The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
2 April 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Address on Eurythmy
The performance took place in the temporary hall of the carpentry workshop.
“Hymn to Nature” by J. W. v. Goethe
“Lebenszauber” (Magic of Life) by Edward Grieg
“An eine Rose” (To a Rose) by Albert Steffen
Chorale by J.S. Bach
“Wie die Blumen im Garten stehen” (How the Flowers Stand in the Garden) by Albert Steffen
Sacred song by J. S. Bach
“Kophtisches Lied” (Coptic Song) by J. W. v. Goethe
8th scene (Ahriman's realm) from “The Guardian of the Threshold” by R. Steiner
“From the House to the Garden” by Albert Steffen
“Norwegian Folk Tune” by Edward Grieg
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Moon”; “Vice Versa”; ‘Mopsenleben’; “Hedgehog and Agel”; “The Vulture Lamb”
‘Melody’ by Volkmann
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Air”; “The Gramophone”
“Rural Song” by Robert Schumann
“The Horse” by Christian Morgenstern
Ladies and gentlemen!
One should not really give any further explanations about artistic performances. If I do so here before our eurythmy performance, it is particularly because this eurythmy involves a special artistic form of expression that is still unfamiliar today, and because it draws on artistic sources that are still unfamiliar today. And I would like to take the liberty of saying a few words about these artistic sources and artistic forms.
On stage, you will see moving individuals or groups of people. It is therefore very easy to confuse what is being performed with some kind of mimicry, pantomime, dance, or the like. However, eurythmy does not aim to be any of these things; rather, the movements performed by individuals, the movements of groups of people, and the positions of people in relation to each other in groups constitute a truly visible language, which of course must first be artistically shaped, just as spoken language is in poetry, for example.
This visible language came about through careful observation, through sensory-supersensory vision—if I may use Goethe's expression—of the movements that the human organism wants to perform when it expresses itself in spoken language or song. I say explicitly: which movements the human organism wants to perform — because it does not actually perform them. These movements cease as soon as they arise. Through our soul, we actually always want to be in motion when we speak. We actually always want to perform movements when someone speaks to us or when we are faced with singing or music in general.
Please do not misunderstand me: this is not a matter of conscious will, but rather that we experience through our entire human organism that which is expressed through spoken language or singing. If we observe what is already transforming in the throat movements, in the movements of the other speech organs, in the air movements that then make the song or the word audible, if we can observe that, then we can reveal what is otherwise revealed in spoken language or in musical tone through the whole human being. And in this way, eurythmy emerges as a visible language.
Just as in spoken language each individual sound is drawn from the laws, from the mysteries of the human organism, so too must each individual movement of eurythmy be drawn from the most intimate knowledge of the human organism. And this is the basis of what eurythmy is in relation to the actual artistic performance that it then brings about. What I have discussed about eurythmy is not yet the artistic aspect; but the artistic aspect cannot be discussed in words.
Those who have a plastic work of art before them do not need to know the inner anatomical and physiological laws of the human organism in order to find a work of visual art beautiful. Nor is it necessary to know how the individual sound is expressed in each eurythmic movement if one wants to judge what is brought to bear through eurythmy. Nor is it necessary to know what movements the larynx undergoes during speech in order to understand speech or even to comprehend what the artist or poet makes of it in its beautiful revelation. But precisely in order to elicit understanding of what underlies eurythmic expression, it must be pointed out that this is a truly visible language.
Therefore, it is not important to interpret the individual movements as gestures. Nor is it important to judge what appears before the viewer's eyes in eurythmic movement in the same way as one judges the mimetic art of acting. For the movements performed here in eurythmy are essentially different from the naturalistic, mimetic movements of acting. Eurythmy in the narrower sense has nothing to do with any of these related arts. It is something entirely unique. And we can see this when we consider the following.
When we express ourselves musically, we bring to light, in a certain sense, the spirit that lives in human feelings. Human feelings, in their ebb and flow in the life of the soul, have a certain spiritual basis. This spiritual basis is expressed and represented in the melody, rhythm, beat, and so on of music. Another area of human soul life is the life of imagination. What we imagine and what is clothed in words is revealed by the poet according to his spirit, so that poetry presents the spiritual basis of the human speech organism and imagination organism.
