The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
10 September 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Address
The performances on September 10, 12, and 14, 1922, all took place in the dome room of the Goetheanum. No records exist of the address given on September 12, 1922. The “French Course” took place in Dornach from September 6 to 15, 1922 (see GA 215), which is reflected in the programs.
Harmonious prelude with music by Max Schuurman
“They that have power” (Sonnet 94) by William Shakespeare
“World Soul Spirits” by Rudolf Steiner
Andante grazioso by W. A. Mozart
“From Old Fairy Tales” by Heinrich Heine
“Memory” by Anton Bruckner
“Perse et Andromede” by J. Heredia
Music by Anton Bruckner
Scene with Luciferic and Ahrimanic beings from the 6th picture from “The Guardian of the Threshold” by R. Steiner with music by Max Schuurman
“Dirge: Fear no more” from “Cymbeline” by William Shakespeare ‘Spring’ by Rudolf Steiner with music by Leopold van der Pals “Mignonne” by Pierre de Ronsard
“Laughing Song” by William Blake
Satirical overture with music by Leopold van der Pals
“Die Spröde” and “Die Bekehrte” by J. W. von Goethe with music by Max Schuurman
“Balthazar's Song: Sigh No More” from “Much Ado About Nothing” by William Shakespeare
“Norwegian Folk Tune” by Edward Grieg
“Clown's Song: When That I Was” from “Twelfth Night” by William Shakespeare
Ladies and gentlemen!
Allow me to say a few words before our eurythmy performance. This is not done before such eurythmic attempts in order to explain the performance, which would be an inartistic beginning, because everything artistic must speak for itself in the immediate impression. So here, in these attempts at eurythmy, we are dealing with artistic creation from hitherto unfamiliar artistic sources and with an artistic formal language that is still unfamiliar today.
What is intended here as eurythmy can very easily be confused with related arts, such as pantomime or dance. Without wishing to detract in any way from these arts, it must be emphasized that eurythmy, as it is to be presented here, should not be confused with these related arts. It is something completely different. It is an attempt to create art through a real, visible language. This visible language is, to use Goethe's expression, gained through sensory-supersensory observation, namely through the study of what underlies human speech and singing as a tendency toward movement—I do not say movement, but only a tendency toward movement. This does not refer to the movements that humans actually perform when singing and speaking, but rather to tendencies toward movement that actually underlie the entire human system of will and that specialize and actually disappear in status nascens, at the moment of their emergence, in order to transition into those movements that are then performed by the larynx and the other organs of speech and singing, and which communicate themselves to the air for hearing.
I could also describe the characteristic in the following way. Let us assume, my dear audience, that one person is speaking and another is listening to them. The other person, the listener, actually has a constant urge in their unconscious soul life, in their finer organs, to accompany the speaker with movements that are not arbitrary on the outside, but rather result from the entire organization. One actually always wants to accompany the speaker in the unknown parts of one's being. These movements are suppressed when listening quietly. Yet they arise from the human organism with the same necessity as speaking and singing. So that it is possible to bring about that which can now correspond in forms of movement from the whole human being to that which is otherwise audible in singing and spoken language, that it is possible to bring about that which is performed through the movements of the whole human being or through groups of people, which you will see here on stage.
Preferably, the most expressive limbs of the human organism, the arms and hands, are used in this visible language of eurythmy. Of course, this results in something that is no more mimetic, pantomimic, or dance-like than human spoken language or singing are mere mimetic or pantomimic art. Artistically, however, eurythmy is not yet a visible language. But just as spoken language can be used as an artistic medium in poetry, so too can this visible language of eurythmy be used as an artistic medium. And that is precisely what is attempted in such eurythmic performances.
It should be noted that if one attempts to interpret the individual gestures made by the eurythmist in a pantomimic or mimetic way, one will always be mistaken, just as one would be if one attempted to interpret individual human sounds as individual. What is important here is that, just as in musical art, the sequence of movements of one person or groups of people should flow into each other like a melody. This means that everything pantomimic must be eliminated and that it is necessary to devote oneself purely to what one sees as movement. It is not necessary to be able to interpret what one sees as movement in any abstract way. That is not important. What is important is that it makes an artistic impression when viewed directly.
