The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
14 August 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
45. Eurythmy Performance
The first part of the performance took place in the domed room of the Goetheanum, the second part in the provisional hall of the carpentry workshop.
1st part (Goetheanumbau)
“The Fairy Tale of the Spring Miracle” from “The Testing of the Soul” by Rudolf Steiner with music by Leopold van der Pals
“Dance Song“ by Friedrich Nietzsche
Saying from the Calendar of the Soul (20) by Rudolf Steiner
“Joy” by J. W. v. Goethe
Saying from the soul calendar (21) by Rudolf Steiner
“Elfe“ by Joseph von Eichendorf
“From old fairy tales” by Heinrich Heine
“The violet“ by J. W. v. Goethe
“The metamorphosis of plants” by J. W. v. Goethe
II. Part (joinery)
“Trauermarsch” by Felix Mendelssohn-Bartholdy
From Pierrot Lunaire by Albert Giraud, translated by Ötto Erich Hartleben: “Abend” (Evening), “Gebet” (Prayer), “Harlekin” (Harlequin), “Souper” (Supper)
Humoresques by Christian Morgenstern: “The somersault”; “Label question”; “Toilet arts”; “The horse”
Dear attendees!
Allow me to accompany the performance that we will attempt in eurythmic art with a few introductory words. The reason for this is not to explain the artistic aspect itself - the artistic must work through itself in the immediate view, and an explanation would itself be something unartistic - but what is being attempted here as eurythmic art is based on artistic sources that are still unfamiliar today, and it makes use of an artistic formal language that is also unfamiliar. And it is these artistic sources and this artistic formal language that I would like to say a few words about.
What you will see presented on stage, dear attendees, consists of movements that are mainly performed by individuals and groups of people. All this aspires to be a real visible language, and indeed a language that, as a visible one, can truly be connected to the sound or phonetic language, but which, on the other hand, despite being revealed through human movements, has nothing to do with mere facial expressions, with pantomime and the like.
What the human being experiences in his soul and what is expressed in the most diverse ways through his bodily organization, viewed from a certain point of view, moves entirely between two poles: between the speech or sound language, which passes into the no longer artistic, prosaic speech, and between what the human being attempts to develop out of, I would like to say, equilibrium positions and forms of his organism .
Now, man is on both paths, both towards the use of sounds and towards pantomime, absolutely on an inartistic path, or rather on a path that leads to inartistic goals.
That which man forms out of his soul experiences, whether in music or in speech, could be described, if one feels its essence, as that which man, after having developed it within himself separately from the outside world, in a sense imposes on this outside world. This imposition of the human being's own nature on the outside world is most evident in prose speech. Aesthetically sensed, one might say that the imposition of one's own human being on the outside world actually lies in this prose speech. And in doing so, man proceeds in such a way that he transforms more and more what he develops within himself as soul experiences into the expression of thought, which then either becomes the expression in words for the inner, spiritual experience or for the conventionally communicable.
In both, in the conventionally communicable, to which particularly the languages of culture must develop, and in that which is expressed in inner soul experiences, the aesthetic conscience is lost, one would like to say, and logical reflection takes its place. To the same extent that logical reflection encroaches on oral expression, to the same extent the aesthetic conscience is lost, what is actually artistic is lost. On the other hand, in the mimetic arts, man must behave in such a way that he either uses his organism in such a way that he shapes this organism; then he is dependent on the natural laws that govern the organism. Or he sets himself in motion in space, so that pantomime becomes dance-like.
In this movement, which encompasses the soul, the opposite happens to the human being. He hands himself over to nature, as it were. He hands himself over to the outside world. He integrates himself into the outside world.
So while man imposes himself in the language of sound and also in the musical language - [in eurythmy] he transforms that which he experiences within himself into air again; he hands over that which is his inner experience to outer objectivity. While this is not the case with speech, with the tonal, on the one hand, the human being integrates himself, selflessly surrendering to the laws of nature when he meaningfully sets his own organism in motion.
But just as man loses himself in the spiritual when speaking or singing, so he loses himself in the natural when he passes over into pantomime and dance. Here too the aesthetic conscience ceases. And something occurs that ultimately, when pantomime is worked out more and more to one side [to a certain perfection], makes it appear as if the person is being pulled by wires, thus being incorporated into an inhuman or extra-human system.
