The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
7 May 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Address on eurythmy
Harmonious prelude with music by Max Schuurman
“Schwing Dich auf die Sattelflügel” (Swing Yourself onto the Saddle Wings) by Albert Steffen
Fugue by J. S. Bach
“Wie die Blumen im Garten stehen” (Like the flowers in the garden) by Albert Steffen
Prelude by J.S. Bach
“Tage der Wonne” (Days of bliss) by J. W. v. Goethe
“Kein Hälmchen” (Not a blade of grass) by Friedemann Bach
“Perse et Andromede I, II, III” by J. Heredia
“Der Rabe Ralph” (The Raven Ralph) by Christian Morgenstern
“Der Erfrorene” (The Frozen One) by Rudolf Steiner
“Igel und Agel” (Hedgehog and Agel) by Christian Morgenstern
Minuet by L. v. Beethoven
Humoresques by Christian Morgenstern: “Die Tapetenblume” (The Wallpaper Flower); “Der Papagei” (The Parrot); “Das Hemmed” (The Hemmed)
Ladies and gentlemen!
Allow me to precede our attempt at a eurythmy performance with a few words, which are not intended to explain the performance itself—that would be unartistic, because art must speak for itself, and any attempt to explain it would be something thoroughly unartistic. However, what we are attempting as eurythmy has very special artistic foundations that are still unfamiliar today and makes use of artistic means of expression that are also still unfamiliar today, so that it is necessary for understanding to say something about these artistic foundations and sources and about the means of expression.
On stage, you will see individual people and groups of people in motion. What is performed by people in movement is not gesture as gesture is usually understood; nor is it, in the usual sense, something mimetic or pantomimic, nothing dance-like, but rather eurythmy is a truly visible language, a visible language that has come about in the following way and can only be explained on the basis of these principles.
If I may use Goethe's expression, one can learn through sensory-supersensory observation what movement tendencies are present in the entire human organism when a person sings or speaks. What a person expresses—musically through sound, linguistically through speech—can, in a sense, be sought out, since it is a revelation of the whole person, as it is predisposed in that whole person. We see that the whole person—with the exception of the gestures to which they are inclined—remains at rest while singing or speaking. But I would like to say that, in a certain intimate way, this remaining at rest is something that the human being imposes on themselves as a compulsion. The human being actually wants to participate with their entire organism in what is then concentrated in the movements that the larynx and its neighboring organs perform when singing or speaking. These movements, which are performed by a single organ system, are listened to and transferred to the whole person. So that, if I may use the paradoxical expression, you will have before you on stage the whole person as a moving larynx, or even groups of people in such a movement.
So everything that occurs in terms of movement flows out of the human organism in the same way as what is otherwise revealed through speech or singing. These are gestures that would be added from a general emotional sense to what occurs musically at the same time or what occurs poetically through declamation or recitation, for these two arts accompany what is also to be revealed through eurythmy in our performances.
Thus, in eurythmy, one sees something that can then be further developed into art, just as in poetry, language is artistically developed through the treatment of language. Therefore, if one has a poetic work or a musical work, one can express the poetic through this visible language of eurythmy, just as one can sing the musical through these movements, which represent a sequence of tones. One can sing visibly. It is not a matter of viewing the individual gestures in direct connection with the poetic sound or musical tone, but just as one sees the musical itself in the sequence of tones and in the harmony, so one must artistically perceive this harmony in the movements in our eurythmy. This must be taken into account, and one really cannot speak of eurythmic representations in such a way that one says it is a matter of first understanding the individual gesture. That would be exactly the same as wanting to examine the individual sound in something that appears as poetry in declamation and recitation.
It is a matter of simply surrendering oneself with one's aesthetic sense to the forms that arise from the nature of the organism; of surrendering oneself to these forms, without going into the details, in the same way that every single linguistic or tonal phenomenon in eurythmy is presented in a lawful manner – because it is done lawfully. This is necessary if one is to feel in one's immediate impression what can be artistically represented in this way.
