The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
10 July 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
41. Eurythmy Performance
The first part of the performance took place in the Goetheanum building, the second part in the carpentry workshop.
1. Part (Goetheanumbau)
“Symbolum“ by J. W. v. Goethe with music by Leopold van der Pals“Weltenseelengeister” by Rudolf Steiner
Saying from the Calendar of the Soul (13) by Rudolf Steiner
“Spring” by Rudolf Steiner with music by Leopold van der Pals
Saying from the soul calendar (14) by Rudolf Steiner
“Heeding“ by J. W. v. Goethe
Saying from the soul calendar (14) by Rudolf Steiner
“Autumn” by Friedrich Nietzsche
“World Soul” by J. W. v. Goethe with music by Max Schuurman
Part II (carpentry)
Music by Leopold van der Pals
“The Fisherman“ by J. W. v. Goethe
“Erlkönig” by J. W. v. Goethe with “Elven Prelude”
“Papillons” by Jean-Philippe Rameau
“Ländliches Lied“ by Robert Schumann
“Offne Tafel” by J. W. v. Goethe
A cheerful prelude with music by Leopold van der Pals
“Häschen“ by Christian Morgenstern
“Frohsinn” by Ferdinand Hiller
Dear guests, dear friends!
Allow me to introduce myself with a few words as usual in these eurythmic attempts. Such introductions are not intended to explain the artistic aspect in any way, that would be inartistic; art must speak for itself. But they are done because this eurythmy attempts to reveal itself from artistic sources that are still unfamiliar and in an artistic formal language that is also still unfamiliar. And allow me to say a few words about this source and this formal language.
What will appear on stage is the human being in motion, the human being moving in his limbs, namely in his arms and hands, the human being moving in space, and also groups of people moving in space. But none of this should be understood as dance or pantomime; rather, it is a real, visible language that has come about in such a way that, through sensual and supersensory observation – I deliberately use this Goethean expression – the movement tendencies of the larynx and other speech organs when a person sings or speaks have been researched.
I say: movement tendencies. For in the actual speech and singing organism these movement tendencies do not come to real expression, but are transferred to air movements, and these convey them to the hearing of the sound and the tone. It is not actual air movements that are transmitted to the human speech and song organism, but the movement tendencies that are, as it were, captured in the process of their formation, but which, precisely as an expression of human will, underlie speaking and singing. And these movement tendencies are transmitted to the whole person according to the principle of Goethe's theory of metamorphosis. So that what you see on the stage as individual people or groups of people is, in a sense, a moving larynx, language made visible.
Goethe's theory of metamorphosis is something that, according to the current state of our scientific views, cannot yet be fully appreciated today. In the future, it will certainly be seen in a much more positive light than it is today. In the simplest terms, we can express Goethe's theory of metamorphosis in such a way that, in everything, the individual organ – for example, a leaf in the case of a plant – is the transformation of the other organ. All organs are, in a sense, ideally one, only outwardly shaped differently. And again, the whole plant is only a more intricately shaped leaf.
If we apply this theory of metamorphosis, which Goethe, I would like to say, intuitively applied scientifically to the whole plant, if we apply it to the movement tendencies of the human speech and singing organs, then we can say: that which exists in a single, separate organ complex when speaking or singing as movement tendencies, as an expression of the human will, can be transferred to the whole person or even groups of people. However, the sound is only slightly lost as a result. You see the movements, which are then not held in their creation, but are actually performed; you see them in front of you and they reveal themselves as a real visible language.
So it is not about pantomime, not about facial expressions, not about dance. It is about the artistic design of a real language. It must be said: precisely because of this, one is able to bring out what underlies a poem, for example, the artistic quality of the poem, to a very special degree, even beyond human language.
However, one must really take into account what is artistic in a poem, for example. The literal, the prosaic in a poem is not the artistic. Schiller, before he even approached the literal side of his poetry, first had an indeterminate melody in his soul. Goethe rehearsed his iambic dramas with his actors as a conductor would with a baton. Both these examples show that the poet, the real poet, is not concerned with the prosaic and literal, but with what actually lies behind the words: the rhythm, the beat, the musical theme that underlies the words or the way they are formulated. Or, as is more the case with Goethe, the pictorial element that lies behind it. This can now be brought out by, as it were, translating it through the tool of the human being himself into a moving sculpture.
