The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
17 July 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
42. Eurythmy Performance
The first part of the performance took place in the Goetheanum building, the second part in the carpentry workshop.
Part I (Goetheanum building)
“Göttermahl“ by C. F. Meyer with music by Leopold van der Pals
“L'Art et le Peuple” by Victor Hugo
Saying from the Calendar of the Soul (14) by Rudolf Steiner
“Beherzigung” by J. W. v. Goethe
Saying from the Soul Calendar (15) by Rudolf Steiner
“Clouds“ by C. F. Meyer
Saying from the Soul Calendar (16) by Rudolf Steiner
“Buttercup Yellow Meadows” by Christian Morgenstern
Saying from the Soul Calendar (17) by Rudolf Steiner
“Vöglein“ (Little bird) by Friedrich Hebbel
“Waldkonzerte” (Forest concerts) by Christian Morgenstern with music by Max SchuurmanII. Part (Joinery) Music by Leopold van der Pals
“The Fisherman” by J. W. v. Goethe with music by Leopold van der Pals
“The Violet“ by J. W. v. Goethe
“Papillons” by Jean-Philippe Rameau
“Elfe” by Joseph von Eichendorf
“Valet“ by]. J. W. v. Goethe
“The Reviewer” by J. W. v. Goethe
“To the Originals“ by J. W. v. Goethe
“Séance” by J. W. v. Goethe
Dear attendees!
Allow me to try to say a few words to introduce this performance, as I usually do before these performances. This is not done for the purpose of explaining the performance itself. Artistic work must speak for itself, through direct observation, and any explanation would, of course, be inartistic. However, since we are dealing here with an artistic activity that draws on artistic sources that are still unfamiliar today and also makes use of an unfamiliar artistic formal language, a few introductory words about these sources and this formal language may be said.
Our eurythmy is not something that could be categorized as pantomime, mime, dance or the like. Rather, it is about bringing something up into a certain artistic sphere that wants to have an effect as a visible language. You see here, esteemed attendees, on the stage the moving human being, namely the human being who is moved in his arms and in his hands, which are the most expressive limbs when you consider the human being as a whole. You will see movements of the human being in space, movements of groups of people.
All this should not be pantomime, not mimicry, nothing that could somehow occur to one as a gesture that is added because one believes that it could have a reference to something that accompanies the presentation in poetry or music, but it is a real, visible language. That which is otherwise revealed in human speech or song through tone or through sound is revealed in eurythmy through the movement of the human being or groups of human beings.
Therefore, what appears as eurythmy cannot be derived from some arbitrary act or from a momentary interpretation of the poetic or the musical. Rather, it is based on a real study of which movement tendencies – I do not say movements, but movement tendencies – the larynx and the other speech organs set when phonetic language or singing
These movement tendencies are, as it were, held back in their formation, in their status nascens, and pass over into those undulations of the air that then convey the tone or the sound. But what is held back in the moment of origin, what thus underlies speech and song out of human nature, can be studied and transferred to the whole human being according to the principle of Goethe's metamorphosis. This Goethean metamorphosis, which Goethe himself only applied to morphology, to the study of living beings, also allows for artistic expression.
In the individual plant leaf, Goethe sees an entire plant, only simpler and more primitive in form. In the whole plant, he sees an individual leaf, a more complicated individual leaf. He then applied the same principle to understanding the forms of other living beings, of man. One day, when certain prejudices of the present so-called scientific method have been overcome, the full scientific fruitfulness of Goethe's theory of metamorphosis will be recognized.
But this theory of metamorphosis, because it leads directly to the visual, allows for artistic expression. And so what can be observed through sensual and supersensual observation of movement tendencies in the human speech and song organs can be applied to the whole human being. And in a sense, you will see in the individual human being, in groups of people here on the stage, moving speech organizations themselves, which visibly, according to exactly the same laws by which metamorphosis gives rise to phonetic language and song, which reveal the human essence according to these laws – and even reveal them in such a way that one is closer to the laws of sound, of tone, insofar as these are lawful, in this visible language than in the case of the spoken word. Not only that the spoken word, especially in the case of the present speaking, leads to the conventional or to that which merely wants to be a communication of the thought - the thought itself can never be artistic, the thought kills the artistic - but language is always formed in a certain way according to logic.
