The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
18 August 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Address on Eurythmy
The performances in Oxford took place on August 18, 19, and 23 at Keble College. Rudolf Steiner's speeches, of which no transcripts exist, were translated by George Kaufmann. No speeches by Rudolf Steiner have been preserved from the performances on August 23 and 26, 1922. The performance on August 19, 1922, included some performances by children. An “Introduction to Eurythmy” was printed on the back of the programs for the performances on August 19, 23, and 26, 1922. It is not known whether Rudolf Steiner wrote the text in German or whether an English member compiled it from earlier program introductions. - For the texts presented in German, there was a booklet with English translations, see the appendix, pp. 692-699. In addition, several photographs of the eurythmists were taken in Oxford, see pp. 705f.
Introductory text to the performances in Oxford, August 18-26, 1922
Program for the performance in Oxford, August 18, 1922
Harmonious prelude with music by Max Schuurman
“They that have Power” (Sonnet 94) by William Shakespeare
“World Soul Spirits” by Rudolf Steiner
‘Lebenszauber’ by Edvard Grieg
“The Secret Gate” by Fiona Macleod
Doppelgänger scene from the 4th picture of “The Awakening of Souls” by Rudolf Steiner
Music by Anton Bruckner
Scene with Luciferic and Ahrimanic beings from the 6th scene of “The Guardian of the Threshold” by R. Steiner with music by Max Schuurman
“Dirge: Fear no more” from “Cymbeline” by William Shakespeare
“Spring” by Rudolf Steiner with music by Leopold van der Pals
“Die Spröde” and “Die Bekehrte” by J. W. von Goethe with music by Max Schuurman
“Balthazar's Song: Sigh no more” from “Much Ado About Nothing” by William Shakespeare
“The Pied Piper” by J. W. von Goethe
Ladies and gentlemen!
Allow me to introduce our eurythmy performance with a few words. This is not to explain the performance, because any interpretation of a work of art is, after all, something inartistic. Art must work through itself and will make its impression through direct observation. Since our eurythmy is an art form that uses certain artistic means that are still unfamiliar today and draws on artistic sources that are also still unfamiliar today, allow me to say a few words about these artistic sources and this artistic form of expression.
It is easy to confuse eurythmy with certain related arts, against which nothing is to be said here, which are to be fully recognized, but eurythmy wants to be something else, not dance, not mimicry, nothing pantomimic or similar, but eurythmy wants to work through the artistic means of a real visible language. What you will see here on stage are not gestures, nor is it mimic or pantomimic expression, but rather the movements of individual human beings in their limbs or the movements and positions of groups of people, which represent a real, visible language. It is possible to study what happens supersensibly within a person when they sing, that is, when sound emerges from their organism; one can study what happens within a person when the sound of speech emerges from their organism. Through a kind of sensual-supersensory vision, one discovers that intentions to move — I am not saying movements, but intentions to move — permeate and interweave the whole person.
These intentions to move are held back; at the moment they arise, they are held back and transformed into individual organ movements of the larynx and its neighboring organs, which are then communicated to the air and thus convey the singing tone, the musical, or also the speech tone, the vocal. What can be discovered through supersensible observation as intentions of movement in human beings can unfold as a visible language when the discovered intentions of movement are transferred to the whole human being or to groups of human beings. So that you will see the most expressive limbs of the human organism, the arms and hands, moving.
This should not be interpreted in individual gestures. Individual gestures should not be related to anything spiritual, just as individual sounds should not be directly related to anything spiritual, but rather in their configuration, in their connection with other sounds, and so on. And so it is with eurythmy: it should make its immediate impression through what is presented as movement.
And in this way, ladies and gentlemen, when eurythmy is accompanied by music, one can sing visibly. When it comes to poetry, when poems are declaimed or recited, one can use the visible language of eurythmy to express and reveal the poems. There is nothing nebulous about this, but rather something that comes from the whole human being with the same naturalness as movement, just as sound and tone come from the larynx.
