The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
3 July 1921, Dornach
Translated by Steiner Online Library
40. Eurythmy Performance
The first part of the performance took place in the Goetheanum building, the second part in the carpentry workshop.
1. Part (Goetheanumbau)
“Symbolum“ by J. W. v. Goethe with music by Leopold van der Pals
“Weltenseelengeister” by Rudolf Steiner
Saying from the Calendar of the Soul (10) by Rudolf Steiner
“Spring” by Rudolf Steiner with music by Leopold van der Pals
Saying from the Calendar of the Soul (11) by Rudolf Steiner
“The posy“ by J. W. v. Goethe
A cheerful prelude with music by Leopold van der Pals ‘Highland’ by J. W. v. Goethe
Saying from the soul calendar (12) by Rudolf Steiner
“World soul” by J. W. v. Goethe with music by Max SchuurmanPart two (carpentry)
Music by Leopold van der Pals
“Charon“ by J. W. v. Goethe
“Mignon” by J. W. v. Goethe
“Zum neuen Jahr” by J. W. v. Goethe
“The Three Gypsies“ by Nikolaus Lenau with music by Jan Stuten
“Anchovy Salad” by J. W. v. Goethe
“The Barkers“ by J. W. v. Goethe
Satirical prelude with music by Leopold van der Pals
“Seance” by J. W. v. Goethe
Dear attendees, Allow me to say a few words to introduce the performance, as I always do before these eurythmy performances. This is not done in order to somehow explain the artistic performance; that would be inartistic, the artistic must speak for itself. But in this eurythmy we are dealing with a special formal language that is unfamiliar, and with drawing from artistic sources that we have not yet become accustomed to. And I would like to say a few introductory words about these sources and this formal language. What you see on stage is either an individual moving person — moving in their limbs — or moving groups of people. None of the movements presented here are pantomime or facial expressions. If one still sees something of that kind in the performances, it is because eurythmy is still in the early stages of development. And everything dance-like, mime-like and so on must be overcome in this eurythmic art. What underlies it is a real, visible language. Every single expression is not taken from the momentary meaning of this or that word, which eurythmy accompanies, or this or that musical motif; rather, one is dealing with a real language that is drawn from the human organism as elementarily as the sound language, as the phonetic language itself.
It would, of course, be quite impossible to keep asking, 'What does this mean? What does that mean?' about the details of spoken language. This is also not possible with this real, visible language of eurythmy; rather, the forms of eurythmy are based on a real, if I may use Goethe's expression, sensual-supersensory study of spoken language and singing itself.
Our larynx and speech organs as a whole are designed as a part of the human organism in such a way that they want to carry out certain movements. I have to put it this way, because it is first and foremost the predispositions for movement that are involved. These predispositions do not come directly out of the larynx and the other speech organs during ordinary speaking and singing, but are transformed into vibrations of the air, and this is what gives us the sound of speech or singing. But if one really studies what is stored in the larynx and its neighboring organs, as I said, through sensory-supersensory observation, then one can transfer what is stored for a single organ complex to the whole human being, entirely according to the principle of Goethe's metamorphosis teaching, which of course then has to be implemented artistically. In particular, the expressive organs of movement, the arms and hands, can be used to convey the same effect as speech.
And in this way, with regard to human nature, one arrives at something more artistic than even speech or song can be. For in our words, even in poetically and artistically formed language, we have before us a combination of what takes place through the will of man and through the thoughts of man in connection with each other. But all thought, in essence, is inartistic. If our thinking is to be put into action, if one is to look for meaning, expression and so on in the syntactical or other sense, then, to the same extent that one has to do this, what wants to reveal itself becomes inartistic. The poet is always struggling between what is beauty of sound sequence, sound design, rhythm, beat, and what the whole inner movement of the linguistic is, and what is thought. The conceptual is, so to speak, only something that must necessarily be taken along if the sound is to be heard.
But if we go back to the actual element of movement, to the disposition to move in the speech organs, and transfer it to the whole human being, so that the whole human being or groups of people become, as it were, visibly moving larynx and speech organ, then we go back to the element of will. And that emerges from the full human being, the whole human being. It can be seen from this that, firstly, even in a primitive language, a single word is often used for movements that are carried out by the human being and for the sounds that accompany them when they are sung or recited. Primitive man moves when he abandons himself freely to his inner being, in the process of transforming language into art. Hence a word for human artistic movement and for the sung or recited word in primitive language.
