The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
27 November 192l, Oslo
Translated by Steiner Online Library
Address on Eurythmy
The eurythmy performances in Kristiania (Oslo) took place under difficult conditions, which Rudolf Steiner described in detail after his return to Dornach. His report is reproduced below (from: “Zur Geschichte der Anthroposophischen Gesellschaft 1913-1922” [On the History of the Anthroposophical Society 1913-1922], GA 251, Dornach 2023, pp. 575-578). An undated letter from Marie Steiner to Henni Geck, in which she asks for her cooperation, provides an interesting insight into the preparations for the trip.
From a letter from Marie Steiner to Henni Geck, November 1921
Dear Miss Geck,
It now seems that the trip to Norway will become a reality, once the last passport difficulties have been resolved. As agreed, I have been counting on your cooperation and would just like to receive confirmation by telegram that you will be in Norway until December 4. You could then let me know by letter whether you will be able to come with us to Bremen and Hamburg afterwards or not. I am counting on you for Kristiania at your old place in the miracle of the springs, with the accompanying Ahrimanic thought-being, the “treasure hunter.” If we have several performances (Dr. Steiner is thinking of two matinees at the National Theater, November 27 [November] and December 4, and perhaps something on Wednesday, but I fear that our Norwegian friends might find this too much, also in view of the audience attendance), then we would perform the scene with the doppelganger from “Der Seelen Erwachen” that has been played here recently.
Miss Savitch was an excellent doppelgänger. We would only be missing Ahriman. Flossy played him. For individual scenes like this one, Ahriman can also be turned into a character similar to Alberich. He doesn't necessarily have to be tall here. Since it is a solo piece thrown into the scene, you could practice it alone; Flossy was given a podium for herself in the building, to the right of the audience, on which she laid her form; she did not mix with the others. If we perform this scene, it would be on December 4 as a matinee, then we would also have time for joint rehearsals. (Flossy has just traveled to England.)
It would also be very nice if Miss Roth, Miss Geelmuyden, and Halvorsen, or whoever else you have, could be prepared to play “whistles” and rats in “The Pied Piper,” then we would have two very nice closing numbers.
Of Norwegian pieces, we could only rehearse “Olaf Åsteson” again. Peer Gynt would have required too large a choir. But we need a large stage for Olaf Å.; there are now new forms for him in honor of the Norwegian trip; Stuten makes music. The piece lasts half an hour.
Hopefully everything will now come to fruition. Best regards and wishes for your work.
Yours, Marie Steiner.
“The Fairy Tale of the Miracle Spring” from “The Trial of the Soul” by R. Steiner with music by Walter Abendroth
“Erlkönig's Daughter” by J. G. v. Herder
“Elfe” by Joseph von Eichendorff
‘Ariel’ by William Shakespeare
“The Harpist I” by J. W. v. Goethe
Elegiac prelude
“The Harpist II” by J. W. v. Goethe
Romantic prelude with music by Max Schuurman
“World Soul” by J. W. v. Goethe with music by Max Schuurman
Music by Anton Bruckner
Scene with Luciferic and Ahrimanic beings from the 6th picture from “The Guardian of the Threshold” by R. Steiner
“Vereinsamt” by Friedrich Nietzsche ‘Tonbild’ by Edward Grieg
Humoresques by Christian Morgenstern: “Das Perlhuhn”; “Der Ästhet”
Satirical overture with music by Leopold van der Pals
Humoresques by Christian Morgenstern: “Palmström at the Pond”; “The Lion”; “Saint Expeditus”; “Bim Bam Bum”
“The Pied Piper” by J. W. von Goethe
Ladies and gentlemen!
Allow me to introduce our eurythmic performance with a few words. Of course, this is not done for the purpose of explaining the performance. Artistic expression must speak for itself, and any explanation would naturally be somewhat inartistic. However, what we are attempting with our eurythmic art is based on artistic sources and an artistic language of form that is still unfamiliar. Allow me to say a few words about these artistic sources and this language of form to aid your understanding.