But then, in addition to feeling and imagining, we have another relationship between human beings and the world: perception itself. When we confront our senses with the outside world, we first perceive, because we perceive the outside world in general. But the whole outside world contains spirit. If, just as we express the spirit of feeling through music and the spirit of imagination through poetry, we want to express the spirit of perception in sensory perception, we can only do so through the overall movement of the human form. And this is precisely what happens through eurythmy.
Those who take pleasure in the expansion of the arts will therefore not be able to resist the expansion of our arts that is intended in eurythmy. But for this very reason, eurythmy should not be understood as a mimic art, like pantomime, in which what is being represented is interpreted through words, poetry, and the like, through recitation accompanying the performance. Rather, just as in music we see the artistic in the sequence and harmony of tones, so here we must seek the artistic in the harmony and sequence of tones and in the creative possibilities of movements and tones. So I would also like to regard eurythmy as a movement art, a movement music, existing in space.
Only then, if one understands it in this way, will one have the right understanding of eurythmy. But in this way, by going beyond the usual naturalistic mimicry, beyond mere gestures, one arrives at a lawful art of movement, just as speech itself is something lawful, emerging from this or that, and in this way one arrives at a higher stylization.
Of course, it is also possible to stylize in the performing arts, going beyond the naturalistic. This then leads very easily to a kind of stage sculpture. One allows the individual sculptural formations to be presented. But eurythmy is not sculpture; rather, in contrast to sculpture, which represents the human organism at rest, eurythmy is the art that represents the human organism in its movement, that brings out the possibilities of movement from the human being through art, just as nature brings out spoken language from the human organism.
The fact that this really penetrates into the realm that also corresponds to language is evident from the way in which recitation or declamation must accompany eurythmy. For in eurythmy one can express music—you will see that today—and one can also express poetry through eurythmy. Just as one can sing to anything musical in a eurythmic way — that is, sing through the art of movement, just as one can sing through sounds — so too is eurythmy the representation of poetry, and it can be accompanied by recitation and declamation.
Recitation, which was more common among the Greeks, and declamation, which is more Germanic, must take on completely different forms when they are used to accompany eurythmy, than is popular today. Today, in a somewhat unartistic age, people love to emphasize the prose content of poetry. For the real poet, it is not the prose content of a poem that matters, but the form, the melody, or even the imaginative imagery of the language. Schiller worked more musically, Goethe more pictorially. So that with Goethe one is always referred to imagination, with Schiller one is always referred to the indefinite melody that he always had in his soul before he captured the words of the poem in the eye of his soul. So recitation and declamation, if they are to accompany eurythmy, must also go back to what is hidden within them: they must take into account the rhythmic, the melodic, the pictorial, the painterly. This is something that is not popular today, but was common in more artistic ages than our own. One need only remember how Goethe himself rehearsed his iambic dramas with his actors using a baton, focusing not so much on the prose content as on the artistic form expressed through the verses.
That, ladies and gentlemen, is what I have to say about the artistic nature of eurythmy. One can see how this artistry can be applied in a higher stylization on stage when presenting lyrical, epic, or dramatic works. That goes without saying, I would like to add. For this can be expressed just as well through this visible language as through the spoken word. But one gains a true understanding of eurythmy when one has to portray the dramatic, that through which the human being connects his soul with the outside world. We have tried various things in this direction, using eurythmy in different scenes from Faust – where the purely earthly gives way to the supernatural, the supersensible.
