The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
26 March 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Address
The performance took place in the temporary hall of the carpentry workshop.
“Hymn to Nature” by J. W. v. Goethe
“Magic of Life” by Edward Grieg
“Coptic Song” by J. W. v. Goethe
“Let Us Love the Trees” by Albert Steffen
“Like the Flowers in the Garden” by Albert Steffen
“Swing Yourself onto the Saddle Wing” by Albert Steffen
8th picture (Ahriman's Realm) from “The Guardian of the Threshold” by R. Steiner
“Norwegian Folk Tune” by Edward Grieg
Humoresques by Christian Morgenstern: “Mopsenleben”; “Himmel und Erde”; “Die Beichte des Wurms” with music by Max Schuurman; “Das Wasser”; “Die Luft”; “Der Papagei”; “Das Mondschaf”; “Das Grammophon”; “Der Gaul”
Notes on the speech
The context of the following notes in Notebook 265 suggests that these are notes that Rudolf Steiner had already made for the speeches for the performances in Leipzig and Breslau, for which no transcripts are available. The first speech that fits the content of the notes is that of March 26, 1922, which is why it is placed at the beginning.
Ladies and gentlemen!
Allow me to say a few words to introduce our attempt at a eurythmic performance. I always do this before such a performance, not for the sake of explaining the performance as such. That would be unartistic, because art must explain itself, must make an immediate impression. However, in eurythmy we are dealing with an artistic form of expression that is still unfamiliar today, which could also have its origins in artistic sources that are still unfamiliar. And I would like to say a few words about these sources and this form of expression.
On stage you will see individual people moving, and also groups of people moving. This can easily give the impression that it is something pantomimic, mimetic, a form of sign language dance or something similar. All of this may certainly have its justification – and its artistic validity is not being contested or criticized here in any way – all of this may have its justification; however, eurythmy, as attempted here, is nevertheless something else. The movements you will see – both in individuals and in groups of people – are a real, visible language and emerge from the human organism as naturally as the words of spoken language or the sounds of singing.
Through sensory-supersensory observation, it has been studied which movement tendencies — I do not say which movements, but which movement tendencies — underlie the human organism when a person speaks or sings. These tendencies toward movement, which thoroughly permeate the entire human organism — for speech and singing do not come merely from the organs of sound and tone, but from the whole human being — these movements, which permeate the whole human being, are recognized through sensory-supersensory observation, to use Goethe's expression. And then, by being transferred to the outer limbs of the human being — especially to the expressive movements of the arms and hands — they become a reflection of what is otherwise expressed in the human organism through sound and tone in speech and singing.
In ordinary speech and ordinary singing, these tendencies to move are transformed into movements of the larynx and other organs of sound and speech, which then communicate with the air, thereby conveying the sound to the ear. That which, in its origin in ordinary speech and singing, is transformed into partial movements, into partial movements of the human organism, is, in a sense, captured by sensory-supersensory vision. This is then expressed by the whole human being here on stage.
One can therefore say: it is as if, in this eurythmy, the whole human being becomes a visible larynx, a visible speech organism. What lies before that is actually only the beginning of the artistic; it is at most a language, which must first be treated artistically. And what one sees at first glance is to be judged no differently than rhythm, musical theme, or pictorial sound formation in language itself. So one should not attach any special importance to the question: Which individual movements correspond to this or that sound, these or those sentences, this or that tone? Instead, one must attach particular importance to the following: How does one form of movement transition into another? How do the movements follow one another in artistic design? In a certain sense, one is dealing with a regularity of movements, just as in music one has to deal with a regular sequence and regular equality of tones.
In this way, ladies and gentlemen, eurythmy becomes an art form that can be added as a third element to music and poetry. When we feel music, we actually feel the mood. We feel the inner essence of feeling itself in the tone. The spiritualization of feeling is expressed in music. When we come to poetry, the spiritual formation of the imaginative is revealed. What remains then is perception itself. In perception, the human being has the sensory external world before them. However, everything that exists in the sensory external world is also based on something spiritual. This spiritual element can only be represented by the human organism itself. And this representation of the perceived spiritual element by the human organism—that is, in the expression of the will—is eurythmy. — So that one can say: music is the spirit of feeling; poetry is the spirit of imagination; and eurythmy is the spirit of perception.