It is easy to confuse what is presented here on stage with pantomime or dance. However, it is neither pantomime nor dance, but rather makes use of a truly visible language. On stage, you will see individual people or groups of people in motion. The forms of movement that appear there are not arbitrary gestures or movements drawn from the soul's feelings, but are as regular and lawful as nature itself draws spoken language and song from the human organism. If I may use the expression: through sensual-supersensual observation, it has been explored what movement intentions the human larynx and the other speech and singing organs have when singing and speaking. I do not say “movements,” I say “intentions of movement.” For what actually underlies the whole, complete human being in speaking and singing as tendencies of movement is transformed in speech and song into small movements, which then communicate with the air and convey the tone or sound.
Just as nature transforms and metamorphoses the movement tendencies that are present in humans into small movements, so too can one transform what underlies them into large movements that can then be distributed to the human limbs or even to the moving human being, the moving group of people. In this way, the eye sees the same thing that the ear hears as song and speech. However, this brings us closer to the artistic essence underlying a poem or a piece of music than sound or tone does, because sound and tone must make use of the medium of thought. But thought always has something inartistic about it. Especially in civilized languages, thought is regarded as a means of expression in conventional communication or as a means of expressing what is more or less rooted in knowledge. But all this is unartistic. And when the ordinary, intellectual experience of the soul is expressed in gestures and facial expressions, it is always the intellect that takes particular pleasure in this, in the viewer or listener. Something inartistic enters into human revelation.
But when one takes [the movement tendencies] into movements that are formed eurythmically as visible language, as is the case here, then the will and feeling are revealed through the person who represents this. So in the movements of the people on stage, one sees feeling and will revealed in movements. In dance, the person loses themselves in the forms of movement of the dance. In eurythmy, the person expresses themselves fully as a human being with their whole being, even in the movements and forms that are created.
Therefore, as will happen here when eurythmy is accompanied by recitation and declamation, this recitation and declamation must also take this into account: if it is truly artistic, poetic performance already contains something of, I would say, secret, hidden eurythmy. For every truly artistic poem is actually based not on the prose content, on the pointedness of the prosaic content, but on rhythm, meter, on something musical and thematic or even on something imaginative and pictorial. In his treatment of language, the poet seeks to embody something that lies behind the prose.
And this secret eurythmy must be taken into account when reciting or declaiming to accompany the eurythmic performance. One must therefore recite and declaim in a different way than is the case today, where, in a more naturalistic age, the prose content of poetry is taken into account when declaiming. One must pay more attention to the musical-rhythmic, metrical, thematic, and pictorial aspects of recitation and declamation. This, however, also brings this art of speech back to artistic forms, particularly in eurythmy. You will see how eurythmy appears parallel to what is presented musically on the one hand; for in this visible emphasis that comes about through eurythmy, one can sing, visibly sing, just as one can sing audibly; one can speak visibly through eurythmy, just as one can speak audibly. In this eurythmy, it is [much more] than the individual movement, the movements, the sequence of movements that come into consideration, so that it is really like music in this eurythmy, in music, where tone follows tone – so here it is that movement follows movement. How one movement emerges from another is more important than the individual form. That, ladies and gentlemen, is the first thing I wanted to say about the aspect of our eurythmy that I would like to emphasize here today, namely the artistic aspect.
But this eurythmy also has another side, namely a medical-therapeutic-hygienic side. This is already being taught in our institutes in Dornach and Stuttgart. Since all the movements that occur here are drawn from the human organism itself, it is also possible to form movements that are thoroughly conducive to the healthy nature of the human being. These are not exactly the same movements that you will see here in the artistic performance; they are slightly different, altered, modified movements. However, they are movements which, when performed in the right way, have a healing and hygienic effect on human nature because they are drawn from human nature.
The third aspect is the pedagogical-didactic aspect. At the Waldorf School founded by Emil Molt in Stuttgart, which I run, we have introduced eurythmy as a compulsory subject for all pupils, all children, alongside gymnastics. And after two years of school practice, it is already clear that school-age children grow into eurythmy in the same way that younger children naturally grow into language. If it is done correctly, the child feels inner satisfaction by being able to express and reveal themselves through eurythmy, just as the child feels inner satisfaction and pleasure in learning to speak. This can already be seen today.