When he moves into dance, he comes close to ecstasy and thus to something inartistic. Eurythmy, as a visible language, is situated between these two extremes, without straying into either. It has come into being through the careful study of the movement tendencies in which human beings live, which are then taken up in the larynx and the other speech organs, as it were, in the process of their formation, in order to be translated into air movements. This is what is studied. And just as Goethe sees something in the whole plant that contains all the secrets of the green leaf in a complicated way, so what is otherwise the basis of movement tendencies for speech can be transferred to the movement of arms and hands for singing, but this will only be true if the person speaks or sings. And this can become as lawful as in language and singing, an inner lawfulness can be carried out by the outer movement of a person or a group of people. So that one does not have an arbitrary pantomime, not a coincidence of one form with another, but one has a real, coherent linguistic expression of what is going on in the human soul.
When a language that is actually visible is formed in this way, it can become the expression of what, on the one hand, a person experiences musically as that which he transmits from himself, from his own being, to the outside world, and what he experiences on the linguistic side. This can be transferred into movements through which the human being, as it were, integrates himself into the outer world, integrating himself into the pictoriality of this outer world. Therefore, those things that have arisen in poetry as truly artistic, which are also contained in the musical-tonal, but are accessible to pictoriality, come to the fore particularly through this moving plastic art, eurythmy.
In the case of poetry, if it is truly poetic, one can say that the poet is actually fighting a battle. Language tends towards prose content, that is, towards that which allows logic to shine through. Here the aesthetic conscience is suppressed. The poet, in his desire to express himself linguistically, is seized, as it were, by this aesthetic conscience, and he in turn pushes back what is effective in prose language. Through rhythm, meter, rhyme, and thematic motifs, he pushes it back into the language form, so that what has flowed into the spirit in prose language is led back into the soul.
In eurythmy, the soul is not led into appearance as it is in pantomime, where one does not so much feel that the person is expressing poetry or poetic forces, but rather the soul is kept entirely inward, only to be directly transferred into the organic movement. Therefore, the very possibilities that the poet strives for in speech formation, which express the truly artistic in poetry, can be brought out through this visible language of eurythmy, through what is thought eurythmically in speech formation from the outset. I would like to draw your attention to the way in which the “Fairytale of the Miracle of the Spring” comes about in eurythmy: in this way it is self-evident how it flows into the outer eurythmic movement sculpture.
On the one hand, we can find the eurythmic accompanied by music; for one can sing in this visible language, in this visible sound-weave of eurythmy, I would say, just as one can sing through the sound. And on the other hand, what is performed eurythmically on the stage will be accompanied by the corresponding poetic, literal, but artistically shaped expression of the soul experience.
But here it becomes clear how eurythmy, in a certain way, must return to the original source of the artistic in this field as well. In our thoroughly unartistic time, one sees in declaiming and reciting an art in the literal shaping of language — not one that the poets have struggled for — where the literal content and the prosaic is to be emphasized. That which strives for this side no longer knows anything of what Goethe, for example, wanted when he rehearsed his iambic dramas with his actors, baton in hand, like a conductor, so that particular emphasis was placed on speech formation and speech treatment. It would not be possible to accompany eurythmy correctly in the way we want to recite or declaim today; instead, what comes to the fore is what reciting, declaiming, what speech treatment, what tone, rhyme, meter, what thematic development is. This must truly prevail in the recitation and declamation of the artistic treatment of language, in contrast to the mere prosaic content. The prosaic content is the unartistic element. The form in which it is expressed must come from the artistic source. And so, gradually, we can strive for a complete correspondence between what is recited and what appears before the spectator as eurythmic speech, which can then also be judged artistically.
This is essentially the artistic side of eurythmy. But there are other sides to it as well. I would like to mention just one: the therapeutic, hygienic and medical aspects, which are also included in the training. The movements that arise in the human being during eurythmy are truly drawn from the human organism. Therefore, it cannot reveal itself in the same way as it does artistically, but in a way that almost promotes what the human organization is in a certain way. It can therefore be applied in a healing way, so that the human organism is transformed into healing movements. This work of developing eurythmy as eurythmy therapy has already begun. I just want to mention that.
A third aspect is the pedagogical-didactic one, which has already been applied in the Waldorf School founded by Emil Molt in Stuttgart, which I run, where eurythmy is taught to children from the first grade, from the youngest children to the highest grades, as a kind of mental gymnastics.