If the poet wants to go back to the artistic, to some extent wants to seek the artistic in the shaping of language, then he must, as far as possible, disregard what makes language logical, what makes it an expression of thought, as much as possible in the already advanced, developed language, and go back to what can be shaped in the tone itself, to the musical in the form of sound. Schiller always had an indefinite melody in mind before he spoke the words of one of his poems, especially the smaller poems that he conceived in his soul. Goethe rehearsed his iambic dramas with his actors with a baton because he wanted to go back to the pictorial – Schiller to the musical, Goethe to the plastic-pictorial. The poet must place into the sound-formation that which basically lies behind the language, that which the language more or less conceals, and this must be done in an, I would say, invisible eurythmy.
But it comes to expression in particular when the musical itself is to reveal itself in song. It is just as possible to sing in this visible language of eurythmy as it is to express a poem in this visible language in terms of its actual artistic content. Anyone who really enjoys the artistic process will therefore welcome with joy every expansion of art through a new formal language, through new artistic sources. And something like eurythmy, which seeks to expand the artistic in a particular area, will not meet with any real resistance from him.
But by using the human being himself as a tool in this eurythmy, one also goes back to a more artistic level than one can achieve in spoken language. After all, thought lies in spoken language. But thought is actually always inartistic. The pictorial is more artistic. Such a pictorial quality is in the broadest sense, as it can naturally be, I would say, the audible – and in the musical, that which lies not in the thought but in the human song, in the human tone, that arises from the whole, from the full human being, arises from this will element.
In language, the thought element and the will element always flow together. The thought element almost completely recedes in the visible language of eurythmy; and the will element, that is, what comes forth from the whole, full human being, comes into its own. Therefore, one can feel in the eurythmic presentation of a poem, for example, what lies at the heart of the poetry as the actual artistic element.
This must also be taken into account when, as is the case here, many poems are accompanied in eurythmy not only by music, which also happens, but also by recitation and declamation, which is then only a different expression, a different revelation of what is being declaimed, recited. But we must realize that we must go back from the present declamation and recitation, which belong to an unartistic age, to real artistic recitation and declamation. Here we are not dealing with what is particularly valued today – with the emphasis of the prosaic, the literal – but with the development of the rhythmic, the metrical, and even the melodious, textual, thematic element that underlies it as the truly artistic. In poetry, the literal can never be the essential, but only that which serves as a kind of ladder – the rhythmic, the musical, the metrical, the melodious, the thematic – to be strung together in the words, which are actually used only to form sounds and tones. This formal artistic element must be worked out in the recitation and declamation that accompany the eurythmy. Recently, attempts have been made to develop this recitation and declamation here in a way that recalls more artistic epochs than the present one. But what needs to be trained here today is often not only dismissed, but also insulted. Of course, we cannot be slowed down in the development of what must come again: a truly artistic recitation and declamation.
In declamation and recitation, all that is artistic must arise through formally artistic means, not through the kind of emphasis that people love today and that actually arose only from the inability to find real art in poetry. It is no wonder that a single chapter, I might say, of what must be cultivated here at the Goetheanum and what is cultivated with a purely artistic sense — at least in intention — is distorted and criticized in the world when one sees how otherwise everything that emanates from the Goetheanum in Dornach is worked against with untruth and dishonesty. . Only recently we had an example of this in the form of a report that a so-called sensational brochure about the Goetheanum was being prepared by a quarter from which dozens of lies have been issued in the past. We shall just have to listen expectantly to see whether those people, who have been amply proved that only lies come from that quarter, will now pounce on the new one with wild greed, which of course is also unknown to me. But the side that has only ever lied about the Goetheanum is very well known to me. As I said, when something like this happens on a large scale, it is no wonder that all sorts of things are said out of a lack of understanding or – as has happened recently – out of truly party-political, dishonest opposition to such specific aspects as the search for a real art of declamation and recitation.