On the other hand, we can say that everything that is a mental element in poetry recedes behind the purely formal, that is, the actual artistic element; this comes through as a will element, as a movement element – and movement is always a manifestation of the will – this comes through this eurythmic movement entirely.
Anyone who is able to study the human organism as a whole or in part will say to themselves: the human organism at rest has a certain shape. So now we see the shape, let us say of a hand. We cannot be satisfied with just looking at the hand at rest. Every finger, every surface on the finger, everything about the finger is such that it wants to move out of the shape into movement. If one discovers the laws, as must be the case for eurythmy, where the entire human form wants to pass over, in a very elementary, natural way, into movements that are inherent in it, then one comes to a pure expression of will, to a spiritualized expression of will, and is then able to detach the poetic, the truly poetic, from the literal and to express through the word and through this form of movement more and more that which underlies the actual artistic aspect of poetry in the real poet, in the real artist.
It is therefore important not to believe that one can directly indicate every single gesture in a mimic way in the poem without the accompanying movement. Just as in spoken language itself, the essential, insofar as spoken language is artistically formed, lies in the succession of sounds in the visualization of the sounds, so too here nothing lies in the individual gesture, which is not a gesture at all, but rather, as in music, it lies in the succession of sounds, in the shaping of the sounds - in the movement, the succession of movement, the actual element of the artistic in eurythmy is in the succession of movement. And just as little as one can say in the depths of one's being, when confronted with language, that one wants to bring it to some kind of understanding in the first immediate impression, [but] one simply grasps it in terms of feeling, just as little can one say of eurythmy: this gesture does not fit with this or that that is at its basis. Rather, the aim is to be able to feel the linguistically visible element in eurythmy as such. Eurythmy as such is not yet art. Only then must that which is drawn from the organism in the form of movement be shaped artistically.
Recently, we have endeavored to achieve a great deal in this direction, particularly in the shaping of movement. Those of you who have seen eurythmy before will notice how the forms that are usually more silent, with which we introduce or end a poem, express not only the moving people or groups of people, but also the mood, beat and rhythm of the poem. Thus you will see moving people or groups of people on stage; you will hear what is presented in the movement of eurythmy accompanied by recitation or music. However, it must be noted from the outset that the recitation that has to accompany this eurythmy must now return to the truly artistic element of recitation and declamation.
This artistic element of declamation has, of course, been much maligned in recent times. I use this expression for the reason that those insults that have occurred certainly did not arise out of mere ignorance, but out of ill will, which is connected with all sorts of things, and in particular arose out of an unartistic sensibility that is so widespread in the present day. We appreciate all too little in the present what it means that a true poet like Schiller did not start with the literal meaning of the most important of his poems, but rather started from an indefinite feeling of a melody and only then, I might say, lined up the literal meaning with this musical element. Goethe started more from a figurative-imaginative point of view. But [on this figurative] - which is also expressed in rhythm, beat and so on - and on the musical, the actual artistic of poetry is based, not on the literal content. Just because something is inartistic in our time, one cannot take that into account, because in the emphasis of the pure prose content, in the recitation or in the declamation, something special is being attempted. I would like to say that the inability to feel artistically about recitation today has led to these smear campaigns being unleashed in recent times, especially against recitation to accompany our eurythmy. And it is precisely this form of recitation that will have to prevail because it goes back to what is already eurythmic, namely also musical and imaginative, in language itself.
Just as eurythmy can be accompanied by recitation and declamation, since it is intended to be only a different expression of what is heard, so can eurythmy be accompanied by music. You can sing in these eurythmic movements just as you can reveal yourself through sound. And when music is accompanied by eurythmy, it can be understood as singing in visible motion, and nothing else.
That, ladies and gentlemen, is the artistic side of eurythmy. I would just like to mention that eurythmy also contains two other elements. One is a hygienic-therapeutic element, because it can be drawn from the human organism – from that which is already within it, that which occurs in movements. Therefore, these movements can also be transformed into healing movements. A start has already been made on this recently. Now, this side of eurythmy, the hygienic-therapeutic side, will also be further developed.
The third element is the pedagogical-didactic element, which has already proven itself in the Waldorf School in Stuttgart, founded by Emil Molt and led by me, where, in addition to gymnastics, this spiritualization of human movement in eurythmy is introduced to children as soon as they enter elementary school and then continued as a compulsory subject through all school grades throughout.