If I had to say how eurythmy fits in with the other arts, I would say something like this: When we stand in front of a sculpture, when we see a plastic art form – if we allow our whole being to be open to the impression of the plastic work of art, we have the feeling that the silent human being, the silent soul, expresses itself in the gesture captured by the sculptor. By allowing the human being—and we must take the living human being—to express themselves through the eurythmic art in constant movement, we are now dealing with a moving sculpture, with that which does not express the silent soul, but rather that which expresses the speaking soul.
And one could also say: Music is the art that shapes sounds in such a way that their form lies in the inner feeling of the human being. And poetry is the art that shapes thoughts and ideas in such a way that they are expressed through language, lying more on the periphery, the exterior of the human being, than music does. So what is experienced in ideas becomes poetic; what is experienced in feelings becomes musical. What is experienced in perceptions, when one experiences the spirit of the world in direct contact with the perceptible sensory outer world, can only be expressed by bringing the whole human being into moving activity. So if music is the moving expression of feeling, and poetry is the moving expression of imagination, then what appears as visible language in eurythmy is the moving expression of the external interaction of the senses in the external world, when the spiritual is experienced at the same time in the external world. This is how eurythmy could be classified among the other arts.
Eurythmy is performed in such a way that either the musical element or the recitation and declamation run parallel to it. The musical element can be sung through visible singing, just as it can be sung audibly. That is what will happen here. Or, through recitation and declamation, the poetry will become audible in this way, and through recitation and declamation, the visible language of eurythmy will also be accompanied.We have convinced ourselves that especially that which is already conceived as an expression of the supersensible poetic—such as the little experiment that will be done after the break, a piece of mine from the poem “The Guardian of the Threshold”—can be expressed particularly well in the language of eurythmy. Here, conflicting forces come to light in human beings: the enthusiastic, mystical forces and the pedantic forces, that is, the Luciferic forces and the Ahrimanic forces. The former draw people up into Lucifer's cloud cuckoo land, the latter bind them to the earth in an unjustified way. And human beings, in a sense, hover between the two in their struggle for life. This is what is brought to life in this scene, which is to be presented today not as pantomime, but as eurythmy.
In recitation and declamation, when they accompany eurythmy, it is particularly important to note that they cannot be recited or declaimed in the manner that is particularly popular today in a somewhat inartistic age, where only the prose content of the poetry is emphasized, [but] that it is necessary to bring out the eurythmic element already present in the true poet's poetry itself through recitation and declamation, taking into account the speech formation, the musicality of the language, and the imagery of the language in the sound formation, especially in recitation and declamation.
This recitation and declamation, which Goethe, for example, practiced in an even more artistic age than ours, where he rehearsed his iambic dramas with the actors like a piece of music, conducting with his baton – this recitation and declamation should be revived and can be revived precisely through the visible art of speech in eurythmy. This must be taken into account when the perhaps unfamiliar recitation and declamation that you will hear today reaches your ears.
At the beginning of such presentations, it must always be said that we are still in the early stages of eurythmic art, but that in a higher sense, Goethe's words, which he used of all art, perhaps apply to this eurythmic art: When human beings are placed at the summit of nature, they see themselves again as part of nature as a whole, they bring forth a summit within themselves, they bring together order, harmony, measure, and meaning, and they rise to the creation of works of art. Now, when human beings draw harmony, order, and proportion from within themselves, they express—by making themselves instruments of art, as happens in eurythmy—the entire macrocosm in all its mysteries within their human microcosm.
If art is the fulfillment of the hidden mysteries of the world, then precisely because it uses human beings as instruments, we can hope that the art of eurythmy is a further development—even though it is only in its infancy today—that will go on indefinitely. We ourselves are still our strictest critics today. After a while, we always try to add something new. Recently, greater importance has been attached to lighting, so that it is not the lighting of individual scenes that is required, but rather a eurythmic effect in the lighting itself, which should correspond to the eurythmic movement that is to be brought out by individuals or groups of people.