Today we will only be able to present one scene from my Mystery Dramas, but it is one in which the supersensible realm is to be portrayed. In this one scene you will see the chapter from my Mystery Drama The Guardian of the Threshold that we will attempt to portray: the twelve soul forces. This is not meant to be allegorical or symbolic, because everything allegorical or symbolic is actually inartistic. The aim is to depict spiritual figures, namely human souls, in the same way that one would otherwise depict physical human beings in the sensory world or imagine beings of the natural order. Human souls should be depicted in a thoroughly realistic manner, souls that are asleep and dreaming of what they have learned mystically. And so what is depicted here in the twelve nuances is mysticism, but learned, unnatural mysticism, second-hand, so to speak, mysticism that has not been properly understood.Then these twelve souls are confronted by the entity I call Ahriman. Ahriman is the sum of all the forces that are always at work in human beings, pulling them down into philistinism, pedantry, materialism, and intellectualism, turning them into ironists, mockers, and doubters. All this appears in Ahriman, in concrete form, not in allegory or symbolism.
And Ahriman mocks in many different ways. But he mocks in the right way! He judges these twelve mystical souls, who parrot their learned mysticism in a sleepwalking manner, quite correctly. One should see from this that opponents have no need to mock what appears here as anthroposophy. For we ourselves can mock the excesses of anthroposophy. And it is precisely in this scene of my “Mystery Drama” that what can be put forward as a mockery of their excesses of mysticism and the like is to be depicted. Such a scene should be taken into account, especially if opponents believe that those who practice anthroposophy here do not already know very well what can be objected to when one takes the standpoint of the mocker, the doubter, and when one is dealing with what is a kind of fanatical parroting of a completely correct mysticism, but a mysticism that comes from the sleeping soul. Such things do come into play from time to time.
One can only stylize such things if one is able to use a language for these scenes such as the visible language of eurythmy. That is about the artistic aspect.
Eurythmy has two other aspects: a medical-hygienic-therapeutic aspect, which is also taught here. Since eurythmy is derived entirely from the healthy human organism, the movements that you will see here as artistic cannot also be the content of therapeutic eurythmy. They are then transformed. But they can certainly be developed so that they can be used in the hygienic-therapeutic aspect.
The third aspect of eurythmy is the pedagogical-didactic aspect. In the Waldorf school founded by Emil Molt in Stuttgart and directed by me, eurythmy has already been introduced as a compulsory subject from the lowest elementary school class to the highest. And one can see how education and teaching are promoted by this, I would say, spiritual gymnastics, which is added to the usual physical gymnastics.
Physical exercise trains only the body. This soul-spiritual exercise — for that is what eurythmy is when used pedagogically and didactically — trains above all the initiative of the will, the will energy of the human being. But one can also see from the natural way in which children find their way into eurythmy, when it is done correctly, that eurythmy brings out what is healthy in healthy people. Just as the small child gradually becomes immersed in language with an inner satisfaction, so the older child becomes immersed in eurythmy, in the eurythmic element, with an inner satisfaction.
Ladies and gentlemen, I must ask for your indulgence before every performance of this kind, because we are still in the early stages of our eurythmic art. We are our own harshest critics and know that we are still in the early stages of our eurythmic development. But eurythmy makes use of the tool that must actually be the most perfect of all: the human being itself.
When Goethe says: When man is placed at the summit of nature, he sees himself again as the whole of nature, which must once more produce a summit within itself. And to this end he elevates himself by imbuing himself with all perfections and virtues, invoking harmony, order, and meaning, and finally rising to the production of the work of art—[it is truly so:] Man truly takes measure, harmony, and meaning from all beings and from his surroundings and forms a work of art from them! If Goethe arrives at such a statement from his truly lively view of art, then such a statement may be continued, and it may be said: The highest artistry must actually intervene when measure, harmony, order, and meaning are taken from one's own human organization. For human beings are a small world, a microcosm, and as a microcosm, as a small world, they carry within themselves all the secrets of the great world. Therefore, the most eminent artistic expression must come to fruition once eurythmy, which today can only be a weak beginning, has reached perfection.
Even though we know that eurythmy can only come into being in a very imperfect form today, we are convinced that it has unlimited potential for development and that, precisely because it does not use an instrument like the other arts, but the most perfect instrument that can be had—the human being itself— it must one day be able to stand alongside its fully-fledged older sister arts as a fully-fledged younger art form.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführung fand im provisorischen Saal der Schreinerei statt.