It may be said that every movement that a child has to perform is not merely carried out from the physical-physiological, but from the whole human being, who is spirit, soul and body. So that the child feels from the outset: it is making movements into which its soul-spiritual flows. The children feel this as something completely natural. And what is more, the fact that children feel so completely in their element is also based on the fact that this eurythmy is particularly suitable not only for developing the physical structure of the limbs and for evoking physical dexterity in movement, but also for evoking the will initiative that our time and probably also the next generation will so urgently need. What eurythmy offers children is education in the will initiative.
I will not go as far as a very famous contemporary physiologist – you would be amazed if I were to mention his name – who, after such introductory words, when he was watching a performance, told me that gymnastics, which are often overestimated today, are not a means of education, but a barbarism. As I said, it was not I who said it, but a famous contemporary physiologist. One could say that this gymnastics, which is based purely on external, physical considerations, this gymnastics that supports the physical, must be complemented by that which is then the spiritualized gymnastics for children, which can be given to the child through eurythmy. The child feels completely at home in its element.
These are the three sides of eurythmy. And here in our performances, it is of course the artistic aspect that comes into its own. And here it may perhaps be said again and again that this eurythmy, if further developed, is truly suited to fulfill that which appeared to Goethe as the highest artistic principle, in that he said: He to whom nature begins to reveal her secret longs for her most worthy interpreter, art - not for the abstract physiology of natural laws , but to the revelation in art.
Man is that which, in essence, he has in his organism as cosmic laws and cosmic secrets. If we set him in motion in such a way that what is grounded in his essence becomes visible in the movement, then we can say: human nature begins to reveal its essence to him who feels a deep longing to bring out this essential humanity in an artistic way from within the human being.
On the other hand, when Goethe says: When man is placed at the summit of nature, he in turn produces a summit within himself, takes harmony, order. and meaning together, in order to finally rise to create the work of art - so one may say: an art that does not make use of external instruments, but of the human organism itself as its instrument, as its tool, an art that brings out from this human organism measure, harmony, meaning and so on, such an art has within itself the germs to become more and more perfect.
We are our own harshest critics. I know very well that this eurythmy is only at the beginning of its development. Therefore, I must always apologize to the esteemed audience when such attempts are made. But those who are willing to engage with what is being developed will recognize that if it is properly developed, by us or by others, the eurythmic art will be able to join the other, older, fully-fledged arts.
40. Ansprache zur Eurythmie
Der erste Teil der Aufführung fand im Goetheanumbau statt, der zweite Teil in der Schreinerei.
1. Teil (Goetheanumbau)
«Symbolum» von J. W. v. Goethe mit Musik von Leopold van der Pals
«Weltenseelengeister» von Rudolf Steiner
Spruch aus dem Seelenkalender (10) von Rudolf Steiner
«Frühling» von Rudolf Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
Spruch aus dem Seelenkalender (11) von Rudolf Steiner
«Das Sträußchen» von J. W. v. Goethe
Heiterer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals «Hochländisch» von J. W. v. Goethe
Spruch aus dem Seelenkalender (12) von Rudolf Steiner
«Weltseele» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max SchuurmanII. Teil (Schreinerei)
Musik von Leopold van der Pals
«Charon» von J. W. v. Goethe
«Mignon» von J. W. v. Goethe
«Zum neuen Jahr» von J. W. v. Goethe
«Die drei Zigeuner» von Nikolaus Lenau mit Musik von Jan Stuten
«Sardellensalat» von J. W. v. Goethe
«Die Kläffer» von J. W. v. Goethe
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Seance» von J. W. v. Goethe
Meine sehr verehrten Anwesenden! Gestatten Sie, dass ich auch heute - wie immer vor diesen eurythmischen Versuchen - die Vorstellung mit einigen Worten einleite. Es geschieht das nicht, um irgendwie etwa die künstlerische Leistung zu erklären, das wäre unkünstlerisch, das Künstlerische muss durch sich selbst sprechen; aber man hat es ja zu tun in dieser Eurythmie mit einer besonderen Formensprache, die bisher ungewohnt ist, und mit dem Schöpfen aus künstlerischen Quellen, an die man sich auch noch nicht gewöhnt hat. Und von diesen Quellen und von dieser Formensprache möchte ich zunächst einige Worte hier einleitend sagen. Dasjenige, was Sie sehen auf der Bühne, ist entweder der einzelne bewegte Mensch — bewegt in seinen Gliedern — oder auch bewegte Menschengruppen. Das alles, was hier als Bewegung sich vor Sie hinstellt, ist nicht Pantomime, ist nicht Mimik. Sofern man so etwas noch in den Darstellungen sieht, rührt es davon her, dass eben Eurythmie noch im Anfange ihres Werdens ist. Und alles Tanzartige, Pantomimische und so weiter muss gerade in dieser eurythmischen Kunst überwunden werden. Was zugrunde liegt, ist eine wirkliche, sichtbare Sprache. Jeder einzelne Ausdruck ist nicht etwa herausgeholt aus der augenblicklichen Bedeutung dieses oder jenes Wortes, von dem die Eurythmie begleitet ist, oder dieses oder jenes musikalischen Motives; sondern man hat es zu tun mit einer wirklichen Sprache, die so elementar aus dem menschlichen Organismus herausgeholt ist wie die Tonsprache, wie die Lautsprache selbst.
