The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
6 May 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Address on eurythmy
The performance took place in the temporary hall of the carpentry workshop.
Harmonious opening with music by Max Schuurman
“Schwing Dich auf die Sattelflügel” (Swing Yourself onto the Saddle Wings) by Albert Steffen
Fugue by J. S. Bach
“Wie die Blumen im Garten stehen” (Like the flowers in the garden) by Albert Steffen
Prelude by J.S. Bach
“Tage der Wonne” (Days of delight) by J. W. v. Goethe
“Kein Hälmchen” (Not a blade of grass) by Friedemann Bach
“Perse et Andromede I, II, III” by J. Heredia
“Der Rabe Ralph” (The Raven Ralph) by Christian Morgenstern
“Der Erfrorene” (The Frozen Man) by Rudolf Steiner
“Igel und Agel” (Hedgehog and Agel) by Christian Morgenstern
Minuet by L. v. Beethoven
Humoresques by Christian Morgenstern: “Die Tapetenblume” (The Wallpaper Flower); “Der Papagei” (The Parrot); “Das Hemmed” (The Hemmed)
Ladies and gentlemen! If I may take the liberty of introducing our eurythmic performance with a few words, it is not to explain what is to be presented artistically. For art must work directly on the viewer's perception and understanding without explanation. But what we call eurythmy is based on artistic principles that are unfamiliar to us and also makes use of artistic means of expression that are equally unfamiliar, a special formal language. And I would like to say a few words about this formal language and its foundations.
What you see on stage will be moving individuals, moving groups of people, and so on. These are not gestures that are added arbitrarily or according to a general feeling to what they are supposed to reveal—a poetic-artistic creation or a musical-vocal creation. It is not a form of sign language, nor is it mimicry or pantomime, nor is it any kind of dance art, but rather eurythmy is a truly visible language.
This visible language is found in the way that the human organism is listened to, what it initially accomplishes externally, invisibly, but internally with all its strength when it sings or speaks. What the human organs of speech and singing receive, so to speak, in the inner movements of the whole organism and then translate into their own movements, which in turn are transformed into vibrations in the air, through which the tone or sound, the word, is heard: This is what is explored through sensory-supersensory observation and then transferred to the whole human being, to the movements of the whole human being or even to the movements of groups of people, thereby achieving a truly visible language. It is therefore not a matter of wanting to perceive how this or that arm movement, just like everyday gestures or facial expressions, arises from this or that sound. Rather, there is an inner organic connection between what becomes visible to the eye as movements, just as there is an inner organic connection between the sound, the self-sound or co-sound that is uttered, or even the phrases that are formed and the like, and what lives in the soul.
Therefore, one will not do justice to eurythmy if one merely relates a single gesture or a complex of gestures to something that is recited or played, but one does justice to eurythmy only if, just as in music one sees the artistic in the sequence, in the temporal arrangement of the tones, one sees the artistic in eurythmy in the temporal arrangement, in the successive arrangement of the movements. Of course, what eurythmy is first and foremost is a visible language — and artistically, it must first be developed in each individual case. This applies in general to the basis of eurythmy. However, its artistic means of expression are already indicated: it is the entire human organism. The human arms and hands are particularly important because they are the means by which the soul expresses itself most fully. So if some people think they see too many arm and hand movements, they have not understood what eurythmy is really about.
This seems to add a real art form to the other art forms. First of all, we are dealing with what I would call the artistic opposite, but at the same time the artistic complement to sculpture, to the art of sculpting, insofar as it deals with human beings. Sculpture captures human silence, in a sense, and we must always feel that when we have created something sculpturally, we have embodied silence. By setting the human form in motion – we can of course only do this with the living human form – we express the speech of the soul, and in this respect eurythmy is indeed a complementary contrast to sculpture.
But eurythmy also fits into the audible arts, in that it forms a kind of complement to them as a visible language. When we consider the human soul as it relates to the outside world, we are first of all concerned with the fact that we have a certain relationship with the outside world in our sensations and feelings. We can artistically shape what lives within our feelings – and we shape it in music and song. Our feelings live primarily in artistically shaped sound. When we artistically shape the external expression of our feelings, which have now been taken up by our ideas, we arrive at poetry. Poetry is artistically shaped language, and language is essentially that which, in addition to feelings, takes on the life of the imagination.