Therefore, one should also develop a feeling, a sense for the sequence of movements – more than for the individual movements. Just as in music it is the melodic harmony of successive tones or the harmonic harmony of successive tones that is important, not the individual tone, so here it is not the individual movement that is important, but what is created from the movement.
But then, once you have this visible song or visible language, you first have to shape it artistically. Eurythmy is initially just language, just sound. The artistic vision should then come about by feeling what is already hidden in the music or poetry in terms of eurythmy. For this must always be emphasized: the true poet already has this hidden eurythmy, which is visibly expressed here, in his soul, even if unconsciously. He shapes his poetry from the whole human being, not just from a single organ, if it is to be a true work of art. Therefore, when poems are declaimed or recited in parallel with a eurythmy performance, it is important that the art of declamation and recitation also appears in a different form than, for example, in a mere emphasis on the prose content.
Poetry is about shaping language so that what is musical or pictorial in language, what is shaped in sound and image, must come out in declamation and recitation. Otherwise, these arts, these speaking arts, would not be able to accompany eurythmy. It is therefore not enough to simply emphasize the prose content. For this reason, we had to go back to older, more artistic ages than the present one, to train the art of recitation and declamation in such a way that more emphasis is placed on the musicality and the shaping of language than on the emphasis of the prose content. But precisely because recitation and declamation must be particularly prominent, it is necessary for me to offer you my apologies, ladies and gentlemen. Dr. Steiner, who will be declaiming in a language she is not fully accustomed to, at least not as a language of recitation, Dr. Steiner apologizes, but she must recite and declaim in English for the reason that this is also a presentation of a special art form of declamation and recitation, and this art form is still in its infancy, We must wait until she has fully mastered this art of recitation and declamation in various languages. Therefore, Dr. Steiner apologizes for reciting and declaiming in English as a non-English speaker. I would just like to mention this in advance.
What you will see here, my dear audience, on stage, I would just like to add that eurythmy has two other sides to it. One side, which I will only mention very briefly, is the therapeutic-hygienic side. Since all the movements you see performed here – although they are only artistically designed – are drawn from the human organism with an elementary naturalness and necessity, just like language itself, one can say that these movements are the revelation of healthy human nature. Not the movements you see here, but other movements, metamorphosed, transformed movements, are considered therapeutic eurythmy. That is why we have already developed eurythmy therapy as a special therapeutic form in our medical-therapeutic institutes in Arlesheim in Switzerland and in Stuttgart, and it has been shown how much it can be used for hygiene and healing when it manifests itself in forms other than those seen here, where it is intended to be purely artistic.
The third aspect is the pedagogical-didactic aspect. However, since we will have the great pleasure of presenting eurythmy with children here tomorrow, I can refrain from speaking about the pedagogical-didactic aspect, the third aspect, today, and [I] will preface tomorrow's children's performance with a few words about the educational and didactic value of eurythmy, which has already been demonstrated since the Waldorf School in Stuttgart was founded, where eurythmy has been introduced as a compulsory educational and didactic subject alongside gymnastics. And just as naturally as they grow into this visible language and this visible song, children grow into spoken language and singing in their younger years.
And so I would just like to add what I never fail to say, that I ask the esteemed audience for their apologies and forbearance, because eurythmy is still very much in its infancy today. And every art form that is just beginning must necessarily be imperfect. We are our own strictest critics, we know what is still lacking in eurythmy, but we also try, I would say from month to month, to keep moving forward.
For example, you will see here today what you could not see a year ago: how the entire stage design is to be eurythmically arranged so that you see not only the moving human beings in eurythmy, but also the forces of light that reveal themselves within the individual scenes of the performance. The main emphasis will now have to be placed not on the individual color lighting, but on the sequence, I would say the dynamic sequence of lighting effects, which should also fit eurythmically into the rest of the eurythmic picture.
