The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
24 July 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
43. Eurythmy Performance
The first part of the performance took place in the domed room of the Goetheanum, the second part in the provisional hall of the carpentry workshop.
1. Part (Goetheanumbau)
“Göttermahl” by C. F. Meyer with music by Leopold van der Pals
“L'Art et le Peuple“ by Victor Hugo
Saying from the Calendar of the Soul (16) by Rudolf Steiner
“Meisenglück” by Friedrich Hebbel
Saying from the Calendar of the Soul (17) by Rudolf Steiner
Saying from the soul calendar (18) by Rudolf Steiner
“La Priere du Mort“ by J. M. Heredia
“Prologue in Heaven” from “Faust I” by J. W. v. GoetheII. Part (carpentry)
“The New Year” by J. W. v. Goethe
“Röve“ by Victor Hugo
“Open Table” by J. W. v. Goethe
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Prayer”; “The Lion”; “The E. P. V.”
“Valet“ by J. W. v. Goethe
“The Critic” by J. W. v. Goethe
“Among Magicians” by Christian Morgenstern
Dear Guests!
Allow me to begin with a few words, as I usually do before these eurythmy performances. This is not to defend or explain the artistic aspect, which would be, of course, something inartistic, and everything that aspires to be art must speak for itself, through its own impression. But what we are dealing with here in the art of eurythmy draws on artistic sources that have been unfamiliar until now and makes use of an equally unfamiliar artistic formal language. And a few words about these two, about the sources and about the formal language, may well be said so that what we are trying to develop here as eurythmy - which, however, is still more or less in the early stages of its development today - is not confused with something it does not want to be: dance or pantomime, facial expressions or the like.
What underlies this presentation, which occurs through the agency of the moving human being or groups of moving human beings, is a truly visible language, and specifically a language that, as such, emerges from the human organization just as regularly and fundamentally as spoken language or song. For it is possible to observe, through sensory-supersensory vision, the movements of the larynx and other speech organs of the human being when speaking or singing. These are not the movements that are performed last and then become air movements through which sound and tone are conveyed, but rather the movement tendencies that are held back at the moment of origin because it is not the movement that is to become visible, but the sound that is to arise. remain latent in the human organism when speaking or singing. The following can be said: in the human organism, there is, on the one hand, an element of imagination and, on the other, an element of will that seeks expression through speaking and also through singing. That which is imaginative struggles to free itself from the human cerebral organization. What is volitional in our speaking and singing comes from the whole nature of the human being, from the full human being.
Now everything that is mental, that is, conceptual, is unartistic. Man experiences the conceptual only through his soul when it is, as it were, intellectually assimilated inwardly. Thus something unartistic intrudes into the soul experience when the soul is confronted with the conceptual and has to wrestle with the unartistic element of the thought. This is always the case with the art of poetry. The poet always tries to go back as far as possible from the conceptual element to the volitional element that comes from the whole human being. This volitional element, which comes from the whole human being, is, as it were, what lies in the movement tendencies of the larynx and its neighboring organs and what is, as it were, dulled by the conceptual element. The poet attempts to bring into his poetry the artistic element that underlies language in a deeper way by means of an inner eurhythmy of speech, by shaping speech, by means of the musical and phonetic, by means of formally shaped speech, by means of the rhythmic, by means of the musical, thematic element that he lays at the basis of speech and for which the literal content is only a ladder by which the artistic element can ascend. underlying artistic element in language into his poetry. What lives in the speech organs as, I would say, the hidden, full personality of the human being, can now be brought to revelation through the eurythmically visible language.
We proceed here from the principle of Goethe's theory of metamorphosis, which is the view that what is revealed in a single organ system of an organism is the same - only in a simpler way - as what is revealed through the whole organism. The individual plant leaf is, so to speak, in idea, a whole plant, only more simply formed for external sensory perception; and the whole plant is only a more complicated leaf. One can study the nature of the individual leaf in the whole plant. Thus, when this morphology, as conceived by Goethe, is artistically developed, what can be seen in the artistic in the supersensible can be transferred to the organs of movement of the whole human being, to arms and hands - which come into consideration because they are the most expressive parts of the whole human being - or to movements and postures of groups of people. In a truly visible way, one can express the same thing that the poet seeks to achieve by bringing the will element into the language. Then it must be emphasized again and again: the literal content is not the essential thing – that is only the prosaic. The essential thing is the musical-thematic, which underlies language, or the imaginative-pictorial, which underlies language, the pictorial. Especially in a pictorial language, what otherwise, I would like to say, only lies hidden in man, can be presented to the outward eye in a truly artistic sense. Therefore, anyone who has a real feeling for this expansion of artistic possibilities will be able to enjoy eurythmy and not fight it.