«Hymnus an die Natur» von J. W. v. Goethe
«Lebenszauber» von Edward Grieg
«An eine Rose» von Albert Steffen
Choral von J.S. Bach
«Wie die Blumen im Garten stehen» von Albert Steffen
Geistliches Lied von J. S. Bach
«Kophtisches Lied» von J. W. v. Goethe
8. Bild (Ahrimans Reich) aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner
«Aus dem Häuschen in den Garten» von Albert Steffen
«Norwegische Volksweise» von Edward Grieg
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Mond»; «Vice Versa»; «Mopsenleben»; «Igel und Agel>; «Das Geierlamm»
«Melodie» von Volkmann
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Luft»; «Das Grammophon»
«Ländliches Lied» von Robert Schumann
«Der Gaul» von Christian Morgenstern
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Man sollte eigentlich über künstlerische Ausführungen keine weiteren Erklärungen bringen. Wenn ich es hier vor unserer EurythmieDarbietung dennoch tue, so geschieht es besonders aus dem Grunde, weil bei dieser Eurythmie es sich handelt um eine besondere künstlerische Formensprache, die heute noch ungewohnt ist, und weil das Schöpfen aus künstlerischen Quellen, an die man heute auch noch nicht gewohnt ist, hier in Betracht kommt. Und über diese künstlerischen Quellen und künstlerischen Formen möchte ich mir gestatten, einiges vorauszuschicken.
Sie werden auf der Bühne den bewegten Menschen oder bewegte Menschengruppen sehen. Man kann daher dasjenige, was da zur Darstellung kommt, sehr leicht verwechseln mit irgendeiner mimischen, pantomimischen Kunst, Tanzkunst oder dergleichen. Allein, Eurythmie will alles dieses nicht sein; sondern es handelt sich bei den Bewegungen, die der einzelne Mensch ausführt, bei den Bewegungen von Menschengruppen, bei den Stellungen von Menschen im Verhältnis zueinander in Gruppen, es handelt sich da um eine wirklich sichtbare Sprache, die natürlich als solche erst künstlerisch — wie die Lautsprache etwa in der Dichtung — künstlerisch gestaltet werden muss.
Diese sichtbare Sprache, sie ist dadurch zustande gekommen, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen - wenn ich mich dieses Goethe’schen Ausdrucks bedienen darf - sorgfältig beobachtet ist, welche Bewegungen der menschliche Organismus ausführen will, wenn er in der Lautsprache oder im Gesang sich offenbart. Ich sage ausdrücklich: welche Bewegungen der menschliche Organismus ausführen will - denn er führt sie nicht wirklich aus. Diese Bewegungen hören schon in ihrem eigenen Entstehen auf. Durch unsere Seele möchten wir eigentlich immer, wenn wir sprechen, in Bewegung sein. Wir möchten eigentlich immer, wenn zu uns gesprochen wird oder wenn wir einem Gesange gegenüberstehen oder dem Musikalischen überhaupt, Bewegungen ausführen.
Ich bitte mich nicht misszuverstehen: Es handelt sich nicht um bewussten Willen, sondern darum, dass wir durch unseren ganzen menschlichen Organismus miterleben dasjenige, was durch die Lautsprache oder durch den Gesang zum Ausdrucke kommt. Wenn man das dann beobachtet, was sich im Entstehen schon verwandelt in die Kehlkopfbewegungen, in die Bewegungen der anderen Sprachorgane, in die Luftbewegungen, die dann den Gesang oder das Wort hörbar machen, wenn man das beobachten kann, so kann man das, was sonst in der Lautsprache oder im musikalischen Tone vom Menschen zur Offenbarung kommt, das kann man dann sichtbar durch den ganzen Menschen zur Offenbarung kommen lassen. Und auf diese Weise entsteht die Eurythmie als eine sichtbare Sprache.
Geradeso, wie bei der Lautsprache jeder einzelne Laut hervorgeholt ist aus den Gesetzmäßigkeiten, aus den Geheimnissen des menschlichen Organismus, so muss auch aus der innigsten Erkenntnis des menschlichen Organismus jede einzelne Bewegung der Eurythmie herausgeholt werden. Und darauf beruht ja dasjenige, was die Eurythmie im Verhältnisse zu der eigentlichen künstlerischen Darbietung, die dann durch sie entsteht, ist. Dasjenige, was ich auseinandergesetzt habe über die Eurythmie, das ist noch nicht das Künstlerische; aber das Künstlerische kann man eben in Worten nicht auseinandersetzen.