That, for the moment, ladies and gentlemen, about the artistic aspect of eurythmy, which, however, has two other sides. I can only mention one of them briefly: that is the therapeutic and hygienic side of eurythmy. The movements that one encounters in eurythmy are drawn from the innermost laws of the human organism, just as language and song come from the laws of the speech organs. And it must be said that anyone who is familiar with the form of the speech organs can see in this form what can be communicated to people through singing and what can be communicated through artistically treated language in poetry. But in the same way, the human organism as a whole contains the potential for certain movements that can be derived from it. If these are faithfully derived from the human organism, they can also be transformed into movements that, because they are derived from human nature, have a therapeutic effect. These are different movements, transformed, metamorphosed movements, which appear on the therapeutic-hygienic side, in contrast to the artistic movements of eurythmy, which can be seen here. But basically they are based on the same source.
The third element in this eurythmy is the pedagogical-didactic element, which we have been applying for two years now at the Freie Waldorfschule founded by Emil Molt in Stuttgart, which I run and where eurythmy is taught to the youngest and oldest schoolchildren as a compulsory subject alongside ordinary gymnastics - as a form of gymnastics that is inspired and spiritualized.
>I have to keep saying: people will one day think more objectively about gymnastics than they do today; but it is not said by me, but I have to keep saying what one of the most famous physiologists of the present day said to me, who once heard what I said about it and who therefore told me afterwards: ordinary gymnastics should not be seen as something that, from a physiological point of view, point of view, but as a form of torture. Now, as I said, he was one of the most famous physiologists – I don't want to repeat what he said about gymnastics. It is reduced to a basis of what can be researched in a physiological way.
But what is illuminated, inspired and spiritualized in the child through eurythmy is felt by the child. And this is clearly evident in the Waldorf school as something that really comes from the most elementary core of human nature. The child feels truly at home in its element, because it not only experiences physical movement, but because the child's body, soul and spirit are truly emphasized as a unity. And it is no small thing that something is developed in the child that is now missing and will be increasingly missing in every following generation, something that can never be achieved in ordinary gymnastics: soul initiative, initiative of the will. This can only be judged by someone who sees how the child grows in its soul-bodily development from week to week, from month to month, from year to year. It is the case that the child actually develops its will initiative to a particular degree through this eurythmic gymnastics, whereby it is certainly not a one-sided soul or spiritual training that is meant. Rather, precisely because the whole, full human being is appealed to, the human being is furthered in his development through eurythmy as inspired gymnastics in body, soul and spirit.
Here in our presentation, you are now confronted with the artistic. But one may say that when Goethe, with his view of art, took the position: When nature begins to reveal its apparent secrets, as he says, he feels the deepest longing for its most worthy interpreter, art. In particular, if one does not use an external instrument, but uses a human being as an instrument – and all the secrets of the world are contained in the human being, the human being is a microcosm, that is not a phrase, it is a fact - and so we can say in response to this saying of Goethe: When man, as a higher nature, begins to reveal his inner secrets of growth and of creation, he feels a deep longing to create that which can arise out of himself!
And when Goethe says elsewhere: When man is placed at the summit of nature, he takes harmony, measure and meaning together, produces a summit within himself and rises to the production of a work of art, then one may also say: When man searches within himself, in his overall organization, for order, harmony, measure and meaning, in order to elevate them to a higher level, then himself, as the most worthy tool, something artistic will certainly arise.
What I always want to say at the end of each introduction to our performances – and so also today, dear audience – remains: We ask the esteemed audience to be lenient because what is already eurythmic art today is just only a beginning. We are our own harshest critics. But we also know that, given time, the germ of an idea will develop into something that can stand on its own as a fully-fledged art alongside its older sister art, eurythmy. It is more likely that others will do this than that we will.
42. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Teil der Aufführung fand im Goetheanumbau statt, der zweite Teil in der Schreinerei.