But it should be emphasized that poetry can be accompanied with this visible language as well as with music and singing. And what is actually poetic, the artistic, can be brought to the fore in a special way. When a poem is recited or declaimed and then performed in eurythmy, as you will see on stage here, we must go back to the actual artistic element of reciting and declaiming, because we live in an unartistic age in which the art of recitation and declamation has also become unartistic And this artistic element does not lie in what impotence seeks today, in the emphasis of the purely prosaic. If one prefers this emphasis on the purely prosaic, one will criticize what is being attempted here, as has indeed happened so often in recent times. However, in the case of the last campaign against the eurythmic art, this criticism has come not from any artistic background but from a rabble-rousing party background.
What is being sought here is a real return to the art of declamation and recitation, which cannot be based on emphasizing the prosodic structure, but must be based on the artistic, musical, thematic, rhythmic, and metrical shaping of the language treated by the poet, or on the imaginative and pictorial elements that underlie poetry which a poet like Goethe has based on, to the purely prosaic, in order to express the actual [poetic] of the poem. One can say that the actual essence of poetry never lies in the words and in what is to be conveyed in the words, but in the treatment of the thoughts, in the way the words or thoughts are formed. This can be particularly emphasized by the artistic presentation of eurythmy, but it must also come to the fore in declamation or recitation.
Today, in addition to the other performances, we will present the “Prologue in Heaven”, which precedes the dramatic presentation of Goethe's “Faust”, in eurythmy. It may be said on such an occasion that the eurythmic presentation proves particularly useful for the dramatic as well, if this drama - as is the case with Goethe's “Faust” in many places, for example in this “Prologue in Heaven” - distinguishes itself from the naturally outwardly obvious, when it rises to that which can only be given in the soul's view . When the spiritual experience is elevated to the supersensible, the naturalistic and intellectualistic aspects of the art of the stage are no longer sufficient; the presentation demands a different form.
For in the same measure in which these elements appear on the stage – the naturalistic and the intellectualistic do indeed belong together – in the same measure it becomes impossible to depict the supersensible. This is particularly evident in scenes such as the 'Prologue in Heaven' or other scenes in Goethe's 'Faust' that play in the supersensible, where there is this peculiar artistic stylization, this lifting of the content, the prosaic content, out of the naturalistic into an element where one can no longer be naturalistic because it has to be seen spiritually. That is what makes it possible to do justice to scenes that make these demands: to go out into the supersensible, so that it can also be grasped by the supersensible of the human soul. Therefore, I may believe that such poetry as “Faust” can only come into its own in eurythmic performance on the stage.
I have already said something about the artistic aspect of eurythmy. There are two other sides to this eurythmy: a therapeutic-hygienic one – there is also a form of eurythmy therapy that is now being developed, at least in its initial stages. Because eurythmic movement is an entirely channelled expression of the inner laws of the human organism, the mobility that it engenders in the human being, for example the movement of breathing, can also be used for therapeutic and hygienic purposes through the eurythmic element. I can only hint at this here.
A third element is the pedagogical-didactic one. We have introduced eurythmy as a compulsory subject in the Free Waldorf School in Stuttgart, which was founded by Emil Molt and is headed by me. Children from the first year of primary school up to the highest year groups find that, because not only the physical body is set in motion as in ordinary gymnastics, but because every movement of the body is imbued with soul and spiritualized, as this soul-spiritual gymnastics - for that is what eurythmy is in a pedagogical-didactic sense - really puts the whole person in such an inner soul state that he feels in his element as a full human being. The child feels this, and that is why eurythmy is such a significant educational tool in so many different ways. I would just like to mention one thing: it is also an important [means of educating the will initiative], which can never be achieved through ordinary gymnastics, but which is so necessary for our generation and probably also for the following generations in the near future.
