The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
7 August 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
44. Eurythmy Performance
The first part of the performance took place in the domed room of the Goetheanum, the second part in the provisional hall of the carpentry workshop.
1. Part (Goetheanumbau)
“Rosen aus dem Süden” by Friedrich Hebbel with music by Leopold van der Pals
“Liebeserklärung“ by Friedrich Nietzsche
Saying from the Calendar of the Soul (19) by Rudolf Steiner
“Das Sträußchen” by J. W. v. Goethe
Saying from the Calendar of the Soul (20) by Rudolf Steiner
“L'Art et le Peuple“ by Victor Hugo
“Prologue in Heaven” from “Faust I” by J. W. v. GoethePart II (carpentry)
Music by Leopold van der Pals. “Charon” by J. W. v. Goethe
“The Minstrel“ by J. W. v. Goethe
“The Violet” by]. W. v. Goethe
“Papillons“ by Jean-Philippe Rameau
“Elfe” by Joseph von Eichendorf with music by Leopold van der Pals
Humoresken by Christian Morgenstern: “Die Fingur”; “Der Purzelbaum”; “Zwei Esel”; “Der E. P. V.”; “Unter Schwarzkünstlern”
Dear attendees,
Allow me to introduce today's presentation with a few words, as I usually do for these eurythmy attempts. This is not done to explain the presentation itself – art must speak for itself in the immediate experience, and the explanation of art would itself be inartistic. However, in the case of these eurythmy attempts, we are dealing with an artistic activity that draws on previously unfamiliar artistic sources and that also makes use of an equally unfamiliar artistic formal language. And perhaps something can be said about these two, about this artistic source and about this artistic language of forms - all the more so because what is presented here can easily be confused with all kinds of neighboring arts, with the art of dance, with pantomime and facial expressions and the like, with which it should not be confused.
What you will see here on the stage, so to speak, is people in motion, groups of people in motion. And what is expressed in these human movements is a real, visible speaking. It is not the result of gestures being invented at random to express these or those feelings, these or those nervous processes and the like. It is not like that; rather, it is a real visible language that is drawn out of the human being, out of the human organization, in the same way that language, spoken language itself, is drawn out of this human organization.
Visible song, visible speech: that is what eurythmy seeks to be. And the fact that it can be that is based on the fact that, to use this Goethean expression, it was first carefully observed through sensual-supersensory looking at what actually underlies the movement tendencies in phonetic language, song, in the larynx. In the other speech organs, if I may express myself in this way, movements come to life that are captured in the moment of their creation, in their status nascens, and then transform into those movements that convey sound or tone as air movements. So it is not that which becomes real movement, but that which, in the moment of its arising, holds itself in order to become tone or sound, that must be captured by sensory-suprasensory observation. For this is essentially born out of the actual organization, the human organization of tone and sound. Just as language can express what lives within the human being, so this eurythmy, this visible language, can express the laws of both the poetic and musical arts.
We must only be clear about the fact that in the poetic arts, the actual artistic element is seated much deeper than one is accustomed to seeking in our present unartistic age. On the other hand, we must fully understand how that which is present in the shaping of speech in terms of rhythm, meter, melody, but also in terms of pictorial imagery, is that which the poet actually experiences in his soul. For in our ordinary language – and singing is only one more artistic [linguistic?] activity that has been developed towards musicality – all that the poet expresses in speech, but that which lives in our language, is actually composed of two elements: a thought element, which, as it were, flows out from the organism of the head into the tone-like of speech, and from a will element that comes from the whole human being.
The whole human being has become soulful, and from this soulfulness of the whole human being comes the will element. The more language advances in civilization, the less artistic it actually becomes. You can see it in the languages, if you have an eye for it, how they can become inartistic. Those languages in which the vowels e and i are increasingly preceded by consonants tend towards the inartistic. We must realize that the mental element flowing into speech is inartistic. Thought as such is always inartistic. Thought has a different essential element, a different mission in life, than directly expressing the human inner self in artistic forms, which is why the thought element advances in civilized languages. The element of prose comes to the fore inwardly everywhere and the artistic element recedes.