I. Teil (Goetheanumbau)
«Göttermahl» von C. F. Meyer mit Musik von Leopold van der Pals
«L’Art et le Peuple» von Victor Hugo
Spruch aus dem Seelenkalender (14) von Rudolf Steiner
«Beherzigung» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (15) von Rudolf Steiner
«Wolken» von C. F. Meyer
Spruch aus dem Seelenkalender (16) von Rudolf Steiner
«Butterblumengelbe Wiesen» von Christian Morgenstern
Spruch aus dem Seelenkalender (17) von Rudolf Steiner
«Vöglein» von Friedrich Hebbel
«Waldkonzerte» von Christian Morgenstern mit Musik von Max SchuurmanII. Teil (Schreinerei) Musik von Leopold van der Pals
«Der Fischer» von J. W. v. Goethe mit Musik von Leopold van der Pals
«Das Veilchen» von J. W. v. Goethe
«Papillons» von Jean-Philippe Rameau
«Elfe» von Joseph von Eichendorf
«Valet» von]. J. W. v. Goethe
«Der Rezensent» von J. W. v. Goethe
«Den Originalen» von J. W. v. Goethe
«Séance» von J. W. v. Goethe
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich auch diesmal wie sonst vor diesen Aufführungen versuche, die Vorstellung mit einigen Worten einzuleiten. Es geschieht dies stets nicht aus dem Grunde, um die Vorstellung selbst irgendwie etwa zu erklären. Künstlerisches muss für sich selbst sprechen, durch die unmittelbare Anschauung, und jede Erklärung wäre selbstverständlich etwas Unkünstlerisches. Allein, da man es hier bei unseren eurythmischen Versuchen zu tun hat mit einem Künstlerischen, das aus bis heute ungewohnten künstlerischen Quellen geschöpft ist und auch sich einer ungewohnten künstlerischen Formensprache bedient, so darf eben über diese Quellen und über diese Formensprache immer einiges Einleitende gesagt werden.
Es handelt sich bei unserer Eurythmie hier nicht um etwas, was pantomimisch, mimisch oder tanzartig oder dergleichen wäre, sondern es handelt sich darum, in eine gewisse künstlerische Sphäre herauf etwas zu bringen, was wirken will als sichtbare Sprache. Sie sehen hier, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der Bühne den bewegten Menschen, namentlich den Menschen, der bewegt in seinen Armen und in seinen Händen ist, welches ja die ausdrucksvollsten Glieder sind, wenn man den Gesamtmenschen ins Auge fasst. Sie werden Bewegungen des Menschen im Raume, Bewegungen von Menschengruppen sehen.
Das alles soll nicht pantomimisch sein, nicht mimisch, nichts, was einem irgendwie einfallen könnte als eine Gebärde, die hinzugefügt würde, weil man glaubt, dass sie einen Bezug haben könnte zu irgendetwas, was in Dichtung oder Musik die Darstellung begleitet, sondern es handelt sich um eine wirkliche, sichtbare Sprache. Dasjenige, was sonst in der Sprache oder im Gesang des Menschen sich offenbart durch den Ton, sich offenbart durch den Laut, das soll sich in der Eurythmie offenbaren durch die Bewegung des Menschen oder der Menschengruppen.
Daher ist auch dasjenige, was da auftritt als Eurythmie, nicht aus irgendeiner Willkür heraus oder aus einer augenblicklichen Deutung des Dichterischen oder des Musikalischen herzuleiten, sondern es beruht das auf einem wirklichen Studieren, welche Bewegungstendenzen - ich sage nicht: Bewegungen, sondern Bewegungstendenzen der Kehlkopf und die anderen Sprachorgane angesetzt haben, wenn die Lautsprache oder der Gesang ertönt.