But apart from our feelings and our language and our ideas, we also have a fundamentally different relationship with the outside world, namely through perception itself. When we open our senses to the outside world, we first have our sensory perceptions, but also what we experience in the things themselves – not through ideas, nor through feelings, but by surrendering ourselves to the sensory world. This, too, can be artistically expressed, but only through what emerges as movement in the whole human being.
We can therefore say: the intimate world of feelings, which actually only, I would say, bashfully reveals itself in human beings when, for example, they turn pale under the impression of fear, when they blush under the impression of shame, that is, the inner world of feelings, which only appears intimately in the outer organism of the human being through redness or paleness or even through the bristling of the hair when it is stronger, is a kind of world that, when artistically shaped, reveals itself in music.
What a person experiences in their imagination is revealed in everyday life when they express it through spoken language. Artistically crafted spoken language is revealed in recitation and declamation, which are audible only externally. But that which is not the intimacy of their feelings, not the inner penetration of their thoughts and ideas, which is communicated in words, but that which lives outside, the colors, the sensory phenomena of the world in general, that is what human beings can then shape more from within themselves. In music, what emerges only very timidly must, in a sense, be shaped. In language, what otherwise lives inwardly in thoughts is shaped. But our interaction with the outside world through our senses can be shaped by setting the whole human being in motion, in such a way that these movements are as expressive as the sounds of language itself. And this is precisely what should be achieved through the language of eurythmy. So that eurythmy joins the musical-vocal and the poetic-recitative as a third art form, complementing these audible arts, just as it is a kind of contrast to the art of sculpture, but one that in turn has a complementary effect.
So this eurythmy, I would say, fits into our arts, and one can already see that it has a certain justification arising from the whole essence of the human being. One can also certainly find that there is already an inner eurythmy in what the poet creates in the poetic treatment of language. Therefore, one cannot—you will be able to follow this when we present poetry eurythmically—therefore, one cannot recite and declaim in the way that is often popular today in an unartistic age, preferring to emphasize the prosaic nature of poetry. Instead, one must express the tact, rhythm, musical themes, or imagery that lie in the poetic form and treatment of language, especially in recitation and declamation. That is why today there is widespread misunderstanding about how recitation should actually be done. I would say that recitation for eurythmy must be musical and imaginative, not pointed. This is something that would have been obvious in more artistic ages than ours. I must mention again and again how Goethe himself rehearsed his iambic dramas with his actors not merely in terms of their prose content, but musically—in terms of their rhythmic structure—with a baton, like a conductor.
That is all about the artistic side of eurythmy. It also has two other sides, which I would like to mention briefly. First, we have the therapeutic, medical, hygienic side. The movements that come to the fore in eurythmy emerge from the whole human organism. Here you will see artistic eurythmy, but there are movements that are metamorphosed and yet different from what appears here in the artistic realm. Movements can also be drawn out of the organism that then have healing and hygienic effects. And that is something that is already being practiced within our movement: therapeutic eurythmy.
The third aspect is the pedagogical-didactic side of eurythmy. Eurythmy can be described as an artistic, soulful, and inspired form of gymnastics. It is not necessary to oppose gymnastics, which has its good sides but is overestimated today; I certainly do not want that to happen. But gymnastics is something that arises solely from human physiology, from the physical, from the body – and has its good effects there. But we can actually say – after having eurythmy as a compulsory subject for all children at the Waldorf School founded in Stuttgart, which has now been running for more than two years, from the age of six up to the age at which we have been able to teach it so far, up to 14, 15th year – that eurythmy, as a soulful, spiritual form of exercise, has a natural and beneficial effect on education and teaching.
The naturalness with which children find their way into this soulful exercise shows that it is drawn from the natural, healthy foundation of the human organism. Just as the younger child finds its way into language, into audible language, with inner satisfaction and inner comfort, because this must necessarily be a revelation of its organism, so the more mature child finds its way into eurythmy, which brings out further powers from its organism, as something completely natural. In particular, it is the initiative of the will that is trained exceptionally well through eurythmy, which cannot be trained through ordinary gymnastics – along with other forces in the human being. So that one can say: Eurythmy is an essential aid also in a pedagogical-didactic relationship and, as such, can certainly be used in today's education and teaching.