And something else: in our age, it is so necessary for the present generation – and it will also be so for the next generation – that [not only] the physiological, the physical and bodily aspects are developed, as happens through ordinary gymnastics, but that the whole, complete human being, body, soul, and spirit, is developed in eurythmy—the elementary aspects of the physical must not be neglected—but that every movement that is performed is imbued with soul and spirit. Therefore, while gymnastics stimulates only the child's physical body, eurythmy stimulates the other side, the spirit and soul, and the child feels truly at home with the whole human being in eurythmy. And eurythmy particularly develops the will, the initiative of the will, which is so badly needed in our catastrophic times, both now and in the future. The body is developed through ordinary gymnastics, but the soul is promoted extraordinarily – indirectly through physical movement – by educational, didactic eurythmy.
These, ladies and gentlemen, are the three aspects that eurythmy strives to achieve. Of course, eurythmy as an art form comes to the fore here. It is clear that what can be revealed in this way through meaningful, soulful, spiritual forms is particularly suitable when one wants to represent what is happening in the supersensible world. You will see this in the performance of my fairy tale, which will be presented right at the beginning. You will also be able to perceive it in particular when a scene from one of my “mystery dramas” is performed here. In these mysteries, nothing is allegorical or symbolic, but everything is conceived in a soulful and spiritual way. The little scene that will be performed here shows how thoughts are formed from spatial figures – the thought is represented by figures on the stage. What thoughts play in the human soul, what lives in the soul through thoughts, can be expressed in particular through the meaningfully stylized form of eurythmy.
Every time we give such a performance, however, I must ask the esteemed audience for their consideration. For as much as we advance eurythmy from month to month, since everything on stage is a visible language – down to the lighting sequences, to the individual sequences of light nuances, everything on stage should be a visible language. Nevertheless, we are only at the beginning today. We are our own strictest critics and know that what we have today as a beginning will only be fully developed in the future.
But we also know that what eurythmy offers contains the seeds of immeasurable, unlimited perfection. And when one considers that all other arts still use facial expressions, gestures, and external instruments, [that] in the mimetic arts, the human being initially follows what is presented to him naturalistically, but that in eurythmy, the human being himself, in his inner form, reveals himself solely from the soul, and that the human being is truly a small world, a microcosm in relation to the macrocosm, then one will say to oneself: If it is true that in all other arts, order, measure, harmony, and meaning are taken from the natural environment, from the non-human, in order to rise to the representation of the work of art, then something particularly artistic must come about when the human being expresses what is, one might say, already naturally artistic in his inner organization. And eurythmy does not make use of an external instrument, but of what human beings themselves have in their organization: human beings represent a world; and the world that they represent through themselves is in turn expressed in the revelation of nature.
Finally, ladies and gentlemen, I would like to say that we are only at the beginning with our art of eurythmy, but that it is capable of unlimited perfection and that one day it will be able to stand alongside the older, fully recognized arts as a fully recognized younger art form.
Ansprache zur Eurythmie
Die Eurythmie-Aufführungen in Kristiania (Oslo) fanden unter schwierigen Bedingungen statt, von denen Rudolf Steiner nach seiner Rückkehr nach Dornach ausführlich erzählt. Sein Bericht wird im Folgenden wiedergegeben (aus: «Zur Geschichte der Anthroposophischen Gesellschaft 1913-1922», GA 251, Dornach 2023, S. 575-578). Ein undatierter Brief Marie Steiners an Henni Geck, in dem sie diese um Mitwirkung bittet, gibt einen interessanten Einblick in die Vorbereitung der Reise.
Aus einem Brief von Marie Steiner an Henni Geck, November 1921
Liebes Fräulein Geck,
nun scheint es ja, dass die norwegische Reise zur Tatsache wird, wenn noch die letzten Pass-Schwierigkeiten behoben werden. Ich habe laut Verabredung auf Ihre Mitwirkung gerechnet u. hätte nur noch gern von Ihnen die telegrafische Bestätigung, dass sie bis zum 4. Dez. in Norwegen sind. Brieflich konnten Sie mir dann mitteilen, ob falls nachher Bremen u. Hamburg in Frage kommen Sie dann mitkönnen oder nicht. Ich rechne auf Sie für Kristiania bei Ihrer alten Stelle im Quellenwunder, bei dem einherblitzenden ahrimanischen Gedankenwesen, beim «Schatzgräber». Falls wir mehrere Vorstellungen haben (Doktor Steiner denkt: 2 Matinees im Nationaltheater, 27. [November] u. 4. Dezember, u. vielleicht etwas am Mittwoch, doch fürchte ich, dass unsere norweg. Freunde dies zuviel finden könnten, auch im Hinblick auf den Besuch des Publikums), dann würden wir die in letzter Zeit hier gespielte Scene mit dem Doppelgänger aus «Der Seelen Erwachen» geben.