It can be said that when a person moves in the ordinary course of life, his movements are adapted, firstly, to his worldly purposes and, secondly, to what is expressed in the form of facial expressions and pantomime. The fact that a person is in motion also expresses something that a person experiences in his motion when he is simply involved in moving and still life. This is, I would say, the one pole: pure purposeful, appropriate motion.
The other pole is language, which is also purely functional and serves human communication or the imparting of knowledge. While through his movements, which primarily serve a useful purpose, man expresses himself outwardly like a member of outer space or at least of necessary life, through language he expresses himself inwardly. The inner self reveals itself. If one wants to shape language poetically, one seeks what should lie behind language. In ordinary spoken language, as well as in scientific language, one aims at what should be expressed through thinking. But thought is something that should never actually play a special role. Because thought as such, as we have it, in ordinary life or in scientific communication, is eminently inartistic. That is why everything that is allegorical or symbolic in art is actually inartistic. The real poet as an artist therefore goes back to the musicality of language or the pictoriality of language in the way he forms language, which is actually already movement behind language.
And indirectly, if poetry is to be expressed through language, one must try to have movement, rhythm, and tact in what is heard. What one tries to develop indirectly by bringing movement into speech in the formation of sounds and tones, what one tries to develop indirectly, the musical element, can now come to fruition in the movement of the human being, which one draws from the cosmos. So that the soul of a poem can actually be expressed through the moving human being, as one can also add to the musical, instead of a song, I would like to say song through the movement of the human being. One can express the musical element through this visible language in the movements of eurythmy just as one can express the musical element through song, through tones. In this way one is indeed able to push back the conceptual element in the poetry, which the poet only needs to use in order to, I would say, string together the actual artistic element.
And the other element contained in every form of poetry, the will element, which comes from the whole human being, not just from the human head, is more fully revealed through the visible language of eurythmy.
Those who have a truly artistic feeling will therefore have no objection to such an expansion of the artistic as it wants to occur in eurythmy, because they will rejoice in every expansion of the artistic. And whoever says, for example, that Goethean poems should not be presented in eurythmy, what would Goethe himself say about that? - would be missing the point entirely. For it is precisely that which is truly significant in poetry that arises from the whole human being, not merely from what can be expressed in words. And it is precisely this fully human aspect that can be expressed through eurythmy. So that much of what, I would say, lies in the deep secrets of poetry can be brought to the surface, can be looked at, precisely through this visible language of eurythmy. And it is on looking, after all, that everything that really constitutes the artistic impression is based.
You will therefore see these eurythmic performances accompanied on the one hand by recitation and declamation – the formed speech sounds are, I would say, only another expression of what is to come to the surface in eurythmy in the human soul – or you will also see them accompanied by music.
With regard to recitation, it must be said that it is particularly necessary to go back to what is actually hidden in the mystery of poetry. And in the future, accompaniment through recitation and declamation must also enter into and return to a better form of recitation and declamation, and return to conditions that no longer exist in our so unartistic time. Today, people particularly love the pointed, and consider that which brings something to light from the surging depths of the soul to be particularly effective, while the truly artistic is based on form, rhythmic composition, and the treatment of language. And it is basically the present-day form of declamation, which really only wants to emphasize the prosaic, the literal, that has emerged from an unartistic point of view and from an inability to appreciate the truly artistic. This is probably why, when a position has been taken in a non-objective way towards eurythmy in recent times – which cannot even be called negative, because one can see its non-objective way – when a position is taken against it, as here, again, with complete reliance on emphasizing the artistic that lies in the musical, pictorial, imaginative, must be [recited]: First of all, there is the artistic element, which is the main thing here.
But there are two other sides to eurythmy: a hygienic and therapeutic side, which is already being developed in training. The movements that are sought in eurythmy arise from the whole organization of the human being in a way that is elementary and natural. So one might say that the movements a person makes when doing eurythmy are movements that the human form, including the inner form, the whole human organization itself, calls for. Therefore, one cannot work directly, as in the art form, which you will see here, but in a metamorphosed, transformed form, one can achieve healing and hygienic effects through these forms. Doctors have already taken up the cause, and this second aspect will therefore also be cultivated.
The third aspect of eurythmy, its educational and didactic side, has already been introduced into the Waldorf School in Stuttgart as a compulsory subject alongside gymnastics. Ordinary gymnastics — one day it will be judged more objectively than today. It is based on human physiology and is founded on the idea that the physical body of the human being should be trained in particular. I fully recognize its legitimacy, but I would not go as far as a physiologist who is very famous in the present day, who once told me that I had not gone far enough for him, because he regarded banal gymnastics, ordinary gymnastics, not as a teaching tool but as barbaric; as a physiologist, he saw eurythmy for children as having to stand alongside ordinary gymnastics, not as a teaching tool, but as barbarism.