This places eurythmy alongside the other two as a legitimate art form. And one can also say that when one sees the moving human being on stage, becoming a means of expression for poetry and music, this moving human being is like a sculpture set in motion. So one can also say that alongside sculpture, alongside the art of sculpture, eurythmy stands as a special art form.
When this eurythmic performance on stage is accompanied by music, then eurythmy in its form of movement is, in a sense, visible singing. And in these types of performance, one can reproduce the vocal as well as through sound. But we also find here, accompanied by poetry in recitation and declamation, that which is represented eurythmically. Only here we see precisely what needs to be corrected in recitation and declamation in our time – in our somewhat unartistic time – namely that it must accompany the other form of expression of eurythmy. The real poet already has something rhythmic, something metrical, something thematic, something imaginative in the way he shapes language, in his use of language. Schiller, for example, based every poem on an indefinite melodiousness before he had the literal words, and Goethe on an indefinite imaginativeness.
Those who cannot trace every poetic work back to either a musical or a pictorial element cannot truly appreciate the artistic nature of poetry. But this already lies as a secret eurythmy, as it were an invisible eurythmy, at the basis of recitation and declamation, if it is to appear as a legitimate artistic form. Therefore, recitation and declamation must also appear here in such a way that the main emphasis is not placed on the literal meaning, on the prose content, on the emphasis of the prose content – as is done in an unartistic way today – but on the speech formation, on the rhythmic, metrical, thematic aspects, on the way one speaks, not on the emphasis of what one speaks.
That, ladies and gentlemen, is my initial comment on the artistic nature of eurythmy. In this way, it is easy to present poetic epics and lyrics – very easy indeed. In drama, we see how eurythmy – because it allows for a higher degree of stylization than the usual mimicry of acting – can be used when the stage depicts not only naturalistic scenes from everyday life, the sensory world, but also events in which the human connection with the spiritual, supersensible world is revealed. It is precisely that which encompasses the relationship of the human being, the human soul, with the supersensible world that requires a stylization that cannot be achieved with ordinary, naturalistic stage art. Then one sees how eurythmy, in its lawful stylization, in the stylization that, like language itself, is drawn from the human organism, how this eurythmy can express the dramatic-super-sensible. Today we will only be able to present a small scene from one of my “mystery dramas.” But you may be able to see from this how it is possible to bring something like this to life with eurythmy. We will show how a number of human souls actually dreamt what these souls had absorbed from all kinds of mysticism, all kinds of supersensible knowledge, and the like. For what supersensible knowledge is can pass into human souls with inner truthfulness and liveliness. But this requires that one approach these supersensible insights with inner truthfulness, inner honesty, and inner sincerity. One must first cultivate these qualities. I would say that this is precisely the ideal of anthroposophical education: to cultivate full inner truthfulness, inner honesty, and sincerity.
On the way there, some souls, who are otherwise quite good, who are otherwise quite benign, present themselves in such a way that, either out of a certain sentimentality or a certain inner untruthfulness, they do take in what comes to light in supersensible knowledge, but they do not take it in other than, one might say, with a certain lifelessness. They are not fully moved by it; in a certain sense, they are only dreaming because they find a kind of pleasure in it. One must be clear, I would say with a certain irony, about how untruthful those souls can become, especially those who have not yet cultivated this truthfulness, how untruthful they can become, untruthful to themselves, when they take in something like supersensible knowledge. Such souls are presented here, souls of the most diverse inner nuances. And these souls are then confronted by that figure who actually represents everything that is pedantic in human beings, everything that drags human beings down into, I would say, the heaviness of the world. When one has such a whole choir of more or less honest, but also more or less dishonest mystical souls, then one can depict how that which pulls people down finds joy and satisfaction in it, how precisely that which otherwise acts in people in such a way that it binds them to the earth can also act in those souls who want to fly away from the earth, so to speak, in a certain untruthful and insincere mysticism. This is definitely something that represents the inner soul in human beings, their relationship to the supersensible. And this scene — taken from one of my “Mystery Dramas” — is to be performed today in eurythmic representation.