And so eurythmy stands alongside the other arts as a special art in the following way. When we see how, for example, the human being is captured in sculpture, we must have the feeling that in its form, in its plastic, sculptural form, the soul life actually expresses itself as a silent feeling. Silence is best expressed through sculpture. If we want to create a kind of contrast that also complements it, then we can, of course, take the human being itself, the living human being, and we must set it in motion. So that when silence is expressed through sculpture, speech can best be represented by the moving human being in space.
The fact that the movement of the arms and hands in particular come into consideration is simply because these are the most expressive movements that can be performed with the arms and hands, the ones most similar to speech and singing. It is important to bear in mind that this visible language is something that is naturally brought out of the human organism in a healthy way. Therefore, it does not show a particular understanding of eurythmy when people repeatedly say that the human face should be made much more mobile and expressive than our eurythmists do. That would be like making faces while speaking normally. For what we are accustomed to expressing in facial gestures does not belong in the line of moving language, visible language, as it appears in eurythmy.
But eurythmy can also be related to the performing arts in a certain way. What a person experiences in their feelings is something that takes place intimately within the human being and which, I would say, is only expressed externally in an intimate way, for example when a person blushes with shame or turns pale with fear. We can already see that what lives in the feelings pours into the human organism, but in a restrained way. In contrast, we can shape feelings artistically in the musical element – and music has rightly been described as the art that deals primarily with human feelings. If we then consider another element in human soul life that is closer to the outside world than feeling, it is thinking, the world of ideas. This is then expressed through the will in language itself, and there we have in the linguistically formed world of ideas precisely what poetry shapes as art.
Now, however, we can add to feeling and imagination the perception, that is, the immediate apprehension of the outside world through the senses. We experience the outside world in colors, in sounds, [by] being immediately sensually devoted [to] this outside world. And the question arises as to whether what we experience in the outside world can be shaped spiritually. We can, but we must then — just as we resort to musical sequences of tones for the spiritual shaping of feelings, just as we resort to linguistic forms of expression for the imaginative, to the art of poetry — one must resort to the willful movement in eurythmic art if one wants to artistically shape what human beings experience in the outer world through sensory perception at the outermost periphery of their being. Thus, eurythmy joins music, language, and sound as a third element, as a linguistic form of perception, just as poetry can make the imagination visible and music is the artistic expression of the human emotional world. One can see how organically eurythmy joins the other arts and complements them.
The fact that eurythmy has something to do with music and poetry, appearing in a sense as a sister art, becomes particularly clear when one is compelled to accompany the eurythmic performance with what can be expressed in poetry through recitation, the declamation of the poem itself. An unartistic age such as ours demands that recitation emphasize the prose content of a poetic work of art. This is something that artistic sensibilities—such as those of Goethe or Schiller—did not understand at all.
When we recite or declaim in parallel with eurythmic performances, we notice that we must not focus on this prosaic emphasis that is so popular today, but that, especially in speech formation in poetic and musical themes, in the underlying rhythm and beat, when the poet creates poetically, that one must see in it precisely what needs to be emphasized in declamation and recitation if one wants to declaim or recite in the right way to eurythmy. But then one will also notice how a secret eurythmic element underlies the poetic treatment of language, how the poet really experiences the musical and the imaginative in his organism more or less unconsciously and imaginatively when he is truly creating poetry. Schiller, who believed that in poetic creation the least is actually created, always had an indefinite melody, something musical in his soul, before he even strung together the literal content of a poem on this melodiousness. The main thing for him was the musical shaping of language, just as for Goethe the main thing was the imaginative shaping of the poem he had in mind. This must be taken into account if one wants to do justice to the necessary form of declamation and recitation that accompanies eurythmy.