Derjenige, der ein plastisches Kunstwerk vor sich hat, der braucht nicht die inneren anatomisch-physiologischen Gesetze des menschlichen Organismus zu kennen, um ein Kunstwerk der bildenden Kunst schön zu finden. Ebenso wenig braucht man zu wissen, wie der einzelne Laut in jeder eurythmischen Bewegung zum Ausdrucke kommt, wenn man dann dasjenige, was durch die Eurythmie zur Geltung kommt, beurteilen will. Ebenso wenig braucht man da zu wissen, welche Bewegungen der Kehlkopf bei der Sprache durchmacht, wenn man die Sprache verstehen oder gar wenn man dasjenige, was der Künstler, der Dichter aus ihr macht, auffassen will in seiner schönen Offenbarung. Aber nur eben, um Verständnis hervorzurufen über dasjenige, was der eurythmischen Darstellung zugrunde liegt, muss hingedeutet werden darauf, dass es sich dabei handelt um eine wirklich sichtbare Sprache.
Daher kommt es nicht darauf an, irgendwie die einzelne Bewegung als Gebärde zu deuten. Auch darauf kommt es nicht [an], dasjenige, was in der eurythmischen Bewegung vor das Auge des Zuschauers tritt, so zu beurteilen, wie man die mimische Kunst des Schauspielerischen beurteilt. Denn die Bewegungen, die hier ausgeführt werden in der Eurythmie, sind wesentlich andere, als die naturalistisch-mimischen Bewegungen des Schauspieles. Mit gar keiner dieser Nachbarkünste hat Eurythmie im engeren Sinne irgendetwas zu tun. Sie ist durchaus etwas für sich. Und wir können dies bemerken, wenn wir das Folgende ins Auge fassen.
Wenn wir uns musikalisch ausdrücken, dann bringen wir in gewisser Beziehung zur Offenbarung den Geist, der in dem menschlichen Gefühle lebt. Menschliche Gefühle in ihrem Auf- und Abwogen im Seelenleben haben eine gewisse geistige Grundlage. Diese geistige Grundlage kommt in dem Melodiösen, im Rhythmus, im Takt und so weiter der Musik zum Ausdrucke, zur Darstellung. Ein weiteres Gebiet des menschlichen Seelenlebens ist das Vorstellungsleben. Dasjenige, was wir vorstellen und was sich in Worte kleidet, es bringt der Dichter dies seinem Geiste nach zur Offenbarung, sodass die Dichtkunst die geistige Grundlage des menschlichen Sprachorganismus und Vorstellungsorganismus darbietet.
Dann haben wir aber außer dem Fühlen und Vorstellen noch ein Verhältnis des Menschen zur Welt: das ist die Wahrnehmung selbst. Wenn wir unsere Sinne der Außenwelt gegenüberstellen, so nehmen wir zunächst wahr, denn wir nehmen überhaupt die Außenwelt wahr. Aber in der ganzen Außenwelt ist durchaus Geist enthalten. Wenn wir ebenso, wie wir den Geist des Gefühles durch die Musik, den Geist der Vorstellung durch die Dichtkunst, wenn wir ebenso den Geist des Wahrnehmens in der Sinnesauffassung zur Darstellung bringen wollen, so können wir dies nur tun durch die Gesamtbewegung der menschlichen Gestalt. Und das geschieht eben durch die Eurythmie.