In this Ahriman, one will find something like a figure reminiscent of Goethe's Mephistopheles. But the Ahriman figure runs through all periods of human spiritual development and can also be felt in our time. One might say: it is the spiritual figure that takes pleasure and benefit from souls that are seemingly quite deep, quite mystical, quite occult, but are not actually truthful.
That is the artistic side. Eurythmy has two other sides. A therapeutic-medical side as healing eurythmy: the forms of movement that you see performed artistically here are transformed, metamorphosed, so that they have a directly healing and hygienic effect on the human organism. This curative eurythmy is also already being taught. And since everything that is demonstrated and achieved in eurythmic movements comes entirely from healthy human nature, curative eurythmy can also exist and can be taught as such.
The third aspect is the pedagogical-didactic one. At the Waldorf School founded by Emil Molt in Stuttgart, which I run, we have eurythmy as a compulsory subject in all elementary school classes alongside gymnastics, as a kind of soulful, spiritual gymnastics. In ordinary gymnastics, only what follows from the human physical organism is translated into movement. In eurythmy, one deals with movements that follow from the whole human being, from the body, soul, and spirit of the human being, and can be shaped from there. And the way in which [the children] find their way into eurythmy in the Waldorf school from the beginning of elementary school age up to the highest grades—just as just as younger children naturally find their way into spoken language with inner satisfaction – shows that eurythmy is something thoroughly healthy and something that is intimately connected with human development – quite apart from the fact that it is clear how the child's initiative of will and soul can be particularly encouraged. And in our time, which makes life so difficult — and future times will make this life even more difficult — people truly need this soul initiative, this initiative of the will. One can see how this initiative of the will can be promoted under the influence of this eurythmic teaching in education and instruction. I could say a great deal more about this pedagogical and didactic aspect of eurythmy, but I can only hint at it here.
When one considers, ladies and gentlemen, that eurythmy does not use an external tool like the other arts, but the human being itself as a tool, and that [the eurythmic gestures] are not merely random gestures [which] the performing arts add to language, but how, just as in language, they reveal something deeply inner and mysterious that lies within the human being – just as in eurythmy something that lies within the whole human being is mysteriously and lawfully formed – then one can appreciate that eurythmy really has unlimited possibilities for development.
We are our own strictest critics. We know exactly what objections are still being raised against eurythmy today. And we will never be surprised by some of the critics. But it must be said that, as much as we still have to ask for forgiveness and forbearance from those who watch – and I am doing that before you today – on the other hand, anyone who truly penetrates the innermost spirit of eurythmy is inclined to believe that what is still in its infancy today can continue to develop further and further, because the human being itself is used as the instrument for the art of eurythmy.
When Goethe says of art in general that it is based on being placed at the summit of nature, taking order, measure, harmony, and meaning from nature in order to rise from the formation of measure, harmony, order, and meaning to the creation of the work of art, then one must say: if human beings look out from their own organism—and eurythmy – measure, order, and meaning from the individual aspects of his being, then, because man contains all the laws of the world within himself, because he is truly a small world, a microcosm in relation to the large world, then that which underlies the mysterious laws of the world must be expressed precisely through this eurythmy, through the moving forms of the organism, the human organism. And we can therefore hope that, because this eurythmy truly makes use of the human being – that is, the highest instrument that human beings can have – it will continue to develop further and further and will ultimately be able to stand alongside its older sister arts as a younger but fully-fledged art form in its own right.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführung fand im provisorischen Saal der Schreinerei statt.