With regard to the artistic aspect, it may also be said that eurythmy is something that uses the human being as a tool. And if Goethe says on the one hand: “When nature begins to reveal its secrets to someone, they feel a deep longing for its most worthy interpreter, art,” on the other hand, we can say: “When the secrets of the highest naturalness, the secrets of human nature itself, are revealed to someone, they long to raise everything that lies in the human being as possibilities for movement and formation through his or her own organization into the realm of art.
On the other hand, when Goethe says: When man has reached the summit of nature, he perceives himself as complete nature, takes in harmony, order, measure and meaning, and finally rises to the production of the work of art, so one may say: This production of the work of art reaches a peak, so to speak, when man does not use external tools, but his own organism as a tool. This human organism is a small world, containing the laws of the universe in a concentrated form. If it seeks harmony, moderation and meaning in its sphere, in order to rise to the sphere of consciousness, something good must follow.
Even if one needs to ask the esteemed audience for indulgence, and I do so today, because eurythmy is only just beginning, one still knows what developmental possibilities lie in it and that one day - if not through us, but probably through others - it can be led to stages of development through which it can establish itself as a worthy supreme art alongside the older, fully entitled sister arts by making use of man himself as an artistic tool, by making use of what man can extract from his own organization, from this world in miniature.
43. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Teil der Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt, der zweite Teil im provisorischen Saal der Schreinerei.
1. Teil (Goetheanumbau)
«Göttermahl» von C. F. Meyer mit Musik von Leopold van der Pals
«L’Art et le Peuple» von Victor Hugo
Spruch aus dem Seelenkalender (16) von Rudolf Steiner
«Meisenglück» von Friedrich Hebbel
Spruch aus dem Seelenkalender (17) von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (18) von Rudolf Steiner
«La Priere du Mort» von J. M. Heredia
«Prolog im Himmel» aus «Faust I» von J. W. v. GoetheII. Teil (Schreinerei)
«Zum neuen Jahr» von J. W. v. Goethe
«Röve» von Victor Hugo
«Offne Tafel» von J. W. v. Goethe
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Gebet»; «Der Leu»; «Der E. P. V.»
«Valet» von J. W. v. Goethe
«Der Rezensent» von J. W. v. Goethe
«Unter Schwarzkünstlern» von Christian Morgenstern
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich wie sonst vor diesen eurythmischen Versuchen die Aufführung mit einigen Worten einleite, nicht, um das Künstlerische der Sache zu verteidigen oder zu erklären, das wäre selbstverständlich etwas Unkünstlerisches, und alles was Kunst sein will, muss durch sich selbst, durch seinen eigenen Eindruck sprechen. Aber um was es sich hier handelt bei der eurythmischen Kunst, das schöpft aus bisher ungewohnten Kunstquellen und bedient sich einer ebenfalls bisher ungewohnten künstlerischen Formensprache. Und über diese beiden, über die Quellen und über die Formensprache darf wohl einiges gesagt werden, damit dasjenige, was wir hier als Eurythmie auszugestalten versuchen - was allerdings heute noch mehr oder weniger im Anfang seiner Entwicklung ist -, nicht verwechselt werde mit erwas, was es durchaus nicht sein will: Tanzkunst oder Pantomimisches, Mimisches oder dergleichen.
Was dieser Darstellung, die ja auftritt durch das Werkzeug des bewegten Menschen oder bewegter Menschengruppen, zugrunde liegt, das ist eine wirklich sichtbare Sprache, und zwar eine Sprache, die als solche ebenso gesetzmäßig und elementar aus der menschlichen Organisation hervorgeht wie die Lautsprache oder der Gesang. Man kann nämlich durch sinnlich-übersinnliches Schauen feststellen, in welchen Bewegungen tanzend der Kehlkopf und andere Sprachorgane des Menschen beim Sprechen oder Singen sind. Es handelt sich da nicht um diejenigen Bewegungen, die dann zuletzt ausgeführt werden und an die Luftbewegungen übergehen, durch die Laut und Ton vermittelt werden, sondern es handelt sich um die Bewegungstendenzen, die gewissermaßen schon in dem Momente des Entstehens zurückgehalten werden deshalb, weil nicht die Bewegung sichtbar werden soll, sondern der Ton entstehen soll, die also im Grunde genommen schon im Momente des Entstehens, im status nascens zurückgehalten werden; also, wie man sagt: latent bleiben beim Sprechen oder Singen in der menschlichen Organisation. Man kann das Folgende sagen: In der menschlichen Organisation will sich durch das Sprechen und auch durch das Singen ausdrücken auf der einen Seite ein vorstellungsmäßiges Element und auf der anderen Seite ein Willenselement. Das Vorstellungsmäßige ringt sich los aus der Hauptesorganisation des Menschen. Dasjenige, was willensmäRig in unserem Sprechen und Singen ist, das kommt aus der ganzen Menschennatur, aus dem Vollmenschen heraus.