Derjenige, der seine Freude hat an der Erweiterung des Kunstgebietes, der wird daher sich nicht auflehnen können gegen jene Erweiterung unserer Künste, die in der Eurythmie eben beabsichtigt wird. Aber man muss eben deshalb auch die Eurythmie nicht auffassen wie eine mimische, wie eine Gebärdenkunst, bei der man deutet dasjenige, was dargestellt wird, durch die Worte, die Dichtung und dergleichen, die Rezitation, die das Dargestellte begleitet. Sondern man muss so, wie man beim Musikalischen das Künstlerische sieht in der Aufeinanderfolge und in dem Zusammenklang der Töne, so muss man hier in dem Zusammenklang und in der Aufeinanderfolge der Töne und in der Gestaltungsmöglichkeit der Bewegungen und Töne gerade das Künstlerische suchen. Also ich möchte Eurythmie auch ansehen als eine im Raume vorhandene Bewegungskunst, Bewegungsmusik.
Nur dann wird man, wenn man sie so auffasst, dieser Eurythmie das richtige Verständnis entgegenbringen. Dadurch aber kommt man überhaupt, indem man über das gewöhnliche naturalistische mimische Gestalten, über das bloße Gebärdenhafte zu einer solchen gesetzmäßigen Bewegungskunst kommt, wie das Sprechen selbst etwas Gesetzmäßiges, aus dem oder jenem Hervorgehendes ist, dadurch kommt man zu einer höheren Stilisierung.
Gewiss, man kann auch, über das Naturalistische hinausgehend, in der Bühnenkunst stilisieren. Da kommt man dann sehr leicht in eine Art von Bühnenplastik hinein. Man lässt die einzelnen gestalteten plastischen Bildungen zur Darstellung bringen. Aber die Eurythmie ist nicht Plastik, sondern die Eurythmie ist gegenüber der Plastik, die den zur Ruhe gekommenen menschlichen Organismus darstellt, sie ist diejenige Kunst, die gerade den menschlichen Organismus in seiner Bewegung darstellt, die die Bewegungsmöglichkeiten aus dem Menschlichen durch Kunst ebenso herausholt, wie durch die Natur die Lautsprache aus dem menschlichen Organismus herausgeholt wird.
Dass man dadurch aber wirklich in das Gebiet, dem auch die Sprache entspricht, hineindringt, das geht hervor aus der Art und Weise, wie in Begleitung zur Eurythmie rezitiert oder deklamiert werden muss. Man kann nämlich in der Eurythmie Musikalisches ausdrücken - Sie werden das auch heute sehen -, und man kann durch die Eurythmie auch Dichterisches ausdrücken. Geradeso, wie man in der eurythmischen Weise zu irgendetwas Musikalischem singen kann - also durch Bewegungskunst singen, wie man durch Töne singen kann -, so ist auch Eurythmie die Darstellung des Dichterischen, und man kann sie begleitet sein lassen von Rezitation und Deklamation.
Die Rezitation, die mehr bei den Griechen üblich war, und die Deklamation, die mehr etwas Germanisches ist, sie müssen aber ganz andere Gestaltungen annehmen, gerade wenn sie als Begleitung bei der Eurythmie auftreten wollen, als das heute beliebt ist. Heute, in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter, liebt man das Pointieren des Prosainhaltes des Dichterischen. Dem wirklichen Dichter kommt es nicht an auf den Prosainhalt einer Dichtung, sondern auf die Gestaltung, auf das Melodische, oder auch auf das Imaginativ-Bildhafte der Sprachgestaltung, Schiller arbeitete mehr musikalisch, Goethe mehr malerisch-bildhaft. Sodass man bei Goethe immer auf eine Imagination gewiesen wird, bei Schiller immer gewiesen wird auf die unbestimmte Melodie, die er ja immer in der Seele hatte, bevor er die Worte des Gedichtes ins Seelenauge fasste. So müssen auch Rezitation und Deklamation, wenn sie das Eurythmische begleiten sollen, auf das, was verborgen ist in ihr, zurückgehen: Sie müssen auf das Taktmäßige, auf das Melodiöse, auf das Bildhafte, Malerische Rücksicht nehmen. Das ist dasjenige, was man heute nicht liebt, was aber in künstlerischeren Zeitaltern, als das heutige ist, üblich war. Man braucht sich ja nur zu erinnern, wie Goethe selbst mit dem Taktstock seine Jambendramen mit seinen Schauspielern einstudiert hat, nicht so sehr auf den Prosainhalt sehend als auf die künstlerische Gestaltung, die durch die Verse zum Ausdrucke kommt.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, zunächst über das Künstlerische der Eurythmie. Man kann sehen, wie dieses Künstlerische in einer höheren Stilisierung auf der Bühne angewendet werden kann, wenn man Lyrisches, Episches, Dramatisches darstellt. Das ist ja selbstverständlich, möchte ich sagen. Denn das kann durch diese sichtbare Sprache ebenso ausgedrückt werden wie durch die Wortsprache. Aber man bekommt einen wahren Begriff von der Eurythmie, wenn man darzustellen hat Dramatisches, dasjenige, wodurch der Mensch sein Seelisches mit der Außenwelt in Zusammenhang bringt. Wir haben ja Verschiedenes versucht in dieser Richtung, indem wir bei verschiedenen Szenen aus «Faust» - da, wo es von dem, wo nur rein Irdisches geschieht, hinübergeht zum Überirdischen, zum Übersinnlichen - die Eurythmie verwendeten.