The poet then fights against the prosaic, and he tries to lead language back again, I would say, to a deeper level of experience, where the emotional-volitional can live out more fully in it. But this, what comes from the whole, from the full human being, this will in the expression of soul and spirit, can be brought out particularly through the visible language of eurythmy. Therefore, in poetry in particular, what is basically only hidden in the treatment of language, in the eurythmization of language, but which, when you strip it away, the conceptual, and this element of will in human, lawful movement, is shaped as it is in eurythmy, then you will be able to reveal from the poetic content what is contained in the actual artistic content, just as it is with musical content.
You will therefore hear the musical and the poetic at the same time as what is presented here as the eurythmization of the musical or the poetic. In this, it is important to bear in mind that recitation and declamation, which are supposed to accompany what is being performed in eurythmy, must in turn return to the times when the art of recitation and declamation was understood. Our age has become inartistic in this respect, also with regard to poetry. Today, few people are aware that Goethe himself, for example, did not rehearse his iambic tragedies with his actors based on their prosaic content. He did not just rehearse them, but rather, like a musical conductor, he rehearsed his Iphigenia with the actors, wanting to present and reproduce the speech formation. In the future, people will be just as insensitive to this as they are today. Schiller, just before he had the literal meaning of most of his poems in his soul, first had a kind of indeterminate melodiousness within him, a musicality, to which he then, so to speak, strung the words of his most important poems to create this linguistic form, this rhythmicization, this rhythmic treatment of language, to this treatment according to a kind of melodious thematic, to this treatment according to the pictorial, according to the imaginative, which is evident in the particular treatment of the sounds. Some sounds are broadened, others sharpened: in these expressions alone, by taking them literally, it is already expressed that the pictorial element can also come to life in language. This must be expressed in declamation and recitation. That is what is particularly opposed today, but only out of unartistic sentiment, out of pure dilettantism. Even if this kind of declamation and recitation has been fought against in recent times for quite different and dishonest reasons – I do not want to talk about these today – it is precisely out of quite [different declamation and recitation] that it must be shown how language also has within itself that which is then expressed through movements []. And these movements are not arbitrary, but are taken from the whole of the human organism through sensory and supersensory observation, and can be expressed in movement. In our eurythmy performances there is relatively little facial expression. Facial expression can of course only be expressed in a eurythmy performance to the extent that it can be expressed by an individual when speaking. In artistically shaped speech one would treat it in the same way as a forced facial expression when speaking, which would be a grimace, a caricature. And precisely because it has often been emphasized that the facial expression is missing, it shows how little sense one has of this particular linguistic element that lies in eurythmy. One also wants to look for the gestural element in it that can be interpreted from the moment. But just as the speech sound does not come to the soul content arbitrarily, but in a lawful way, so too what is formed in the eurythmic as movement does not come arbitrarily to the soul content. And a thought, a configuration, a sentence configuration, all this has a clear revelation in eurythmic expression, not something arbitrary. And the essential thing is that one does not seek what is actually to be expressed in the individual gestures either, but precisely in the sequence of movements, in the artistic shaping of the person, we have eurythmy. What is still inartistic, what still has to be artistically shaped, just as language itself in poetry: that is what we have to bear in mind.
I would also like to mention that today, in addition to the poems presented, we will also see something dramatic, the “Prologue in Heaven”, which precedes the first part of Goethe's “Faust”. There you can see how much the dramatic justifies eurythmy. I have not yet found it for myself, I am still working on it. If one wants to look for a new means of expression for the dramatic at all, as we already have it to a certain extent for the lyrical, for the epic, one only realizes how a truly artistic style comes to expression precisely in the search for a legitimate style. It is at most sought for naturalistic scenes. They must, after all, remain naturalistic scenes. I don't even want to say today how simple and superficial they will appear.
But what, like Goethe's “Prologue in Heaven” or other “Faust” scenes, carries the situation from earthly events up into the supermundane, where soul experiences that have a connection with supersensible worlds are to be portrayed, there one notices, especially with Goethe, with the true poet, how that which he cannot reveal, precisely because it descends into the purely naturalistic, ascends into the supersensible, how on the one hand it can only be truly stylistically presented [through eurythmy]. And one can hope that wherever the action in the drama rises to the level of spiritual experience, which goes beyond the purely naturalistic, eurythmic forms will be found everywhere, which in turn do justice to what is basically neglected if one wants to present it with today's merely technical means. I would also like to say that the presentation of Goethe's Faust scenes, such as the “Prologue in Heaven”, which is to be presented to you today, is something that is capable of significant perfection.
