische in der Eurythmie sich — geradeso wie im musikalischen Element in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Töne, so kann man sehen, wie das Künstlerische im Eurythmischen nicht in der einen Bewegung liegt, sondern in der gesetzmäßigen Aufeinanderfolge der Bewegungen, in dem Hervorgehen der einen Bewegung aus der anderen, in dem gegenseitigen Sichtbarmachen der einzelnen Bewegung. Und so, wie sozusagen dasjenige, was das Eigentliche und Künstlerische ist in Gedichten, begründet werden muss durch den Prosainhalt der Sprache, so muss es auch bei dieser Eurythmie der Fall sein.
Und es muss [im] Voraus gesagt werden, dass dasjenige, was ausgedrückt wird, in Bezug auf seinen Eindruck, in Bezug auf seinen ästhetischen Eindruck ganz unabhängig sein kann von der Ausdeutung der einzelnen Bewegung. Im künstlerischen Ausgestalten dieser sichtbaren Sprache liegt durchaus ein Überführen in solche Bewegungen, die unmittelbar für den sinnlichen Eindruck verständlich sind. In der gewöhnlichen Lautsprache wirkt tat[sächlich] zusammen als menschliche Scelenäußerung: Das gedankliche Element, das gewissermaßen den Laut durchströmt, und es wirkt in den Laut hinein, was da besonders stark hervortritt bei der künstlerischen, dichterischen Sprache, es wirkt in den Laut und in die Lautfolge, in die innere Lautgestaltung wirkt hinein das Gefühlsmäßige, das willensmäßige Element. Und man kann schon sagen: Je mehr gedankliches Element in der Dichtung lebt, desto unkünstlerischer wird die Dichtung. Je mehr gestalthaft-willensmäßiges Element in der Dichtung liegt, das sich aber in dem Ebenmäßigen der Form zum Ausdrucke bringt, desto mehr Künstlerisches ist darinnen.
Nun appelliert man aber, wenn man den ganzen Menschen durch diese eurythmisch sichtbare Sprache zum Ausdruck bringt, man appelliert im Fall der partiellen Äußerung des Menschen durch ein einzelnes Organsystem, durch das Laut-Ton-System, man appelliert an den ganzen Menschen, an den vollen Menschen, überwindet dadurch das abstrakte Element des bloßen Gedankens und [es] fließt mehr zum Offenbaren hin dasjenige, was das willensmäßige, gefühlsartige Element ist. Man sieht auch, wie in dem eurythmischen Ausgestalten einer Dichtung diejenigen Dinge zum Vorschein kommen, die gerade in der Dichtung das eigentlich formal Künstlerische ausdrücken. Dasjenige, was erst in die Sprache durch den wirklichen Dichter hineingeheimnisst wird, das aber sieht man zum Ausdruck kommen in einer eurythmischen Gestalt.
Daher kann man, auch wenn man begleiten lässt, wie das hier geschehen soll, die eurythmische Darstellung von der Rezitation, man kann nicht in der Art rezitieren, wie das heute vielfach beliebt ist und als gut angesehen wird, seit man sozusagen [die] Prosaseite der Dichtung in der Rezitation oder in der Deklamation besonders zur Geltung bringt. Dadurch verfällt man in das Prosaische, und ein unkünstlerisches [Zeit-]Alter wie das heutige wird viel dagegen haben, so zu rezitieren, so zu deklamieren, wie es gerade durch die Eurythmie herausgefordert wird - dass [nämlich] würde rhythmisch, taktmäßig, melodiös gestaltet in der Sprachbehandlung -, das auch im Rezitieren zum Vorschein zu bringen, sodass das Rezitieren in der Rezitation das eurythmische Element, das in jeder wahren Dichtung enthalten ist, herausholt. So werden Sie auf der einen Seite sehen hier, wie in dieser sichtbaren Sprache zum Vorschein kommt dasjenige, was auch rezitiert und deklamiert werden kann. Auf der anderen Seite wird das Musikalische begleiten dasjenige, was dann sichtbare Sprache wird. Geradeso, wie man mit dem Kehlkopf und den übrigen Gesangsorganen singen kann, so kann man auch sichtbar singen. Das ist dasjenige, was [man] dann als Gesangsoffenbarung sichtbar zur Darstellung bringen kann durch die eurythmische Kunst.