This is one side of eurythmy, the artistic side, which you will see here. It has two other sides. One is the medical-hygienic side. For it is possible – not exactly with these movements, which appear here as the artistic side, but with a certain metamorphosis of the movements – to establish what can be called therapeutic eurythmy. For these movements that occur in eurythmy are drawn entirely from the healthy human organism. And the human organism, which is diseased in some way, can be treated hygienically or even therapeutically by performing the healing movements. And such therapeutic eurythmy is already, if I may say so, in the works here.
A third aspect is what must be described as pedagogical-didactic. And it has certainly proven itself at the Waldorf School in Stuttgart, where eurythmy is a compulsory subject in every class from the beginning of elementary school to the highest grades we have today. I must say that in education, eurythmy is a kind of animated, spiritual gymnastics, whereas ordinary gymnastics is based solely on human physiology, that is, on the physical. This is not to say anything against ordinary gymnastics, but it only takes the physical aspect into account. When children are taught this soulful gymnastics, which is what eurythmy is for them, they put their whole being – body, soul, and spirit, and certainly their body too – into the movements. This develops something very special in the child, above all, for example, initiative of will, which is not cultivated at all by ordinary gymnastics, but which is and will be so necessary for our generation in the near future.
One can also see that one gives the child something in this visible language of eurythmy, in which the child immerses itself with the same natural satisfaction as it did in its younger years when it was taught spoken language or singing. It is definitely something in which one feels how the human organism lives as if in its own element. You can see this in children who take eurythmy lessons at school. And you can see that when eurythmy is introduced to the child in the right way, the child perceives it as something that is as appropriate to the human being as spoken language itself. This makes eurythmy an excellent educational and teaching tool, and it is fair to say that The extent to which eurythmy aids language teaching, for example, is truly astonishing, as demonstrated by the corresponding teaching successes achieved in this area. And it is precisely those teachers who deal with languages who must emphasize again and again that they gain enormously from eurythmy in their use of language in the classroom.
These are the three aspects of eurythmy, of which only one, the artistic aspect, will be shown here. Before such a performance, it is always necessary to ask the esteemed audience for their indulgence. We are our own harshest critics and know very well that what we are attempting with eurythmy is only in the early stages of development. We are aware of the shortcomings that still exist, but at the same time it must be emphasized that eurythmy has truly unlimited potential for development, because it makes use of the tool that most art forms can offer, namely the human organism itself. What is only possible to a limited extent in the dramatic arts, in the art of mime, namely the use of the human organism as a tool, is carried out in a wholly artistic manner in eurythmy, in that what manifests as movement and mobility is drawn out from the innermost laws of this organism.
Furthermore, I would like to say that eurythmy is also truly human in that the individual does not lose themselves in it as they might in dance, for example, but always remains fully conscious, so that one has the feeling that it is the whole person who is surrendering to these movements. But they do not lose themselves in these movements, as must be the case in all forms of genuine artistic expression. When Goethe says, to characterize his artistic sensibility: When human beings are placed at the summit of nature, they regard themselves as a complete work of art, take harmony, order, measure, and meaning from everything in their environment, and rise to the production of the work of art—then this must apply especially when human beings do not take order, harmony, measure, and meaning not from external nature and does not realize it through external tools, but when he takes it from his own organism and realizes it through it. For man, as a microcosm, contains all the secrets of the world concentrated within himself. And so, by drawing order, measure, harmony, and meaning from his own organism, he must also be, I would say, a perfect image within himself of the order, harmony, measure, and meaning of the macrocosm, the greater world.
And so we can hope that, even though eurythmy is still in the early stages of its development today, it will gradually be able to stand alongside its older sister arts as a fully-fledged art form.