Diese Bewegungstendenzen, sie werden gewissermaßen in der Entstehung, im status nascens, zurückgehalten und gehen über in jene Wellenbewegungen der Luft, die dann den Ton oder den Laut vermitteln. Aber man kann dasjenige, was da im Augenblicke der Entstehung festgehalten wird, was also gewissermaßen aus der menschlichen Natur heraus der Lautsprache und dem Gesange zugrunde liegt, das kann man studieren und kann es nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphose auf den ganzen Menschen übertragen. Diese Goethe’sche Metamorphose, die Goethe selber ja nur auf die Morphologie, auf das Studium der lebendigen Wesen, angewendet hat, sie lässt durchaus auch eine künstlerische Ausgestaltung zu.
Goethe sieht in dem einzelnen Pflanzenblatte eine ganze Pflanze, nur eben einfacher, primitiver gestaltet. In der ganzen Pflanze sieht er ein einzelnes Blatt, ein komplizierteres einzelnes Blatt. Er hat dann dasselbe angewendet, um die Gestalten anderer Lebewesen, des Menschen zu begreifen. Man wird einmal, wenn gewisse Vorurteile der gegenwärtigen sogenannten Wissenschaftlichkeit überwunden sein werden, diese Goethe’sche Metamorphosenlehre erst in ihrer ganzen Fruchtbarkeit für die Wissenschaft erkennen.
Aber diese Metamorphosenlehre, sie lässt, weil sie ja unmittelbar zum Anschaulichen hinführt, eine künstlerische Ausgestaltung zu. Und so kann man dasjenige, was durch sinnlich-übersinnliches Schauen zu beobachten ist an Bewegungstendenzen in den menschlichen Sprach- und Gesangsorganen, man kann es auf den ganzen Menschen übertragen. Und gewissermaßen werden Sie in dem einzelnen Menschen, in Menschengruppen hier auf der Bühne bewegte Sprachorganisation selber sehen, die sichtbarlich, genau nach denselben Gesetzen, nach denen eben durch Metamorphose die Lautsprache und der Gesang entsteht, die nach diesen Gesetzen die menschliche Wesenheit offenbaren - und sie sogar so offenbaren, dass man den Gesetzen des Lautes, des Tones, insofern diese gesetzmäßig sind, näher ist in dieser sichtbaren Sprache als eben bei der Lautsprache. Nicht nur, dass die Lautsprache besonders bei dem jetzigen Sprechen in das Konventionelle ausmündet oder ausmündet in dasjenige, was bloß Mitteilung des Gedankens sein will - der Gedanke an sich kann ja niemals künstlerisch sein, der Gedanke ertötet das Künstlerische -, sondern es ist ja gewissermaßen die Sprache immer in einer gewissen Weise nach dem Logischen gestaltet.
Wenn der Dichter auf das Künstlerische zurückgehen will, gewissermaßen suchen will das Künstlerische in der Sprachgestaltung, so muss er ja von demjenigen, was die Sprache logisch gestaltet, was sie zum Ausdrucke des Gedankens macht, soviel es nur geht eben bei der schon vorgerückten, vorwärtsentwickelten Sprache, er muss von dem absehen und zurückgehen zu dem, was man im Ton selber gestalten kann, zum Musikalischen in der Gestaltung des Tones. Schiller hatte immer, bevor er das Wörtliche einer seiner Dichtungen, namentlich der kleineren Dichtungen, die er in der Seele konzipierte, ein unbestimmtes Melodiöses im Sinne. Goethe studierte mit seinen Schauspielern mit dem Taktstock seine Jamben-Dramen ein, weil er zurückgehen wollte auf das Bildhafte - Schiller auf das Musikalische, Goethe auf das Plastisch-Bildhafte. Dasjenige, was im Grunde hinter der Sprache liegt, das, was die Sprache mehr oder weniger verbirgt, das muss der Dichter schon in einer, ich möchte sagen unsichtbaren Eurythmie in die Lautgestaltung hineinlegen.
