The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
27 May 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Address on eurythmy
The performance took place in the dome hall of the Goetheanum building.Ladies and gentlemen!“Urträume” (Primordial Dreams) by Fercher von Steinwand with music by Leopold van der Pals
“Elfe” by Joseph von Eichendorff with music by Max Schuurman
“Abendgefühl” by Friedrich Hebbel
‘Erinnerung’ by Anton Bruckner
“Auf Flügeln des Gesangess” by Heinrich Heine
“Amien's Song: Under the Greenwood Tree” from “As You Like It” by William Shakespeare
“Winter: When icicles hang” from “Love's Labour's Lost” by William Shakespeare
“Ariel's Song: Come unto” from “The Tempest” by William Shakespeare with music by Max Schuurman
Satirical overture with music by Leopold van der Pals
“Der Papagei” (The Parrot) by Christian Morgenstern
“Tonbild” by Edward Grieg “Der Zwölf-Elf” by Christian Morgenstern
These introductory words are not intended to explain the performance, for art must speak through its own essence in the immediate impression—otherwise it would be inartistic—but rather, allow me to say these introductory words because eurythmy represents something that arises from other artistic sources and through a different artistic form of expression than what we are accustomed to. And because of this unfamiliarity of the artistic form of eurythmy itself, as well as the special sources from which it draws, I would like to say this in advance.
What we are dealing with here is that the esteemed audience sees moving individuals and groups of people on stage. We are not dealing with individuals performing movements with their limbs or groups performing movements in space, [we are not dealing with] gestures, facial expressions, or dance-like movements being expressed. It would be a complete misunderstanding of eurythmy to believe this. Rather, it is a real visible language, a visible language that is drawn out of the human organism like audible language or singing.
What underlies our singing or our spoken language are movement tendencies—I do not say movements, but movement tendencies—of the entire human organism. The human being is truly in a kind of movement when he speaks, and indeed he is in a kind of movement when he merely listens. However, at the moment of their emergence, they suppress these movements and transform them into movements that are then expressed in a single group of organs—the larynx and its neighboring organs—which in turn communicate with the air, thereby mediating the hearing of the tone or sound. That which is otherwise suppressed at the moment of its emergence, so that when a person speaks or sings, their organism is at rest, is transformed into a special movement which then becomes a sound or tone. This is brought forth through sensory-supersensory observation — that is Goethe's expression — through sensory-supersensory perception from the organization of the human organism and is then revealed in the individual human being or through groups of people. And that is eurythmy.
Just as there is a very specific configuration of the vocal cords, which moves so quickly that nothing of the movements is perceived, but only the result of the tone or sound, so, for example, any arm movement, hand movement, movement of the whole human organism, movements oriented in relation to each other in groups of people, are sought out in a very specific way in terms of sound or tone, and are rooted in the nature, in the essence of the human organism. So one can say: there is spoken language and tonal singing on the one hand, but there can also be this visible language, which is the basis of the artistry of eurythmy. And just as the larynx and other adjacent organs are used to produce sound in singing, so too can singing be produced through movement. Then one sees the singing or sees the language.
So it is not a matter of gestures, it is not a matter of pantomime, it is a matter of dealing with a truly visible language. What is language must first be translated into art, just as, for example, in the case of a poet, what is initially only the prose content of a poem is translated into art by the poet through the metrical, rhythmic treatment of language. Therefore, it is also wrong to relate the individual movements, the apparent gestures, in eurythmy to anything else. Just as in music it is the sequence of tones or the harmony of tones that is important, here it is the sequence of movements, the interaction of movements in groups of people performing these movements, that is important.
This enables one to either sing visibly to music or to view a poem, which is recited or declaimed at the same time, in this visible language, artistically and eurythmically.
Those who generally enjoy the arts will always be happy about any expansion of the artistic field. Therefore, in the case of truly artistically gifted people, there can be no doubt that eurythmy – however imperfect it may still be today – can in principle be accepted as something that is fully justified. For the more means of expression a person finds to reveal what lives in their soul, the happier they should actually be.