I myself would like to recognize it, so that one can see that [one] will think in a different way about not just physiological gymnastics, which only focuses on the physical body. So gymnastics should not be abolished by us, but alongside this purely external gymnastics there should be an inspired gymnastics that goes not only to the body but to the body, soul and spirit of the human being. And in the lessons, which have been taught in the Waldorf School for two years now, you can see how children from the age of entering primary school until the age of fourteen or fifteen really feel their way into the movements that come from the body, soul and spirit - not just from the body - how they find something else that is fully appropriate to human nature in eurythmy and take part in this feeling with the most heartfelt joy, because they can reveal their whole human being there. With this feeling, this inner joy, the children devote themselves to these exercises, which I would like to call, from a pedagogical-didactic point of view, soulful, spiritualized gymnastics.
Now, my dear attendees, this pedagogical-didactic side of eurythmy also has the effect, not only, I would like to say, of strengthening muscles and the like in children, but also of developing willpower as a soul element. Therefore, it is a pedagogical tool first and foremost, in that it strengthens the will, the will initiative in the child, which is so necessary in our age.
Thus, eurythmy is a tool that uses the human being as a tool, not external tools, but the tool that lies within the human organization itself. And if Goethe uses the expression: “To whom nature begins to reveal its manifest secret, longs for its most worthy revealer, art” – then one might say: “In the human organism, what is otherwise spread out as secrets of nature, of the world in general, is also united in the cosmos. Therefore, anyone who feels the human organization with all its secrets, with all its laws in a natural way, will also feel the deepest longing for the most worthy interpreter, namely for the artistic interpretation of what is inherent in the human organism itself.
Goethe says very beautifully at another point: When man is placed at the summit of nature, he in turn produces a summit within himself, takes order, harmony, measure and meaning together and ultimately rises to the production of the work of art. If we do not use external instruments, but the human being himself with the secrets of this organization, if we bring order, harmony, meaning of the human being himself and thus rise to the perfect, to the creator of the work of art, then we may say that something artistic in the most comprehensive sense must come about as a result.
Therefore, this eurythmy - although I always apologize to the esteemed audience because we are only at the beginning of the development of this art and many things still need to be perfected - may say that it works from artistic sources and in an artistic formal language that is so capable of perfection - perhaps still through us, or more likely through others - that this eurythmic art will one day be able to present itself as a youngest, alongside the other fully-fledged art forms.
I have only to add that the first part of the performances will take place here in this hall.
41. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Teil der Aufführung fand im Goetheanumbau statt, der zweite Teil in der Schreinerei.
I. Teil (Goetheanumbau)
«Symbolum» von J. W. v. Goethe mit Musik von Leopold van der Pals
«Weltenseelengeister» von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (13) von Rudolf Steiner
«Frühling» von Rudolf Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
Spruch aus dem Seelenkalender (14) von Rudolf Steiner
«Beherzigung» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (14) von Rudolf Steiner
«Herbst» von Friedrich Nietzsche
«Weltseele» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max Schuurman
II. Teil (Schreinerei)
Musik von Leopold van der Pals
«Der Fischer» von J. W. v. Goethe
«Erlkönig» von J. W. v. Goethe mit «Elfen-Auftakt»
«Papillons» von Jean-Philippe Rameau
«Ländliches Lied» von Robert Schumann
«Offne Tafel» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Häschen» von Christian Morgenstern
«Frohsinn» von Ferdinand Hiller
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich wie sonst bei diesen eurythmischen Versuchen auch heute mit einigen Worten unsere Vorstellung einleite. Es geschehen ja solche Einleitungen nicht in der Absicht, um das Künstlerische irgendwie zu erklären, das wäre unkünstlerisch, Kunst muss durch sich selbst sprechen; aber sie geschehen aus dem Grunde, weil diese unsere Eurythmie versucht, aus noch ungewohnten künstlerischen Quellen heraus und in einer ebenfalls noch ungewohnten künstlerischen Formensprache sich zu offenbaren. Und über diese Quelle und diese Formensprache gestatten Sie mir einige Worte zu sagen.