Frl. Savitch war nämlich ein ausgezeichneter Doppelgänger. Es würde uns nur Ahriman fehlen. Den gab Flossy. Für Einzelszenen wie hier kann man aus dem Ahriman auch eine Alberich ähnliche Figur machen. Er braucht hier nicht durchaus groß zu sein. Da es ein in die Szene hineingeworfenes Solo-Stück ist, könnten Sie es allein üben; Flossy erhielt ein Podium für sich im Bau, rechts vom Zuschauer, auf den sie ihre Form legte; sie vermischte sich nicht mit den andern. Wenn wir diese Scene geben, wäre es am 4. Dez. als Matinee, dann haben wir auch noch Zeit für gemeinsame Proben. (Flossy ist eben nach England gereist.)
Ausserdem wäre sehr schön, wenn Frl. Roth, Frl. Geelmuyden u. Halvorsen, oder wen Sie sonst haben, zu «Pfiffen» und zu Ratten im «Rattenfänger» bereitet würden, dann hätten wir zwei sehr schöne Schlussnummern.
Von norwegischen Sachen könnten wir nur den «Olaf Åsteson» neu einstudieren. Für Peer Gynt wären zu große Chöre nötig gewesen. Aber wir brauchen eine grosse Bühne für Olaf Ä.; es sind jetzt neue Formen für ihn da zu Ehren der norwegischen Reise; Stuten macht Musik. Das Stück dauert eine halbe Stunde.
Hoffentlich kommt nun alles zum Gelingen. Beste Grüße und Wünsche für Ihre Arbeit
Ihre Marie Steiner
«Das Märchen vom Quellenwunder» aus «Die Prüfung der Seele» von R. Steiner mit Musik von Walter Abendroth
«Erlkönigs Tochter» J. G. v. Herder
«Elfe» von Joseph von Eichendorff
«Ariel» von William Shakespeare
«Der Harfenspieler I» von J. W. v. Goethe
Elegischer Auftakt
«Der Harfenspieler II» von J. W. v. Goethe
Romantischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«Weltseele» von J. W. v. Goethe mit Musik von Max Schuurman
Musik von Anton Bruckner
Szene mit luziferischen und ahrimanischen Wesen aus dem 6. Bild aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner
«Vereinsamt» von Friedrich Nietzsche «Tonbild» von Edward Grieg
Humoresken von Christian Morgenstern: «Das Perlhuhn»; «Der Ästhet»
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
Humoresken von Christian Morgenstern: «Palmström am Teich»; «Der Leu»; «Sankt Expeditus»; «Bim Bam Bum»
«Der Rattenfänger» von J. W. v. Goethe
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Erlauben Sie, dass ich mit einigen Worten unsere eurythmische Vorstellung einleite. Es geschieht dies selbstverständlich nicht aus dem Grunde, um die Vorstellung zu erklären. Künstlerisches muss durch sich selbst wirken, und jede Erklärung wäre natürlich etwas Unkünstlerisches. Allein dasjenige, was wir versuchen mit unserer eurythmischen Kunst, ist begründet auf künstlerische Quellen und eine künstlerische Formensprache, die bisher noch ungewohnt ist. Und über diese künstlerischen Quellen und diese Formensprache gestatten Sie mir einige Worte zur Verständigung zu sagen.