Eurythmic art can now be placed among the other arts in a variety of ways. For example, when we look at plastic or sculptural art – let's say the human form – we have the feeling that the forms created by the sculptor express what is generally silent in the human soul. Anyone who has a certain impartial feeling will even demand that the silence in the soul be expressed particularly through the art of sculpture. But that which speaks in the soul cannot be expressed through any other medium than through the human being themselves, through the moving human being. So that one can call eurythmy a moving sculpture, because one cannot use any non-human material for its embodiment, but only human beings themselves.
But eurythmy can also be classified in another way within the family of the arts. One can think, for example, of how music is an expression of what human beings experience in their feelings. Music can be the artistically shaped expression of everything that echoes in the soul from all the experiences we can have in the external world of nature and in external human life. If we then move from what is primarily musical—because it represents the revelation of feeling, the innermost part of the human being—if we move from this to the external, then the human being takes in this external world through their ideas. The idea is in turn embodied in language. In working with language, poetic art makes use primarily of the ideas or thoughts embodied in language, shaped ideas, shaped thoughts. That is poetic art.
But human beings relate to the outside world not only through their thoughts, but also through their immediate sensory perceptions. What we experience in the external world through our sensory perceptions themselves, that is, what is not in feeling, what is not expressed through ideas, what is immediate sensory perception, where human beings immerse themselves completely in the external world, can also only be artistically shaped by human beings bringing their own organism into activity.
Therefore, one can say that language is just as deeply rooted within the human being as a means of expression as thought itself. And all the more so because the eye, whose perceptions can also be processed by the poet and the musician, at least in their results, in their effects on the human being, insofar as the eye and the ear are separate from feeling and thought, so far does that which is revealed externally through the movement of the eurythmist from what merely takes place within the human being and is revealed through external means of expression. When Schiller uttered the beautiful words from his poetic experience:
My immeasurable realm is thought
and my winged tool is the word,
one could say: Such a statement could be expanded to say: My living interaction with the world is that in which the senses view this world artistically. But then it is not the winged tool, but the tool with which the human being himself reveals in his own organism what he experiences artistically in his interaction with the world that is brought to revelation through the art of eurythmy.
That, ladies and gentlemen, is what I have to say about art. It should be mentioned that when reciting or declaiming to eurythmy, one can certainly consider today the necessity of returning to more artistic ages than our own. Today, many people seek – even if they sometimes stray from this approach – to achieve the true purpose of declamation and recitation by emphasizing the prose content of a poem. They try this or that, depending on the meaning of the words and the sense they convey, and seek to emphasize this particularly in recitation and declamation.
This would not allow one to recite and declaim in parallel with the eurythmic performance. What is essential in the art of poetry is not the prosaic presentation of some content—that is the novelistic aspect, which is not actually artistic—but the rhythmic, the metrical, which must be emphasized and must also be expressed in the reciter's or declaimer's use of language. We return to the artistic in ages that had more artistic sensibilities than our own. Goethe himself rehearsed his iambic dramas with his actors using a baton like a conductor, whereby he was not so much concerned with the meaning of the prose, but with the rhythmic, metrical, melodious form that the language had taken on in the artistic elaboration of what underlies poetry.
Now, ladies and gentlemen, eurythmy has two other sides to it: a medical-therapeutic-hygienic one. Because all the movements involved here can be drawn from the healthy human organism, they can be used in a medical-therapeutic way if they are transformed so that they can be used in a hygienic, therapeutic context. So they can be transformed, and they are healing movements; they are not the same as the artistic movements you see here, but metamorphoses of them, transformations, changes of them. They are used in eurythmy, in therapeutic eurythmy, for therapeutic and hygienic purposes. This is already being cultivated in our institutes in Stuttgart and Arlesheim.
The third aspect is the pedagogical-didactic one. At the Stuttgart Waldorf School, eurythmy has been introduced as a compulsory subject alongside gymnastics. It is taught in all elementary school classes, right up to the higher grades. And one can say that eurythmy is a spiritualized, soulful form of gymnastics. Ordinary gymnastics deals only with the biological aspects of the human being, with the training of the body. In the movements performed here through eurythmy, spirit and soul are always present in every movement. Therefore, when children are introduced to eurythmy in the right way, one can see that they derive just as much inner satisfaction from growing into this visible language as they do from growing into the audible language at a younger age.