Ein Wesentliches ist, dass durch diese eurythmische Kunst auch Dramatisches, wie wir es Ihnen heute gerade darbieten wollen, zur Darstellung kommen kann. Dieses Dramatische, das zeigt sich zunächst so, dass eurythmisch ganz besonders zur Darstellung kommen können diejenigen Teile und Dramen, wo gewisse Dichter sich aus der Darstellung des äußerlich Physisch-Sinnlichen in das Übersinnliche erheben, wo auch das Innere des Menschen in einer äuReren Verbildlichung zur Darstellung kommt. Und Sie werden in der einen [Darstellung] eine[r] Goethe-Szene, die heute dar[geboten] wird, sehen, wie man dasjenige, was sozusagen hereinspielt, vom Über[sinnlichen] in die sinnliche Welt, wie man das gerade herausbringt durch das eurythmische Element. Allerdings, wir haben heute noch die Notwendigkeit, dass dann alles dasjenige, was sozusagen realistische Menschendarstellung ist, also die eigentliche realistische Dramatik, dass das aber [jetzt noch] auch in der gewöhnlichen bühnenmäßigen Form gegeben werden muss. Aber es besteht die Hoffnung, und ich gebe mich in der [Hoffnung] dieser Erwartung hin, dass es gelingen wird, nach dem, wie uns schon dies gelungen ist, Nichtsinnliches eurythmisch dar[zustellen], beim Fortschreiten [Lücke] gerade wiederum zu einem bühnenmäßig dramatischen Stile zu gelangen auch für die realistischen Szenen, aus dem Bewegungselement heraus. Jedoch daran soll weitergearbeitet werden. Heute sind wir noch nicht soweit, dass wir das Eurythmisch-Dramatische eurythmisch gestalten können. Das, was es [Lücke im Stenogramm).
Da wurde es möglich, eben gerade durch die Eurythmie eine Art, [eine] wirklich der Sache [entsprechende] Darstellung zu finden. In derjenigen Szene, die aus meinen «Mysteriendramen» heute dargestellt werden soll, werden Sie sehen das Übersinnlich-Menschliche, dasjenige, was in den Menschen hereinwirkt so, dass man es nicht in derartiger Realistik zur Darstellung bringen kann, wo man es zu tun hat mit dem, was ein Mensch aus einer seelisch-geistigen Welt bei Handlungen tut, was in ihm von einer seelisch-geistigen Welt lebt. Dann muss man zum Darstellen dieses Seelisch-Geistigen, muss man durchaus schreiten zur eurythmischen Offenbarung. Dasjenige, was schon wirkt eurythmisch dabei, wie eben eine solche Szene wie die aus meinen «Mysteriendramen», das lässt sich dann am leichtesten gerade in einer bühnenmäßigen Form zur Darstellung bringen, obwohl auch dabei durchaus dasjenige, was wiederum Realismus ist in der Darstellung, was auch eben im Menschen drin [ist und] in der Hauptsache [Lücke im Stenogramm] von uns in der gewöhnlichen bühnenmäßigen Form heute noch dar[gestellt] werden muss.
Sie werden bei einer solchen Szene gerade in der eurythmischen Darstellung sehen, wie diese aus meinen «Mysteriendramen» ist, dass es wohl möglich ist, durchaus dasjenige, was gewissermaßen als Übersinnliches die Sinnenwelt durchschaut, das in voller individueller Gestaltung vorzuführen, und dass man dadurch in ein gewisses Wirken und in ein Wesenhaftes der [Natur] hineinkommen kann, während man ja heute nicht recht daran glaubt, dass man auf der einen Seite etwas von der Art durchschauen kann. Man will heute bloß ein abstraktes Schaffen des Naturgeschehens in Naturgesetzen haben. Also man muss sich sagen: Wenn die Natur etwas nicht hergeben will, ihre Geheimnisse [nicht hergeben will] dem bloßen, abstrakten Gedanken, wenn die Natur selber eine große Künstlerin ist, deren Geheimnisse ihr nur abgelauscht werden können, wenn man gestaltet, dann muss schon ja zu dem, was man Erkennen der Natur nennt, dasjenige zu Hilfe genommen werden, was Dichter dramatisch dar[stellen]. Und aus einer solchen Empfindung heraus hat ja auch Goethe die Worte gesprochen: «Wem die Natur [ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen anfängt, der empfindet eine unwiderstehliche Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin:] der Kunst.»
Das ist im Wesentlichen dasjenige, was über die Eurythmie als solche, als Kunst gesagt werden muss. Sie werden sehen, dass auch [Einleitungen davor gegeben werden können, ohne] begleitende Worte, die die Stimmung also ausmachen, eurythmisch formen. [Unverständlicher Satz, siehe Hinweise] Ausklänge können gegeben werden, wo die Stimmung [dargestellt] wird in einem rein [eurythmischen Nachtakte].