Certainly, everything that appears in the nature of eurythmy must first struggle through, I would say, all the prejudices that one naturally brings to such a thing from old assumptions. However, it should be pointed out again and again that eurythmy, as a tool, has something that offers a certain guarantee from the outset that it will gradually become accepted and recognized as a truly legitimate art form alongside the others.
For what makes something artistic? Goethe expressed this so beautifully from his own perspective, from his view of art, when he said, on the one hand: Art is a revelation of secret laws of nature that would never be revealed without it — that is, without art itself. And if there are laws of nature that human beings should observe with the utmost interest, it is the laws of nature that can manifest themselves in the human organism when they are visibly brought out of it. But this is precisely what happens through eurythmy. Not only is that which underlies the rest of nature artistically elevated, but also that which underlies human nature itself. On the other hand, Goethe says: When human beings are placed at the summit of nature, they feel themselves to be the whole of nature, taking in order, harmony, measure, and meaning, and rising to the creation of works of art.
Now, human beings, as they are organized, are actually a small world, a microcosm in relation to the macrocosm, the large world. They contain—if one can only discover this, then it becomes apparent—all the secrets, all the laws of the large world within themselves. Therefore, with eurythmy, one rises not only from nature to a higher nature by bringing together order, harmony, measure, and meaning from everything outside of humanity, but one also takes order, harmony, measure, and meaning from the human organization itself and thus lifts humanity—I would say in relation to its higher nature—out of itself. It is a secret human being who is hidden within the ordinary, revealed human being, who can step before the eyes of the spectator through the visible language of eurythmy.
And by making use of this most valuable instrument — not an external instrument, but this most valuable instrument, which already functions, albeit inadequately, in mimicry and in the art of acting, by making what is only I would say to a limited extent as an instrument, in the full sense of the word, the human nature itself, one may hope that eurythmy can be perfected further and further. Therefore, those who have become familiar with eurythmy certainly still have reason today to ask the audience for their indulgence, as I am doing here, because eurythmy is only in its infancy and must continue to develop. We are our own strictest critics and know how we must work from semester to semester in order to make further progress. But on the other hand, we also carry within us the hope that this artistic form of expression will become more and more perfect because it makes use of the most perfect instrument that can be had: the human organism itself.
And so we can hope that eurythmy will gradually establish itself as a fully-fledged younger art form alongside the other arts.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführung fand im provisorischen Saal der Schreinerei statt.
Harmonischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«Schwing Dich auf die Sattelflügel» von Albert Steffen
Fuge von J. S. Bach
«Wie die Blumen im Garten stehen» von Albert Steffen
Präludium von J.S. Bach
«Tage der Wonne» von J. W. v. Goethe
«Kein Hälmchen» von Friedemann Bach
«Perse et Andromede I, II, III» von J. Heredia
«Der Rabe Ralph» von Christian Morgenstern
«Der Erfrorene» von Rudolf Steiner
«Igel und Agel» von Christian Morgenstern
Menuett von L. v. Beethoven
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Tapetenblume»; «Der Papagei»; «Das Hemmed»
Meine sehr verehrten Anwesenden! Wenn ich mir gestatte, unsere eurythmische Vorstellung mit ein paar Worten einzuleiten, so geschieht es nicht zur Erklärung desjenigen, was künstlerisch geboten werden soll. Denn Künstlerisches muss ohne Erklärung durch sich selbst unmittelbar in der Anschauung, in der Auffassung wirken. Aber das, was wir als Eurythmie bezeichnen, ruht auf bisher ungewohnten künstlerischen Voraussetzungen und bedient sich auch ebenso bisher ungewohnter künstlerischer Ausdrucksmittel, einer besonderen Formensprache. Und über diese Formensprache und die Grundlagen möchte ich ein paar Worte voraussenden.