From this we can see that the movements performed really come from an inner urge of the human organism, because the children accept them as a natural expression of this organism. It can be said that the initiative of the will is particularly stimulated, whereas this cannot happen through ordinary gymnastics. The initiative of the will is stimulated by this purposeful and spiritualized gymnastics. In any case, it is an extremely important teaching and educational tool, and teachers are gradually realizing that all other teaching is also essentially promoted by eurythmy, through the liveliness that comes to the children in a moderate way – everything else in teaching, in education, but especially in language teaching. This eurythmic element provides essential support.
These are the different aspects of eurythmy. Today, in the first part, we will present a longer poem in eurythmy, the poem of an Austrian poet who, unfortunately, remains unknown despite his truly great significance – Fercher von Steinwand. In addition to some extremely interesting dramatic, lyrical, and epic poems, which are equally great in terms of their charm in art as well as their intellectual depth and emotional, enthusiastic verve, Fercher von Steinwand he also has what I would like to call his “cosmic poems,” poems that lose themselves in the archetypal creation of the world. He develops thoughts that seek to trace the course of the world back to the most distant primeval times, as if in dreams or imaginations.
This, however, gives rise to thoughts that can then stand before us in pictorial form. They are sometimes—and I ask you to bear this in mind as you listen and watch today—they are sometimes not immediately comprehensible at first glance, but they represent broad perspectives and deep empathy with cosmic events in the world. And because they reach into the cosmic realm as thoughts, feelings, and sensations, and because what is represented by the moving human being [and] because the human being is truly a small world, which can also express itself in the most noble way when the great movements of the cosmos are imitated: Fercher's poems are therefore particularly well suited to eurythmic representation. These wonderful nuances of thought and feeling with which he follows world events can be expressed particularly well with this animated language, especially when the various aids available to human beings are used.
However, it will only be properly understood when viewed if one is willing to respond to all the nuances of movement that are always actually connected with what the world speaks to the human mind in the greater sense, when this human mind is able to open itself to what underlies this world in the greater sense. An older art form that was similar to eurythmy, but not the same, a temple dance art in ancient times, revealed the movements of the stars, as they were understood in earlier times, in human dance and mimetic movement. And that is something that cannot be brought about directly today, but which can certainly appear in eurythmy in another form that is appropriate for the present day.
And so, although I would like to say today the words I always say before these eurythmy performances—that I ask the esteemed audience for their forgiveness and forbearance, because we are only at the beginning of this eurythmic art—I would still like to say: Those who are fully aware that this eurythmy is still in its infancy and therefore still has many imperfections – we are our own harshest critics – those who are involved in it, know at the same time that this beginning holds immeasurable possibilities for development. And because it turns to the instrument that, by its very nature, must be the most perfect, because it turns not to external instruments, not to external tools, but to the human being itself, then one day this eurythmy must also be able to become something that stands alongside the other art forms as a perfect art form.
Goethe had this beautiful thing to say about art: When man is placed at the summit of nature, he sees himself again as the whole of nature, which must once more produce a summit within itself. To this end, he elevates himself by imbuing himself with all perfections and virtues, invoking choice, order, harmony, and meaning, and finally rising to the production of a work of art that takes a shining place alongside his other deeds and works. So: in order to rise to the creation of the work of art, Goethe believes that man brings together order, harmony, measure, and meaning from other phenomena — perhaps also from physical phenomena — [for example] in the art of drama. But here in the art of eurythmy, it is a matter of seeking out the conscientious inner laws of the human being, as they lie in his organism, through sensory-supersensory observation, of listening to measure, harmony, order, and meaning, and that what lies within the human being as a microcosmic reflection of the mysteries of the entire universe is drawn up into the realm of the artistic.