«Hymnus an die Natur» von J. W. v. Goethe
«Lebenszauber» von Edward Grieg
«Kophtisches Lied» von J. W. v. Goethe
«Lasst uns die Bäume lieben» von Albert Steffen
«Wie die Blumen im Garten» von Albert Steffen
«Schwing Dich auf den Sattelflügel» von Albert Steffen
8. Bild (Ahrimans Reich) aus «Der Hüter der Schwelle» vonR. Steiner
«Norwegische Volksweise» von Edward Grieg
Humoresken von Christian Morgenstern: «Mopsenleben»; «Himmel und Erde»; «Die Beichte des Wurms» mit Musik von Max Schuurman; «Das Wasser»; «Die Luft»; «Der Papagei»; «Das Mondschaf»; «Das Grammophon»; «Der Gaul»
Notizen zur Ansprache
Das Umfeld der folgenden Aufzeichnungen in Notizbuch 265 legt nahe, dass es sich hier wohl um Notizen handelt, die sich Rudolf Steiner schon für die Ansprachen zu den Aufführungen in Leipzig und Breslau gemacht hatte, zu denen aber keine Mitschriften vorliegen. Die erste Ansprache, die zum Inhali der Notizen passt, ist diejenige vom 26. März 1922, weshalb sie dieser vorangestellt werden.
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten sie, dass ich mit ein paar Worten unseren Versuch einer eurythmischen Aufführung einleite. Ich mache das vor einer solchen Aufführung immer, nicht aus dem Grunde, um die Aufführung als solche zu erklären. Es wäre unkünstlerisch, denn Künstlerisches muss sich durch sich selbst erklären, muss durch den unmittelbaren Eindruck wirken. Allein, in der Eurythmie hat man es zu tun mit einer heute noch ungewohnten künstlerischen Formensprache, die aus eben auch noch ungewohnten künstlerischen Quellen herauskommen konnte. Und über diese Quellen und über diese Formensprache möchte ich ein paar Worte voraussenden.
Sie werden auf der Bühne sehen den einzelnen bewegten Menschen, und auch bewegte Menschengruppen. Dadurch kann leicht der Eindruck hervorgerufen werden, als handle es sich um irgendetwas Pantomimisches, Mimisches, um eine Gebärdentanzkunst oder dergleichen. Das alles mag eben gewiss seine Berechtigung haben - und es wird hier nicht irgendwie angefochten oder kritisiert in seiner künstlerischen Geltung -, das alles mag seine Berechtigung haben; allein, Eurythmie, wie sie hier versucht wird, ist dennoch etwas anderes. Die Bewegungen, die Sie sehen werden - sowohl am einzelnen Menschen wie bei Menschengruppen -, sie sind durchaus eine wirkliche sichtbare Sprache und kommen so gesetzmäßig aus dem menschlichen Organismus heraus wie die Worte der Lautsprache oder wie die Töne des Gesanges.
Es ist durch sinnlich-übersinnliches Schauen studiert, welche Bewegungstendenzen - ich sage nicht: welche Bewegungen, sondern welche Bewegungstendenzen im menschlichen Organismus zugrunde liegen, wenn der Mensch spricht oder singt. Diese Bewegungstendenzen, die durchaus den ganzen menschlichen Organismus erfüllen — denn Sprache und Gesang kommen nicht bloß aus den Laut- und Ton-Organen, sondern sie kommen aus dem ganzen Menschen -, diese Bewegungen, die den ganzen Menschen erfüllen, sie werden durch sinnlich-übersinnliches Schauen, um mich dieses Goethe’schen Ausdruckes zu bedienen, erkannt. Und sie werden dann, indem sie übertragen werden auf die äußeren Glieder des Menschen - insbesondere auf die ausdrucksvollen Bewegungen der Arme und Hände zu einem Abbild desjenigen, was sonst im menschlichen Organismus zum Ausdruck kommt durch Laut und Ton in der Sprache und im Gesang.