Ansprache zur Eurythmie
Harmonischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«Schwing Dich auf die Sattelflügel» von Albert Steffen
Fuge von J. S. Bach
«Wie die Blumen im Garten stehen» von Albert Steffen
Präludium von J.S. Bach
«Tage der Wonne» von J. W. v. Goethe
«Kein Hälmchen» von Friedemann Bach
«Perse et Andromede I, II, III» von J. Heredia
«Der Rabe Ralph» von Christian Morgenstern
«Der Erfrorene» von Rudolf Steiner
«Igel und Agel» von Christian Morgenstern
Menuett von L. v. Beethoven
Humoresken von Christian Morgenstern: «Die Tapetenblume»; «Der Papagei»; «Das Hemmed»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserem Versuch einer Eurythmie-Aufführung einige Worte voraus setze, die nicht etwa die Aufführung selbst erklären sollen- das wäre unkünstlerisch, denn Künstlerisches muss durch sich selbst sprechen, und der Versuch, es erklären zu wollen, wäre ja selbst etwas durchaus Unkünstlerisches. Allein, dasjenige, was wir als Eurythmie versuchen, hat ganz besondere, heute noch ungewohnte künstlerische Grundlagen und bedient sich ebenso noch heute ungewohnter künstlerischer Ausdrucksmittel, [so]dass es zur Verständigung schon notwendig ist, über diese künstlerischen Grundlagen und Quellen und über die Ausdrucksmittel einiges zu sagen.
Sie werden auf der Bühne den bewegten einzelnen Menschen und bewegte Menschengruppen sehen. Was da durch Menschen an Bewegung ausgeführt wird, ist nicht Gebärde, so wie Gebärde sonst aufzufassen ist; es ist auch nicht im gewöhnlichen Sinne etwas Mimisches oder Pantomimisches, nichts Tanzartiges, sondern es ist diese Eurythmie eine wirklich sichtbare Sprache, eine sichtbare Sprache, die auf die folgende Weise zustande gekommen ist und nur aus diesen Grundlagen heraus erklärt werden soll.
Man kann, wenn ich mich des Goethe’schen Ausdrucks bedienen darf, durch sinnlich-übersinnliches Schauen kennenlernen, welche Bewegungstendenzen im ganzen menschlichen Organismus sind, wenn der Mensch singt oder wenn der Mensch spricht. Was da der Mensch äußert - musikalisch durch den Ton, sprachlich durch den Laut -, das kann gewissermaßen aufgesucht werden, da es ja eine Offenbarung des ganzen Menschen ist, wie es sich veranlagt in dicsem ganzen Menschen. Wir sehen ja, dass der ganze Mensch — mit Ausnahme der Gebärden, zu denen er geneigt ist - in Ruhe bleibt, während er singt oder spricht. Aber ich möchte sagen, in einer gewissen intimen Weise ist dieses In-Ruhe-Bleiben etwas, was sich wie einen Zwang der Mensch selbst auferlegt. Der Mensch möchte eigentlich durch seinen ganzen Organismus teilnehmen an dem, was dann konzentriert ist in die Bewegungen, die der Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführen beim Singen, beim Sprechen. Das wird abgelauscht, diese Bewegungen, die ein einzelnes Organsystem ausführt, und wird übertragen auf den ganzen Menschen. Sodass Sie gewissermaßen, wenn ich mich des paradoxen Ausdrucks bedienen darf, auf der Bühne vor sich haben werden den ganzen Menschen wie einen bewegten Kehlkopf oder auch Menschengruppen in einer solchen Bewegung.
Es fließt also alles, was da an Bewegungen auftritt, so aus der menschlichen Organisation heraus wie dasjenige, was durch Sprache oder Gesang sonst zur Offenbarung kommt. Es handelt sich also um Gebärden, die aus einem allgemeinen gefühlsmäßigen Sinn hinzukommen würden zu dem, was zu gleicher Zeit musikalisch auftritt oder was dichterisch durch Deklamation oder Rezitation auftritt, denn diese beiden Künste begleiten dasjenige, das auch durch die Eurythmie sich offenbaren soll bei unseren Vorstellungen.