And so, if on the one hand we mention the shortcomings of this eurythmy, based on an awareness of the artistic means that can be used and the artistic sources that can still be drawn upon, we can say that it will be capable of immeasurable perfection in the future. For it makes use of a tool that must, in essence, be the highest artistic tool: it uses the human being itself, the entire human organism, as a tool. And all the secrets of the world, all the laws of the cosmos, are contained within the human being. Therefore, when one draws a visible language out of the whole human being, one simultaneously draws out something that speaks of the entire sum of the world's secrets and laws. Human beings are microcosms, and so when this microcosm is used as an artistic tool, it can express the secrets and mysteries that are spread throughout the entire universe. Therefore, despite the imperfection in which eurythmy still finds itself today, we can hope that it will be perfected in the future and will one day stand alongside the older, fully recognized art forms as a fully recognized art form in its own right.
Just a few words about the performance itself. We divide the program into two parts. At the end of the first part, a scene from one of my mystery plays will be performed. The “mystery drama” deals with the development of a human being who gradually becomes attuned to the supersensible world itself. Eurythmy is particularly well suited to depicting what connects human beings with the supersensible. The scene that will be performed here at the end of the first part will show how Johannes Thomasius, because everything he has experienced with dear friends — Capesius, Strader, and so on — rises in his memory, becomes so deeply engraved in his soul that it appears in the soul of his double, that his own youth appears before his eyes, that what is called the guardian of the threshold, the guardian before whom man stands when he enters the spiritual world, appears, that the other figure, the figure of Ahriman, the embodiment of the cunning, the evil, appears. These are inner processes that are presented in the soul of Johannes Thomasius himself. Everything that points to the supersensible is represented in eurythmy and recited by Dr. Steiner. Johannes Thomasius himself, however, as a naturalistic figure, will be played on stage. For everything that is naturalistic must also be expressed on stage. On the other hand, everything that plays into the supersensible can be presented in a higher way precisely through eurythmy.
This is at the end of the first part. At the beginning of the second part, a scene from one of my “mystery dramas” is also presented, depicting the powers of mysticism, of fanaticism, the Luciferic powers on the one hand, and on the other hand the Ahrimanic powers of evil, cunning, cleverness, and guile appear before Johannes Thomasius, who this time does not appear on stage, but in his dreams, which is indicated by a special figure who speaks before Johannes Thomasius awakens from this dream vision. So here, at the end of the first part and the beginning of the second, we are dealing with scenes from “mystery dramas,” and I ask you to bear that in mind.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführungen in Oxford fanden am 18. und 19. sowie am 23. August im Keble College statt. Die Ansprachen Rudolf Steiners, von denen keine Mitschriften vorliegen, wurden von George Kaufmann übersetzt. Von den Aufführungen am 23. und 26. August 1922 sind keine Ansprachen Rudolf Steiners überliefert. Die Aufführung am 19. August 1922 waren teilweise Kinderdarstellungen. Auf die Rückseite der Programme zu den Aufführungen vom 19., 23. und 26. August 1922 wurde eine «Introduction to Eurhythmy» gedruckt, von der nicht bekannt ist, ob Rudolf Steiner die Vorlage auf Deutsch verfasst hat oder ob sie ein englisches Miüglied aus früheren Programmeinleitungen zusammengeschrieben hat. - Für die auf Deutsch gezeigten Texte gab es ein Heft mit englischen Übersetzungen, siehe im Anhang, S. 692-699. Außerdem wurden in Oxford mehrere fotografische Aufnahmen der Eurythmisten gemacht, siehe S. 705f.