Therefore, we may well hope that what is today only a beginning, with all the imperfections of a beginning, will one day be able to develop artistically and become a fully-fledged younger art form that can stand alongside its fully-fledged older sister arts.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführung fand im Kuppelsaal des Goetheanumbaues statt.«Urträume» von Fercher von Steinwand mit Musik von Leopold van der Pals
«Elfe» von Joseph von Eichendorff mit Musik von Max Schuurman
«Abendgefühl» von Friedrich Hebbel
«Erinnerung» von Anton Bruckner
«Auf Flügeln des Gesangess von Heinrich Heine
«Amien’s Song: Under the Greenwood Tree» aus «As you like it» von William Shakespeare
«Winter: When icicles hang» aus «Love’s Labour’s Lost» von William Shakespeare
«Ariel’s Song: Come unto» aus «The Tempest» von William Shakespeare mit Musik von Max Schuurman
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Der Papagei» von Christian Morgenstern
«Tonbild» von Edward Grieg
«Der Zwölf-Elf» von Christian Morgenstern
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Nicht um die Vorstellung zu erklären seien diese einleitenden Worte gesprochen, denn Künstlerisches muss durch seine eigene Wesenheit im unmittelbaren Eindrucke sprechen - sonst wäre es eben unkünstlerisch -, sondern deshalb sei es mir gestattet, diese einleitenden Worte zu sagen, weil Eurythmie dasjenige darstellt, was aus anderen künstlerischen Quellen und durch eine andere künstlerische Formensprache entsteht als Ähnliches, das man bisher schon gewöhnt ist. Und wegen dieses Ungewohnten der künstlerischen Formensprache der Eurythmie selbst, wie auch der besonderen Quellen, aus denen geschöpft wird, möchte ich dies vorausschicken.
Wir haben es hier zu tun damit, dass die verehrten Zuschauer auf der Bühne den bewegten Menschen und bewegte Menschengruppen sehen. Wir haben es dabei nicht zu tun, wenn der Mensch Bewegungen ausführt durch seine Glieder oder wenn Gruppen Bewegungen ausführen im Raume, [wir haben es dabei nicht damit zu tun,] dass dadurch etwa Gebärde oder Mimisches oder Tanzartiges zum Ausdrucke kommen würde. Es würde heißen, die Eurythmie ganz misszuverstehen, wenn man das glaubte. Es handelt sich vielmehr hier um eine wirkliche sichtbare Sprache, um eine sichtbare Sprache, die herausgeholt ist aus dem menschlichen Organismus wie die hörbare Sprache oder auch wie der Gesang.
Dasjenige, was unserem Gesange oder unserer Lautsprache zugrunde liegt, sind Bewegungstendenzen - ich sage nicht Bewegungen, sondern ich sage Bewegungstendenzen - des ganzen menschlichen Organismus. Der Mensch ist wirklich in einer Art von Bewegung, wenn er spricht, ja er ist in einer Art von Bewegung, wenn er bloß zuhört. Nur unterdrückt er im Momente des Entstehens diese Bewegungen und wandelt sie um in diejenigen Bewegungen, die dann in einer einzelnen Organgruppe - im Kehlkopf und seinen Nachbarorganen — eben zum Ausdrucke kommen, die sich dann wiederum mitteilen der Luft, wodurch vermittelt wird das Hören des Tones oder des Lautes. Dasjenige, was sonst schon im Entstehen unterdrückt wird, sodass der Mensch, wenn er spricht oder singt, mit seinem Organismus in Ruhe ist, was übergeleitet wird in die Metamorphose einer Spezialbewegung, die dann zum Ton, zum Laut wird, das wird hervorgeholt durch sinnlich-übersinnliches Schauen — das ist der Goethe’sche Ausdruck - durch sinnlich-übersinnliches Schauen aus der Organisation des menschlichen Organismus und kommt am einzelnen Menschen oder durch Menschengruppen dann zur Offenbarung. Und das ist Eurythmie.
So, wie also eine ganz bestimmte Konfiguration der Stimmbänder vorhanden ist, die nur in ihren Bewegungen so schnell verläuft, dass von den Bewegungen nichts wahrgenommen wird, sondern nur das Ergebnis des Tones oder Lautes, so sind zum Beispiel irgendeine Armbewegung, eine Handbewegung, eine Bewegung des ganzen menschlichen Organismus, verhältnismäßig zueinander orientierte Bewegungen in Menschengruppen, die sind lautlich oder tonlich in ganz bestimmter Weise aufgesucht, liegen in der Natur, im Wesen des menschlichen Organismus begründet. Sodass man sagen kann: es gibt die Lautsprache, den Tongesang nach der einen Seite; aber es kann auch geben diese sichtbare Sprache, die hier dem Künstlerischen der Eurythmie zugrunde liegt. Und ebenso kann, wie durch den Kehlkopf und die anderen benachbarten Organe tonlich gesungen wird, ebenso kann gesungen werden durch die Bewegungen. Dann sieht man eben den Gesang oder sieht die Sprache.