That is more or less what I would like to say in a few words, just about the artistic side. Another aspect of eurythmy is its pedagogical and didactic side. Here at the Goetheanum, of course, it is mainly the artistic side that is presented to you. As always, I would like to inform the esteemed audience that we are only just beginning with our eurythmy performances; we are our own strictest critics and know that it needs to be further developed. Those of our honored viewers who have seen our performances often will have noticed that we begin and end our eurythmic forms with silent forms before and after our performances. Wherever eurythmy is the only accompaniment, you will actually see how the mood of the poem can be introduced through such silent forms and how the mood can be sealed at the end through silent forms, after the poem has faded away. And how one can express the essential artistic element of the poem through this visible language, even when it is not accompanied by audible sounds, but is introduced or allowed to fade away merely through the visible language of eurythmy.
On the whole, it may well be said that when Goethe says: “He to whom nature reveals her manifest secret feels a deep longing for her most worthy interpreter, art, that one strives for this quite objectively with eurythmy. So that this saying of Goethe's can also be interpreted, with some modification, to mean: he to whom human nature and the soul reveal the revealed secret finds in himself a deep longing for that expression of the human form, for that remembering of the human form of the movements that arise from an inner, not an outer, lawfulness and art.
Elsewhere, Goethe says very beautifully: “By being placed at the summit of nature, man brings forth a summit within himself and ultimately rises to the production of the work of art.” If we know how the human being is again a true microcosm, in which what lives as the macrocosm, as the great world, is secreted, then what is scattered, I would say, throughout the world of space and the world of time, can be found again in the human being; if we truly feel and experience this world, then we can also say, with regard to what lives in microcosm of the human being, draws order, harmony, measure and meaning from his own essential qualities and forces, and draws measure, harmony and meaning from these qualities and forces and creates a work of art out of them, as in the art of eurythmy, then a real work of art must arise. And so we can have confidence that, if we look at what eurythmy wants, it will continue to develop, probably not through ourselves but through others, but by developing further and further, we can be sure that it will finally arrive at the point where it will be able to add itself as a fully-fledged younger art to the fully-fledged older ones.
44. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Teil der Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite Teil im provisorischen Saal der Schreinerei.
1. Teil (Goetheanumbau)
«Rosen aus dem Süden» von Friedrich Hebbel mit Musik von Leopold van der Pals
«Liebeserklärung» von Friedrich Nietzsche
Spruch aus dem Seelenkalender (19) von Rudolf Steiner
«Das Sträußchen» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (20) von Rudolf Steiner
«L’Art et le Peuple» von Victor Hugo
«Prolog im Himmel» aus «Faust I» von J. W. v. GoetheII. Teil (Schreinerei)
Musik von Leopold van der Pals «Charon» von J. W. v. Goethe
«Der Harfenspieler» von J. W. v. Goethe
«Das Veilchen» von]. W. v. Goethe
«Papillons» von Jean-Philippe Rameau
«Elfe» von Joseph von Eichendorf mit Musik von Leopold van der Pals
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Fingur»; «Der Purzelbaum>; «Zwei Esel»; «Der E. P. V.»; «Unter Schwarzkünstlern»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich wie sonst diese eurythmischen Versuche so auch die heutige Vorstellung mit einigen Worten einleite. Es geschieht das ja nicht, um die Vorstellung als solche zu erklären - Künstlerisches muss durch sich selbst wirken in der unmittelbaren Anschauung, und die Erklärung des Künstlerischen wäre ja selbst etwas Unkünstlerisches. Allein, man hat es hier bei diesen eurythmischen Versuchen zu tun mit einem Künstlerischen, das ja schöpft aus bisher ungewohnten Kunstquellen und das sich auch einer ebenso noch ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient. Und über diese beiden, über diese Kunstquelle und über diese künstlerische Formensprache, darf vielleicht einiges gesagt werden - umso mchr, als ja leicht verwechselt werden kann dasjenige, was hier dargeboten wird, mit allerlei Nachbarkünsten, mit Tanzkunst, mit pantomimischer und mimischer Kunst und dergleichen, womit man es eben nicht verwechseln sollte.