One need not, as I always say, go as far as a famous contemporary physiologist – you would be amazed if I were to mention his name, because he is perhaps mentioned as the most famous today – who told me, as I also indicated gymnastics, that it is actually only a physical means of education and later, when one has come back from one-sided prejudices, it will not be as much as it is today. I could not go that far, although, as I said, you would be amazed if you knew the name of this physiologist. But one can say that what is developed as gymnastics is based entirely on the culture of the physical, while what appears as movements in eurythmy comes from the whole human being, from body, soul and spirit, and yet body, soul and spirit are increasingly more and more harmonized.
Therefore, one can see that children perform the movements they are asked to do as something natural, with elementary strength, coming from their own bodies. And they feel that the whole human being is incorporated into these movements. Hence the inner satisfaction of this spiritual-soul gymnastics, which is not at all one-sided, for instance, in that it leaves the physical unattended to. The whole human being is engaged, for in anthroposophy the physical is not neglected. This spiritual-soul gymnastics is therefore a significant educational tool that has already proven itself as such. I should also like to add that, while one can continue to practise external physical gymnastics, one needs just as much the spiritual-soul gymnastics, which is eurythmy, because it has an effect on the will.
Due to the limited time available, we can only show you the artistic aspects that are hinted at in this eurythmy. As always before these performances, I must ask for your forbearance. For although something is being aimed at that arises artistically from the whole being of the human being, eurythmy is only just beginning to have an effect today, so the viewer's forbearance must be called upon again and again.
Nevertheless, the following may be said. If Goethe says: “When nature begins to reveal her secrets to someone, they feel the greatest yearning for her most worthy interpreter, art,” then we may say: “When someone is revealed the entire inner, essential natural order of the human organism, they want to create a tool in this human organism that, like a microcosm, a small world, also contains natural secrets and can therefore also express them artistically.
When Goethe says elsewhere, for example, that “man is placed at the summit of nature, so he sees himself again as a whole nature, which in itself has to produce another summit. To do so, he elevates himself by permeating himself with all perfections and virtues, invoking choice, order, harmony and meaning, and finally rising to the production of the work of art.” So one must probably add: When the human being takes order, measure, harmony and meaning, as they are present in his own organism, and develops them, then, if he does not yet merely use an external tool, but uses his own human organism itself with all its possibilities as a tool, then something must come out that is artistic in a higher sense.
Therefore, those who inaugurate this eurythmy may believe that, even if it is still in its infancy and therefore imperfect today – we are our own harshest critics in this regard – it will continue to develop, still partly through us, but certainly through others; so that ultimately, because it draws from the genuine artistic realm and even from the human, this eurythmy will one day be able to stand alongside its older, fully recognized sister arts as a worthy, fully recognized younger art.
45. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Teil der Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite Teil im provisorischen Saal der Schreinerei.
1. Teil (Goetheanumbau)
«Das Märchen vom Quellenwunder» aus «Die Prüfung der Seele» von R. Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
«Tanzlied» von Friedrich Nietzsche
Spruch aus dem Sceelenkalender (20) von Rudolf Steiner
«Die Freude» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (21) von Rudolf Steiner
Elfe» von Joseph von Eichendorf
«Aus alten Märchen» von Heinrich Heine
«Das Veilchen» von J. W. v. Goethe
«Die Metamorphose der Pflanzen» von J. W. v. Goethe
II. Teil (Schreinerei)
«Trauermarsch» von Felix Mendelssohn-Bartholdy
Aus Pierrot Lunaire von Albert Giraud in der Übersetzung von Ötto Erich Hartleben: «Abend»; «Gebet»; «Harlekin»; «Souper»
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Purzelbaum»; «Etikettenfrage»; «Toilettenkünste»; «Der Gaul»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich die Aufführung, die wir in eurythmischer Kunst versuchen wollen, begleite durch einige einleitende Worte. Dies geschieht aus dem Grunde, nicht um etwa das Künstlerische an sich zu erklären - Künstlerisches muss durch sich selbst in der unmittelbaren Anschauung wirken, und eine Erklärung wäre selbst etwas Unkünstlerisches -, aber dasjenige, was hier als eurythmische Kunst versucht wird, fußt auf künstlerischen Quellen, welche bis heute noch ungewohnt sind, und es bedient sich einer künstlerischen Formensprache, die auch ungewohnt ist. Und über diese künstlerischen Quellen und diese künstlerischen Formensprache möchte ich ein paar Worte sprechen.