Dasjenige, was Sie sehen auf der Bühne, wird sein der bewegte Mensch, bewegte Menschengruppen und so weiter. Es handelt sich dabei nicht um Gebärden, die immer willkürlich erwa oder nach einer allgemeinen Empfindung hinzugefügt würden zu dem, was sie offenbaren sollen - ein dichterisch-künstlerisch Gestaltetes oder auch ein musikalisch-sanglich Gestaltetes. Es handelt sich eben nicht um eine Gebärdenkunst, um keine Mimik oder Pantomime, auch nicht um irgendeine Tanzkunst, sondern es handelt sich bei der Eurythmie um eine wirklich sichtbare Sprache.
Diese sichtbare Sprache ist in der Art gefunden, dass abgelauscht ist dem menschlichen Organismus dasjenige, was er äußerlich zunächst unsichtbar, aber doch innerlich nach den Kräften vollbringt, wenn er singt oder spricht. Was also die menschlichen Gesangs- oder Sprachorgane gewissermaßen an innerlichen Bewegungen des Gesamtorganismus erhalten und dann umsetzen in ihre Bewegungen, die wiederum übergehen in die Luftschwingungen, durch die dann der Ton oder der Laut, das Wort gehört werden: Das ist dasjenige, was durch sinnlich-übersinnliches Schauen erforscht wird und was dann übertragen wird auf den ganzen Menschen, auf Bewegungen des ganzen Menschen oder auch Bewegungen von Menschengruppen, und wodurch dann erreicht wird eine wirklich sichtbare Sprache. Es kommt also nicht darauf an, dass man etwa empfinden wollte: Wie geht diese oder jene Armbewegung ebenso wie bei der alltäglichen Geste oder bei der alltäglichen Mimik hervor aus diesem oder jenem Laute? Sondern es ist ein innerer organischer Zusammenhang zwischen dem, was als Bewegungen für das Auge sichtbar wird geradeso, wie ein innerer organischer Zusammenhang ist zwischen dem Laute, dem Selbst- oder Mitlaute, der ausgesprochen wird oder auch den Wortwendungen, die geformt werden und dergleichen, und dem, was in der Seele lebt.
Daher wird man auch der Eurythmie nicht gerecht werden, wenn man bloß etwa die eine Geste oder den einen Komplex von Gesten auf irgendetwas bezieht, was rezitiert oder gespielt wird, sondern man wird der Eurythmie nur gerecht, wenn man ebenso, wie man beim Musikalischen das Künstlerische in der Aufeinanderfolge, in der zeitlichen Gestaltung des Tonlichen sieht, wenn man ebenso bei der Eurythmie das Künstlerische in der zeitlichen Gestaltung sieht, in der aufeinanderfolgenden Gestaltung der Bewegungen. Natürlich, das, was zunächst Eurythmie ist, ist eine sichtbare Sprache — und künstlerisch muss sie erst in jedem einzelnen Fall ausgestaltet werden. Das gilt im Allgemeinen von der Grundlage der Eurythmie. Ihre künstlerischen Ausdrucksmittel sind aber damit schon angedeutet: Es ist der ganze menschliche Organismus. Vorzugsweise kommen in Betracht die menschlichen Arme und Hände, weil sie dasjenige sind, wodurch sich das Seelische am allermeisten ausdrückt. Sodass also, wenn manche glauben, dass sie zuviel an Arm- und Handbewegungen sehen, [sie] eben nicht durchgedrungen sind zu dem, was eigentlich mit der Eurythmie gemeint ist.
Damit aber scheint eine wirkliche Kunstform zu den anderen Kunstformen hinzugeschaffen zu sein. Erstens hat man es ja zu tun mit dem was sich, ich möchte sagen wie der künstlerische Gegensatz, aber doch wiederum wie die künstlerische Ergänzung hinzustellt zu der Plastik, zu der Bildhauerkunst, insofern diese es mit dem Menschen zu tun hat. Die Plastik hält gewissermaßen das menschliche Schweigen fest, und wir müssen immer das Gefühl haben: Wenn wir etwas bildhauerisch ausgestaltet haben, so haben wir das Schweigen verkörpert. Indem wir die menschliche Gestalt - wir können es dann natürlich nur mit der lebendigen menschlichen Gestalt machen -, indem wir die menschliche Gestalt in Bewegung bringen, drücken wir das Reden der Seele aus, und insofern ist die Eurythmie tatsächlich ein ergänzender Gegensatz zur Plastik.