Denn dasjenige, was Sie hier gewissermaßen auf der Bühne sehen werden, es ist der bewegte Mensch, es sind bewegte Menschengruppen. Und das, was sich in diesen menschlichen Bewegungen ausspricht, ist ein wirkliches, sichtbares Sprechen. Es ist nicht entstanden dadurch, dass eben Gebärdenhaftes in Willkür ersonnen wird, zum Ausdruck gebracht wird von diesen oder jenen Empfindungen, diesen oder jenen Nervenvorgängen und dergleichen. So ist es nicht; sondern es handelt sich um eine wirkliche sichtbare Sprache, die aus dem Menschen, der menschlichen Organisation geradeso herausgeholt ist, wie die Sprache, die Lautsprache selber aus dieser menschlichen Organisation herausgeholt ist.
Sichtbarer Gesang, sichtbare Sprache: Das will Eurythmie sein. Und dass sie das sein kann, das beruht darauf, dass zunächst sorgfältig beobachtet wurde - um mich dieses Goethe’schen Ausdrucks zu bedienen, durch sinnlich-übersinnliches Schauen - dasjenige, was eigentlich als Bewegungstendenz zugrunde liegt in der Lautsprache, dem Gesang, im Kehlkopf. In den anderen Sprachorganen leben sich, wenn ich mich so ausdrücken darf, Bewegungen aus, die im Momente des Entstehens, im status nascens festgehalten werden, die sich dann umwandeln in diejenigen Bewegungen, die als Luftbewegungen den Ton oder den Laut vermitteln. Also nicht dasjenige, was wirkliche Bewegungen wird, sondern dasjenige, was im Momente des Entstehens sich selber aufhält, um Ton, um Laut zu werden, das muss durch sinnlich-übersinnliches Schauen festgehalten werden. Denn das ist ja im Wesentlichen herausgeboren aus der eigentlichen Organisation, der menschlichen Ton- und Lautorganisation. Geradeso, wie nun die Sprache ausdrücken kann dasjenige, was im Innern des Menschen lebt, so kann diese Eurythmie, diese sichtbare Sprache, GesetzmäRigkeit ausdrücken sowohl von dem, was in der dichterischen Kunst wie auch in der musikalischen Kunst sich offenbaren will.
Man muss nur sich klar sein darüber, dass in der dichterischen Kunst das eigentlich Künstlerische wesentlich tiefer sitzt, als man es heute in einem unkünstlerischen Zeitalter gewöhnlich sucht. Man muss wiederum voll verstehen lernen, wie dasjenige, was an Rhythmen, an Taktmäßigem, an Melodiösem, aber auch an Bildhaft-Imaginativem in der Sprachgestaltung vorhanden ist, wie das dasjenige ist, was der Dichter eigentlich in seiner Seele erlebt. Denn in unserer gewöhnlichen Sprache - und der Gesang ist ja nur ein mehr gegen das Musikalische hin gewandeltes Künstlerisches [Sprachliches?] -, all dasjenige, was der Dichter zum Ausdruck bringt in der Sprachgestaltung, dasjenige aber, was in unserer Sprache lebt, das setzt sich eigentlich aus zwei Elementen zusammen: aus einem gedanklichen Element, das gewissermaßen vom Organismus des Hauptes ausströmend in das Tonlich-Lautliche der Sprache sich ergießt, und aus einem Willenselement, das aus dem ganzen Menschen kommt.