Dasjenige, meine sehr verehrten Anwesenden, was Sie auf der Bühne dargestellt sehen werden, sind Bewegungen, hauptsächlich ausgeführt durch den einzelnen Menschen und durch Menschengruppen, aber auch dadurch, dass Veränderungen in gewissen Stellungen der Menschen zueinander herbeigeführt werden, entstehen gewisse Bewegungsfiguren. Das alles will sein eine wirkliche sichtbare Sprache, und zwar eine Sprache, die als sichtbare sich wirklich anschließen darf an die Ton- oder Lautsprache, die aber andererseits, trotzdem sie durch Bewegungen des Menschen zur Offenbarung kommt, nichts zu tun hat mit bloßer Mimik, mit Pantomime und dergleichen.
Dasjenige, was der Mensch in seiner Seele erlebt und was sich auf die verschiedenste Weise durch seine Körperorganisation zum Ausdrucke bringt, das bewegt sich - von einem gewissen Gesichtspunkte aus betrachtet - durchaus zwischen zwei Polen: zwischen der Laut- oder Tonsprache, die übergeht in die nicht mehr künstlerische, prosaische Rede, und zwischen demjenigen, was der Mensch versucht, aus, ich möchte sagen Gleichgewichtslagen und -formen seines Organismus heraus zu entwickeln.
Nun ist der Mensch auf beiden Wegen, sowohl nach der Lautsprache hin, wie auch nach der Pantomime hin durchaus auf einem unkünstlerischen Wege, beziehungsweise auf einem Wege, der zu unkünstlerischen Zielen führt.
Dasjenige, was der Mensch - sei es im Musikalischen, sei es im Sprachlich-Lautlichen - aus seinen Seelenerlebnissen heraus formt, könnte man, wenn man es in seinem Wesen empfindet, bezeichnen wie dasjenige, was der Mensch, nachdem er es abgesondert von der Außenwelt in sich entwickelt hat, gewissermaßen dieser Außenwelt aufdrängt. Dieses Aufdrängen des eigenen Wesens des Menschen gegenüber der Außenwelt, das tritt ja am meisten hervor eben in der prosagesprochenen Rede. In dieser prosagesprochenen Rede liegt eigentlich, ästhetisch empfunden, man möchte sagen, die Aufdrängung des eigenen menschlichen Wesens an die Außenwelt. Und dabei verfährt der Mensch so, dass er dasjenige, was er in sich ausbildet als Seelenerlebnisse, immer mehr und mehr umformt in dem Gedankenausdruck, der dann wird entweder der Ausdruck im Wort für das innere, geistig Erlebte oder für das konventionell Mitzuteilende.
In beidem, sowohl in dem konventionell Mitzuteilenden, zu dem sich besonders die Kultursprachen hin entwickeln müssen, wie auch in demjenigen, was sich in inneren Seelenerlebnissen zum Ausdruck bringt geistig, verliert sich das ästhetische Gewissen, möchte man sagen und die logische Besonnenheit tritt da ein. In demselben Maße, in dem die logische Besonnenheit in den mündlichen Ausdruck eingreift, in demselben Maße verliert sich das ästhetische Gewissen, verliert sich dasjenige, was das eigentlich Künstlerische ist. Nach der anderen Seite hin, nach dem Mimischen, muss sich ja der Mensch so verhalten, dass er sich entweder seines Organismus so bedient, dass er diesen Organismus formt; dann ist er von den den Organismus beherrschenden Naturgesetzen abhängig. Oder aber er bringt sich selbst im Raume in Bewegung, sodass die Pantomime dann tanzartig wird.
In dieser Bewegung, die das Seelische in sich begreift, in dieser Bewegung geschieht das Entgegengesetzte mit dem Menschen. Er übergibt sich gewissermaßen der Natur. Er übergibt sich der Außenwelt. Er gliedert sich der Außenwelt ein.
Während also der Mensch sich aufdrängt in der Tonsprache und auch im Musikalischen - [formt er ja in der Eurythmie] dasjenige, was er selber in sich erlebt, in Luft wieder um; er übergibt also dasjenige, was also sein inneres Erleben ist, der äußeren Objektivität. Während das also nach der einen Seite hin bei der Sprache, bei dem Tonlichen überhaupt [nicht] der Fall ist, gliedert sich der Mensch ein, gibt sich selbstlos hin an die Naturgesetze, wenn er sinnvoll seinen eigenen Organismus in Bewegung bringt.