Nun ist ja alles, was gedanklich, was vorstellungsmäßig ist, ein Unkünstlerisches. Das Vorstellungsmäßige wird vom Menschen erst seelisch erlebt, wenn es gewissermaßen innerlich intellektuell erarbeitet wird. Dadurch schiebt sich in das seelische Erleben etwas ein, was ein unkünstlerisches Element ist, wenn die Seele einem Gedanklichen entgegengestellt ist und mit diesem Unkünstlerischen des Gedankens zu ringen hat. Bei der dichterischen Kunst ist es ja immer so. Der Dichter versucht stets so viel als möglich vom gedanklichen Element zurückzugehen zum willensmäßigen Element, das aus dem ganzen Menschen kommt. Dieses Willenselement, das aus dem ganzen Menschen kommt, ist gewissermaßen das, was in den Bewegungstendenzen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane liegt und was gewissermaßen abgestumpft wird durch das gedankliche Element. Der Dichter versucht durch eine innere Eurythmie der Sprache, durch die Gestaltung der Sprache, durch das Musikalische und Lautliche, durch die formal gestaltete Sprache, durch das Rhythmische, durch das Musikalische, Thematische, das er der Sprache zugrunde legt und für das eigentlich der wortwörtliche Inhalt nur wie eine Leiter ist, an der sich das eigentlich Künstlerische hinaufbewegt - der Dichter versucht durch das alles, das der Sprache tiefer zugrundeliegende Künstlerische in seine Dichtung hineinzubringen. Was da in den Sprachorganen lebt als, ich möchte sagen die verborgene, volle Persönlichkeit des Menschen, das kann nun durch die eurythmisch sichtbare Sprache zur Offenbarung gebracht werden.
Man geht da vor nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre, die ja der Anschauung ist, dass dasjenige, was in einem einzelnen Organsystem eines Organismus zur Offenbarung kommt, dasselbe ist - nur in einfacherer Weise - wie das, was durch den ganzen Organismus zur Offenbarung kommt. Das einzelne Pflanzenblatt ist gewissermaßen, der Idee nach, eine ganze Pflanze, nur einfacher gestaltet für die äußere sinnliche Wahrnehmung; und die ganze Pflanze ist nur ein komplizierter gestaltetes Blatt. Man kann an der ganzen Pflanze die Natur des einzelnen Blattes studieren. So kann man, wenn man diese Morphologie, wie sie Goethe gefasst hat, in künstlerischer Weise durchgestaltet, dasjenige, was man im Künstlerischen im Übersinnlichen ablesen kann, auf die Bewegungsorgane des ganzen Menschen, auf Arme und Hände - die in Betracht kommen, weil sie ja das Ausdrucksvollste am ganzen Menschen sind - übertragen oder aber [auf] Bewegungen und Stellungen von Menschengruppen. Man kann da in einer wirklich sichtbaren Art dasselbe ausdrücken, was der Dichter zu erreichen sucht, indem er das Willenselement hinein in die Sprachartung bringt. Dann muss immer wieder betont werden: Nicht das ist das Wesentliche, was der wörtliche Inhalt ist - das ist nur das Prosaische. Das Wesentliche ist das Musikalisch-Thematische, das der Sprache zugrunde liegt, oder auch das Imaginativ-Malerische, das der Sprache zugrunde liegt, das Bildhafte. Gerade in einer bildhaften Sprache kann das, was sonst, ich möchte sagen nur verborgen im Menschen liegt, für das äußerliche Auge in echt künstlerischem Sinne hingestellt werden. Daher wird derjenige, der ein wirkliches Gefühl hat für diese Erweiterung künstlerischer Möglichkeiten, über die Eurythmie sich freuen und sie nicht bekämpfen können.