Im gewöhnlichen Sprechen und gewöhnlichen Singen ist es ja so, dass diese Bewegungstendenzen sich umwandeln in Bewegungen des Kehlkopfes und der anderen Ton- und Sprachorgane, die dann sich mitteilen der Luft, wodurch der Ton für das Gehör vermittelt wird. Dasjenige also, was schon in seiner Entstehung beim gewöhnlichen Sprechen und Singen sich verwandelt in partielle Bewegungen, in Teilbewegungen des menschlichen Organismus, das wird gewissermaßen aufgefangen durch sinnlich-übersinnliches Schauen, Das kommt dann durch den ganzen Menschen hier auf der Bühne zum Ausdrucke.
Man kann daher sagen: Es ist so, wie wenn bei dieser Eurythmie der ganze Mensch zu einem sichtbaren Kehlkopf, zu einem sichtbaren Sprachorganismus würde. Dasjenige, was davor liegt, das ist ja eigentlich erst dann der Anfang des Künstlerischen, das ist höchstens eine Sprache, das muss erst künstlerisch behandelt werden; und das, was man zunächst anschaut, das ist durchaus nicht anders zu beurteilen als Rhythmus, musikalisches Thema, bildliche Lautgestaltung in der Sprache selbst. Sodass man nicht einen besonderen Wert darauf zu legen hat: Welchen einzelnen Bewegungen als Gebärden entspricht dieser oder jener Laut, diese oder jene Sätze, dieser oder jener Ton? Sondern man hat den besonderen Wert darauf zu legen: Wie führt sich die eine Bewegungsform in die andere über? Wie folgen die Bewegungen in künstlerischer Gestaltung aufeinander? Man hat es in gewisser Beziehung mit einer solchen Gesetzmäßigkeit der Bewegungen zu tun, wie man es zu tun hat in der Musik mit einer gesetzmäßigen Folge und gesetzmäßigen Gleichheit der Töne.
Dadurch, meine sehr verehrten Anwesenden, wird diese Eurythmie zu einer Kunstform, die sich als Dritte hinzugestalten lässt zu dem Musikalischen und zu dem Dichterisch-Sprachlichen. Wenn wir das Musikalische fühlen, so fühlen wir ja eigentlich die Gemütsstimmung. Das Innere des Fühlens selber fühlen wir wiederum in dem Ton. Die Vergeistigung des Fühlens kommt im Musikalischen zum Ausdrucke. Wenn wir dann zum Dichterischen kommen, so zeigt sich im Dichterischen die geistige Ausgestaltung des Vorstellungsmäßigen. Bleibt also dann die Wahrnehmung selbst. In der Wahrnehmung hat der Mensch die sinnliche Außenwelt vor sich. Allein - allem, was in der sinnlichen Außenwelt vorhanden ist, liegt auch ein Geistiges zugrunde. Dieses Geistige kann nur durch den menschlichen Organismus selbst dargestellt werden. Und diese Darstellung des wahrgenommenen Geistigen durch den menschlichen Organismus - also im Willensausdruck -, das ist die Eurythmie. — Sodass man sagen kann: Musik ist der Geist des Fühlens; Dichtung ist der Geist des Vorstellens, und Eurythmie ist der Geist des Wahrnehmens.
Dadurch stellt sich diese Eurythmie als eine berechtigte Kunst neben die beiden anderen hin. Und man kann auch sagen: Wenn man so den bewegten Menschen auf der Bühne sieht, wie er zum Ausdrucksmittel wird für Dichterisches, für Musikalisches, so ist dieser bewegte Mensch wie die Plastik selber in Bewegung gebracht. Sodass man auch sagen kann: Neben die Plastik, neben die Bildhauerkunst stellt sich diese Eurythmie als eine besondere Kunstform hin.
Wenn nun begleitet wird durch das Musikalische diese eurythmische Darbietung auf der Bühne, so ist dann diese Eurythmie in ihrer Bewegungsform gewissermaßen ein sichtbares Singen. Und man kann in diesen Darbietungsarten ebenso das Gesangliche wiedergeben wie durch den Ton. Aber auch von der Dichtung in Rezitation und Deklamation finden wir begleitet hier dasjenige, was sich eurythmisch darstellt. Nur sieht man gerade daran, was in Rezitation und Deklamation in unserer Zeit - in unserer etwas unkünstlerischen Zeit - gerade dadurch korrigiert werden muss, dass sie eben begleiten muss die andere Ausdrucksform des Eurythmischen. Der wirkliche Dichter hat nämlich durchaus schon in der Sprachgestaltung, in der Handhabung der Sprache, durchaus ein Rhythmisches, ein Taktmäßiges, ein Thematisches, ein Imaginatives. Schiller zum Beispiel hatte ja jeder Dichtung zugrunde gelegt, bevor er das Wortwörtliche hatte, ein unbestimmtes Melodiöses, Goethe ein unbestimmtes Imaginatives.