Heute werden wir Ihnen nur darbieten können eine Szene aus meinen «Mysteriendramen», wo durchaus aber das Gebiet des Übersinnlichen zur Darstellung kommen soll. Sie werden in der einen Szene das Kapitel sehen, das aus meinem Mysteriendrama «Der Hüter der Schwelle» versucht werden wird darzustellen: die zwölf Seelenkräfte. Das soll nicht allegorisch oder symbolisch gemeint sein, denn alles Allegorische oder Symbolische ist unkünstlerisch eigentlich. Es sollen eben solche Geistgestalten, nämlich menschliche Seelen dargestellt werden zunächst eben, wie man sonst in der Sinneswelt eben physische Menschen darstellt oder Wesen der Naturordnung sich vorzustellen hat. Es sollen durchaus realistisch dargestellt werden Menschenseelen, die eben im Schlafe sind und träumen von dem, was sie mystisch eingelernt haben. Und so ist dasjenige, was hier in den zwölf Nuancen dargestellt wird, Mystik, aber eingelernte, unnatürliche Mystik, sozusagen aus zweiter Hand, nicht richtig verstandene Mystik.
Dann tritt diesen zwölf Seelen diejenige Wesenheit gegenüber, die ich als Ahriman bezeichne, Ahriman ist durchaus die Summe aller derjenigen Kräfte, die eigentlich im Menschen immer wirksam sind, die ihn ins Philiströse, ins Pedantische, ins Materialistische, ins Verstandesmäßige herabziehen, die ihn zum Ironiker, zum Spötter machen, zum Zweifler machen. Alles das tritt, und zwar in Gestalt, nicht in Allegorie oder in Symbolik, in Ahriman auf.
Und Ahriman macht sich in der verschiedensten Weise lustig. Aber in richtiger Weise lustig! Er beurteilt diese zwölf mystischen Seelen, die ihre angelernte Mystik schlafend nachplappern, durchaus richtig. Man sollte daraus sehen, dass die Gegner gar nicht nötig haben, dasjenige, was hier als Anthroposophie auftritt, zu verspotten. Was nämlich Auswüchse der Anthroposophie sind, das können wir schon selber verspotten. Und gerade in dieser Szene meines «Mysteriendramas» soll dargestellt werden, was man eben für einen Spott gegen ihre Auswüchse des Mystischen und dergleichen vorbringen kann. Es sollte solch eine Szene namentlich berücksichtigt werden, wenn die Gegner glauben, dass derjenige, der hier Anthroposophie treibt, nicht ohnedies ganz gut weiß, was auch eingewendet werden kann dann, wenn man eben auf den Standpunkt des Spötters, des Zweiflers sich stellt, und wenn man es zu tun hat mit demjenigen, was eine Art fanatischen Nachplapperns einer ganz richtigen Mystik, aber einer aus der schlafenden Seele kommenden Mystik darstellt. So etwas spielt durchaus hin und wieder herein.
Man kann so etwas nur stilisieren, wenn man eben in der Lage ist, sich einer solchen Sprache für diese Szenen zu bedienen, wie es eben die sichtbare Sprache der Eurythmie ist. Das über das Künstlerische.