So hat man in der Eurythmie etwas zu sehen, was dann zur Kunst weiter ausgestaltet werden kann, wie etwa in der Dichtung durch die Sprachbehandlung die Sprache künstlerisch ausgestaltet wird. Wenn man daher ein Dichtwerk oder ein musikalisches Werk hat, so kann man ebenso durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie das Dichterische ausdrücken, wie man zum Musikalischen durch diese Bewegungen, die ja eben eine Tonfolge darstellen, singen kann. Man kann sichtbar singen. Es wird sich nicht darum handeln, die einzelnen Gebärden im unmittelbaren Zusammenhang mit dem dichterischen Laut oder musikalischen Ton zu betrachten, sondern geradeso, wie man das Musikalische selber in der Tonfolge und in der Harmonie etwa sieht, so muss man dieses Harmonische in den Bewegungen künstlerisch auffassen bei unserer Eurythmie. Dies muss man ins Auge fassen, und man kann wirklich nicht von eurythmischen Darstellungen so sprechen, dass man sagt, es handele sich darum, dass man erst die einzelne Gebärde verstehen müsse. Das würde genau dasselbe sein, wie wenn man den einzelnen Laut untersuchen wollte bei irgendetwas, was als Dichterisches in der Deklamation und Rezitation auftritt.
Es handelt sich darum, dass man sich mit seinem ästhetischen Sinn einfach den Formen hingibt, die dabei allerdings aus der Natur des Organismus herausgeholt auftreten; dass man sich diesen Formen, ohne dass man auf das Einzelne eingeht, so hingibt, wie ganz gesetzmäßig - denn es wird gesetzmäßig gemacht - jede einzelne sprachliche oder tonliche Erscheinung in der Eurythmie sich darstellt. Das ist notwendig, wenn im unmittelbaren Eindruck empfunden werden soll, was künstlerisch auf diese Weise zur Darstellung kommen kann.
Und so stellt sich die Eurythmie als eine besondere Kunst neben die anderen Künste hin etwa in der folgenden Art. Wenn wir sehen, wie in der Plastik, in der Bildhauerei der Mensch zum Beispiel festgehalten wird, so müssen wir das Gefühl haben: In seiner Gestaltung, in seiner plastischen, bildhauerischen Gestaltung drückt sich das Seelenleben eigentlich als ein Schweigend-Empfindendes aus. Schweigen kommt am besten durch die Plastik zum Ausdruck. Wollen wir dazu eine Art von Gegensatz, der aber eine Ergänzung bildet, schaffen, dann können wir natürlich den Menschen selbst, den lebenden Menschen nehmen, und wir müssen ihn in Bewegung bringen. Sodass, wenn das Schweigen durch die Plastik zum Ausdrucke kommt, das Reden am besten durch den bewegten Menschen im Raume dargestellt werden kann.
Dass dabei insbesondere die Bewegung der Arme und die Bewegung der Hände in Betracht kommen, beruht einfach darauf, dass das die ausdrucksvollsten, die der Sprache und dem Gesang am ähnlichsten geformten Bewegungen sind, die in den Armen und in den Händen sich vollziehen können. Man muss eben durchaus darauf bedacht sein, dass es sich bei dieser sichtbaren Sprache um etwas handelt, was in selbstverständlicher Weise aus dem menschlichen Organismus gesund hervorgeholt wird. Daher zeugt es auch nicht von besonderem Verständnisse der Eurythmie, wenn Leute immer wieder sagen, man müsse eigentlich viel beweglicher, ausdrucksvoller das menschliche Antlitz gestalten, als es unsere Eurythmisten gestalten. Das würde etwa dasselbe sein, wie wenn man zu der gewöhnlichen Rede Grimassen schneiden würde. Denn was wir gewöhnt sind, in der Gesichtsgeste zum Ausdrucke zu bringen, das gehört nicht in die Linie hinein, die bewegte Sprache, sichtbare Sprache ist, wie sie in der Eurythmie zum Vorschein kommt.