Insbesondere kommt aber dann das zum Ausdrucke, wenn das Musikalische selber im Gesang sich offenbaren soll. Es ist ebenso möglich, in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie zu singen, wie es möglich ist, ein Gedicht in dieser sichtbaren Sprache in Bezug auf sein eigentliches Künstlerisches zum Ausdrucke zu bringen. - Wer wirklich seine Freude hat an dem eigentlich Künstlerischen, der wird daher jede Erweiterung der Kunst durch eine neue Formensprache, durch neue Kunstquellen, mit Freuden begrüßen. Und so etwas wie die Eurythmie, die ja eben über ein gewisses Gebiet hin das Künstlerische ausbreiten will, wird bei ihm nicht einen eigentlichen Widerstand finden.
Man geht aber auch, indem man sich des Menschen selber bei dieser Eurythmie als eines Werkzeuges bedient, man geht auf ein Künstlerischeres zurück, als man es in der Lautsprache erreichen kann. In der Lautsprache liegt ja doch der Gedanke. Der Gedanke ist aber eigentlich immer unkünstlerisch. Das Anschauliche ist künstlerischer. Solches Anschauliche ist im weiten Sinne, wie es natürlich auch, ich möchte sagen das Anhörbare sein kann - und im Musikalischen nun, das, was außer dem Gedanken, aber in dem menschlichen Liede, in dem menschlichen Ton liegt, das geht aus dem ganzen, aus dem vollen Menschen hervor, geht aus diesem Willenselement hervor.
In der Sprache fließt ja immer zusammen: das Gedankenelement und das Willenselement. Das Gedankenelement tritt in der sichtbaren Sprache der Eurythmie fast ganz zurück; und das Willenselement, also dasjenige, was gerade aus dem ganzen, vollen Menschen hervorkommt, das kommt gerade voll zur Geltung. Daher kann man empfinden an der eurythmischen Darstellung eines Gedichtes zum Beispiel, was als das eigentlich Künstlerische der Dichtung zugrunde liegt.
Das muss dann auch berücksichtigt werden, wenn, wie es ja hier geschieht - es werden ja nicht nur durch das Musikalische, was auch geschieht, sondern durch Rezitation und Deklamation viele Dichtungen im Eurythmischen begleitet, was dann nur ein anderer Ausdruck, eine andere Offenbarung dessen ist, was deklamiert, rezitiert wird. Da muss man aber wissen, dass von dem gegenwärtigen, einem unkünstlerischen Zeitalter angehörigen Deklamieren und Rezitieren wiederum zurückgegangen werden muss zu der wirklichen, künstlerischen Rezitation und Deklamation. Da hat man es nicht zu tun mit dem, was man heute besonders schätzt - mit dem Pointieren des Prosaischen, des Wortwörtlichen -, sondern mit dem Ausgestalten des Rhythmischen, des Taktmäßigen, ja sogar des melodiösen, textlichen, thematischen Elementes, das zugrunde liegt als das eigentlich Künstlerische. Wortwörtliches kann in einer Dichtung niemals das Wesentliche sein, sondern dasjenige, was gewissermaßen nur als eine Leiter dient - das Rhythmische, das Musikalische, das Taktmäßige, das Melodiöse, das Thematische — aufzureihen in den Worten, die eigentlich nur benützt werden, um Laute und Töne zu gestalten. Dieses formal Künstlerische, das ist es, was schon herausgearbeitet werden muss in dem begleitenden Rezitieren und Deklamieren zur Eurythmie. Dieses Rezitieren und Deklamieren hat man ja in der letzten Zeit versucht so, wie es wieder erinnert an künstlerischere Epochen, als heute es ist, hier auszubilden. Aber dasjenige, was hier heute ausgebildet werden muss, wird vielfach noch nicht nur abgekanzelt, sondern beschimpft. Man kann sich natürlich nicht im Mindesten aufhalten lassen in der Ausgestaltung desjenigen, was doch wieder kommen muss: auch eine wirklich künstlerische Rezitation und Deklamation.