Die Eurythmie hat noch zwei andere Seiten: eine medizinisch-hygienisch-therapeutische Seite, die auch ausgebildet wird hier. Da die Eurythmie durchaus herausgeholt ist aus dem gesunden menschlichen Organismus, so können nicht diejenigen Bewegungen, die Sie hier als künstlerische sehen werden, zugleich Inhalt der Heileurythmie sein. Sie werden dann umgestaltet. Aber man kann sie durchaus ausgestalten, sodass sie in der hygienisch-therapeutischen Seite Verwendung finden.
Die dritte Seite der Eurythmie ist die pädagogisch-didaktische Seite. In der von Emil Molt in Stuttgart begründeten, von mir geleiteten Waldorfschule ist die Eurythmie bereits von der untersten Volksschulklasse bis zur höchsten hinauf als ein obligatorischer Lehrgegenstand eingeführt. Und man sieht, wie die Erziehung und der Unterricht gefördert werden durch dieses, ich möchte sagen seclisch-geistige Turnen, das hinzugefügt wird zu dem gewöhnlichen körperlichen Turnen.
Das körperliche Turnen bildet eben durchaus nur den Körper aus. Dieses seelisch-geistige Turnen - denn ein solches ist die Eurythmie, wenn sie pädagogisch-didaktisch verwendet wird - bildet vor allen Dingen die Willensinitiative aus, die Willensenergie des Menschen aus. Aber man sieht auch an dieser selbstverständlichen Art, in der sich die Kinder in die Eurythmie hineinfinden, wenn die Sache richtig gemacht wird, dass Eurythmie aus dem gesunden Menschen herausholt das Gesunde selbst. So, wie das kleine Kind sich mit einer inneren Befriedigung in das Sprachliche allmählich hineinlebt, so das größere Kind mit einer inneren Befriedigung in die Eurythmie, in das eurythmische Element.
Meine sehr verehrten Anwesenden, ich muss jedes Mal vor einer solchen Darbietung um Nachsicht bitten, weil wir noch im Anfange stehen mit unserer eurythmischen Kunst. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und wissen, dass wir noch im Anfange unserer eurythmischen Entwicklung sind. Allein diese Eurythmie bedient sich ja desjenigen Werkzeugs, das eigentlich das vollkommenste sein muss: des Menschen selber.
Wenn Goethe sagt: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Und dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Harmonie, Ordnung und Bedeutung aufruft, und sich endlich bis zur Produktion des Kunstwerkes erhebt -, [so ist es wirklich so:] Der Mensch nimmt wirklich aus allen Wesen und aus seiner Umgebung Maß, Harmonie, Bedeutung zusammen und bildet daraus ein Kunstwerk! Wenn Goethe aus seiner wirklich lebensvollen Kunstanschauung zu einem solchen Ausspruche gelangt, so darf solch ein Ausspruch fortgesetzt werden, und es darf gesagt werden: Höchstes Künstlerisches muss eigentlich eingreifen, wenn Maß, Harmonie, Ordnung und Bedeutung aus der eigenen menschlichen Organisation herausgenommen werden. Denn der Mensch ist eine kleine Welt, ein Mikrokosmos, und trägt als ein Mikrokosmos, als eine kleine Welt, alle Geheimnisse der großen Welt in sich selber. Es muss daher im eminentesten Sinne Künstlerisches zur Darstellung kommen, wenn einmal das, was heute nur ein schwacher Anfang noch sein kann, die Eurythmie, ihre Vervollkommnung erfahren haben wird.
Wenn wir auch wissen, dass die Eurythmie heute noch sehr unvollkommen nur ins Dasein treten kann, sind wir aber auf der andern Seite überzeugt davon, dass in ihr unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten liegen und dass gerade deshalb, weil sie sich eines vollkommensten, nicht eines solchen Instrumentes bedient wie die anderen Künste, sondern des vollkommensten Instrumentes, das man haben kann — des Menschen selbst -, bedient, deshalb muss sie einmal als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Schwesterkünste hintreten können.