Derjenige kann eigentlich nicht das Künstlerische der Dichtung ermessen, der nicht zurückgehen kann von jedem Dichterischen entweder auf ein Musikalisches oder auf ein Bildhaftes. Das aber liegt schon als geheime Eurythmie, gewissermaßen als unsichtbare Eurythmie dem Rezitieren und Deklamieren zugrunde, wenn es berechtigt als künstlerische Form auftreten will. Daher muss auch hier Rezitation und Deklamation so auftreten, dass man nicht auf das Wortwörtliche, auf den Prosagehalt, auf die Pointierung des Prosagehaltes - wie man es heute unkünstlerisch tut - den Hauptwert legt, sondern auf die Sprachgestaltung, auf das Rhythmische, Taktmäßige, auf das Thematische, auf die Art, wie man spricht, nicht auf die Pointierung desjenigen, was man spricht.
Das zunächst, meine sehr verehrten Anwesenden, über das Künstlerische der Eurythmie. Man kann in dieser Weise ohne Weiteres darstellen dichterisch Episches, Lyrisches - ohne Weiteres. Im Dramatischen sieht man, wie man gerade Eurythmie - weil sie höhere Stilisierung gestattet als die gewöhnliche Mimik der Schauspielkunst -, wie man diese Eurythmie verwendet dann, wenn auf der Bühne dargestellt werden nicht bloß naturalistische Szenen aus dem Leben des Alltags, der Sinnenwelt, sondern wenn dargestellt werden solche Tatsachen, in denen des Menschen Verbindung mit der geistigen, mit der übersinnlichen Welt sich offenbart. Gerade dasjenige, was umfasst die Bezichung des Menschen, der Menschenseele mit der übersinnlichen Welt, das verlangt eine Stilisierung, die nicht mit der gewöhnlichen, naturalistischen Bühnenkunst gegeben werden kann. Da sieht man dann, wie Eurythmie in ihrer gesetzmäßigen Stilisierung, in der Stilisierung, die ganz wie die Sprache selbst aus dem menschlichen Organismus hervorgeholt wird, wie diese Eurythmie zum Ausdruck bringen kann das Dramatisch-Übersinnliche.
Wir werden heute nur in der Lage sein, eine kleine Szene aus einem meiner «Mysteriendramen» darzustellen. Aber Sie werden vielleicht daraus entnehmen können, wie es möglich ist, gerade mit Eurythmie so etwas zur Anschauung zu bringen. Es wird zur Darstellung kommen, wie eine Anzahl von menschlichen Seelen eigentlich träumend dasjenige darlebt, was diese Seelen aufgenommen haben aus allerlei Mystik, allerlei von übersinnlicher Erkenntnis und dergleichen. Dasjenige nämlich, was übersinnliche Erkenntnis ist, das kann mit innerer Wahrhaftigkeit und Lebendigkeit in die Menschenseelen übergehen. Allein dazu gehört eben schon, dass man diesen übersinnlichen Erkenntnissen innere Wahrhaftigkeit, innere Ehrlichkeit, innere Aufrichtigkeit entgegenbringt. Zu denen muss man sich erst heranerziehen. Das ist gerade das Ideal, möchte ich sagen, der anthroposophischen Menschenerziehung, dass man sich heranerzieht zu voller innerer Wahrhaftigkeit, zu innerer Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit.