Einführungstext zu den Aufführungen in Oxford, 18.-26. August 1922
Programm zur Aufführung Oxford, 18. August 1922
Harmonischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«They that have Power» (Sonett 94) von William Shakespeare
«Weltenseelengeister» von Rudolf Steiner
«Lebenszauber» von Edvard Grieg
«The Secret Gate» von Fiona Macleod
Doppelgängerszene aus dem 4. Bild von «Der Seelen Erwachen» von Rudolf Steiner
Musik von Anton Bruckner
Szene mit luziferischen und ahrimanischen Wesen aus dem 6. Bild aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner mit Musik von Max Schuurman
«Dirge: Fear no more» aus «Cymbeline» von William Shakespeare
«Frühling» von Rudolf Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
«Die Spröde» und «Die Bekehrte» von J. W. von Goethe mit Musik von Max Schuurman
«Balthazar’s Song: Sigh no more» aus «Much ado about nothing» von William Shakespeare
«The Pied Piper» von J. W. von Goethe
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich mit ein paar Worten unsere Eurythmie-Aufführung einleite. Es soll das nicht geschehen, um die Vorstellung etwa zu erklären, denn jede Interpretation eines Kunstwerkes ist ja etwas Unkünstlerisches. Kunst muss durch sich selbst wirken und wird durch unmittelbare Anschauung ihren Eindruck machen. Da es sich bei unserer Eurythmie handelt um eine Kunstform, welche sich gewisser Kunstmittel bedient, die heute noch ungewohnt sind und welche aus künstlerischen Quellen schöpft, die ebenfalls heute noch ungewohnt sind, so gestatten Sie mir, dass ich über diese künstlerischen Quellen und diese künstlerische Formensprache ein paar Worte sage.
Man kann leicht Eurythmie verwechseln mit gewissen Nachbarkünsten, gegen die durchaus hier nichts gesagt werden soll, die voll anerkannt werden sollen, nur will eben Eurythmie etwas anderes sein, nicht Tanzkunst, nicht mimische Kunst, nichts Pantomimisches und dergleichen, sondern Eurythmie will wirken durch das Kunstmittel einer wirklichen sichtbaren Sprache. Es sind nicht Gebärden, es ist nicht mimischer, pantomimischer Ausdruck, was Sie hier auf der Bühne sehen werden, sondern es sind Bewegungen des einzelnen Menschen in seinen Gliedern oder Bewegungen und Stellungen von Menschengruppen, die eine wirkliche, sichtbare Sprache darstellen. Man kann nämlich studieren dasjenige, was innerlich im Menschen übersinnlich geschieht, wenn der Mensch singt, also wenn sich der Ton herausgestaltet aus seinem Organismus; man kann studieren, was im Menschen geschieht, wenn sich der Laut der Sprache herausgestaltet aus seinem Organismus. Durch eine Art sinnlich-übersinnlichen Schauens entdeckt man da, dass Bewegungsabsichten — ich sage nicht Bewegungen, sondern Bewegungsabsichten - den ganzen Menschen durchwellen und durchweben.
Diese Bewegungsabsichten werden aufgehalten; im Momente ihres Entstehens werden sie aufgehalten und verwandeln sich in einzelne Organbewegungen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane, die dann mitgeteilt werden der Luft und so den Gesangston, das Musikalische, oder auch den Sprachton, das Lautliche, vermitteln. Dasjenige, was durch ein übersinnliches Schauen als Bewegungsabsichten im Menschen entdeckt werden kann, das kann als Anfangsenrfaltung, als sichtbarer Anfang, es kann sich entfalten als eine sichtbare Sprache, wenn man die entdeckten Bewegungsabsichten auf den ganzen Menschen oder auf Menschengruppen überträgt. Sodass Sie sehen werden namentlich ausdrucksvollste Glieder des menschlichen Organismus, die Arme, die Hände, sich bewegen.
Das soll nicht in der einzelnen Gebärde gedeutet werden. Es sollen nicht einzelne Gebärden bezogen werden auf irgendetwas Seelisches, geradeso wenig, wie der einzelne Laut auf irgendetwas Seelisches bezogen werden soll unmittelbar, sondern in seiner Konfiguration, in seinem Zusammenhang mit den anderen Lauten und so weiter. Und so ist es auch mit der Eurythmie: Sie soll durch dasjenige, was als Bewegung vorgeführt wird, ihren unmittelbaren Eindruck machen.