In der Deklamation und Rezitation muss all das Künstlerische durch formal Künstlerisches [entstehen], nicht durch jenes Pointieren, das man heute liebt und das eigentlich nur entstanden ist aus der Unfähigkeit, die wirkliche Kunst in der Dichtung zu finden. Man braucht sich da nicht zu verwundern, dass ein solches einzelnes Kapitel, möchte ich sagen, desjenigen, was hier von dem Goetheanum aus gepflegt werden muss und was aus — wenigstens dem Willen nach - rein künstlerischem Sinn gepflegt wird, dass das entstellt wird vor die Welt hin, kritisiert wird, wenn man sieht, wie sonst mit Unwahrheit und Unwahrhaftigkeit gegen alles dasjenige gearbeitet wird heute, was von dem Dornacher Goetheanum ausgeht. Wir haben ja es erst heute wieder zu erleben gehabt, dass von einer Seite aus, von der bisher Dutzende von Lügen ausgegangen sind, neuerdings eine sogenannte sensationelle Broschüre über dieses Goetheanum angekündigt wird. Man wird nur erwartungsvoll hinhören müssen, ob diejenigen Leute, denen genugsam bewiesen worden ist, dass von jener Seite nur Gelogenes kommt, ob die jetzt mit wilder Gier sich auch auf das Neue stürzen werden, das ja selbstverständlich mir auch unbekannt ist. Aber die Seite, die bisher nur gelogen hat über das Goetheanum, die ist mir sehr gut bekannt. Wie gesagt: Wenn das so im Großen geschieht, braucht man sich ja nicht zu verwundern, dass auch alles Mögliche geredet wird aus Unverständnis heraus oder aus — wie es in der letzten Zeit geschehen ist - wirklich parteimäßig verlogener Gegnerschaft gerade gegen solche speziellen Kapitel wie das Suchen nach einer wirklichen Deklamations- und Rezitationskunst.
Das zunächst, meine sehr verehrten Anwesenden, über das Künstlerische der Eurythmie, die aber noch zwei andere Seiten hat. Die eine kann ich nur kurz erwähnen: Das ist die therapeutisch-hygienische Seite der Eurythmie. Dasjenige, was an Bewegungen des Menschen einem in der Eurythmie entgegentritt, ist ja hervorgeholt aus der innersten Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus so, wie aus der Gesetzmäßigkeit der Sprachorgane die Sprache und der Gesang herauskommen. [Und man muss sagen:] Wer die Form der Sprachorganik kennt, der sieht in dieser Form dasjenige, was sich durch den Gesang und was sich durch die künstlerisch behandelte Sprache in der Dichtung dem Menschen mitteilen lässt. Ebenso aber liegt in der menschlichen Gesamtorganisation dasjenige, was an gesetzmäßigen Bewegungen aus ihr hervorgeholt werden kann. Wird das treulich aus der menschlichen Organisation hervorgeholt, so lässt es sich auch umformen dann zu solchen Bewegungen, die — weil sie aus der menschlichen Natur herausgeholt sind - therapeutisch hineinwirken. Es sind andere Bewegungen, umgestaltete, metamorphosierte Bewegungen, die auf therapeutisch-hygienischer Seite auftreten, gegenüber den künstlerischen Bewegungen der Eurythmie, die man hier sieht. Aber es beruht im Grunde genommen auf einem Studium derselben Quelle.
Das dritte Element in dieser Eurythmie ist das pädagogisch-didaktische Element, das wir nun seit zwei Jahren anwenden in der von Emil Molt in Stuttgart gegründeten Freien Waldorfschule, die von mir geleitet wird und wo den jüngsten und den ältesten Schulkindern die Eurythmie gelehrt wird als ein obligatorischer Lehrgegenstand neben dem gewöhnlichen Turnen - als ein beseeltes, durchgeistigtes Turnen.
Ich muss immer wieder sagen: Man wird einmal über das Turnen objektiver denken, als man heute darüber denkt; aber es ist nicht von mir gesagt, sondern ich muss immer wieder anführen, was mir einer der allerberühmtesten Physiologen der Gegenwart sagte, der einmal angehört hat, was ich darüber so wie heute gesagt habe, und der mir also hinterher sagte: Das gewöhnliche Turnen sollte man gar nicht ansehen irgendwie als etwas, das vom physiologischen Standpunkte aus Erziehungsmittel ist, sondern als eine Quälerei. Nun, wie gesagt, es war einer der berühmtesten Physiologen - ich will es ihm gar nicht nachsprechen, was alles er über das Turnen meinte. Es wird heruntergcholt auf Grundlage desjenigen, was auf physiologische Weise erforscht werden kann.