Dasjenige, was auf der Bühne auftreten wird, das ist der bewegte Mensch, das sind Bewegungen des Menschen in seinen Gliedern, namentlich in seinen Armen und Händen, Bewegungen des Menschen im Raume, auch Bewegungen von Menschengruppen im Raume. Dies alles ist aber nicht aufzufassen als Tanz oder Pantomime, sondern es handelt sich um eine wirkliche, sichtbare Sprache, die auch so zustande gekommen ist, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen - ich gebrauche absichtlich diesen Goethe’schen Ausdruck erforscht ist, in welchen Bewegungstendenzen sich der Kehlkopf und andere Sprachorgane befinden, wenn der Mensch singt oder spricht.
Ich sage: Bewegungstendenzen. Denn in dem eigentlichen Sprach- und Gesangsorganismus kommen diese Bewegungstendenzen nicht zum wirklichen Ausbilden, sondern sie werden übertragen auf Luftbewegungen, und diese vermitteln sie an das Hören des Lautes und des Tones. Nicht sind es tatsächlich Luftbewegungen, die übermittelt werden dem menschlichen Sprach- und Gesangsorganismus, sondern es sind die Bewegungstendenzen, die gewissermaßen im Entstehen festgehalten werden, die aber doch gerade als Ausdruck menschlicher Willensbetätigung zugrunde liegen dem Sprechen und dem Singen. Und diese Bewegungstendenzen, sie werden nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre übertragen auf den ganzen Menschen. Sodass dasjenige, was Sie auf der Bühne sehen als einzelnen Menschen oder Menschengruppen, gewissermaßen ein bewegter Kehlkopf ist, sichtbar gewordene Sprache.
Goethe’sche Metamorphosenlehre, sie ist ja etwas, was nach dem ganzen Stande unserer heutigen wissenschaftlichen Anschauungen, die Geltung haben heute schon, noch nicht voll gewürdigt werden kann. Sie wird in der Zukunft ganz gewiss in einem viel höheren Werturteil dastehen, als das heute schon der Fall ist. In der einfachsten Weise kann man ja diese Goethe’sche Metamorphosenlehre so ausdrücken, dass bei allem das einzelne Organ - also bei der Pflanze zum Beispiel ein Blatt - die Umwandlung des anderen Organes ist. Alle Organe sind gewissermaßen ideell ein einziges, nur äußerlich sinnlich verschieden gestaltet. Und wiederum die ganze Pflanze ist nur ein komplizierte[re]s gestaltetes Blatt.
Wendet man diese Metamorphosenlehre, die Goethe ja nur, ich möchte sagen wissenschaftlich intuitiv auf die ganze Pflanze angewendet hat, wendet man diese an auf die Bewegungstendenzen der menschlichen Sprach- und Gesangsorgane, so kann man sagen: Dasjenige, was in einem einzelnen, für sich abgesonderten Organkomplex beim Sprechen oder Singen als Bewegungstendenzen, als Ausdruck des menschlichen Willens besteht, das kann übertragen werden auf den ganzen Menschen oder auch auf Menschengruppen. Dadurch geht allerdings nur leicht der Ton verloren. Man sieht die Bewegungen, die dann nicht in ihrem Entstehen festgehalten werden, sondern die wirklich ausgeführt werden, man sieht sie vor sich, und sie offenbaren sich als eine wirkliche sichtbare Sprache.
Also nicht um Pantomime, nicht um Mimik, nicht um Tanz. handelt es sich, sondern um die künstlerische Ausgestaltung einer wirklichen Sprache. Man muss sagen: Gerade dadurch ist man imstande, dasjenige, was zum Beispiel einem Gedicht zugrunde liegt, das Künstlerische des Gedichtes in ganz besonderem Maße noch außer durch die menschliche Sprache zur Geltung zu bringen.
Man muss allerdings dabei wirklich Rücksicht nehmen auf dasjenige, was zum Beispiel bei einer Dichtung künstlerisch ist. Das Wortwörtliche, das Prosaische an einer Dichtung ist ja nicht das Künstlerische. Schiller hatte, bevor er überhaupt an das Wortwörtliche seiner Dichtungen heranging, zuerst eine unbestimmte Melodie in der Seele. Goethe studierte mit seinen Schauspielern wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock seine Jambendramen ein. Durch beides wird darauf hingewiesen, wie der Dichter, der wirkliche Dichter, nicht das Prosaisch-Wortwörtliche im Sinne hat, sondern dasjenige, was hinter dem Worte eigentlich steht: Dasjenige, was als Rhythmus, Takt, musikalisches Thema hinter dem Worte oder der Wortgestaltung steht. Oder auch, wie es bei Goethe mehr der Fall ist, das Bildhafte, das dahintersteht. Das kann nun herausgeholt werden, indem man es gewissermaßen durch das Werkzeug des Menschen selbst in eine bewegte Plastik umsetzt.