Und auf diese Art, meine sehr verehrten Anwesenden, kann man, wenn Eurythmie begleitet wird von dem Musikalischen, sichtbar singen. Man kann, wenn es sich handelt um Dichterisches, wenn Gedichte deklamiert oder rezitiert werden, man kann mit der sichtbaren Sprache der Eurythmie die Dichtungen zum Ausdruck, zur Offenbarung bringen. Nichts Nebuloses ist dabei, sondern durchaus etwas, was mit derselben Selbstverständlichkeit als Bewegung aus dem ganzen Menschen kommt, wie der Laut und der Ton aus dem Kehlkopf kommen.
Daher sollte man auch ein Gefühl entwickeln, eine Empfindung entwickeln für die Aufeinanderfolge der Bewegungen - mehr als für die einzelnen Bewegungen. So, wie es sich im Musikalischen um den melodischen Zusammenklang der aufeinanderfolgenden oder um den harmonischen Zusammenklang der aufeinanderfolgenden Töne handelt, nicht um den einzelnen Ton, so handelt es sich hier nicht um die einzelne Bewegung, sondern um dasjenige, was aus der Bewegung heraus gestaltet wird.
Dann aber, wenn man also diesen sichtbaren Gesang oder diese sichtbare Sprache hat, muss man sie erst künstlerisch gestalten. Eurythmie ist zunächst bloß Sprache, bloß Ton. Das künstlerisch Geschaute, das soll dann zustande kommen, indem nachgefühlt wird einem Musikalischen oder nachgefühlt wird einem Dichterischen dasjenige, was darinnen ist schon an verborgener Eurythmie. Denn das muss immer betont werden: Der wahre Dichter hat diese verborgene Eurythmie, die hier sichtbarlich zum Ausdrucke kommt, schon in seiner Seele, wenn auch unbewusst. Er gestaltet aus dem ganzen Menschen heraus, nicht bloß aus einem einzelnen Organ, seine Dichtung, wenn sie ein wirkliches Kunstwerk sein soll. Daher, wenn Gedichte parallel gehend der Eurythmie-Aufführung deklamiert oder rezitiert werden, so handelt es sich darum, dass auch da Deklamation und Rezitationskunst in einer anderen Form auftreten muss als etwa in einer bloßen Betonung des Prosainhaltes.
Bei der Dichtung handelt es sich um die Gestaltung des Sprachlichen, sodass dasjenige, was im Sprachlichen musikalisch ist oder im Sprachlichen bildhaft, laut-bildhaft gestaltet ist, dass das bei der Deklamation und Rezitation herauskommen muss. Sonst würden diese Künste, diese Sprechkünste nicht begleiten können das Eurythmische. Mit einem Pointieren des Prosainhaltes kommt man daher nicht zurecht. Daher mussten wir auch auf ältere, mehr künstlerische Zeitalter zurückgehen als das heutige ist, die Rezitations- und Deklamationskunst besonders ausbilden, sodass bei ihr auf das Musikalische, auf die Gestaltung der Sprache mehr Gewicht gelegt wird als auf das Pointieren des Prosainhaltes. Gerade aber, weil die Rezitation und Deklamation besonders auftreten muss, ist es notwendig, dass ich hier eine Entschuldigung vor Ihnen anbringe, meine Damen und Herren. Frau Doktor Steiner, welche deklamieren wird in einer ihr sonst nicht voll gewohnten Sprache, wenigstens als Rezitation nicht voll gewohnten Sprache, Frau Doktor Steiner lässt sich entschuldigen, aber sie muss im Englischen rezitieren und deklamieren aus dem Grunde, weil es sich hier zugleich handelt um die Vorführung einer besonderen Kunstgestaltung der Deklamation und Rezitation und diese eben selbst erst im Anfange ihrer Ausbildung ist, wir erst abwarten müssen, bis sie in den verschiedenen Sprachen, diese Rezitations- und Deklamationskunst, erst voll ausgebildet sein wird. Daher lässt sich Frau Doktor Steiner entschuldigen, dass sie als Nicht-Engländer in Englisch rezitieren und deklamieren wird. Dies möchte ich nur vorausschicken.