Es würde ja natürlich durchaus unmöglich sein, bei den Einzelheiten der Lautsprache immer zu fragen: Was bedeutet dies, was bedeutet jenes? Das ist auch bei dieser wirklichen, sichtbaren Sprache der Eurythmie nicht möglich; sondern es beruhen die Formen der Eurythmie auf einem wirklichen, wenn ich den Goethe’schen Ausdruck gebrauchen darf: sinnlich-übersinnlichen Studieren der Lautsprache und des Gesanges selbst.
Unser Kehlkopf, unsere Sprachorgane im Ganzen sind als ein Teil des menschlichen Organismus so beschaffen, dass sie gewisse Bewegungen ausführen wollen. Ich muss so sagen, denn es sind zunächst die Bewegungsanlagen, um die es sich dabei handelt. Diese Bewegungsanlagen kommen aus dem Kehlkopf und den anderen Sprachorganen beim gewöhnlichen Sprechen und Singen nicht unmittelbar heraus, sondern sie setzen sich um in die Schwingungen der Luft, und das gibt dann die Tonsprache oder den Gesang. Wenn man aber dasjenige - wie gesagt, durch sinnlich-übersinnliches Schauen - wirklich studiert, was im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen veranlagt ist, so kann man ganz nach dem Prinzip der Goethe’schen Metamorphosenlehre - was allerdings dann ins Künstlerische umgesetzt werden muss —, man kann das, was für einen einzelnen Organkomplex veranlagt ist, auf den ganzen Menschen übertragen. Sodass namentlich aus den ausdrucksvollen Bewegungsorganen, aus den Armen und Händen herausgeholt werden kann dasjenige, was angesehen genau ebenso wirkt wie die Sprache.
Und man kommt dadurch in Bezug auf die Menschennatur auf ein mehr Künstlerisches zurück, als selbst die Lautsprache oder der Gesang sein können. Denn in unseren Worten, auch in der dichterisch-künstlerisch geformten Sprache, da haben wir ja vor uns ein Zusammenschließen desjenigen, was durch den Willen des Menschen und durch den Gedanken des Menschen im Zusammenhange sich abspielt. Alles Gedankliche aber wirkt im Grunde genommen als ein Unkünstlerisches. Soll unser Denken in Tätigkeit umgesetzt werden, [soll man] auf Bedeutung, auf Ausdruck und so weiter im syntaktischen oder sonstigen Sinne sehen müssen, so wird in demselben Maße, indem man das tun muss, dasjenige, was sich offenbaren will, unkünstlerisch. Der Dichter hat ja immer zu kämpfen zwischen dem, was Schönheit der Lautfolge, der Lautgestaltung, was Rhythmus, was Takt ist, was die ganze innere Bewegung des Sprachlichen ist, und demjenigen, was als Gedanke hineingelegt wird. Das Gedankliche ist gewissermaßen nur etwas, was ja notwendigerweise mitgenommen werden muss, wenn die Lautsprache ertönen soll.