Aber auch zu den tönenden Künsten kann die Eurythmie in einen gewissen Bezug gebracht werden. Was der Mensch in seinem Gefühl erlebt, das ist ja etwas, was intim im menschlichen Innern sich abspielt und was sich eigentlich auch, ich möchte sagen nur in einer intimen Weise äußerlich am Menschen selbst zur Darstellung bringt, etwa wenn der Mensch im Schamgefühl errötet, wenn er im Furchtgefühl erblasst. Wir sehen schon, dass dasjenige, was im Gefühle lebt, in den menschlichen Organismus sich hineinergießt, aber eben in einer zurückgehaltenen Weise. Dagegen können wir die Gefühle künstlerisch eben im musikalischen Elemente formen - und mit Recht ist ja die Musik bezeichnet worden als die Kunst, die es mit dem menschlichen Gefühl vorzugsweise zu tun hat. Wenn wir dann ein anderes Element in dem menschlichen Seelenleben betrachten, das der Außenwelt schon näher liegt als das Fühlen, so ist es das Denken, die Vorstellungswelt. Diese bringt sich dann durch den Willen in der Sprache selbst zum Ausdrucke, und da haben wir dann in der sprachlich gestalteten Vorstellungswelt eben dasjenige, was die Dichtung als Kunst gestaltet.
Nun können wir aber hinzufügen zu dem Fühlen und zu dem Vorstellen das Wahrnehmen, das heißt das unmittelbare Auffassen der Außenwelt durch die Sinne. Wir erleben die Außenwelt in Farben, in Tönen, [indem wir] unmittelbar sinnlich hingegeben [sind] an diese Außenwelt. Und es frägt sich, ob man das, was wir da an der Außenwelt erleben, geistig gestalten kann. Man kann es, nur muss man dann so — wie man bei dem geistigen Gestalten der Gefühle zu den musikalischen Tonfolgen greift, wie man bei dem Vorstellungsmäßigen zu den sprachlichen Ausdrucksformen greift, zu der dichterischen Kunst -, nur muss man zu der willensmäßigen Bewegung eben in der eurythmischen Kunst greifen, wenn man dasjenige, was der Mensch an der äußersten Peripherie seines Wesens durch die Sinneswahrnehmung zusammen an der Außenwelt erlebt, künstlerisch gestalten will. So gesellt sich Eurythmie zum Musikalischen, zu Sprache und Ton als ein Drittes hinzu, als eine Sprachgestaltung der Wahrnehmung, wie die Dichtung sichtbar machen kann die Vorstellung und wie die Musik die künstlerische Gestaltung der Gefühlswelt des Menschen ist. Man sieht, in welch organischer Weise Eurythmie hinzutritt zu den anderen Künsten und sie ergänzt.
Dass Eurythmie etwas zu tun hat mit dem Musikalischen und mit dem Dichterischen, gewissermaßen als die Schwesterkunst da erscheint, das wird ja gerade dann besonders anschaulich, wenn man genötigt ist, die eurythmische Darstellung durch das begleiten zu lassen, was Sie im Dichterischen ausdrücken können durch die Rezitation, die Deklamation der Dichtung selber. Ein unkünstlerisches Zeitalter, wie es ja das unsrige ist, verlangt von der Rezitation mehr das Pointieren des Prosagehaltes eines dichterischen Kunstwerkes. Das ist etwas, was ein künstlerisches Empfinden - zum Beispiel das Goethe’sche oder Schiller’sche - durchaus nicht so aufgefasst hat.