But we know that we still have to ask for leniency today. As I said, we are our own harshest critics, we know the mistakes that still exist today and that need to be improved. But we are also convinced that, because human beings, with all their inner secrets brought to the surface, are made into instruments of art, this eurythmic art is capable of infinite perfection and will one day be able to stand alongside the fully-fledged older arts as a younger sister art.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführungen vom 10., 12. und 14. September 1922 fanden sämtlich im Kuppelraum des Goetheanum statt. Von der Ansprache vom 12. September 1922 liegen keine Aufzeichnungen vor. - Vom 6.-15. September 1922 fand in Dornach der «Französische Kurs» statt (siehe GA 215), was sich in den Programmen niederschlägt.
Harmonischer Auftakt mit Musik von Max Schuurman
«They that have power» (Sonett 94) von William Shakespeare
«Weltenseelengeister» von Rudolf Steiner
Andante grazioso von W. A. Mozart
«Aus alten Märchen» von Heinrich Heine
«Erinnerung» von Anton Bruckner
«Perse et Andromede» von J. Heredia
Musik von Anton Bruckner
Szene mit luziferischen und ahrimanischen Wesen aus dem 6. Bild aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner mit Musik von Max Schuurman
«Dirge: Fear no more» aus «Cymbeline» von William Shakespeare «Frühling» von Rudolf Steiner mit Musik von Leopold van der Pals «Mignonne» von Pierre de Ronsard
«Laughing song» von William Blake
Satirischer Auftakt mit Musik von Leopold van der Pals
«Die Spröde» und «Die Bekehrte» von J. W. von Goethe mit Musik von Max Schuurman
«Balthazar’s Song: Sigh no more» aus «Much ado about nothing» von William Shakespeare
«Norwegische Volksweise» von Edward Grieg
«Clown’s song: When that I was» aus «Twelfth Night» von William Shakespeare
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer Eurythmie-Aufführung ein paar Worte voranschicke. Es geschieht dies vor solchen eurythmischen Versuchen nicht aus dem Grunde, um etwa die Vorstellung zu erklären das wäre ein unkünstlerisches Beginnen, denn alles Künstlerische muss ja im unmittelbaren Eindrucke durch sich selbst sprechen. Also hier bei diesen Versuchen einer Eurythmie handelt es sich um ein künstlerisches Schöpfen aus bisher ungewohnten künstlerischen Quellen und um eine künstlerische Formensprache, die heute auch noch ungewohnt ist.
Dasjenige, was hier als Eurythmie auftreten möchte, kann ja sehr leicht verwechselt werden mit Nachbarkünsten, mit pantomimischen oder tanzartigen Künsten. Ohne dass das Geringste gegen diese Künste hier eingewendet werden soll, muss aber doch betont werden, dass die Eurythmie, wie sie hier gegeben werden soll, nicht zu verwechseln ist mit diesen Nachbarkünsten. Sie ist etwas durchaus anderes. Sie ist der Versuch, künstlerisch zu wirken durch eine wirkliche, sichtbare Sprache. Diese sichtbare Sprache ist, um mich dieses Goethe’schen Ausdruckes zu bedienen, durch sinnlich-übersinnliches Schauen gewonnen, und zwar durch ein solches Studium dessen, was als Bewegungstendenz - ich sage nicht Bewegung, sondern nur Bewegungstendenz — dem menschlichen Sprechen und dem menschlichen Singen zugrunde liegt. Nicht die Bewegungen, die dann tatsächlich der Mensch im Singen und im Sprechen, ausführt, sind hier gemeint, sondern Bewegungstendenzen, die eigentlich dem ganzen menschlichen Willenssystem zugrunde liegen und die sich spezialisieren und eigentlich im status nascens, im Momente des Entstehens als solche schon verschwinden, um in diejenigen Bewegungen überzugehen, welche dann vom Kehlkopf und den übrigen Gesangs- und Sprachorganen ausgeführt werden und die sich der Luft zum Hören mitteilen.