Auf dem Wege dahin, da stellen sich manche Seelen, die sonst durchaus gut sind, die sonst durchaus gutartig auch sind, die stellen sich so dar, dass sie entweder aus einer gewissen Sentimentalität heraus, aus einer gewissen inneren Unwahrhaftigkeit heraus zwar dasjenige aufnehmen, was in der übersinnlichen Erkenntnis zutage tritt, dass sie aber das doch nicht aufnehmen anders, als, man möchte sagen mit einer gewissen Unlebendigkeit. Sie sind nicht voll ergriffen davon, sie träumen in gewissem Sinne nur, weil sie eine Art von Wollust darinnen haben. Man muss gerade sich klar sein, ich möchte sagen mit einer gewissen Ironie sich klar sein darüber, wie unwahrhaftig gerade die Seelen, die sich nicht erst heranerzogen haben zu dieser Wahrhaftigkeit, wie unwahrhaftig sie gerade werden können, vor sich selbst unwahrhaftig, wenn sie so etwas wie übersinnliche Erkenntnisse aufnehmen.
Solche Seelen werden hier vorgeführt, Seelen der verschiedensten inneren Nuancierung. Und diesen Seelen tritt dann gegenüber jene Gestalt, welche eigentlich alles dasjenige darstellt, was im Menschen pedantisch ist, was im Menschen diesen selbst, den Menschen selbst herunterzieht in, ich möchte sagen die Schwere der Welt. Wenn man so einen ganzen Chor von mehr oder weniger ehrlichen, aber auch von mehr oder weniger unchrlichen mystischen Seelen hat, dann kann man darstellen, wie das den Menschen Herunterziehende seine Freude und Befriedigung daran hat, wie gerade dasjenige, was sonst im Menschen wirkt so, dass es ihn an die Erde fesselt, wie das gerade in jenen Seelen auch wirken kann, die von der Erde gewissermaßen fortfliegen wollen in einer gewissen unwahrhaftigen und unaufrichtigen Mystik. Das ist durchaus etwas, was Innerscelisches im Menschen, was des Menschen Beziehung zum Übersinnlichen darstellt. Und diese Szene soll - aus einem meiner «Mysteriendramen» herausgerissen — eben heute in eurythmischer Darstellung zur Aufführung kommen.
Man wird in diesem Ahriman etwas finden wie eine Gestalt, die anklingt an Goethes Mephistopheles. Aber die Ahrimangestalt geht durch alle Zeiten menschlicher Geistesentwicklung und kann auch durchaus in unserer Zeit empfunden werden. Man möchte sagen: Es ist diejenige Geistgestalt, die ihre Freude dran hat und ihren Nutzen davon hat, wenn Seelen innerlich zwar scheinbar recht tief, recht mystisch, recht okkult sind, aber doch eigentlich nicht wahrhaftig sind.
Das über die künstlerische Seite. Die Eurythmie hat dann noch zwei andere Seiten. Eine therapeutisch-medizinische Seite als Heileurythmie: Da werden die Bewegungsformen, die Sie hier künstlerisch vorgeführt finden, sie werden umgestaltet, metamorphosiert, sodass sie wirken direkt heilend und hygienisch für den menschlichen Organismus. Auch diese Heileurythmie wird bereits ausgebildet. Und da alles dasjenige, was an eurythmischen Bewegungen vorgeführt wird und zustande kommt, durchaus aus der gesunden menschlichen Natur hervorkommt, so kann es auch eine Heileurythmie geben und kann als solche eben auch ausgebildet werden.