Der ganze Mensch ist ja seelisch geworden, und aus diesem Durchseelten des ganzen Menschen kommt das willensmäßige Element. Je mehr die Sprache vorrückt in der Zivilisation, desto unkünstlerischer wird sie eigentlich. Man kann es den Sprachen ansehen, wenn man einen Sinn dafür hat, wie sie unkünstlerisch werden können. Diejenigen Sprachen, bei denen immer mehr und mehr im Vokalisieren das e und das i vorstieht, die entwickeln sich nach dem Unkünstlerischen hin. Man muss sich klar machen, nicht wahr, dass das gedankliche Element, das in die Sprache fließt, das Unkünstlerische ist. Der Gedanke als solcher ist immer unkünstlerisch. Der Gedanke hat ja ein anderes Wesenselement, eine andere Lebensaufgabe, als unmittelbar in künstlerischen Formen das menschliche Innere zum Ausdrucke zu bringen, daher gerade in den zivilisierten Sprachen das Gedankenmäßige vorrückt. Es tritt überall innerlich das Prosaelement in den Vordergrund und das Künstlerische zurück.
Der Dichter kämpft dann gegen das Prosaische, und er versucht, die Sprache wiederum zurückzuführen, ich möchte sagen zu einer tieferen Stufe des Erlebens, wo noch mehr das Emotionell-Willensmäßige in ihr sich ausleben kann. Dieses aber, was aus dem ganzen, aus dem vollen Menschen kommt, diesen Willen im seelischen, im geistigen Ausdruck, das kann man durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie besonders zum Vorschein bringen. Daher wird bei einer Dichtung insbesondere das anschaulich werden, was im Grunde genommen nur hineingeheimnisst ist in die Sprachbehandlung schon, in die Eurythmisierung der Sprache, das aber dann, wenn man es abstreift, das Gedankliche, und dieses Willenselement in der menschlichen gesetzmäßigen Bewegung so herausgestaltet, wie es in der Eurythmie geschieht, dann wird man in der Lage sein, heraus zu offenbaren aus dichterischem Gehalte dasjenige, was gerade im eigentlich Künstlerischen drinnen ist ebenso wie aus musikalischem Gehalte.
Sie werden daher das Musikalische und das Dichterische zugleich hören mit demjenigen, was als Eurythmisierung des Musikalischen oder des Dichterischen hier auftritt. Dabei kommt allerdings in Betracht, dass das Rezitieren und das Deklamieren, [die] ja begleiten sollen dasjenige, was eurythmisch aufgeführt wird, dass diese wiederum zurückkehren müssen zu denjenigen Zeiten, in denen man wirkliche Rezitations- und Deklamationskunst verstanden hat. Unser Zeitalter ist unkünstlerisch geworden in dieser Beziehung auch der Dichtung gegenüber. Man wird heute nur wenig Empfindung dafür haben, dass zum Beispiel Goethe selbst seine Jambendramen nicht dem prosaischen Inhalte nach mit seinen Schauspielern [einstudierte], nicht bloß so einstudierte, sondern dass er selbst mit dem Taktstock wie ein Musikkapellmeister seine «Iphigenie» mit den Schauspielern einstudierte, die Sprachgestaltung darstellen und wiedergeben wollte. Man wird ebenso wenig Empfindung haben in weiteren Kreisen heute dafür, wie Schiller, gerade bevor er das Wortwörtliche seiner meisten Gedichte in seinem Seelensinn hatte, er zuerst in sich eine Art unbestimmt Melodiöses hatte, ein Musikalisches, an das er dann gewissermaßen die Worte auch seiner bedeutendsten Dichtungen erst aufreihte zu diesem Sprachgestalten, Rhythmisieren, zu diesem taktmäßigen Behandeln der Sprache, zu diesem nach einer Art melodiöser Thematik, zu dieser Behandlung nach dem Bildhaften, nach dem Imaginativen, das sich in der besonderen Bearbeitung der Laute zeigt. Den einen Laut nimmt man breiter, den anderen spitzer: In diesen Ausdrücken allein, indem man sie real nimmt, drückt sich schon aus, dass auch das bildhafte Element im Sprachlichen leben kann. Das muss beim Deklamieren und Rezitieren zum Ausdruck kommen. Das ist es, was man heute besonders bekämpft, aber nur eben aus unkünstlerischer Empfindung, aus purem Dilettantismus. Mag auch in der letzten Zeit noch aus ganz anderen und unlauteren Gründen heraus - über diese will ich heute nicht sprechen -, [diese Art der Deklamation und