So, wie aber der Mensch an das Geistige sich verliert in dem Sprechen oder auch in dem Singen, so verliert er sich in das Natürliche, wenn er in die Pantomime, in den Tanz übergeht. Auch da hört das ästhetische Gewissen auf. Und es tritt etwas ein, was zuletzt, wenn Pantomimisches gerade immer mehr und mehr nach der einen Seite zu [etwas] zu einer gewissen Vollkommenheit ausgearbeitet an dem Menschen erscheinen lässt, wie wenn er von Drähten gezogen würde, also eingegliedert würde in ein unmenschliches oder außermenschliches System.
Wenn er in Tanz übergeht, so gerät er ja hart an die Ekstase, also wiederum an ein Unkünstlerisches heran. Zwischen diesen beiden Extremen, nicht nach der einen oder anderen Seite hinwegschreitend, will nun Eurythmie stehen als eine sichtbare Sprache. Sie ist dadurch entstanden, dass studiert wird sorgfältig, in welchen Bewegungstendenzen der Mensch lebt, die dann gleichsam im Kehlkopf und den anderen Sprachorganen gleichsam in der Entstehung aufgegriffen werden, um in Luftbewegungen umgesetzt zu werden. Das wird studiert. Und wie Goethe sieht in der ganzen Pflanze etwas, was in komplizierter Art alle Geheimnisse des grünen Blattes enthält, so kann man übertragen auf die seelische Bewegung der Arme und Hände dasjenige, was sonst der Sprache als Bewegungstendenzen zugrunde liegt, auch dem Gesang, was aber dann nur gelten wird, wenn der Mensch spricht oder singt. Und das kann so gesetzmäßig wie in der Sprache und dem Gesang [werden], eine innere Gesetzmäßigkeit werden durch die äußere Bewegung des Menschen oder von einer Gruppe von Menschen ausgeführt werden. Sodass man nicht eine willkürliche Pantomime hat, nicht einen Zufall von Gebilden mit einem anderen, sondern dass man hat einen wirklichen, zusammenstimmenden sprachlichen Ausdruck desjenigen, was in der menschlichen Seele vorgeht.
Wird so eine tatsächlich sichtbare Sprache geformt, so kann dieses gerade der Ausdruck desjenigen werden, was auf der einen Seite der Mensch musikalisch erlebt als dasjenige, das er der Außenwelt übergibt von sich, von seinem eigenen Wesen, wie auch dasjenige, was er sprachlicherseits erlebt. Es kann das übergeführt werden in Bewegungen, durch die der Mensch gewissermaßen sich eingliedert in die Außenwelt, in die Bildhaftigkeit dieser Außenwelt sich eingliedert. Daher kommen diejenigen Dinge, die in der Dichtung als wirklich Künstlerisches entstanden sind, die auch im MusikalischTonlichen enthalten sind, aber einer Bildhaftigkeit zugänglich sind, die kommen durch diese bewegte plastische Kunst, die Eurythmie, besonders zum Vorschein.
Bei der dichterischen Kunst kann man sagen - wenn sie wirkliche dichterische Kunst ist -, dass von dem Dichter eigentlich ein Kampf durchgekämpft wird. Die Sprache neigt hin zum Prosainhalt, das heißt zu demjenigen, wo die Logik durchscheint. [Da] ist das ästhetische Gewissen niedergehalten. Der Dichter wird gewissermaßen ergriffen, indem er sich sprachlich äußern will, von diesem ästhetischen Gewissen, und er schiebt wiederum zurück dasjenige, was in der Prosasprache wirkt. Durch Rhythmus, Takt, Reim, durch die thematischen Motive schiebt er es wiederum zurück in die Sprachgestaltung, sodass dasjenige, was in der Prosasprache in den Geist ausgeflossen ist, wiederum zurückgeführt wird in das Seelische.