Wir merken, wenn wir parallel gehend zu eurythmischen Vorstellungen rezitieren oder deklamieren, dass man da nicht auf dieses prosaische Pointieren, das man heute so liebt, hinsehen darf, sondern dass man gerade in der Sprachgestaltung im dichterischen, im musikalischen Thema, im Rhythmus und Takt, der zugrunde liegt, wenn der Dichter dichterisch gestaltet, dass man darin gerade dasjenige sehen muss, was betont werden muss in der Deklamation und Rezitation, wenn man in der richtigen Weise zu Eurythmie hinzu deklamieren oder rezitieren will. Man wird dann aber auch bemerken, wie schon der dichterischen Sprachbehandlung ein geheimes Eurythmisches zugrunde liegt, wie der Dichter wirklich in seinem Organismus das Musikalische und das Imaginative mehr oder weniger unbewusst phantasievoll erlebt, wenn er wirklich Dichterisches gestaltet. Schiller, der der Meinung war, dass beim dichterischen Gestalten das Wenigste wirklich gestaltet wird, Schiller hatte ja immer eine unbestimmte Melodie, also etwas Musikalisches in seiner Seele, bevor er sogar den wortwörtlichen Inhalt eines Gedichtes auf diesem Melodiösen aufreihte. Es war ihm die Hauptsache die musikalische Sprachgestaltung, wie für Goethe die imaginative Gestaltung des Gedichtes, das er im Sinne hatte, die Hauptsache war. Das muss berücksichtigt werden, wenn man der notwendigen Form von Deklamation und Rezitation, wie sie die Eurythmie begleitet, gerecht werden will.
Das ist die eine Seite der Eurythmie, die künstlerische Seite, die Sie hier sehen werden. Sie hat noch zwei andere Seiten. Die eine ist die medizinisch-hygienische Seite. Man kann nämlich - nicht gerade mit diesen Bewegungen, die hier als künstlerische Seite auftreten, aber mit einer gewissen Metamorphose der Bewegungen - auch dasjenige begründen, was man eine Heileurythmie nennen kann. Denn diese Bewegungen, die in der Eurythmie auftreten, sind durchaus aus dem gesunden menschlichen Organismus hervorgeholt. Und der nach irgendeiner Richtung krankhafte menschliche Organismus kann dadurch, dass er die gesundenden Bewegungen ausführt, hygienisch oder auch sogar therapeutisch behandelt werden. Und eine solche Heileurythmie ist auch durchaus schon, wenn ich mich so ausdrücken darf, bei uns in Arbeit.
Eine dritte Seite ist diejenige, die man als die pädagogisch-didaktische bezeichnen muss. Und sie hat sich ja in der Waldorfschule in Stuttgart, wo in jeder Klasse vom Anfang der Volksschule bis in die höchsten Klassen, die wir heute haben, eurythmie als ein obligatorischer Gegenstand eingefügt ist, sie hat sich ja da durchaus bewährt. Ich muss sagen: In der Pädagogik ist Eurythmie eine Art beseeltes, geistiges Turnen, während im gewöhnlichen Turnen eigentlich nur aus der Physiologie des Menschen heraus gearbeitet wird, also aus dem Körperlichen. Es soll gar nichts gegen dieses gewöhnliche Turnen eingewendet werden; aber es wird eben dabei auch nur auf das Körperliche Rücksicht genommen. Wenn dieses beseelte Turnen, das die Eurythmie für das Kind ist, dem Kinde beigebracht wird, so handelt es sich darum, dass das Kind seinen ganzen Menschen nach Leib, Seele und Geist - durchaus auch nach dem Leibe - hineinlegt in die Bewegungen. Dadurch wird ganz Besonderes in dem Kinde herangebildet, vor allem Willensinitiative zum Beispiel, die durch das gewöhnliche Turnen durchaus nicht gepflegt wird, die unserer Generation in der nächsten Zeit so sehr notwendig ist und sein wird.