Hervorzuheben ist aber dieses, dass man ebenso die Dichtung begleiten kann mit dieser sichtbaren Sprache wie auch das Musikalische, das Singen. Und das, was das eigentlich Dichterische ist, das Künstlerische, kann man besonders zur Anschauung bringen. Wenn daher ein Gedicht rezitiert oder deklamiert wird, das dann in einer eurythmischen Darstellung wiedergegeben wird, wie Sie es hier auf der Bühne sehen werden, so muss heute auch wiederum zurückgegangen werden auf das eigentliche, künstlerische Element des Deklamierens, des Rezitierens, denn wir leben heute in einem unkünstlerischen Zeitalter, in dem auch die rezitatorische und deklamatorische Kunst unkünstlerisch geworden sind. Und dieses künstlerische Element liegt nicht in dem, worin die Impotenz es heute etwa sucht, in dem Pointieren des rein Prosaischen. Wenn man dieses Pointieren des rein Prosaischen bevorzugt, wird man dasjenige, was hier versucht wird, tadeln, wie es in der letzten Zeit ja auch so vielfach geschehen ist, allerdings zunächst ja beim letzten Feldzug gegen die eurythmische Kunst nicht aus irgendwelchen künstlerischen Untergründen heraus, sondern aus pöbelhaften Parteiuntergründen heraus.
Man findet dann in dem, was hier gesucht wird, ein wirkliches Zurückgehen auf die deklamatorisch-rezitatorische Kunst, die nicht auf die Pointierung des Prosagchaltes ausgehen kann, sondern die ausgehen muss auf das künstlerische, musikalische, thematische, rhythmische, taktmäßige Gestalten der vom Dichter behandelten Sprache ‚oder auf das Imaginativ-Bildhafte, das der Dichtung zugrunde liegen kann, was gerade ein solcher Dichter wie Goethe zugrunde gelegt hat dem rein Prosaischen, um das eigentlich [Poetische] der Dichtung zum Ausdruck zu bringen. Man kann sagen, das eigentliche Wesen der Dichtung liegt niemals in den Worten und in dem, was in den Worten mitgeteilt werden soll, sondern in der Gedankenbehandlung, in dem Wie der Gestaltung der Worte oder der Gedanken. Das aber kann gerade durch die künstlerische Darstellung der Eurythmie besonders hervorgehoben werden, muss jedoch auch im Deklamieren oder Rezitieren schon zum Vorschein kommen.
Heute werden wir außer den anderen Vorstellungen den «Prolog im Himmel», der dem dramatischen Gestalten des Goethe’schen «Faust» vorangeht, eurythmisch zur Darstellung bringen. Es darf gerade bei einer solchen Gelegenheit gesagt werden, dass sich die eurythmische Darstellung besonders brauchbar erweist auch für das Dramatische, wenn dieses Dramatische - so wie es beim Goethe’schen «Faust» an vielen Stellen der Fall ist, gerade zum Beispiel bei diesem «Prolog im Himmel» - sich abgrenzt von dem natürlich äußerlich Sinnenfälligen, wenn es sich erhebt bis zu dem, was nur in der Seelenanschauung gegeben werden kann. Wenn hinaufgehoben wird das seelische Erlebnis zum Übersinnlichen, dann reicht das Naturalistische und das Intellektualistische der Bühnenkunst nicht aus, dann fordert die Darstellung eine andere Gestaltung.
Denn in demselben Maß, in dem diese Elemente auf der Bühne auftreten - das Naturalistische und das Intellektualistische gehören ja zusammen -, in demselben Maße wird es unmöglich, das Übersinnliche zur Darstellung zu bringen. Man sieht das besonders an solchen Szenen wie der «Prolog im Himmel» oder anderen ins Übersinnliche spielende Szenen des Goethe’schen «Faust», wo dieses eigentümliche künstlerische Stilisieren ist, dieses Hinausheben des Inhaltlichen, des prosaisch Inhaltlichen, aus dem Naturalistischen in ein Element, wo man nicht mehr naturalistisch sein kann, weil dieses geistig geschaut werden muss. Das ist es, was es möglich macht, solchen Szenen gerecht zu werden, die diese Anforderung stellen: Hinauszugehen ins Übersinnliche, sodass es auch von dem Übersinnlichen des menschlichen Seelenlebens erfasst werden kann. Daher darf ich glauben, dass solche Dichtungen wie der «Faust» gerade erst in eurythmischer Darstellung auf der Bühne zu ihrer rechten Geltung kommen können.