Man kann sagen: Wenn der Mensch sich im gewöhnlichen Leben bewegt, so sind seine Bewegungen eben angepasst erstens seinen Weltenzwecken, zweitens demjenigen, was man an dem Mimischen und Pantomimischen in der Gestalt ausdrückt. Dass der Mensch eben bewegt ist, drückt auch so etwas aus, was der Mensch darlebt in seiner Bewegung, wenn er einfach im bewegten und unbewegten Leben drinnen steht. Das ist, ich möchte sagen der eine Pol: die reine zweckmäßige, zweckentsprechende Bewegung.
Der andere Pol ist die ebenfalls rein zweckmäßige, rein der menschlichen Verständigung oder der Mitteilung dienenden Sprache. Während sich durch seine Bewegungen, die zunächst der Nützlichkeit dienen, der Mensch nach außen hin wie ein Angehöriger des Weltraumes oder wenigstens des notwendigen Lebens ausdrückt, drückt er durch die Sprache sich innerlich aus. Es offenbart sich das Innere. Man sucht dann, wenn man die Sprache dichterisch gestalten will, dasjenige, was hinter der Sprache liegen soll. In der gewöhnlichen mitgeteilten Sprache, auch in der wissenschaftlichen Sprache hat man es ja abgesehen auf dasjenige, was durch das Denken zum Ausdruck kommen soll. Der Gedanke ist aber dasjenige, was in der Tat eigentlich niemals eine besondere Rolle spielen sollte. Denn der Gedanke als solcher, so wie wir ihn haben, im gewöhnlichen Leben oder zur wissenschaftlichen Mitteilung, er ist das eminent Unkünstlerische. Daher ist auch alles Allegorische, Symbolische, das in der Kunst versucht wird, eigentlich unkünstlerisch. Der wirkliche Dichter als Künstler geht daher in der Sprachgestaltung zurück auf das Musikalische der Sprache oder auf das Bildhafte der Sprache, was nun eigentlich schon Bewegung hinter der Sprache ist.
Und mittelbar muss man, wenn die Dichtung durch die Sprache sich zur Geltung bringen will, mittelbar muss man versuchen, in dem Gehörten Bewegung, Rhythmus, Taktmäßiges zu haben. Dasjenige, was man gewissermaßen, indem man die Sprache in die Bewegung bringt in L[au]t- und Tongestaltung, dasjenige, was man da auf mittelbare Weise versucht auszubilden, das Musikalische, das kann nun in der Bewegung des Menschen, die man herausholt aus dem Kosmos, zur Offenbarung kommen. Sodass tatsächlich durch den bewegten Menschen das Seelische einer Dichtung sich besonders aussprechen kann, wie man auch zu dem Musikalischen, statt eines Gesanges, ich möchte sagen Gesang durch die Bewegung des Menschen hinzufügen kann. Man kann das Musikalische ebenso durch diese sichtbare Sprache in Bewegungen der Eurythmie ausdrücken, wie man tatsächlich durch den Gesang das Musikalische zum Ausdruck bringen kann, tonlich zum Ausdruck bringen kann. Dadurch ist man in der Tat in der Lage, das Gedankliche in der Dichtung zurückzudrängen, das der Dichter ja nur gebrauchen muss, um das eigentlich Künstlerische, möchte ich sagen, aufzureihen.
Und das andere Element, das in jeder Dichtung enthalten ist, das Willenselement, das aus dem vollen Menschen ist, nicht bloß aus dem Kopf des Menschen kommt, das Willenselement kommt durch die sichtbare Sprache der Eurythmie mehr zur Offenbarung.