Also es handelt sich nicht um Gebärden, es handelt sich nicht um Pantomimisches, es handelt sich darum, dass man es mit einer wirklich sichtbaren Sprache zu tun hat. Dasjenige, was so Sprache ist, muss geradeso erst in das Künstlerische umgesetzt werden, wie, sagen wir bei dem Dichter dasjenige, was nur erst als Prosainhalt eines Gedichtes vorliegt, durch die metrische, rhythmische Behandlung der Sprache von dem Dichter ins Künstlerische umgesetzt wird. Daher geht man auch fehl, wenn man bei der Eurythmie das Einzelne der Bewegung, der scheinbaren Gebärde auf irgendetwas schon bezieht. Geradeso, wie es im Musikalischen auf die Aufeinanderfolge der Töne ankommt oder auf den Zusammenklang der Töne, so kommt es hier auf die Aufeinanderfolge der Bewegungen, auf das Zusammenwirken der Bewegungen in Gruppen von Menschen, die diese Bewegungen vollführen, an.
Dadurch ist man in der Lage, entweder zu einem Musikalischen sichtbar zu singen oder aber ein Gedicht, das in der Rezitation oder Deklamation zugleich vorgeführt wird, in dieser sichtbaren Sprache, künstlerisch-eurythmisch gestaltend, zu schauen.
Es wird derjenige, der im Allgemeinen Freude hat an dem Künstlerischen, ja immer auch froh sein über jede Erweiterung des künstlerischen Gebietes. Daher darf man bei wirklich künstlerisch veranlagten Menschen gar nicht daran zweifeln, dass diese Eurythmie - so unvollkommen sie heute auch noch sein mag - im Prinzip als etwas hingenommen werden kann, das seine volle Berechtigung hat. Denn je mehr Ausdrucksmittel der Mensch findet, um dasjenige zur Offenbarung zu bringen, was in seiner Seele lebt, desto froher muss eigentlich der Mensch auch sein.
Man kann nun in der verschiedensten Weise die eurythmische Kunst in die Reihe der anderen Künste hineinstellen. Man kann zum Beispiel sagen, wenn wir plastische, wenn wir bildhauerische Kunst vor uns haben - sagen wir die Menschengestalt: Wir haben das Gefühl, dass in den Formen, welche die Bildhauerkunst von einem Menschen überliefert, dasjenige zum Ausdrucke kommt, was im Allgemeinen in der menschlichen Seele das Schweigen ist. Wer ein gewisses unbefangenes Gefühl hat, wird sogar verlangen, dass das Schweigende in der Seele gerade durch die Bildhauerkunst besonders zum Ausdrucke komme. Dasjenige aber, was in der Seele spricht, das kann durch kein anderes Medium zum Ausdrucke kommen als durch den Menschen selbst, durch den bewegten Menschen. Sodass man diese Eurythmie nennen kann eine bewegte Plastik, weil man sich allerdings nicht eines außermenschlichen Materials zur Verkörperung bedienen kann, sondern nur des Menschen oder der Menschen selber.
Man kann aber auch in anderer Form einreihen die Eurythmie in die Familie der Künste. Man kann zum Beispiel daran denken, wie das Musikalische ein Ausdruck ist desjenigen, was der Mensch in seinem Gefühl erlebt. Dasjenige, was in der Seele Echo bildet für alle Erlebnisse, die wir an der äußeren Natur und im äußeren Menschenleben haben können, für all das kann das Musikalische der künstlerisch gestaltete Ausdruck sein. Gehen wir dann von dem, was im Musikalischen vorzugsweise - weil es Offenbarung des Gefühls, Innerlichstes im Menschen darstellt -, gehen wir von dem über zu dem Äußeren, so nimmt der Mensch dieses Äußere auf durch seine Vorstellungen. Die Vorstellung ist wiederum verkörpert in der Sprache. Indem die dichterische Kunst mit der Sprache arbeitet, bedient sie sich ja vorzugsweise der in der Sprache verkörperten Vorstellungen oder Gedanken, gestalteten Vorstellungen, gestalteten Gedanken. Das ist die dichterische Kunst.