Geht man aber zurück auf das eigentliche Bewegungselement, auf die Bewegungsanlage in den Sprachorganen, und überträgt man sie auf den ganzen Menschen, sodass der ganze Mensch oder Menschengruppen gewissermaßen sichtbar bewegter Kehlkopf und Sprachorgan werden, dann geht man zurück auf das Willenselement. Und das geht aus dem vollen Menschen, dem ganzen Menschen hervor. Man kann daraus ersehen, dass erstens noch [in] eine[r] primitive[n] Sprache oftmals ein einziges Wort [die Bezeichnung] ist für Bewegungen, die ausgeführt werden vom Menschen, und dem Laute, der sie gesungen oder als Rezitativ begleitet, diese Bewegungen. Der primitive Mensch bewegt sich, wenn er sich in freier Weise seinem innerlichen Wesen überlässt, indem er übergeht zu der künstlerischen Gestaltung der Sprache. Daher ein Wort für menschliche künstlerische Bewegungen und für das gesungene oder rezitierte Wort in der primitiven Sprache.
Auf der anderen Seite kann man sagen: Alles dasjenige, was gedankliches Element ist in der Dichtung, das tritt zurück hinter dem rein Formalen, das heißt dem eigentlich Künstlerischen; das kommt als Willenselement, als Bewegungselement - und die Bewegung ist ja immer Offenbarung des Willens -, das kommt durch diese eurythmische Bewegung durchaus heraus.
Wer den menschlichen Organismus als Ganzes oder in seinen Teilen wirklich studieren kann, der wird sich sagen: Der ruhende menschliche Organismus hat eine bestimmte Gestalt. Also sehen wir nun die Gestalt, sagen wir einer Hand. Wir können nicht befriedigt sein, wenn wir nur die ruhende Hand ins Auge fassen. Jeder Finger, jede Fläche an dem Finger, alles an dem Finger ist so, dass es übergehen will aus der Gestalt in die Bewegung. Entdeckt man die Gesetze, wie es für die Eurythmie sein muss, wo die gesamte menschliche Gestalt übergehen will, auf ganz elementare naturgemäRe Weise übergehen will in Bewegungen, die in ihr selbst veranlagt sind, dann kommt man eben zu einem reinen Willensausdruck, zu einem durchgeisteten Willensausdruck, und ist dann imstande, das Dichterische, das eigentlich Dichterische von dem Wortwörtlichen hinweg zu lösen und dasjenige, was beim wirklichen Dichter, beim wirklichen Künstler als das eigentlich Künstlerische der Dichtung zugrunde liegt, immer mehr durch das Wort [und] auch noch durch diese Bewegungsform zum Ausdruck zu bringen.
Es handelt sich also darum, dass man nicht glauben soll, man könne unmittelbar jede einzelne Geste mimischer Weise auf irgendetwas im Gedichte ohne die Bewegung begleitend hindeuten. Geradeso, wie bei der Lautsprache selbst das Wesentliche, soweit die Lautsprache künstlerisch gestaltet wird, in der Aufeinanderfolge der Laute in der Verbildlichung der Laute liegt, so liegt auch hier nichts in der einzelnen Geste, die gar keine Geste ist, sondern es liegt [wie] im Musikalischen in der Aufeinanderfolge der Töne, in der Ausgestaltung der Töne - [in] der Bewegung, der Aufeinanderfolge der Bewegung das eigentliche Element des Künstlerischen bei der Eurythmie. Und ebenso wenig, wie man im Grunde der Sprache gegenüber sagen kann, man will im ersten unmittelbaren Eindruck die Sache auf irgendetwas Verständiges bringen, [sondern] man fasst sie empfindungsgemäß eben auf, ebenso wenig kann man von der Eurythmie sagen: Diese Geste, die passt nicht zu dem oder jenem, was zugrunde liegt. Sondern es handelt sich darum, dass man das sprachlich sichtbare Element in der Eurythmie als solches erfühlen kann. Eurythmie als solche ist ja noch nicht Kunst. Es muss dann erst dasjenige, was an Bewegungsformen herausgeholt wird aus dem Organismus, künstlerisch gestaltet werden.
Wir haben uns ja in der letzten Zeit bemüht, nach dieser Richtung namentlich der Formgebung in der Bewegung mancherlei zu erreichen. Diejenigen verehrten Zuschauer, welche früher schon einmal Eurythmie gesehen haben, werden bemerken, wie die zum Beispiel mehr stummen Formen, mit denen wir einleiten oder ausklingen lassen ein Gedicht - nicht bloß durch bewegte Menschen oder bewegte Menschengruppen -, Stimmung, Taktinhalt, Rhythmusinhalt des Gedichtes zum Ausdruck bringen. So werden Sie auf der Bühne bewegte Menschen oder Menschengruppen sehen; Sie werden begleitet hören von Rezitation oder vom Musikalischen dasjenige, was in der Bewegung der Eurythmie dargestellt wird. Nur muss von vornherein bemerkt werden, dass die Rezitation, welche diese Eurythmie zu begleiten hat, nun wiederum zurückkehren muss zu dem wirklich künstlerischen Elemente des Rezitierens und des Deklamierens.