Was Sie hier sehen werden, meine sehr verehrten Zuschauer, auf der Bühne, zu dem möchte ich nur hinzufügen, dass die Eurythmie noch zwei andere Seiten hat. Eine Seite, die ich nur ganz kurz erwähnen will, ist die therapeutisch-hygienische Seite. Da alle Bewegungen, welche Sie hier ausgeführt sehen - obwohl sie hier nur künstlerisch gestaltet sind -, mit einer elementaren Selbstverständlichkeit und Notwendigkeit herausgeholt sind aus der menschlichen Organisation wie die Sprache selber, so kann man sagen: Diese Bewegungen sind die Offenbarung der gesunden Menschennatur. Nicht die Bewegung, die Sie hier sehen, aber andere Bewegungen, metamorphosierte, umgestaltete Bewegungen, kommen als Heileurythmie in Betracht. Daher haben wir in unseren medizinisch-therapeutischen Instituten in Arlesheim in der Schweiz und in Stuttgart bereits die Heileurythmie als eine besondere therapeutische Form ausgebildet, und es hat sich gezeigt, wie sehr sie zum Hygienischen und zum Heilen verwendet werden kann, wenn sie in anderen Formen, als sie hier, wo sie rein künstlerisch auftreten soll, sich offenbaren wird.
Die dritte Seite ist die pädagogisch-didaktische Seite. Da wir aber morgen das große Vergnügen haben werden, Ihnen mit Kindern hier Eurythmisches vorzuführen, so kann ich heute verzichten, für die pädagogisch-didaktische Seite, die dritte Seite, zu sprechen, und [ich] werde morgen einige Worte der Kinderaufführung vorausschicken über den pädagogischen und didaktischen Wert der Eurythmie, der sich schon gezeigt hat, wie er ist, seit die Waldorfschule in Stuttgart besteht, in der die Eurythmie als ein pädagogisch-didaktischer Lehrgegenstand neben dem Turnen als obligatorischer Lehrgegenstand eingeführt ist. Und ebenso selbstverständlich in diese sichtbare Sprache hinein wie in diesen sichtbaren Gesang hinein wachsen die Kinder, wie in jüngeren Jahren die ganz kleinen Kinder in Lautsprache und Gesang hineinwachsen.
Und so möchte ich nur noch anfügen, was ich niemals unterlasse zu sagen, dass die verehrten Zuschauer um Entschuldigung gebeten werden und Nachsicht haben möchten, denn Eurythmie ist heute noch durchaus im Anfange ihrer Entwicklung. Und jede Kunstform, die erst anfängt, muss notwendigerweise unvollkommen sein. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, kennen dasjenige, was noch mangelhaft an der Eurythmie ist, aber wir versuchen auch, ich möchte sagen von Monat zu Monat, immer weiter zu kommen.
Sie werden zum Beispiel heute hier schon sehen, was man vor einem Jahr noch nicht sehen konnte: Wie das ganze Bühnenbild eurythmisch gestaltet sein soll, sodass Sie nicht nur den bewegten Menschen in der Eurythmie sehen, sondern zugleich die Beleuchtungskräfte, die sich offenbaren noch innerhalb der einzelnen Szenen der Darstellung. Da wird nun auch der Hauptwert gelegt werden müssen nicht auf die einzelne Farbenbeleuchtung, sondern auf die Aufeinanderfolge, ich möchte sagen dynamische Aufeinanderfolge der Beleuchtungseffekte, die sich eurythmisch auch hineinfügen sollen in das ganze übrige eurythmische Bild.