Aber es stellt sich die Eurythmie auch in die hörbaren Künste hinein, insofern sie auch zu diesen eine Art Ergänzung bildet als sichtbare Sprache. Wenn wir das menschliche Seelische, wie es mit der Außenwelt in Beziehung tritt, betrachten, so handelt es sich zunächst ja darum, dass wir in unseren Empfindungen, in unseren Gefühlen mit der Außenwelt in einer gewissen Beziehung stehen. Was in unseren Gefühlen innerlich lebt, können wir künstlerisch gestalten - und gestalten es in Musik und Gesang. In dem künstlerisch gestalteten Ton leben vorzugsweise unsere Gefühle. - Wenn wir die äußere Ausgestaltung unserer Gefühle, die nun schon aufgenommen haben unsere Vorstellungen, wenn wir diese künstlerisch gestalten, so kommen wir zu der Dichtung. Die Dichtkunst ist ja die künstlerisch gestaltete Sprache, und die Sprache ist im Wesentlichen dasjenige, was zu den Gefühlen hinzu das Vorstellungsleben annimmt.
Aber wir haben ja außer unseren Gefühlen und außer unserer Sprache und den Vorstellungen noch eine wesentlich andere Beziehung zur Außenwelt, das ist diese durch die Wahrnehmung selber. Wenn wir unsere Sinne der Außenwelt öffnen, so haben wir zunächst unsere Sinneswahrnehmungen, aber auch das, was wir da an den Dingen selber erleben - jetzt nicht durch Vorstellungen, auch nicht durch Gefühle, sondern indem wir uns hingeben an die Sinneswelt. Auch das kann künstlerisch gestaltet werden, aber nur durch dasjenige, was als Bewegung am ganzen Menschen hervorgeht.
Wir können daher sagen: Die intime Gefühlswelt, die eigentlich nur, ich möchte sagen verschämt im Menschen zutage tritt, wenn er zum Beispiel unter dem Eindruck der Furcht erblasst, wenn er unter dem Eindruck des Schamgefühls errötet, also die innere Gefühlswelt, die nur intim in dem äußeren Organismus des Menschen durch Rotheit oder Blassheit oder auch wohl durch das Sträuben der Haare, wenn es stärker ist, zutage tritt, das ist eine Art, die sich dann, künstlerisch gestaltet, im Musikalischen offenbart.
Was der Mensch in seinen Vorstellungen erlebt, das tritt ja in der Alltäglichkeit zutage, indem der Mensch es durch die Wortsprache offenbart. Die künstlerisch gestaltete Wortsprache, sie tritt in der bloß äußerlich hörbaren Rezitation und Deklamation zutage. Dasjenige aber, wo der Mensch ganz hingegeben ist an die Außenwelt, wo nicht die Intimität seiner Gefühle lebt, nicht das innere Durchdrungensein seiner Gedanken und Vorstellungen, das sich dem Worte mitteilt, sondern wo dasjenige lebt, was draußen die Farben, was draußen die Sinneserscheinungen der Welt überhaupt sind, das kann der Mensch dann mehr aus sich herausgehend gestalten. Im Musikalischen muss gewissermaßen das, was nur ganz verschämt zutage tritt, gestaltet werden. In der Sprache wird dasjenige gestaltet, was sonst innerlich in Gedanken lebt. Aber unser Verkehr mit der Außenwelt durch unsere Sinne, er kann gestaltet werden, indem wir den ganzen Menschen in Bewegung bringen, und zwar so, dass diese Bewegungen ausdrucksvoll sind wie die Laute der Sprache selbst. Und das soll eben gerade durch die Sprache der Eurythmie geschehen. Sodass die Eurythmie als eine dritte Kunst hinzutritt zu dem Musikalisch-Gesanglichen, zu dem DichterischRezitatorischen, und diese hörbaren Künste ergänzt, wie sie auf der andern Seite eine Art von Gegensatz zu der Bildhauerkunst ist, der aber wiederum ergänzend wirkt.