Dieses künstlerische Element des Deklamierens ist ja in der letzten Zeit - man muss schon den Ausdruck gebrauchen - vielfach beschimpft worden. Ich gebrauche diesen Ausdruck aus dem Grund, weil jene Beschimpfungen, die da aufgetreten sind, ganz gewiss nicht aus bloßem Unverstand hervorgingen, sondern aus bösem Willen, der mit allem Möglichen zusammenhängt, und namentlich hervorgegangen sind aus einem unkünstlerischen Empfinden, das in der Gegenwart ja so verbreitet ist. Man weiß in der Gegenwart allzu wenig zu schätzen, was es bedeutet, dass ein wirklicher Dichter wie Schiller bei den wichtigsten seiner Gedichte nicht ausgegangen ist von dem Wortwörtlichen, sondern ausgegangen ist von einem unbestimmten Erfühlen einer Melodie und das Wortwörtliche erst, ich möchte sagen aufgereiht hat auf dieses musikalische Element. Goethe ist mehr von einem Bildlich-Imaginativen ausgegangen. Aber [auf diesem Bildlichen] — das sich ja auch in Rhythmus, Takt und so weiter ausdrückt - und auf dem Musikalischen beruht das eigentlich Künstlerische der Dichtung, nicht auf dem wortwörtlichen Inhalt. Weil ein Unkünstlerisches ist in unserer Zeit, kann man das nicht berücksichtigen, weil in der Pointierung des reinen Prosainhaltes, in der Rezitation oder in der Deklamation irgendetwas Besonderes zu erreichen versucht wird. Ich möchte sagen die Unfähigkeit, heute der Rezitation gegenüber künstlerisch zu empfinden, die hat dazu geführt, dass diese Schimpfkampagnen losgelassen worden sind in der letzten Zeit gerade gegenüber der Rezitationsbegleitung unserer Eurythmie. Und es wird sich gerade diese Form der Rezitation durchringen müssen, weil sie wiederum zurückgeht zu demjenigen, was in der Sprache selbst schon eurythmisches, namentlich auch musikalisches und imaginatives Element ist.
Ebenso, wie man von Rezitation und Deklamation begleiten lassen kann die Eurythmie, die ja nur ein anderer Ausdruck desjenigen sein soll, was da gehört wird, ebenso kann man musikalisch begleiten die Eurythmie. Man kann in diesen Bewegungen von Eurythmie ebenso singen, wie man durch den Ton gesanglich sich offenbaren kann. Und wenn das Musikalische begleitet wird von der Eurythmie, so ist das durchaus so aufzufassen wie ein Singen in sichtbarer Bewegung, nicht anders.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, ist die künstlerische Seite der Eurythmie. Nur erwähnen möchte ich, dass diese Eurythmie auch noch zwei andere Elemente in sich trägt. Das eine ist ein hygienisch-therapeutisches, weil dabei herausgeholt werden kann aus der menschlichen Organisation - aus demjenigen, was in ihr schon liegt, wird herausgeholt dasjenige, was daan Bewegungen auftritt. Deshalb können diese Bewegungen auch umgeformt werden zu gesundenden Bewegungen. Dazu ist auch schon ein Ansatz gemacht worden in der letzten Zeit. Nun, diese Seite der Eurythmie, die hygienischtherapeutische, wird auch weiter ausgebildet werden.
Das dritte Element ist das pädagogisch-didaktische, das sich ja schon bewährt hat in der von Emil Molt begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule in Stuttgart, wo neben dem Turnen dieses Durchseelte, dieses Durchgeistigte des Bewegens des Menschen in der Eurythmie für die Kinder, schon wenn sie in die Volksschule eintreten, eingeführt ist und dann weiter fortgeführt wird als obligatorischer Unterrichtsgegenstand durch alle Schulklassen hindurch.