Rezitation bekämpft worden sein]: Gerade aus ganz [anderem Deklamieren und Rezitieren] heraus muss gezeigt werden, wie die Sprache auch in sich hat dasjenige, was sich dann durch Bewegungen [ausdrückt]. Und diese Bewegungen sind nun nicht willkürlich, sondern aus dem Ganzen der menschlichen Organisation ist dies durch sinnlich-übersinnliches Schauen, das man in Bewegungen zum Ausdruck bringen kann, genommen. [Verhältnismäßig gibt es bei unseren eurythmischen Darstellungen kein besonderes Mienenspiel - Mienenspiel kann natürlich bei der eurythmischen Darbietung nur insofern zum Ausdrucke kommen, als es bei einem einzelnen Menschen auch im Sprechen zum Ausdruck kommen kann, im künstlerisch gestalteten Sprechen würde man das genau so behandeln wie etwa ein gesuchtes Mienenspiel beim Sprechen, was ja eine Grimasse, eine Karikatur wäre. Und gerade, indem das oftmals betont worden ist, dass das Mienenspiel fehlt, das zeigt, wie wenig man Sinn hat für dieses besondere sprachliche Element, das in der Eurythmie liegt - man will auch das Gebärdenhafte darinnen suchen, das aus dem Augenblick gedeutet werden kann.] Aber geradeso wenig, wie der Sprachlaut in seiner Gestalt willkürlich zu dem seelischen Inhalt hinzukommt, sondern gesetzmäßig, so kommt auch nicht willkürlich zu dem seelischen Inhalt hinzu, was im Eurythmischen als Bewegung gestaltet wird. Und ein Gedanke, eine Konfiguration, eine Satzkonfiguration, all das hat eine eindeutige Offenbarung im eurythmischen Ausdruck, nicht irgendetwas Willkürliches. Und das Wesentliche ist, dass man auch nicht in dem einzelnen Gebärdenhaften das sucht, was eigentlich sich ausdrücken will, sondern gerade in der Aufeinanderfolge der Bewegungen, im künstlerischen Gestalten desjenigen haben wir Eurythmie. Was ja noch unkünstlerisch ist, was ja noch künstlerisch erst gestaltet werden muss, geradeso wie die Sprache selbst in der Dichtung: dass man das ins Auge fasst.
Ich möchte noch bemerken, dass wir heute außer demjenigen, was an Gedichten dargestellt wird, auch etwas Dramatisches sehen werden, den «Prolog im Himmel», der vorangeht dem ersten Teil aus Goethes «Faust». Da können Sie gerade sehen, wie sehr im Dramatischen sich die Berechtigung der Eurythmie zeigt. Es ist das von mir heute noch nicht gefunden, ich arbeite noch daran. Wenn man suchen will überhaupt für das Dramatische ein neues Ausdrucksmittel, wie wir ja es schon bis zu einem gewissen Grade für das Lyrische, für das Epische haben, so merkt man erst, wie eben gerade im Suchen nach einem gesetzmäßigen Stil zum Ausdruck kommt ein wirklich künstlerischer Stil. Für naturalistische Szenen wird es höchstens gesucht. Die müssen ja dann - ich will heute noch nicht einmal sagen, wie einfach, wie äußerlich sie sich ausnehmen werden - naturalistische Szenen [bleiben].
Aber dasjenige, was, wie Goethes «Prolog im Himmel» oder andere «Faust»-Szenen gewissermaßen die Situation aus dem irdischen Geschehen hinaufträgt ins Überirdische, wo also dargestellt werden soll Seelenerlebnis, das einen Zusammenhang hat mit übersinnlichen Welten, da merkt man gerade bei Goethe, bei dem wahren Dichter, wie dasjenige, was er gerade nicht offenbaren kann, weil es hinuntersteigt ins rein Naturalistische, hinaufsteigt ins Übersinnliche, wie das auf der einen Seite erst [durch die Eurythmie] wirklich zu stilvoller Darstellung kommen kann. Und man kann hoffen, dass überall da, wo im Dramatischen die Handlung sich erhebt zum seelischen Erleben, das über das rein Naturalistische hinausgeht, eurythmische Formen überall gefunden werden, die wiederum gerecht werden dem, was ja doch im Grunde genommen versäumt ist, wenn man es mit dem heutigen bloß Technischen zur Darstellung bringen will. Ich möchte noch sagen, dass das Zur-Darstellung-Bringen bei uns heute einen schwachen Versuch noch bedeutet, wie das [aber] etwas ist, was heute vor Ihnen dargestellt werden soll an Goethe’schen «Faust»-Szenen [wie] der «Prolog im Himmel», was einer bedeutenden Vervollkommnung fähig ist.