Und so darf man, wenn man auf der einen Seite gerade das Mangelhafte noch dieser Eurythmie erwähnt aus dem Bewusstsein heraus, mit welchen künstlerischen Mitteln gearbeitet und aus welchen künstlerischen Quellen noch geschöpft werden kann, man darf dann sagen, dass sie einer unermesslichen Vervollkommnung in die Zukunft hinein fähig sein wird. Denn sie bedient sich eines Werkzeuges, das im Grunde genommen das höchste künstlerische Werkzeug sein muss: Sie bedient sich als eines Werkzeuges des Menschen selber, des gesamten Organismus des Menschen. Und alle Weltengeheimnisse, alle Gesetzmäßigkeiten des Kosmos, sie sind im Menschen enthalten. Wenn man daher eine sichtbare Sprache aus dem ganzen Menschen herausholt, holt man zu gleicher Zeit etwas aus ihm heraus, was von der ganzen Summe der Weltengcheimnisse und der Weltengesetzmäßigkeit spricht. Der Mensch ist einmal ein Mikrokosmos, und so kann, wenn dieser Mikrokosmos als künstlerisches Werkzeug verwendet wird, zum Ausdrucke kommen dasjenige, was ausgebreitet ist an Gcheimnissen, an Mysterien durch das ganze Weltenall hindurch. Deshalb darf man hoffen, trotz der Unvollkommenheit, in der sich Eurythmie heute noch befindet, dass sie sich in die Zukunft hinein so vervollkommnen wird lassen und als vollberechtigte Kunstform einstmals neben die älteren vollberechtigten Kunstformen wird hintreten können.
Nur noch ein paar Worte über die Aufführung selbst. Wir teilen das Programm in zwei Teile. Am Schlusse des ersten Teiles wird eine Szene aus einem meiner Mysterienspiele dargestellt werden. Das «Mysteriendrama» hat es zu tun mit der Entwicklung eines Menschen, der sich allmählich einlebt in die übersinnliche Welt selbst. Zur Darstellung desjenigen, was den Menschen verbindet mit dem Übersinnlichen, ist ja Eurythmie ganz besonders geeignet. Nun, die Szene, die hier am Schluss des ersten Teiles zur Darstellung kommt, wird zeigen, wie dem Johannes Thomasius, weil in seinem Gedächtnis aufsteigt alles dasjenige, was er erlebt hat mit lieben Freunden — Capesius, Strader und so weiter -, in seiner Seele sich so vertieft, dass es ihm in der Seele des Doppelgängers erscheint, dass ihm seine eigene Jugend vor Augen tritt, dass dasjenige, was man den Hüter der Schwelle nennt, jenen Hüter, vor dem der Mensch steht, wenn er in die geistige Welt eintritt, erscheint, dass die andere Gestalt, die Gestalt des Ahriman, die Verkörperung des Schlauen, des Bösen auftritt. Es sind innere Vorgänge, die in der Seele des Johannes 'Thomasius selber vorgeführt werden. Alles dasjenige, was ins Übersinnliche hinaufweist, wird in Eurythmie dargestellt und von Frau Doktor Steiner deklamiert. Der Johannes Thomasius selbst aber als naturalistische Figur wird bühnenmäßig gespielt werden. Denn alles dasjenige, was naturalistisch gefasst ist, muss auch bühnenmäßig zum Ausdrucke kommen. Dagegen alles dasjenige, was ins Übersinnliche spielt, kann gerade durch die Eurythmie in einer höheren Weise zur Vorführung kommen.
Dies ist also am Schlusse des ersten Teiles. Im Beginn des zweiten Teiles wird ebenfalls eine Szene aus einem meiner «Mysteriendramen» vorgeführt, wo dargestellt wird, dass die Mächte der Mystik, der Schwärmerei, der luziferischen Mächte auf der einen Seite, auf der anderen Seite die ahrimanischen Mächte des Bösen, der Schlauheit, der Klugheit, der List vor Johannes Thomasius auftreten, der aber diesmal nicht auf der Szene erscheint, die ihm im Träume erscheinen, was angedeutet wird durch eine besondere Gestalt, die vor dem Erwachen dieser Traumanschauung des Johannes Thomasius spricht. Wir haben es also hier am Schlusse des ersten und am Beginne des zweiten Teiles mit Szenen aus «Mysteriendramen» zu tun, und ich bitte Sie, das zu berücksichtigen.