Es darf gesagt werden, dass ja jede Bewegung, die das Kind auszuführen hat, nicht bloß ausgeführt wird aus dem Physisch-Physiologischen, sondern aus dem ganzen Menschen, der ja Geist, Seele und Leib ist. Sodass das Kind von vornherein fühlt: Es macht Bewegungen, in die hineinfließt sein Seelisch-Geistiges. Das empfinden die Kinder wie etwas ganz Selbstverständliches. Und außerdem, dass die Kinder sich so recht im Elemente des Vollmenschlichen empfinden, liegt ja auch noch das zugrunde, dass diese Eurythmie besonders geeignet ist, nicht bloß das Physische des Gliederbaues auszubilden, physische Geschicklichkeit in der Bewegung hervorzurufen, sondern dass es die Willensinitiative hervorruft, die unsere Zeit und wohl auch die nächste Generation so notwendig haben wird. Eine Erziehung zur Willensinitiative ist es für die Kinder, was ihnen in der Eurythmie geboten wird.
Ich will nicht so weit gehen, wie ein sehr berühmter Physiologe der Gegenwart gegangen ist - man würde erstaunt sein, wenn ich seinen Namen nennen würde -, der mir nach solchen einleitenden Worten, als er sich eine Vorstellung anschaute, gesagt hat, dass das Turnen, das man ja heute vielfach überschätzt, nicht ein Erziehungsmittel sei, sondern eine Barbarei. Wie gesagt, nicht ich sage es, sondern ein berühmter Physiologe der Gegenwart hat dies gesagt. Man kann sagen: Es muss dieses rein auf äußeren, physischen Erwägungen beruhende Turnen, das Physische unterstützende Turnen, das muss ergänzt werden durch dasjenige, was dann dieses beseelte, durchgeistige Turnen für die Kinder ist, was durch die Eurythmie dem Kinde gegeben werden kann. Das Kind fühlt sich in seinem Elemente drinnen.
Diese drei Seiten bietet die Eurythmie dar. Und hier bei unseren Darbietungen kommt vor allen Dingen natürlich das Künstlerische in Betracht. Und da darf vielleicht noch gesagt werden immer wiederum, dass diese Eurythmie wirklich in einem ganz besonderen Maße geeignet ist, wenn sie weiter ausgebildet wird, zu erfüllen dasjenige, was gerade Goethe erschienen ist als das höchste künstlerische Prinzip, indem er ja die Worte sagte: Wem die Natur ihr offenbares Geheimnis zu enthüllen beginnt, der sehnt sich nach ihrer würdigsten Auslegerin, der Kunst - nicht nach der abstrakten Physiologie der Naturgesetze, sondern nach der Offenbarung in der Kunst.
Der Mensch ist dasjenige, was im Grunde genommen er in seinem Organismus als Weltengesetze und Weltengeheimnisse in sich hat. Bringt man ihn so in Bewegung, dass in der Bewegung anschaulich wird, was in seiner Wesenheit begründet ist, dann kann man sagen: Wem beginnt die menschliche Natur ihre Wesenheit zu enthüllen, der empfindet eine tiefe Sehnsucht, auch dieses wesentlich Menschliche in künstlerischer Weise herauszuholen aus dem Menschen.
Wenn Goethe auf der anderen Seite sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Harmonie, Ordnung. Maß und Bedeutung zusammen, um sich zum Schlusse zum Schaffen des Kunstwerkes zu erheben - so darf man sagen: Eine Kunst, die nicht sich äußerer Instrumente bedient, sondern des menschlichen Organismus selbst als ihrem Instrumente, als ihres Werkzeuges, eine Kunst, die aus diesem menschlichen Organismus herausholt Maß, Harmonie, Bedeutung und so weiter, eine solche Kunst hat in sich die Keime, immer vollkommener und vollkommener zu werden.
Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker. Ich weiß sehr gut, dass diese Eurythmie erst im Anfange ihres Werdens steht. Daher muss ich immer wiederum die verehrten Zuschauer um Entschuldigung bitten, wenn solche Versuche gemacht werden. Aber derjenige, der eingehen will auf dasjenige, was veranlagt wird, der wird doch erkennen, dass, wenn es richtig entwickelt wird, was da in dieser Eurythmie ist - durch uns oder durch andere wahrscheinlich -, so wird es schon dahin kommen, dass diese eurythmische Kunst sich als eine voll berechtigte Kunst neben die anderen, schon älteren, vollberechtigten Künste wird hinzufügen können.