Im Eurythmischen wird das Seelische nicht in das Erscheinen hinübergeführt wie das Pantomimische, wobei man nicht so sehr das Gefühl hat, dass der Mensch /Lücke im Text] oder dass er dichterische Kräfte zum Ausdruck bringt, sondern es wird das Seelische durchaus innerlich gehalten, nur als Seelisches unmittelbar in die organische Bewegung übergeführt. Daher können gerade diejenigen Möglichkeiten, nach denen der Dichter strebt, nach der Sprachgestaltung, die das wirklich Künstlerische in der Dichtung ausdrücken, die können gerade herausgeholt werden durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie durch dasjenige, was von vornherein eurythmisch gedacht ist in der Sprachgestaltung. Ich darf Sie aufmerksam machen, weil es in der Eurythmie kommt, auf jenes «Märchen vom Quellenwunder»: Bei dem ist es selbstverständlich, wie es ausfließt in die äußere eurythmische Bewegungsplastik.
So wird man auf der einen Seite vom Musikalischen das Eurythmische begleitet finden können; denn man kann ebenso in dieser sichtbaren Sprache, in diesem sichtbaren Tongewebe der Eurythmie singen, möchte ich sagen, wie man durch den Ton singen kann. Und auf der anderen Seite wird man dasjenige, was eurythmisch auf der Bühne aufgeführt wird, begleitet sehen von dem entsprechenden poetischen, von dem wörtlichen, aber künstlerisch-gestalteten Ausdrucke des Seelenerlebnisses.
Dabei zeigt sich gerade aber, wie Eurythmie wiederum in einer gewissen Weise zum Urquell des Künstlerischen auch auf diesem Gebiete wieder zurückkehren muss. In unserer durchaus unkünstlerischen Zeit sieht man im Deklamieren und Rezitieren eine Kunst bei der wörtlichen Sprachgestaltung — nicht nach der der Dichter gerungen hat —, wo der wortwörtliche Inhalt und das Prosaische pointiert werden soll. Das, was nach dieser Seite strebt, das weiß nichts mehr von dem, was zum Beispiel Goethe wollte, als er mit seinen Schauspielern seine Jambendramen mit dem Taktstock in der Hand einstudierte wie ein Kapellmeister, sodass auf die Sprachgestaltung, Sprachbehandlung, ein besonderer Wert gelegt wurde. Man würde nicht so, wie man heute rezitieren oder deklamieren will, die Eurythmie richtig begleiten können, sondern da muss wiederum dasjenige in den Vordergrund treten, was Rezitieren, Deklamieren, was Sprachbehandlung, was der Ton, der Reim, der Takt, was thematische Durchführung ist. Das muss wirklich auch in der rezitatorischen und deklamatorischen künstlerischen Behandlung der Sprache überwiegen gegenüber dem bloßen prosaischen Inhalt. Der prosaische Inhalt ist das Unkünstlerische. Das Formelle, in das er gefasst ist, das muss aus der künstlerischen Urquelle herauskommen. Und so kann allmählich erstrebt werden ein vollständiges Sich-Decken desjenigen, was rezitiert wird, und desjenigen, was im bewegten Menschen als eurythmische Sprache, die dann auch künstlerisch beurteilt werden kann, vor dem Zuschauer auftritt.
Das ist im Wesentlichen das Künstlerische der Eurythmie. Diese Eurythmie hat noch andere Seiten. Eine will ich nur erwähnen: Das ist die therapeutisch-hygienische Seite, medizinische Seite, die auch schon in der Ausbildung ist. Dasjenige, was da an Bewegungen des Menschen zutage tritt in der Eurythmie, das ist wirklich aus der menschlichen Organisation herausgeholt. Daher kann es allerdings nicht in derselben Weise sich offenbaren, wie es sich künstlerisch offenbart, sondern in einer Weise geradezu dasjenige, was naturgemäße menschliche Organisation ist, in einer gewissen Weise zu fördern. Es kann also in gesundender Weise angewendet werden, sodass der menschliche Organismus in gesundende Bewegungen übergeführt wird. Auch diese Arbeit, die Eurythmie als Heileurythmie auszubilden, ist schon begonnen. Ich will das nur erwähnen.
Eine dritte Seite ist die pädagogisch-didaktische, die auch schon zur Anwendung gekommen ist in der von Emil Molt in Stuttgart begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule, wo von der ersten Volksschulklasse ab, von den jüngsten Kindern bis zu den höchsten Klassen hinauf, den Kindern Eurythmie beigebracht wird wie eine Art seelischen Turnens.