Eine andere Seite dieser Eurythmie ist die - wie ich nur erwähnen will hier —, die Therapie, Hygiene. Da die Bewegungen, um die es sich hier handelt, aus dem vollen Menschen und seinen Gestaltungskräften herausgeholt sind, so können sie auch so ausgestaltet werden, dass tatsächlich eine Art Heileurythmie daraus wird, denn sie sind gesundende Bewegungen. Sie sind der Organisation, der ganzen durchgestalteten [Organisation des] Menschen selber entnommen. Das ist etwas, was ich nur erwähnen will.
Auf ein drittes Element in diesem eurythmischen Bestreben will ich noch hinweisen. Das ist das pädagogisch-didaktische Element: In der in Stuttgart von Emil Molt gegründeten Waldorfschule, die von mir geleitet wird, ist die Eurythmie als eine Art beseeltes Turnen eingeführt worden, als eine Art obligatorischer Lehrgegenstand, und man sieht dabei durchaus, wie die Kinder es gerade finden das Selbstverständliche, dass sich der volle Mensch nicht bloß durch das der äußeren physischen Natur, diesem Standpunkt entnommene Turnen, sondern nach Leib, Seele und Geist [gründet] auf dieses SichÄußern als Vollmensch. Das empfindet schon das Kind als etwas, möchte ich sagen, ganz Selbstverständliches. Es wächst hinein in jene Gesundungskräfte, die insbesondere auch während des Wachstums Gesundungskräfte sind, nämlich im Übergehenlassen der menschlichen, ruhenden Gestalt in jene bewegte menschliche Gestalt, die von selbst [fordert die] Natur der menschlichen Gestalt. Das Kind fordert solche Bewegungen und solche Bewegungsübungen so, dass es eine innere ganz. implizite Idee davon hat. [Schwer lesbarer Satz, siehe Hinweise.] Es werden Willensinitiativen so in der richtigen Weise durch dasjenige ausgebildet, was das Kind ausleben kann in diesen eurythmischen Bewegungen, [in diesem beseelten] Turnen.
Dasjenige, was in Bezug auf die künstlerische Eurythmie zu sagen ist, um das zu charakterisieren, braucht man ja nur sich zu erinnern, was Goethe überhaupt über den künstlerischen Menschen und sein ganzes Verhältnis zur Welt gesagt hat: «Wenn der Mensch an den Gipfel [der Natur gestellt ist, empfindet er sich wieder als eine ganze Natur], nimmt an der Natur Maß, Harmonie, Bedeutung und Sinn zusammen und erhebt sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes.]» - Es ist nun noch ein anderes: Wenn der Mensch äußere Instrumente benutzt, muss man dasjenige, was er künstlerisch innerlich durchlebt, [anders] zum Ausdruck bringen, als wenn er in seinem eigenen Organismus das Werkzeug hat, dasjenige Werkzeug, das erstens ein Abdruck der ganzen Welt ist, wirklich eine Art Mikrokosmos [Lücke im Stenogramm, siehe Hinweise], dass aber auf der anderen Seite auch etwas ist, was der Mensch [er]lebt durchaus [in] sich selbst, sodass er [in demjenigen], was er zum Ausdruck bringt, sein eigenes eingeborenes Werkzeug zum Ausdruck bringt, sodass da der Mensch, nicht nur, wenn er an den Gipfel der Natur gestellt ist, um das Kunstwerk hervorzubringen, sondern dass er versucht, das künstlerische Erleben in ihm durch sich selbst offenbar werden zu lassen. In dieser Beziehung kann derjenige, der nun wirklich künstlerisch empfindet, [anschauen] den eurythmischen Versuch, die künstlerische Bestrebung. Das künstlerische Ziel ist gewiss nicht, Abstraktheiten [darzustellen].
Dagegen lassen Sie mich auch einmal wiederholen, meine sehr verehrten Anwesenden, dass die neue eurythmiekunst noch in ihrem Anfange ist, dass wir daher immer um die Nachsicht der verehrten Zuschauer zu bitten haben. Es ist so, dass /unleserlich, siehe Hinweise] [wir selbst unsere] strengsten Kritiker sind, aber wir sind auch überzeugt davon, dass [wir] in Bezug auf künstlerische Bestrebungen Entwicklungsmöglichkeiten finden, dass [man] dann mit diesen Entwicklungsmöglichkeiten, dass [man] manches - wohl durch andere, nicht mehr durch uns selber -, schon [wird] voll ausgestalten können. Dann wird schon einmal die Zeit kommen, wo sich diese Eurythmiekunst, wenn sie auch die jüngste ist, sich neben die älteren Reihen schon voll berechtigter Schwesterkünste wird [hinstellen dürfen].