Ich könnte die Charakteristik auch in der folgenden Weise geben. Nehmen wir an, meine sehr verehrten Anwesenden, ein Mensch spricht und ein anderer hört ihm zu. Dieser andere, der zuhört, der hat eigentlich in seinem unbewussten Seelenleben, in seinen feineren Organen immerfort das Bestreben, mit nun nicht äußerlich willkürlichen, sondern eben aus der gesamten Organisation sich ergebenden Bewegungen den Sprechenden zu begleiten. Man will eigentlich immer in den unbekannten Teilen seines Wesens den Sprechenden begleiten. Diese Bewegungen, die werden unterdrückt im ruhigen Zuhören. Allein sie gehen mit derselben Notwendigkeit aus der menschlichen Organisation hervor, wie das Sprechen und das Singen. Sodass man es bewirken kann, dass dasjenige, was nun aus dem ganzen Menschen heraus an Bewegungsformen entsprechen kann demjenigen, was sonst im Gesange und in der Lautsprache hörbar wird, dass man bewirken kann, dass das durch die Bewegungen des ganzen Menschen oder durch Menschengruppen, die Sie hier auf der Bühne sehen werden, ausgeführt wird.
Vorzugsweise die ausdruckvollsten Glieder am menschlichen Organismus, die Arme und Hände, werden in dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie verwendet. Selbstverständlich kommt dadurch etwas heraus, was ebenso wenig mimisch, pantomimisch oder tanzartig ist, wie die menschliche Lautsprache oder der Gesang bloße mimische Kunst oder pantomimische Kunst sind. Künstlerisch ist allerdings die Eurythmie als eine sichtbare Sprache noch nicht. Aber ebenso, wie man sich der Lautsprache in der Dichtung bedienen kann als des Kunstmittels, so kann man sich dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie bedienen als eines Kunstmittels. Und das wird eben versucht in solchen eurythmischen Aufführungen.
Dabei muss man beachten, dass, wenn man in pantomimischer oder mimischer Weise die einzelnen Gebärden deuten will, die der Mensch als Eurythmiker macht, so wird man immer fehlgehen, geradeso, wie wenn man den einzelnen menschlichen Laut als einzelnen deuten will. Hier kommt es darauf an, dass - ebenso wie in der musikalischen Kunst - die Aufeinanderfolge der Bewegungen des einen Menschen oder von Menschengruppen ineinander so verlaufen wie eine Melodie. Sodass ausgeschaltet werden muss alles Pantomimische und dass notwendig ist eine rein sinnenmäßige Hingabe an dasjenige, was man als Bewegung sieht. Es ist nicht notwendig, dass man dasjenige, was man als Bewegung sieht, nun auch in irgendeiner abstrakten Weise deuten könne. Darauf kommt es nicht an. Es kommt darauf an, dass es einen künstlerischen Eindruck für das unmittelbare Anschauen macht.
Wenn ich sagen soll, wie sich diese Eurythmie einreiht in die übrigen Künste, so möchte ich etwa sagen: Wenn wir der Bildhauerei gegenüberstchen, eine Plastik sehen - wir haben, wenn wir unbefangen unseren ganzen Menschen an den Eindruck des plastischen Kunstwerkes hingeben, wir haben das Gefühl, dass in der vom Plastiker festgchaltenen Gebärde der schweigende Mensch, die schweigende Seele sich ausspricht. Indem man den Menschen - und man muss so den lebenden Menschen nehmen - durch die eurythmische Kunst in fortwährender Bewegung sich ausdrücken lässt, hat man es nun mit einer bewegten Plastik zu tun, mit demjenigen, was nun nicht die schweigende Seele ausdrückt, mit demjenigen, was die redende Seele ausdrückt.
Und ebenso könnte man sagen: Die Musik ist diejenige Kunst, welche Töne so gestaltet, dass ihre Gestaltung im inneren Gefühl des Menschen liegt. Und die Dichtung ist diejenige Kunst, welche Gedanken, Vorstellungen so gestaltet, dass sie nun schon mehr als das Musikalische nach der Peripherie, dem Äußeren des Menschen zu liegen, durch die Sprache zum Ausdruck kommen. Dasjenige also, was in Vorstellungen erlebt wird, wird dichterisch; was in Gefühlen erlebt wird, wird musikalisch. Dasjenige, was in Wahrnehmungen erlebt wird, wenn man den Geist der Welt im unmittelbaren Verkehre mit der wahrnehmbaren sinnlichen Außenwelt erlebt, das kann nur ausgedrückt werden, indem man den ganzen Menschen in bewegte Tätigkeit bringt. Sodass, wenn Musik die bewegte Gestaltung des Gefühles ist, Dichtung die bewegte Gestaltung der Vorstellung ist, so ist dasjenige, was als sichtbare Sprache in der Eurythmie auftritt, die bewegte Gestaltung des äußeren Verkehrs der Sinne in der Außenwelt, wenn in der Außenwelt zugleich das Geistige miterlebt wird. So etwa könnte man die Eurythmie in die anderen Künste einreihen.