Derjenige, der ein wirklich künstlerisches Empfinden hat, wird daher nichts einzuwenden haben gegen eine solche Erweiterung des Künstlerischen, wie sie im Eurythmischen auftreten will, denn er wird seine Freude haben an jeder Erweiterung des Künstlerischen. Und wer da sagt etwa, man solle Goethe’sche Gedichte nicht in Eurythmie darstellen, was würde Goethe selbst dazu sagen? - der würde sehr am Ziel vorbeigehen. Denn gerade dasjenige, was als das eigentlich wirklich Bedeutsame im Dichterischen liegt, das geht aus dem ganzen Menschen, nicht bloß aus demjenigen hervor, was man in das Wortwörtliche hineinbringen kann. Und dieses Vollmenschliche, das kann gerade durch die Eurythmie zum Ausdruck gebracht werden. Sodass manches, was, ich möchte sagen in den tiefen Geheimnissen der Dichtung liegt, gerade durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie an die Oberfläche gebracht werden kann, angeschaut werden kann. Und auf der Anschauung beruht ja im Grunde genommen alles, was den künstlerischen Eindruck in Wirklichkeit ausmacht.
Sie werden daher diese eurythmischen Darbietungen auf der einen Seite begleitet sehen von Rezitation und Deklamation - die gebildete Lautsprache ist ja nur, ich möchte sagen ein anderer Ausdruck desjenigen, was in der Seele des Menschen eurythmisch zu Tage kommen soll - oder Sie werden [sie] auch begleitet sehen vom Musikalischen.
Bezüglich der Rezitation muss gesagt werden, dass es da gerade nötig ist, wiederum zurückzugehen zu dem, was sich geheimnisvoll in der Dichtung eigentlich verbirgt. Und künftig muss auch die Begleitung durch Rezitation und Deklamation wieder in [eine] bessere Form des Rezitierens und Deklamierens eintreten und zurückkehren zu Bedingungen, die ja in unserer so unkünstlerischen Zeit nicht mehr vorhanden sind. Heute liebt man besonders das Pointieren, hält das, was aus den wogenden Untergründen des Seelenlebens heraus etwas zutage fördert, für besonders wirksam, während das wirklich Künstlerische auf der Form, der rhythmischen Gestaltung, auf der Sprachbehandlung beruht. Und es ist im Grunde genommen die heutige Deklamationsform, die eigentlich nur das Prosaische, das Wortwörtliche zur Geltung bringen will, aus unkünstlerischer Anschauung und aus Unvermögen gegenüber dem wirklich Künstlerischen hervorgegangen. Daher wird es wohl auch, wenn in unsachlicher Weise in der letzten Zeit Stellung genommen worden ist gegenüber der Eurythmie - die man nicht einmal ablehnend nennen kann, denn man sieht ihr die unsachliche Weise an-, wenn dagegen Stellung genommen wird, wie hier wieder mit völliger Anlehnung an das Hervorheben des Künstlerischen, das in dem Musikalischen, Bildlichen, Imaginativen liegt, [rezitiert werden] muss: Das ist zunächst das Künstlerische, das hier die Hauptsache bildet.
Aber die Eurythmie hat noch zwei andere Seiten, eine hygienisch-therapeutische Seite, die jetzt schon in Ausbildung begriffen ist. Diejenigen Bewegungen, welche in der Eurythmie gesucht werden, gehen aus der ganzen Organisation des Menschen auf elementar-naturgemäRe Weise hervor. Sodass man sagen möchte: Diejenigen Bewegungen, die der Mensch ausführt, indem er eurythmisiert, das sind Bewegungen, zu denen die menschliche Gestalt, auch die Innengestalt, die ganze menschliche Organisation selber herausfordert. Daher kann man allerdings nicht so wie in der Kunstform, die wie Sie hier sehen werden, unmittelbar wirken, sondern in metamorphosierter, umgestalteter Form kann man durch diese Formen heilende, hygienische Wirkungen erzielen. Ärzte haben sich bereits der Sache angenommen, und diese zweite Seite wird also auch gepflegt werden.
Die dritte Seite, die pädagogisch-didaktische Seite der Eurythmie ist bereits in der Waldorfschule in Stuttgart als ein obligatorischer Lehrgegenstand neben dem Turnen eingeführt. Das gewöhnliche Turnen — man wird es einmal objektiver beurteilen als heute, es ist auf die Physiologie des Menschen gegründet, es ist darauf begründet, dass das Leiblich-Physische des Menschen besonders zur Ausbildung gebracht werde. Ich spreche ihm durchaus alle Berechtigung zu, möchte nicht so weit gehen, wie einmal ein in der Gegenwart allerberühmtester Physiologe gegangen ist, der mir sagte, ich wäre ihm zu wenig weit gegangen, denn das banale Turnen, das gewöhnliche Turnen sei nicht ein Unterrichtsmittel, sondern sei als eine Barbarei anzusehen; die Eurythmie müsse sich für die Kinder neben das gewöhnliche Turnen hinstellen, denn er sähe als Physiologe, das Turnen nicht als ein Unterrichtsmittel an, sondern als eine Barbarei.