Man kann leicht das, was hier auf der Bühne dargestellt wird, verwechseln mit pantomimischer Kunst, mit Tanzkunst. Allein es ist weder Pantomime noch ist es Tanzkunst, sondern es bedient sich dieses einer wirklich sichtbaren Sprache. Man wird auf der Bühne den bewegten einzelnen Menschen oder bewegte Menschengruppen sehen. Was da an Bewegungsformen auftritt, das ist nicht willkürlich als eine Geste, als eine Bewegung hervorgeholt aus der Seelenempfindung, sondern es ist so regelmäßig, gesetzmäßig hervorgeholt aus der menschlichen Organisation, wie die Natur selbst die Lautsprache und den Gesang aus der menschlichen Organisation hervorholt. Wenn ich mich des Ausdrucks bedienen darf: Durch sinnlich-übersinnliches Schauen ist ergründet, welche Bewegungsabsichten der menschliche Kehlkopf und die anderen Sprach- und Gesangsorgane beim Singen, beim Sprechen haben. Ich sage nicht «Bewegungen», ich sage «Bewegungsabsichten». Denn dasjenige, was da eigentlich beim ganzen, beim vollen Menschen beim Sprechen und beim Singen als Bewegungstendenzen zugrunde liegt, das wird im Sprechen und im Gesang umgewandelt in kleine Bewegungen, die sich dann der Luft mitteilen und den Ton oder den Laut vermitteln.
Ebenso, wie da die Natur die Bewegungstendenzen, die im Menschen sind, in kleine Bewegungen umändert, metamorphosiert, so kann man auch dasjenige, was da zugrunde liegt, in große Bewegungen umwandeln, die dann sich verteilen lassen an die menschlichen Glieder oder auch an den bewegten Menschen, die bewegte Menschengruppe. So entsteht für das Auge zum sehen ganz. dasselbe, was für das Ohr zum Hören entsteht als Gesang und als Sprache. Man kommt aber dadurch dem Künstlerischen, das einer Dichtung oder einem Tonstück zugrunde liegt, näher noch als durch Ton oder Laut, und dies aus dem Grunde, weil der Ton oder der Laut sich bedienen müssen des Mittels des Gedankens. Der Gedanke aber, der hat immer etwas Unkünstlerisches. Besonders in zivilisierten Sprachen gilt ja der Gedanke als Ausdrucksmittel des konventionellen Verkehrs oder auch als Ausdrucksmittel dessen, was eben mehr oder weniger in der Erkenntnis wurzelt. Das alles aber ist unkünstlerisch. Und wenn das gewöhnliche, gedankliche Seelenerlebnis in Gebärden, in Mienen ausgedrückt wird, dann hat immer eigentlich beim Zuschauer, Zuhörer, der Verstand seine besondere Freude. Da kommt etwas Unkünstlerisches in die menschliche Offenbarung hinein.
Wenn man aber hinunternimmt [die Bewegungstendenzen] in solche Bewegungen, die als sichtbare Sprache eurythmisch gebildet sind, wie das hier der Fall ist, dann kommt durch den Menschen, der dies darstellt, vorzugsweise zur Offenbarung der Wille und das Gefühl. Man sieht also in den Bewegungen der Menschen auf der Bühne Gefühl und Wille in Bewegungen offenbar werden. Beim Tanz ist das so, dass sich der Mensch in den Bewegungsformen des Tanzes verliert. Bei der Eurythmie ist es so, dass der Mensch mit seinem ganzen Wesen auch in den Bewegungen, den Formen, die zustande kommen, durchaus vollmenschlich zum Ausdruck kommt.
Daher muss auch - wie das hier geschehen wird, wenn die Eurythmie begleitet wird von Rezitation und Deklamation - diese Rezitation und Deklamation darauf Rücksicht nehmen: Es ist schon in der dichterischen Darbietung, wenn sie wirklich künstlerisch ist, etwas von, ich möchte sagen geheimer, verborgener Eurythmie enthalten. Denn jede wahrhaft künstlerische Dichtung ist eigentlich nicht auf den Prosagehalt, auf das Pointieren des prosaischen Inhaltes aufgebaut, sondern auf Rhythmus, Takt, auf ein Musikalisch-Thematisches oder auch auf ein Imaginatives, Bildliches. In der Sprachbehandlung sucht der Dichter etwas, was hinter der Prosa liegt, eigentlich zu verkörpern.