Dasjenige aber, was in der Eurythmie durchleuchtet, durchseelt, durchgeistigt das Kind, das empfindet das Kind. Und das zeigt sich in der Waldorfschule ganz klärlich als etwas, was nun wirklich aus dem elementarsten Innersten der Menschennatur herauskommt. Es fühlt sich das Kind so recht in seinem Element, weil nicht nur das Körperliche in Bewegung empfunden wird, sondern weil wirklich Leib, Seele und Geist als eine Einheit betont wird in dem Kinde. Und nicht zum Wenigsten darf Wert daraufgelegt werden, dass etwas ausgebildet wird an dem Kinde, was jetzt fehlt und jeder folgenden Generation immer mehr fehlen wird, was im gewöhnlichen Turnen niemals geleistet werden kann: seelische Initiative, Initiative des Willens. Das ist das, was nur der beurteilen kann, der sieht, wie von Woche zu Woche, von Monat zu Monat, von Jahr zu Jahr das Kind wächst in seiner seelisch-leiblichen Entwicklung. Es ist so, dass das Kind tatsächlich seine Willensinitiative in einem besonderen Maße durch dieses eurythmische Turnen entwickelt, wobei durchaus nicht eine einseitige Seelen- oder Geistes-Trainierung gemeint ist. Sondern eben gerade dadurch, weil an den ganzen, vollen Menschen appelliert wird, dadurch wird der Mensch nach Leib, Seele und Geist in seiner Entwicklung durch die Eurythmie als beseeltes Turnen weitergebracht.
Hier bei unserer Darbietung tritt Ihnen ja nun das Künstlerische entgegen. Aber man darf da sagen, wenn Goethe sich mit seiner Kunstanschauung auf den Standpunkt stellte: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis, wie er sagt, zu enthüllen beginnt, der empfindet die tiefste Sehnsucht nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst -, so muss man insbesondere sagen: Wenn man nicht eines äußerlichen Instrumentes sich bedient, sondern sich des Menschen selber als eines Werkzeuges bedient - und im Menschen sind ja enthalten alle Weltengeheimnisse, der Mensch ist einmal ein Mikrokosmos, das ist keine Phrase, das ist eine Tatsache -, und so kann man sagen gegenüber diesem Goethewort: Wenn der Mensch als eine höhere Natur seine innere Wachstums-, seine Gestaltungsgeheimnisse zu enthüllen beginnt, so empfindet er eine tiefe Sehnsucht nach der Gestaltung desjenigen, was aus dem Menschen selber hervorgehen kann!
Und wenn Goethe an einer andern Stelle sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, nimmt er Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen, bringt in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes, so darf man auch sagen: Wenn der Mensch in sich selbst, in seiner Gesamtorganisation, Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung sucht, um sie zu einem Höheren heraufzuheben, dann entsteht bei dem Menschen selber als dem würdigsten Werkzeug ganz gewiss etwas Künstlerisches.
Dabei bleibt noch immer das bestehen, was ich ja am Ende einer jeden Einleitung zu unseren Darbietungen - und so auch heute, sehr verehrte Anwesende - sagen möchte: Wir bitten die verehrten Zuschauer um Nachsicht, weil dasjenige, was heute schon eurythmische Kunst ist, eben nur erst ein Anfang ist. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker. Wir wissen aber auch, dass nach den Quellen, aus denen geschöpft wird, und nach einer Formensprache, die gesucht wird, einmal aus dem Keim, der heute allerdings nur vorhanden ist, entweder noch durch uns - wahrscheinlicher werden es andere machen - etwas sich entwickeln wird, was dann tatsächlich als eine vollberechtigte Kunst neben ihre älteren Schwesterkünste die Eurythmie wird hinstellen können.