Man sieht auch, dass man dem Kinde etwas gibt in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie, in der sich das Kind mit cbensolcher selbstverständlicher Befriedigung hineinlebt, wie es sich in seinen jüngeren Jahren in die Lautsprache oder auch in das Singen hinein hat erziehen lassen. Es ist durchaus etwas, von dem gefühlt wird, wie der menschliche Organismus darinnen als in seinem eigenen Elemente lebt. Das merkt man an den Kindern, indem sie Eurythmie in der Schule durchmachen. Und man merkt, wenn diese Eurythmie in der richtigen Weise an das Kind herangebracht wird, dass das Kind sie als etwas empfindet, was dem Menschen angemessen ist wie die Lautsprache selbst. Dadurch hat man gerade ein vorzügliches Erziehungs- und Unterrichtsmittel an der Eurythmie, und man darf schon sagen: In welch hohem Maße zum Beispiel dem sprachlichen Unterricht diese Eurythmie zu Hilfe kommt, das ist eigentlich durch die entsprechenden Unterrichtserfolge, die nach dieser Richtung erzielt werden, etwas durchaus Erstaunliches. Und gerade diejenigen Lehrkräfte, die mit den Sprachen zu tun haben, müssen immer wieder und wieder betonen, dass sie für die Handhabung der Sprache im Unterricht an der Eurythmie ungeheuer viel gewinnen.
Das sind die drei Seiten der Eurythmie, von denen hier nur die eine, die künstlerische selbstverständlich, gezeigt werden soll. Es ist immer Veranlassung, vor einer solchen Aufführung die verehrten Zuschauer um Nachsicht zu bitten. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker und wissen sehr gut, dass dasjenige, was als Eurythmie versucht wird, erst im Anfange seiner Entwicklung steht. Wir kennen die Mängel, die noch vorhanden sind; aber es muss zu gleicher Zeit betont werden, dass ja diese Eurythmie wirklich unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten hat, denn sie bedient sich desjenigen Werkzeuges, das nun eigentlich die meisten Kunstformen hergeben kann, nämlich des menschlichen Organismus selbst. Was in der Schauspielkunst, in der mimischen Kunst erst in eingeschränktem Maße der Fall ist, dass man sich des menschlichen Organismus bedient als eines Werkzeuges, das wird ganz künstlerisch durchgeführt gerade in der Eurythmie, indem aus den innersten Gesetzmäßigkeiten dieses Organismus dasjenige hervorgeholt wird, was als Bewegung und Beweglichkeit auftritt.
Außerdem, möchte ich sagen, ist etwas echt Menschliches diese Eurythmie auch dadurch, dass sich der Mensch in ihr nicht so verliert wie etwa in der Tanzkunst, sondern dass er sich immer voll in seinem Bewusstsein erhält, sodass man das Gefühl hat: Es ist der ganze Mensch, der sich diesen Bewegungen hingibt. Aber er verliert sich durchaus nicht in diesen Bewegungen, wie es ja schon bei allen Ausdrucksformen der echten Kunst der Fall sein muss. Wenn Goethe sagt, um seine Kunstgesinnung zu kennzeichnen: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, betrachtet er sich wiederum als ein ganzes Kunstwerk, nimmt Harmonie, Ordnung, Maß und Bedeutung aus allem, was er in seiner Umgebung hat, zusammen und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerkes - dann muss das ganz besonders gelten, wenn der Mensch Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung nicht aus der äußeren Natur nimmt und es nicht durch äußere Werkzeuge verwirklicht, sondern wenn er sie aus seinem eigenen Organismus nimmt und durch sie verwirklicht. Denn der Mensch enthält einmal als ein Mikrokosmos alle Geheimnisse der Welt konzentriert in sich. Und er muss daher auch, indem er Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung aus seinem eigenen Organismus hervorholt, ein, ich möchte sagen in sich vollkommenes Abbild von Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung des Makrokosmos, der großen Welt sein.
Und so darf man eben hoffen, dass, wenn auch die Eurythmie heute erst im Anfangsstadium ihrer Entwicklung ist, sie sich nach und nach als eine vollberechtigte Kunst neben die älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.