Und das muss berücksichtigt werden, diese geheime Eurythmie, wenn zu der eurythmischen Darstellung rezitiert oder deklamiert wird. Man muss daher vielfach anders rezitieren und deklamieren, als das heute der Fall ist, wo mehr in einem naturalistischen Zeitalter auf den Prosagehalt der Dichtung beim Deklamieren Rücksicht genommen wird, man muss mehr auf das Musikalisch-Rhythmische, Taktmäßige, Thematische, Bildhafte auch im Rezitieren und Deklamieren Rücksicht nehmen. Dadurch wird aber auch diese Sprachkunst wiederum zurückgeführt zu künstlerischen Formen gerade an der Eurythmie. Sie werden sehen, wie das Eurythmische parallel erscheint mit demjenigen, was auf der einen Seite musikalisch sich darbietet; denn man kann in dieser sichtbaren Betonung, die durch die Eurythmie zustande kommt, singen, sichtbar singen, ebenso, wie man hörbar singen kann, man kann sichtbar sprechen durch die Eurythmie, wie man hörbar sprechen kann. Es kommt bei dieser Eurythmie [viel mehr] als die einzelne Bewegung die Bewegungen, die Bewegungsfolge in Betracht, sodass es wirklich wie beim Musikalischen ist bei dieser Eurythmie, im Musikalischen, wo sich Ton an Ton fügt - so ist es hier, dass sich Bewegung an Bewegung fügt. Wie eine Bewegung aus der anderen hervorgeht, das ist wichtiger als die einzelne Gestaltung. Das zunächst, meine sehr verehrten Anwesenden, über diejenige Seite unserer Eurythmie, welche hier vor allen Dingen heute zur Geltung kommen möchte, über die künstlerische Seite.
Diese Eurythmie hat aber auch noch eine andere Seite, nämlich eine medizinisch-therapeutisch-hygienische Seite. Die wird auch schon ausgebildet in unseren Instituten in Dornach und Stuttgart. Da alles dasjenige, was hier an Bewegungen des Menschen auftritt, aus der menschlichen Organisation selbst hervorgeholt wird, so kann man auch Bewegungen bilden, welche durchaus ein Förderungsmittel der gesunden Natur des Menschen sind. Es sind nicht genau dieselben Bewegungen, die Sie hier sehen werden in der künstlerischen Darbietung, es sind etwas andere, veränderte, modifizierte Bewegungen. Allein, es sind Bewegungen, die, in der richtigen Weise ausgeführt, gesundend und hygienisch auf die menschliche Natur wirken, weil sie aus der menschlichen Natur hervorgeholt sind.
Die dritte Seite ist die pädagogisch-didaktische Seite. In der in Stuttgart durch Emil Molt begründeten Waldorfschule, die von mir geleitet wird, haben wir die Eurythmie neben dem Turnen als einen obligatorischen Lehrgegenstand für alle Schüler, alle Kinder eingeführt. Und es zeigt sich nach einer jetzt schon zweijährigen Schulpraxis, dass in der Tat die Kinder im schulpflichtigen Alter in diese Eurythmie so hineinwachsen, wie das jüngere Kind selbstverständlich in die Sprache hineinwächst. Wenn die Sache nur richtig gemacht wird, so fühlt sich das Kind befriedigt innerlich, indem es sich ausdrücken, sich offenbaren kann durch diese Eurythmie, wie das Kind eine innerliche Befriedigung, ein innerliches Wohlgefallen an dem Sprechenlernen hat. Das ist durchaus heute schon zu sehen.