Die dritte Seite ist die pädagogisch-didaktische. In der von Emil Molt in Stuttgart begründeten Waldorfschule, die von mir geleitet wird, haben wir die Eurythmie als einen obligatorischen Lehrgegenstand durch alle Volksschulklassen neben dem Turnen, als eine Art durchseeltes, durchgeistigtes Turnen. Es wird ja im gewöhnlichen Turnen nur dasjenige in Bewegung umgesetzt, was aus dem menschlichen physischen Organismus folgt. In der Eurythmie hat man es zu tun mit Bewegungen, die aus dem ganzen Menschen, aus Leib, Seele und Geist des Menschen heraus folgen, heraus gestaltet werden können. Und die Art und Weise, wie in der Waldorfschule von dem Beginn des Volksschulalters bis hinauf in die höchsten Klassen sich [die Kinder] in die Eurythmie hineinfinden - geradeso, wie die kleineren Kinder mit innerer Befriedigung sich selbstverständlich in die Lautsprache hineinfinden -, das zeigt eben, dass man mit dieser Eurythmie etwas durchaus Gesundes und etwas hat, was mit der Entwicklung des Menschen innig zusammenhängt - ganz abgesehen davon, dass man sieht, wie die Willensinitiative, die Seeleninitiative des Kindes besonders gefördert werden kann. Und sie wird ja wirklich in unserer Zeit, die das Leben so schwer macht - und künftige Zeiten werden dieses Leben noch schwerer machen -, sic wird wahrhaftig gebraucht von den Menschen, diese Seelen-, diese Willensinitiative. Man sieht, wie unter dem Einflusse dieses eurythmischen Unterrichts in Erziehung und Unterricht diese Willensinitiative gefördert werden kann. Vieles könnte ich noch sagen gerade über diese pädagogischdidaktische Seite der Eurythmig; allein, ich kann das nur andeuten.
Wenn man bedenkt, meine sehr verehrten Anwesenden, dass die Eurythmie sich bedient nicht eines äußerlichen Werkzeuges wie die anderen Künste, sondern des Menschen selbst als eines Werkzeuges, wie [die eurythmischen Gebärden] aber auch nicht bloß Zufallsgebärden sind, [die] die Bühnenkunst hinzufügt zu der Sprache, sondern wie sie geradeso wie in der Sprache etwas tief innerlich Geheimnisvolles, in der menschlichen Wesenheit Liegendes offenbaren - wie denn auch in dieser Eurythmie etwas im ganzen Menschen Liegendes geheimnisvoll gesetzmäßig geformt wird -, da kann man ermessen, dass diese Eurythmie wirklich unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten hat.
Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker. Dasjenige, was eingewendet wird gegen die Eurythmie heute noch, wir wissen es schon ganz genau. Und wir werden niemals überrascht sein über mancherlei Kritiker. Aber gesagt werden muss doch, so sehr man heute noch um Entschuldigung, um Nachsicht bitten muss diejenigen, die zuschauen - und das tue ich ja heute vor Ihnen -, so ist auf der anderen Seite jeder, der wirklich hineindringt in diesen innersten Geist des Eurythmischen, durchaus zu der Überzeugung geneigt, dass sich dasjenige, was heute noch ein Anfang ist, immer weiter und weiter ausbilden kann, denn der Mensch selbst wird als das Instrument für die eurythmische Kunst verwendet.
Wenn Goethe von der Kunst überhaupt sagt, dass sie darauf beruhe, dass sie auf den Gipfel der Natur gestellt ist, aus der Natur Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammennimmt, um sich aus der Gestaltung von Maß, Harmonie, Ordnung und Bedeutung zur Schöpfung des Kunstwerkes zu erheben, so muss man sagen: Wenn der Mensch aus seinem eigenen Organismus - und das tut die Eurythmie - Maß, Ordnung, Bedeutung aus dem Einzelnen seines Wesens herauszicht, dann muss, weil der Mensch alle Gesetze der Welt in sich enthält, weil er wirkliche eine kleine Welt, ein Mikrokosmos ist gegenüber der großen Welt, dann muss dasjenige, was als geheimnisvolle Gesetzmäßigkeit der Welt zugrunde liegt, gerade durch diese Eurythmie, durch die bewegten Formen des Organismus, des menschlichen Organismus zum Ausdrucke komme. Und man kann deshalb hoffen, dass, weil diese Eurythmie sich wirklich des Menschen - also des höchsten Werkzeuges, das der Mensch haben kann bedient, [dass sie] sich immer weiter und weiter entwickeln wird und zuletzt als eine zwar wohl jüngere, vollberechtigte Kunst neben die vollberechtigten älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.