So stellt sich diese Eurythmie, ich möchte sagen unter unsere Künste hinein, und man kann schon einsehen, dass sie eine gewisse Berechtigung hat aus der ganzen Wesenheit des Menschen heraus. Man kann ja auch durchaus finden, dass in dem, was der Dichter gestaltet in der dichterischen Behandlung der Sprache, schon eine innere Eurythmie vorhanden ist. Daher kann man auch nicht - Sie werden das verfolgen können, wenn wir Dichterisches eurythmisch zur Darstellung bringen -, daher kann man auch nicht so rezitieren und deklamieren, wie es heute in einem unkünstlerischen Zeitalter oftmals beliebt ist, dass man vorzugsweise das Prosaische der Dichtung pointiert. Sondern man muss Takt, Rhythmus, das MusikalischThematische oder das Bildhafte, das in der dichterischen Gestaltung, in der Behandlung der Sprache liegt, gerade auch in der Rezitation und Deklamation zum Ausdruck bringen. Daher wird heute vielfach verkannt, wie eigentlich rezitiert werden muss. Ich möchte sagen: musikalisch-imaginativ, nicht pointiert muss rezitiert werden zur Eurythmie. Das ist etwas, was ja künstlerischeren Zeitaltern als das unsrige ist, wohl eingeleuchtet haben würde. Ich muss immer wieder erwähnen, wie Goethe selbst seine Jambendramen nicht etwa bloß dem Prosagehalt nach mit seinen Schauspielern einstudiert hat, sondern musikalisch - der rhythmischen Gestaltung nach - mit dem Taktstock, wie ein Kapellmeister.
Das zunächst über das Künstlerische der Eurythmie. Sie hat auch noch zwei andere Seiten, die ich kurz erwähnen will. Wir haben zunächst die therapeutische, medizinische Seite, hygienische Seite. Was an Bewegungen in der Eurythmie zutage tritt, das geht aus dem ganzen menschlichen Organismus hervor. Hier werden Sie ja die künstlerische Eurythmie sehen; aber es gibt Bewegungen, die metamorphosiert, aber doch wiederum anders sind als das, was hier im Künstlerischen auftritt. Es können auch Bewegungen aus dem Organismus hervorgeholt werden, die dann Heilwirksamkeit, hygienische Wirksamkeit haben. Und das ist ja auch etwas, was schon innerhalb unserer Bewegung ausgeführt wird: die Heileurythmie.
Das Dritte ist die pädagogisch-didaktische Seite der Eurythmie. Es ist so, dass Eurythmie ein künstlerisch gehaltenes, beseeltes, durchgeisügtes Turnen genannt werden kann. Es ist ja nicht notwendig, dass man sich etwa gegen das Turnen - das ja seine guten Seiten hat, aber heute überschätzt wird - wendet; das soll von mir aus durchaus nicht geschehen. Aber das Turnen ist etwas, was nur aus der Physiologie des Menschen hervorgeht, bloß aus dem Physischen, aus der Körperlichkeit hervorgeholt wird - und da seine guten Wirkungen hat. Aber wir können tatsächlich sagen - nachdem wir in der in Stuttgart begründeten, schon jetzt durch mehr als zwei Jahre geführten Waldorfschule die Eurythmie als einen obligatorischen Gegenstand für alle Kinder haben, vom sechsten Jahr bis zu den Jahren, bis zu denen wir in der Lage waren, sie bisher zu führen, bis zum 14., 15. Jahre -, dass die Eurythmie als durchseeltes, als durchgeistigtes Turnen in einer ganz selbstverständlichen und in einer wohltätigen Weise erzieherisch und unterrichtlich wirkt.
Man kann an der Selbstverständlichkeit, mit der die Kinder sich hineinfinden in dieses beseelte Turnen, sehen, dass es hervorgeholt ist aus der natürlichen gesunden Grundlage des menschlichen Organismus. So, wie sich das kleinere Kind auch mit innerer Befriedigung, innerer Behaglichkeit, weil das notwendig eine Offenbarung seines Organismus sein muss, in das Sprachliche hineinfindet, in das hörbar Sprachliche, so findet sich das erwachsenere Kind durchaus hinein wie in etwas Selbstverständliches in das, was nun auch noch weiter Kräfte aus seinem Organismus hervorholt, in das Eurythmische. Insbesondere ist es die Initiative des Willens, die außerordentlich gut geschult wird gerade durch diese Eurythmie und die ja durch das gewöhnliche Turnen eben nicht geschult werden kann - nebst anderen Kräften im Menschen. Sodass man sagen kann: Die Eurythmie ist ein wesentliches Hilfsmittel auch in pädagogisch-didaktischer Beziehung und kann als solches durchaus bei der heutigen Erziehung, beim heutigen Unterricht verwendet werden.