Ich selber aber möchte es doch anerkennen, damit man darauf sehen kann, dass [man] schon einmal auch über das nicht bloß physiologische Turnen, das nur auf das Leiblich-Physische geht, in anderer Weise denken wird. Also das Turnen soll nicht abgeschafft werden von uns, aber hingestellt soll werden neben dieses rein äußerliche Turnen das beseelte Turnen, das nicht bloß auf den Leib, sondern auf Leib, Seele und Geist des Menschen geht. Und in dem Unterricht, der ja schon durch zwei Jahre hin durchgeführt wird in der Waldorfschule, sieht man, wie die Kinder von dem Alter an, wo sie in die Volksschule hinein kommen bis hin zum vierzehnten, fünfzehnten Jahr, in der Tat fühlen, wie sie sich hineinfühlen in die Bewegungen, die [sie] herausholen aus Leib, Seele und Geist - nicht bloß aus dem Leib -, wie sie etwas anderes, der menschlichen Natur voll Angemessenes in der Eurythmie finden und mit innigster Freude an diesem Erfühlen teilnehmen, weil sie da ihren ganzen Menschen offenbaren können. Mit diesem Erfühlen, dieser inneren Freude obliegen die Kinder diesen Übungen, die ich eben in der pädagogisch-didaktischen Seite ein beseeltes, ein durchgeistigtes Turnen nennen möchte.
Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, diese pädagogisch-didaktische Seite der Eurythmie, die hat auch das, dass sie den Kindern nicht nur, ich möchte sagen Muskelstärkung und dergleichen bewirkt, sondern dass sie Willensinitiative als ein seelisches Element bewirkt. Daher ist sie ein pädagogisches Mittel in allererster Linie, indem sie eine Stärkung des Willens, der Willensinitiative beim Kinde bewirkt, die es heute so sehr nötig hat in unserem Zeitalter.
So ist in der Eurythmie ein Mittel gegeben, das sich des Menschen als eines Werkzeuges bedient, nicht äußerer Werkzeuge, sondern desjenigen Werkzeuges, das in der menschlichen Organisation selber liegt. Und wenn Goethe den Ausdruck gebraucht: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Offenbarerin, der Kunst - so darf man vielleicht sagen: In dem menschlichen Organismus ist zusammengeschlossen auch dasjenige, was sonst an Geheimnissen der Natur, der Welt überhaupt, hingebreitet ist im Kosmos. Daher wird derjenige, welcher die menschliche Organisation mit all ihren Geheimnissen, mit all ihren Gesetzmäßigkeiten naturgemäß empfindet, auch die tiefste Sehnsucht nach der würdigsten Auslegerin [empfinden], nämlich nach der künstlerischen Auslegung desjenigen, was im menschlichen Organismus selbst veranlagt ist.
Goethe sagt an einer anderen Stelle sehr schön: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zuletzt zur Produktion des Kunstwerkes. Wenn man nun nicht äußerliche Instrumente verwendet, sondern den Menschen selbst mit den Geheimnissen dieser Organisation, wenn man so Ordnung, Harmonie, Bedeutung des Menschen selber holt und sich damit zum Vollkommenen, zum Schöpfer des Kunstwerkes erhebt, dann darf man sagen, dass dadurch gerade etwas im allerumfassendsten Sinne Künstlerisches zustande kommen müsse.
Daher darf diese Eurythmie - trotzdem ich immer um Entschuldigung bitte die verehrten Zuschauer, weil wir erst im Anfange der Entwicklung dieser Kunst stehen und manches noch vervollkommnet werden muss —, daher darf sie aber trotzdem sagen, dass sie aus künstlerischen Quellen und in einer künstlerischen Formensprache arbeitet, die der Vervollkommnung - vielleicht noch durch uns, oder wahrscheinlicher durch andere - so fähig sein wird, dass diese eurythmische Kunst als eine jüngste sich einmal wird hinstellen können neben die anderen vollberechtigten Kunstformen.
Ich habe nur noch hinzuzufügen, dass der erste Teil der Vorstellungen hier in diesem Saale stattfinden wird.