Aber der Mensch steht ja mit der Außenwelt nicht bloß durch seine Gedanken, sondern auch durch seine unmittelbaren Sinneswahrnehmungen in Beziehung. Dasjenige, was wir erleben an der äußeren Welt durch unsere Sinneswahrnehmungen selbst, was also nicht im Gefühl, was nicht ausgedrückt wird durch Vorstellungen, was unmittelbar Sinneswahrnehmung ist, wo der Mensch sich also ganz in die Außenwelt hineinlebt, das kann auch nur künstlerisch gestaltet werden dadurch, dass der Mensch seinen eigenen Organismus in Regsamkeit bringt.
Daher kann man sagen: Die Sprache, sie ist ebenso weit nach innen im Menschen gelagert als Ausdrucksmittel wie der Gedanke selbst. Und um so viel mehr, als das Auge, dessen Wahrnehmungen ja auch der Dichter, auch der Musiker verarbeiten kann, wenigstens in ihren Ergebnissen, in ihren Wirkungen auf den Menschen, soweit das Auge, das Ohr, absteht vom Gefühl und vom Gedanken, so weit geht dasjenige, was durch die Bewegung des Eurythmikers äußerlich zur Offenbarung kommt, ab von demjenigen, was bloß im Innern des Menschen sich abspielt und durch äußere Ausdrucksmittel sich offenbart. Wenn Schiller das schöne Wort ausgesprochen hat aus seinem dichterischen Erleben:
Mein unermesslich Reich ist der Gedanke
und mein geflügelt Werkzeug ist das Wort,
so könnte man sagen: Es könnte erweitert werden ein solcher Ausspruch dahin, dass man sagt: Mein lebendiger Verkehr mit der Welt ist derjenige, in dem die Sinne künstlerisch diese Welt anschauen. Dann aber wird nicht das geflügelte Werkzeug, sondern dasjenige Werkzeug, wo der Mensch selber an seinem eigenen Organismus offenbart, was er im Zusammensein mit der Welt künstlerisch erlebt, das wird durch die eurythmische Kunst zur Offenbarung gebracht.
Das, meine sehr verehrten Anwesenden, über das Künstlerische. Dabei muss erwähnt werden, dass, wenn rezitiert oder deklamiert werden soll zur Eurythmie, so kann man heute durchaus schon in Betracht ziehen, die Notwendigkeit fühlen, wieder zurückzukehren zu künstlerischeren Zeitaltern, als das unsrige ist. Heute sucht man vielfach - wenn man auch da oder dort schon wieder davon abkommt — das eigentlich zu Leistende zu Deklamation und Rezitation in der Pointierung des Prosagehaltes einer Dichtung. Man versucht dies oder jenes, wie es das Wortverständnis, das Sinnverständnis ergibt, das sucht man besonders zu pointieren in der Rezitation, in der Deklamation.
So würde man nicht rezitieren und deklamieren können parallel der eurythmischen Darstellung. Da kommt es darauf an, dass das, was das Wesentliche ist an der dichterischen Kunst, nicht die prosaische Gestaltung irgendeines Inhaltes - das ist das Novellistische daran, das ist nicht das eigentlich Künstlerische -, sondern das Rhythmische, das Taktförmige muss pointiert, muss auch in der Sprachbehandlung des Rezitators oder Deklamators zum Ausdrucke kommen. Man kehrt zurück zu dem Künstlerischen in Zeitaltern, die eben mehr künstlerische Empfindungen hatten, als die unsrigen. Goethe studierte mit dem Taktstock wie ein Kapellmeister selbst seine Jambendramen mit seinen Schauspielern ein, wobei es ihm eben nicht so sehr auf den Prosasinn ankam, sondern auf die rhythmische, taktmäßige, auf die melodiöse Gestaltung, welche die Sprache erfahren hat in der künstlerischen Ausgestaltung desjenigen, was der Dichtung zugrunde liegt.
Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, die Eurythmie hat noch zwei andere Seiten: eine medizinisch-therapeutisch-hygienische. Man kann, weil alle Bewegungen, die hierbei in Betracht kommen, aus dem gesunden menschlichen Organismus herauszuholen sind, wenn man sie umgestaltet — sodass sie verwendbar sind in hygienischer, in therapeutischer Beziehung -, in medizinisch-therapeutischer Weise verwenden. Man kann sie also umgestalten, und sie sind gesundende Bewegungen, sie sind nicht dieselben, die sie hier als die künstlerischen Bewegungen sehen, sondern Metamorphosen derselben, Umgestaltungen, Veränderungen derselben. Sie werden in der eurythmie, in der Heileurythmie, eben auch therapeutisch und hygienisch angewendet. Auch das wird ja schon gepflegt in unseren Instituten in Stuttgart und Arlesheim.
Die dritte Seite ist die pädagogisch-didaktische. In der Stuttgarter Waldorfschule ist als ein obligatorischer Lehrgegenstand neben dem Turnen diese Eurythmie eingeführt. Sie führt durch alle Volksschulklassen, bis in die höheren Klassen hinauf. Und man kann sagen: Da bedeutet Eurythmie ein durchgeistigtes, beseeltes Turnen. Das gewöhnliche Turnen hat es ja nur mit dem Biologischen an dem Menschen zu tun, mit der Ausbildung des Körpers. In den Bewegungen, die hier ausgeführt werden durch die Eurythmie, ist immer Geist und Seele in jeder Bewegung darinnen. Daher kann man auch sehen, wenn die Kinder in der richtigen Weise in die Eurythmie hineingeführt werden, dass sie eine ebensolche innere Befriedigung haben, hineinzuwachsen in diese sichtbare Sprache, wie sie es haben hineinzuwachsen in die hörbare Sprache in einem jüngeren Alter.
Daraus kann man sehen, dass das wirklich aus einem inneren Drang des menschlichen Organismus herauskommt, was da an Bewegungen vollführt wird, weil die Kinder es als selbstverständliche Äußerung dieses Organismus auch hinnehmen. Man kann sagen, dass ganz besonders die Willensinitiative angeregt wird, während das durch das gewöhnliche Turnen nicht geschehen kann. Die Willensinitiative wird angeregt durch dieses bescelte und durchgeistigte Turnen. Jedenfalls ist es ein außerordentlich bedeutsames Unterrichtsund Erziehungsmittel, und es spüren nach und nach die Lehrer, dass allmählich auch aller übrige Unterricht durch das Lebendige, das zugleich in gemäßer Art in die Kinder kommt, durch die Eurythmie im Wesentlichen noch gefördert wird - alles Übrige im Unterricht, in der Erziehung, namentlich aber im Sprachunterricht. Da findet eine wesentliche Förderung durch dieses eurythmische Element statt.
Das sind die verschiedenen Seiten des Eurythmischen. Wir werden Ihnen heute im ersten Teil eine größere Dichtung darstellen im Eurythmischen, die Dichtung eines österreichischen, leider, wenn man seine wirklich große Bedeutung in Betracht zieht, doch unbekannt gebliebenen Dichters - Fercher von Steinwand. Fercher von Steinwand hat neben manchen außerordentlich interessanten dramatischen, Iyrischen und epischen Dichtungen, die ebenso groß sind in Bezug auf die Liebenswürdigkeit in der Kunst wie auch der gedanklichen Tiefe und in Bezug auf den gefühlsmäßigen, enthusiastischen Schwung, er hat neben dem aber dasjenige, was ich nennen möchte seine «kosmischen Dichtungen», solche Dichtungen, die sich hineinverlieren in das Urbildliche der Weltengestaltung. Er entwickelt Gedanken, welche bis in fernste Urzeiten zurück den Weltenlauf wie im Träumen oder in Imaginationen verfolgen wollen.