Das ist ungefähr dasjenige, was ich mit ein paar Worten nur zu sagen hätte, gerade über das Künstlerische. Eine andere Seite der Eurythmie ist die pädagogisch-didaktische. Hier am Goetheanum kommt natürlich vor allen Dingen die künstlerische Seite vor Ihnen zur Darstellung. Wie immer, so möchte ich auch diesmal die verehrten Zuschauer in Kenntnis setzen darüber, dass wir ja erst im Anfange mit unseren eurythmischen Darbietungen stehen; wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen, dass sie weiterentwickelt werden muss. Allein an demjenigen, was wir uns in der letzten Zeit ausgebildet haben, werden diejenigen der verehrten Zuschauer, die öfters unsere Darbietungen gesehen haben, bemerkt haben, dass wir durch stumme Formen vor unseren Einleitungen der Darbietungen und am Ende der Darbietungen beginnen und ausklingen lassen die eurythmischen Formen. Wo nur Eurythmie wirkt, nichts Begleitendes, da wird man tatsächlich sehen, wie stimmungsgemäß das Gedicht eingeleitet werden kann durch solche stummen Formen und [wie] die Stimmung wiederum am Schlusse durch stumme Formen besiegelt werden kann, nachdem das Gedicht verklungen ist. Und wie man durchaus in dieser sichtbaren Sprache gerade das Wesentliche im Künstlerischen der Dichtung auch dann zum Ausdrucke bringen kann, wenn man die Dichtung nicht begleitet durch zu Hörendes, sondern sie einleitet oder ausklingen lässt bloß durch die sichtbare Sprache der Eurythmie.
Im Ganzen darf wohl gesagt werden, wenn Goethe sagt: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis enthüllt, der fühlt tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst, dass man gerade das ganz objektiv mit Eurythmie erstrebt. Sodass dieses Goethewort auch so gedeutet werden darf, etwas umgeändert, dass man sagt: Wem gerade die menschliche Natur und die Seele das offenbare Geheimnis enthüllt, der findet in sich eine tiefe Sehnsucht nach jenem Ausdruck der menschlichen Gestalt, nach jenem Sich-Erinnern der menschlichen Gestalt an die Bewegungen, die aus einer inneren Gesetzmäßigkeit hervorgehen - nicht aus einer äußerlichen - und als eurythmische Kunst zum Ausdruck kommen können.
An einer anderen Stelle sagt Goethe sehr schön: Indem der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor und erhebt sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes. Wenn man weiß, wie im Menschen hineingeheimnisst ist wieder als in einen wahren Mikrokosmos dasjenige, was als der Makrokosmos, als die große Welt lebt - es ist ja dasjenige, was zerstreut ist, ich möchte sagen in der ganzen Raumeswelt und in der Zeitenwelt, im Menschen wiederum zu finden; wenn man diese Welt so recht empfindet und erlebt, dann kann man sich auch sagen, wenn man bezüglich dessen, was im Menschen, in dieser kleinen Welt, dem Mikrokosmos lebt, Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus seinem eigenen wesenhaften Eigentümlichkeiten und Kräften zusammennimmt, und aus diesen selber, wie in der eurythmischen Kunst, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammennimmt und ein Kunstwerk schafft, so muss eben ein wirkliches Kunstwerk entstehen. Und daher darf man das Vertrauen haben, wenn man hinsiecht auf das, was Eurythmie will, dass sie sich immer weiter entwickeln wird, vermutlich nicht durch uns selbst, sondern durch andere, aber indem sie sich immer weiter und weiter entwickeln wird, darf man überzeugt sein, dass sie endlich ankommen wird an dem Punkt, wo sie sich als vollberechtigte jüngere Kunst den vollberechtigten, älteren [Künsten] wird hinzufügen können.