Und noch etwas anderes: In unserem Zeitalter ist so sehr für die gegenwärtige- und es wird auch für die nachfolgende Generation so sein - notwendig, dass [nicht nur das] Physiologische, das Körperlich-Leibliche ausgebildet wird, wie das geschieht durch das gewöhnliche Turnen, sondern dass der ganze, der volle Mensch nach Leib, Seele und Geist zur Ausbildung kommt in der Eurythmie - man darf das Elementare des Körperlichen durchaus nicht vernachlässigen -, dass aber jede Bewegung, die ausgeführt wird, durchseelt, durchgeistigt ist. Daher fühlt sich das Kind, während es durch das Turnen nur in seinem Leiblichen, Körperlichen angeregt wird, wie es nach der anderen Seite nach Geist und Seele angeregt wird, es fühlt sich das Kind so recht mit dem ganzen Menschen mit der Eurythmie in seinem Element. Und es bildet die Eurythmie ganz besonders den Willen, die Willensinitiative aus, welche die gegenwärtige Zeit und die folgenden Zeiten so sehr brauchen in unserer katastrophalen Zeit. Der Körper wird durch das gewöhnliche Turnen gebildet, die Seele wird - und zwar auf dem Umwege durch die körperliche Bewegung - gerade durch die pädagogische, didaktische Eurythmie außerordentlich gefördert.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, sind die drei Seiten, die angestrebt werden in der Eurythmie. Hier kommt natürlich zunächst Eurythmie als Kunst zur Geltung. Man sieht, wie das, was man auf diese Weise durch sinnvolle, durchseelte, durchgeistigte Formen offenbaren kann, ganz besonders dann geeignet ist, wenn man darstellen will, was ins Übersinnliche spielt. Sie werden das bei der Darstellung meines Märchens, das gleich im Anfange aufgeführt wird, sehen. Sie werden es auch insbesondere wahrnehmen können, wenn eine Szene aus einem meiner «Mysteriendramen» hier dargestellt werden wird. In diesen Mysterien ist nichts allegorisch und symbolisch gedacht, aber es ist seelisch und geistig gedacht. Die kleine Szene, die hier aufgeführt wird, zeigt, wie aus Raumgestalten Gedanken sich formen - der Gedanke wird durch Gestalten auf der Bühne dargestellt. Dasjenige, was da die Gedanken in der menschlichen Seele spielen, was da durch die Gedanken lebt in der Seele, das kann man insbesondere durch die sinnvoll stilisierte Form der Eurythmie zum Ausdruck bringen.
Jedes Mal, wenn wir eine solche Vorstellung geben, muss ich aber die verehrten Zuschauer um Rücksicht bitten. Denn so sehr wir von Monat zu Monat die Eurythmie wiederum vorwärtsbringen, da alles auf der Bühne durchaus eine sichtbare Sprache ist - bis zu den Lichtfolgen, zu den einzelnen Folgen von Lichtnuancen soll alles auf der Bühne eine sichtbare Sprache sein. Trotzdem sind wir aber heute erst im Anfange. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und wissen, dass dasjenige, was heute als ein Anfang dasteht, erst künftig wird vollkommen ausgebildet werden können.
Wir wissen aber auch, dass in dem, was die Eurythmie bietet, Keime liegen zu einer unermesslichen, unbegrenzten Vervollkommnung. Und wenn man bedenkt, dass alle anderen Künste noch Mimik, Geste, äußerliche Instrumente benützen, [dass] in der mimischen Kunst der Mensch zunächst nach dem geht, was sich ihm naturalistisch darbietet, dass aber in der Eurythmie der Mensch selbst in seiner inneren Gestalt einzig sich von der Seele aus offenbart und der Mensch wirklich eine kleine Welt ist, ein Mikrokosmos gegenüber dem Makrokosmos, dann wird man sich sagen: Wenn es wahr ist, dass in allen anderen Künsten aus der Naturumgebung, aus dem Außermenschlichen genommen wird Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung, um sich zur Darstellung des Kunstwerkes zu erheben, so muss etwas besonders Künstlerisches zustande kommen, wenn der Mensch dasjenige, was, man möchte sagen schon natürlich-künstlerisch in seiner inneren Organisation ist, wenn das zum Ausdrucke kommt. Und Eurythmie bedient sich ja nicht eines äußerlichen Instrumentes, sondern desjenigen, was der Mensch selber in seiner Organisation hat: Der Mensch stellt eine Welt dar; und die Welt, die er durch sich selbst darstellt, die kommt wiederum in der Naturoffenbarung zum Ausdrucke.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, wollte ich zum Schlusse noch sagen, dass wir mit unserer eurythmischen Kunst erst am Anfange sind, dass sie aber einer unbegrenzten Vervollkommnung fähig ist, und dass sie dereinst als eine vollberechtigte jüngere Kunst sich neben die älteren vollberechtigten Künste wird hinstellen können.