Gewiss, alles, was in der Art auftritt wie die Eurythmie, hat zunächst sich durchzubeißen, möchte ich sagen, durch alle die Vorurteile, die man ja ganz naturgemäß aus alten Voraussetzungen heraus einer solchen Sache entgegenbringt. Allein, man darf wohl immer wieder darauf hinweisen, dass ja diese Eurythmie als ihr Werkzeug etwas hat, was von vornherein eine gewisse Garantie bietet, dass sich diese Eurythmie durchdringen muss und anerkannt werden muss nach und nach als eine wirklich berechtigte Kunst neben den anderen.
Denn, was macht etwas zum Künstlerischen? Goethe hat das aus sich, aus seiner Kunstanschauung heraus in so schöner Weise zum Ausdrucke gebracht, indem er einerseits sagt: Die Kunst ist eine Offenbarung geheimer Naturgesetze, die ohne sie - nämlich ohne die Kunst selber - niemals offenbar würden. Und wenn es Naturgesetze gibt, auf die der Mensch vor allen Dingen mit höchstem Interesse hinzuschauen hat, so sind es die Naturgesetze, die an dem menschlichen Organismus selber zutage treten können, wenn sie aus ihm sichtbarlich hervorgeholt werden. Das geschieht aber gerade durch die Eurythmie. Da wird nicht nur das, was der übrigen Natur zugrunde liegt, künstlerisch gehoben, sondern dasjenige, was der menschlichen Natur selbst zugrunde liegt. Andererseits sagt Goethe: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, fühlt er sich wiederum als eine ganze Natur, nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Schöpfung des Kunstwerks.
Nun ist der Mensch eigentlich so, wie er in seiner Organisation dasteht, wirklich eine kleine Welt, ein Mikrokosmos gegenüber dem Makrokosmos, der großen Welt. Er enthält - wenn man nur das herausfinden kann, so zeigt sich das - alle Geheimnisse, alle Gesetzäßigkeiten der großen Welt in sich selber. Daher erhebt man sich mit der Eurythmie nicht nur von der Natur zu einer höheren Natur, indem man Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung zusammennimmt aus allem Außermenschlichen, sondern man nimmt Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus der menschlichen Organisation selbst und hebt so den Menschen - ich möchte sagen in Bezug auf seine höhere Natur - aus sich selbst heraus. Es ist ein geheimer Mensch, der in dem gewöhnlichen, offenbaren Menschen drinnen steckt, der durch die sichtbare Sprache der Eurythmie vor das Auge des Zuschauers treten kann.
Und indem man so sich dieses wertvollsten Instrumentes bedient — nicht eines äußerlichen Instrumentes, sondern dieses wertvollsten Instrumentes, das schon, nur in ungenügender Weise, bei der mimischen, bei der Schauspielkunst funktioniert, indem man das, was da nur, ich möchte sagen in einem eingeschränkten Masse als ein Instrument zur Geltung kommt, im vollen Sinne des Wortes zum künstlerischen Instrument macht, die menschliche eigene Natur selbst, darf man hoffen, dass das Eurythmische immer weiter und weiter vervollkommnet werden kann. Daher haben diejenigen, die sich in das Eurythmische eingelebt haben, gewiss immer Veranlassung, heute noch — was ich hiermit auch tue - die Zuschauer um Nachsicht zu bitten, weil Eurythmie erst im Anfange ist und sich weiterentwickeln muss. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wissen, wie man von Halbjahr zu Halbjahr arbeiten muss, um wieder ein Stück vorwärts zu kommen. Aber auf der andern Seite tragen wir auch die Hoffnung in uns, dass eben diese künstlerische Art des Ausdruckes doch vollkommener und immer vollkommener wird, weil sie sich des vollkommensten Instrumentes bedient, das man nur haben kann: des menschlichen Organismus selbst.
Und so darf wohl gehofft werden, dass diese Eurythmie sich nach und nach eben doch als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die anderen Künste wird hinstellen können.