Man braucht, das muss ich immer wiederum sagen, nicht so weit zu gehen wie einmal ein berühmter Physiologe der Gegenwart - man würde staunen, wenn ich seinen Namen nennen würde, denn er wird heute vielleicht als der berühmteste angeführt -, der mir sagte, wie ich auch auf das Turnen deutete, dass es eigentlich nur ein körperliches Erziehungsmittel sei und später, wenn man erst von einseitigen Vorurteilen zurückgekommen sein wird, wird es nicht so viel gelten wie heute, da sagte er mir hinterher: Er sehe das Turnen als Physiologe überhaupt nicht als ein Erziehungsmittel an, sondern als eine Barbarei, wie es heute betrieben sei. - Soweit konnte ich nicht gehen obwohl Sie, wie gesagt, staunen würden, wenn Sie den Namen dieses Physiologen erfahren würden -, aber man kann sagen: Dasjenige, was als Turnen ausgebildet wird, beruht durchaus auf der Kultur des Körperlichen, währenddem dasjenige, was in der Eurythmie als Bewegungen auftritt, hervorgeht aus dem ganzen Menschen, aus Leib, Seele und Geist - und Leib, Seele und Geist doch in entsprechender Weise immer mehr und mehr in Harmonie bringt.
Daher sieht man auch bei den Kindern, dass sie durchaus dasjenige, was sie da als Bewegungen ausführen müssen, als etwas Naturgemäßes mit elementarer Kraft ausführen, aus ihrem eigenen Leibe kommend fühlen. Und sie fühlen, dass das Vollmenschliche eingeht in diese Bewegungen. Daher das innerlich Befriedigende dieses geistig-seelischen Turnens, das aber durchaus nicht so einseitig ist, etwa das Leibliche ungepflegt sein zu lassen. Es wird eben der ganze Mensch in Anspruch genommen; denn in der Anthroposophie bleibt das Leibliche nicht ungepflegt. - Daher ist dieses geistig-seelische Turnen ein bedeutsames Erziehungsmittel, das als solches sich auch schon bewährt hat. Ich darf dazu noch sagen, dass man ja das äußere leibliche Turnen außerdem noch pflegen kann, dass [man] aber dasjenige, was geistig-seelisches Turnen ist -— die Eurythmie -, ebenso notwendig braucht, weil ein Hineinwirken bis in den Willen dabei stattfindet, bei diesem seelisch-geistigen Turnen.
Hier können wir Ihnen selbstverständlich der Kürze der Zeit wegen nur vorführen die künstlerischen Seiten, die mit dieser Eurythmie angedeutet sind. Ich muss, wie auch sonst vor diesen Vorführungen, um Nachsicht bitten. Denn trotzdem etwas angestrebt wird, was aus dem ganzen Wesen des Menschen künstlerisch hervorgeht: Weil Eurythmie eben durchaus heute erst im Anfange ihres Wirkens ist, daher muss eben die Nachsicht des Zuschauers immer wieder in Anspruch genommen werden.
Dennoch darf das Folgende gesagt werden. Wenn Goethe sagt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der empfindet die größte Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst, so darf man sagen: Derjenige, dem die ganze innere, wesentliche Naturgesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus sich offenbart, der will gerade in diesem menschlichen Organismus ein Werkzeug schaffen, das ja wie ein Mikrokosmos, eine kleine Welt, auch Naturgeheimnisse in sich schließt und sie daher auch künstlerisch zum Ausdruck bringen kann.
Wenn Goethe an anderer Stelle zum Beispiel sagt, indem «der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt», so muss man wohl hinzufügen: Wenn der Mensch Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung, wie sie in seinem eigenen Organismus veranlagt sind, zusammennimmt und ausbildet, dann muss, wenn er sich noch nicht eines äußeren Werkzeuges bloß bedient, sondern des eigenen menschlichen Organismus selbst mit all seinen Möglichkeiten als eines Werkzeuges bedient, so muss etwas herauskommen, was in einem höheren Sinne künstlerisch ist.
Daher dürfen diejenigen, die diese Eurythmie inaugurieren, glauben, dass, wenn sie auch heute noch im Anfange und daher unvollkommen ist - wir sind selbst in dieser Beziehung unsere strengsten Kritiker -, dass sie sich noch weiter und immer weiter entwickeln wird, noch teilweise durch uns, aber jedenfalls durch andere; sodass sie zuletzt, weil sie aus dem echten künstlerischen Gebiet und sogar aus dem Menschlichen heraus schöpft, dass diese Eurythmie sich einmal wird als würdige vollberechtige jüngere Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste hinstellen können.