Dadurch aber kommen ja ganz besonders solche Gedanken zustande, welche in der Bildhaftigkeit dann vor uns stehen können. Sie sind manchmal - das bitte ich Sie beim heutigen Anhören und Zuschauen zu berücksichtigen -, sie sind manchmal für den ersten Anhub nicht gleich unmittelbar fassbar, aber sie stellen weite Perspektiven, tiefes Mitfühlen mit dem kosmischen Geschehen in der Welt dar. Und weil sie so in das Kosmische hineinreichen als Gedanken, als Gefühle, als Empfindungen, und da dasjenige, was durch den bewegten Menschen dargestellt wird [und] weil der Mensch wirklich eine kleine Welt ist, das auch am edelsten sich ausleben kann, wenn die großen Bewegungen des Kosmos nachgeahmt werden: So eignen sich solche Fercher’schen Dichtungen ja in ganz ausgezeichneter Weise gerade für die eurythmische Darstellung. Man kann diese wunderbaren Gedanken- und Gefühlsnuancen, mit denen er die Welterscheinungen verfolgt, gerade auch mit dieser bewegten Sprache, wenn man die verschiedenen Hilfsmittel des Menschen eben heranzicht, ganz besonders zum Ausdrucke bringen.
Es wird allerdings nur dann auch im Anschauen richtig verstanden werden, wenn man eingehen mag auf all die Bewegungsnuancen, die immer eigentlich im Zusammenhange stehen mit demjenigen, was die Welt im Großen zu dem Menschengemüte spricht, wenn dieses Menschengemüt sich zu öffnen vermag eben demjenigen, was dieser Welt im Großen zugrunde liegt. Eine ältere Kunst, die der Eurythmie ähnlich war, nicht dasselbe war, eine Tempeltanzkunst in uralten Zeiten, hat ja insbesondere die Bewegungen der Sterne so, wie man das in älteren Zeiten aufgefasst hat, im menschlichen Tanz und mimischer Bewegung zur Offenbarung gebracht. Und das ist etwas, was allerdings nicht in unmittelbarer Weise heute gebracht werden kann, was aber in einer anderen, eben für die heutige Zeit gemäßen Form durchaus in der Eurythmie auftreten kann.
Und so darf man sagen, trotzdem ich auch heute jene Worte anbringen möchte, die ich immer vor diesen Eurythmie-Aufführungen anbringe - dass die verehrten Zuschauer um Entschuldigung und um Nachsicht gebeten werden, weil wir ja im Anfange erst stehen in dieser eurythmischen Kunst -, so möchte ich doch sagen: Derjenige, der sich gerade vollbewusst ist, dass diese Eurythmie noch im Anfange steht und daher noch sehr viel Unvollkommenes hat - wir sind selbst unsere strengsten Kritiker -, derjenige, der darinnen steht, der weiß aber zugleich, dass dieser Anfang unermessliche Entwicklungsmöglichkeiten in sich hat. Und weil er sich wendet an dasjenige Instrument, das ja durch seine Wesenheit das vollkommenste sein muss, weil er sich wendet nicht an äußere Instrumente, nicht an äußere Werkzeuge, sondern an den Menschen selber, so muss einstmals auch aus dieser Eurythmie etwas werden können, was eine vollkommene Kunstform neben die anderen Kunstformen durchaus hinstellt.
Goethe hatte ja von der Kunst das schöne Wort ausgesprochen: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat. Dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt, das neben seinen übrigen Taten und Werken einen glänzenden Platz einnimmt. Also: Um sich zur Schöpfung des Kunstwerkes zu erheben, da meint Goethe, dass der Mensch Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus den anderen Erscheinungen — vielleicht auch aus den physischen Erscheinungen - [zum Beispiel] in der Schauspielkunst zusammennimmt. Aber hier in der eurythmischen Kunst handelt es sich darum, dass die gewissenhaften inneren Gesetzmäßigkeiten des Menschen, wie sie in seinem Organismus liegen, aufgesucht werden durch sinnlich-übersinnliches Schauen, dass erlauscht wird Maß, Harmonie, Ordnung, Bedeutung und dass dasjenige, was so im Menschen selber als ein mikrokosmisches Abbild der Geheimnisse des ganzen Weltenalls liegt, dass das in den Bereich des Künstlerischen heraufgezogen wird.
Daher darf wohl gehofft werden, dass dasjenige, was heute erst ein Anfang mit allen Unvollkommenheiten eines Anfanges ist, dass das sich einmal künstlerisch wird ausbilden können und als eine vollberechtigte jüngere Kunst sich ausbilden wird können, die sich hinstellen kann neben die vollberechtigten älteren Schwesterkünste.