Damit habe ich einiges gesagt über das Künstlerische der Eurythmie. Diese Eurythmie hat durchaus noch zwei andere Seiten: Eine therapeutisch-hygienische noch - es gibt auch eine Heileurythmie, die jetzt schon wenigstens in ihren Anfangsstadien ausgebildet wird. Weil dasjenige, was eurythmische Bewegung ist, ganz herausgcholt ist aus der inneren Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus, kann auch die Beweglichkeit, in die der Mensch versetzt wird, zum Beispiel die Atmungsbewegung, durch das Eurythmische im Weiteren zu therapeutisch-hygienischen Zwecken verwendet werden. Ich kann das hier nur andeuten.
Ein drittes Element ist das pädagogisch-didaktische. Wir haben die Eurythmie als einen obligatorischen Lehrgegenstand in der Freien Waldorfschule in Stuttgart eingeführt, die von Emil Molt gegründet worden ist und von mir geleitet wird. Die Kinder vom ersten Volksschuljahr ab bis hinauf zu den höchsten Jahresklassen finden, wie dadurch, dass nun nicht nur wie bei dem gewöhnlichen Turnen das Leibliche in Tätigkeit versetzt wird, sondern dass jede Bewegung des Leibes durchseelt und durchgeistigt ist, wie dieses seelisch-geistige Turnen - denn ein solches ist die Eurythmie in pädagogisch-didaktischer Beziehung - wirklich den ganzen Menschen in eine solche innere Seelenverfassung setzt, dass er sich in seinem Elemente als ein voller Mensch fühlt. Das fühlt das Kind, und deshalb ist Eurythmie ein so bedeutsames Erziehungsmittel nach den verschiedensten Richtungen hin. Ich möchte nur das eine erwähnen: Sie ist auch ein bedeutendes [Mittel zur Erziehung der Willensinitiative], was niemals durch das gewöhnliche Turnen geschehen kann, was aber unserer Generation und wohl auch den nachfolgenden Generationen der nächsten Zukunft so notwendig ist.
In Bezug auf das Künstlerische darf aber auch gesagt werden: Eurythmie ist etwas, was sich des Menschen selber als eines Werkzeuges bedient. Und wenn Goethe auf der einen Seite sagt: Wem die Natur ihre Geheimnisse zu enthüllen beginnt, der empfindet eine tiefe Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst, so darf man andererseits sagen: Wem sich die Geheimnisse der höchsten Natürlichkeit, die Geheimnisse der Menschennatur selbst enthüllen, der sehnt sich darnach, alles das, was im Menschen als Bewegungsmöglichkeiten und Gestaltungsmöglichkeiten durch seine eigene Organisation liegt, ins Gebiet der Kunst zu erheben.
Wenn Goethe andererseits sagt: Wenn der Mensch an dem Gipfel der Natur angelangt ist, so empfindet er sich selbst wiederum als ganze Natur, nimmt Harmonie, Ordnung, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes, so darf man sagen: Diese Produktion des Kunstwerkes erreicht gewissermaßen ein Höchstes, wenn der Mensch sich nicht äußerer Werkzeuge, sondern seines eigenen Organismus als eines Werkzeuges bedient. Dieser eigene menschliche Organismus ist ja eine kleine Welt, enthält im Grunde genommen in seiner Art die Weltengesetze konzentriert, zusammengezogen. Wenn er dann Harmonie, Maß, Bedeutung in seiner Sphäre sucht, um sich also in die Sphäre des Bewusstseins zu erheben, muss daraus etwas Gutes folgen.
Wenn man auch nötig hat, und das tue ich auch heute, die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten, denn die Eurythmie befindet sich erst im Anfange, so weiß man doch, welche Entwicklungsmöglichkeiten in ihr liegen und dass sie einstmals - wenn auch nicht durch uns, sondern wahrscheinlich durch andere - zu Entwicklungsstadien geführt werden kann, durch die sie sich als eine würdige höchste Kunst neben die älteren vollberechtigten Schwesterkünste wird hinstellen können, gerade dadurch, dass sie sich des Menschen selber als eines künstlerischen Werkzeuges bedient, dass sie sich dessen bedient, was der Mensch aus seiner Organisation, dieser Welt im Kleinen, holen kann.