Die Eurythmie wird so aufgeführt, dass parallel gehen entweder das Musikalische, oder die Rezitation und Deklamation. Zu dem Musikalischen kann nun geradeso gesungen werden durch den sichtbaren Gesang, wie hörbar gesungen werden kann. Das soll hier geschehen. Oder durch Rezitation und Deklamation wird die Dichtung ja auf diese Weise hörbar werden, und durch Rezitation und Deklamation [wird] auch die sichtbare Sprache der Eurythmie begleitet.
Wir haben uns überzeugt, dass insbesondere dasjenige, was schon als Ausdruck des übersinnlich Dichterischen konzipiert ist - wie der kleine Versuch, der gemacht wird nach der Pause gerade, ein Stück von mir, aus der Dichtung «Der Hüter der Schwelle» -, dass das ganz besonders in der Sprache der Eurythmie sich ausdrücken lässt. Da kommen im Menschen einander widerstrebende Mächte, die schwärmerischen, mystischen Mächte mit den pedantischen Mächten, also die luziferischen mit den ahrimanischen Mächten, zur Anschauung. Die einen ziehen den Menschen ins luziferische Wolkenkuckucksheim hinauf, die anderen fesseln ihn an die Erde in unberechtigter Weise. Und der Mensch schwebt gewissermaßen in seinem Lebenskampfe zwischen beiden drinnen. Da kommt das zur Anschauung in dieser Szene, die nun nicht pantomimisch, sondern eben eurythmisch heute dargestellt werden soll.
Bei der Rezitation und Deklamation, wenn sie als Begleiterin der Eurythmie auftritt, muss man besonders beachten, dass nicht in der Art rezitiert oder deklamiert werden kann, wie das heute in einer etwas unkünstlerischen Zeit besonders beliebt ist, wo eigentlich nur der Prosagehalt der Dichtung pointiert wird, [sondern] dass es notwendig ist, um das schon bei dem wahren Dichter in der Dichtung selbst liegende Eurythmische auch durch Rezitation und Deklamation herauszubringen, auf die Sprachgestaltung, auf das Musikalische der Sprache und auf das Bildhafte der Sprache in der Lautgestaltung gerade im Rezitieren und Deklamieren Rücksicht zu nehmen.
Diese Rezitation und Deklamation, die zum Beispiel Goethe geübt hat in einem noch künstlerischeren Zeitalter, als das unsrige ist, wo er mit dem Taktstock selbst seine Jambendramen wie ein Musikstück mit den Schauspielern eingeübt hat - diese Rezitation und Deklamation soll belebt werden und kann belebt werden gerade an der sichtbaren Sprachkunst der Eurythmie. Das muss berücksichtigt werden, wenn die vielleicht ungewohnte Rezitation und Deklamation, die Sie heute hören werden, an Ihr Ohr dringt.
Bei allem muss am Beginne solcher Vorstellungen immer gesagt werden, dass wir heute noch im Anfange der eurythmischen Kunst stehen, dass aber von dieser eurythmischen Kunst vielleicht doch in einem höheren Sinne das Goethe’sche Wort gilt, das er von aller Kunst gebraucht hat: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, sieht er sich selbst wieder als eine ganze Natur an, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, nimmt Ordnung, Harmonic, Maß und Bedeutung zusammen und erhebt sich zur Formung des Kunstwerkes. Nun, wenn der Mensch aus sich selber Harmonie und Ordnung und Ebenmaß nimmt, dann drückt er - indem er sich so selber zum Werkzeuge der Kunst macht, wie es in der Eurythmie geschieht -, er drückt in seinem menschlichen Mikrokosmos den ganzen Makrokosmos in seinen Geheimnissen aus.
Wenn die Kunst eine Erfüllerin verborgener Geheimnisse der Welt ist, kann man gerade dadurch, dass man sich des Menschen als eines Werkzeuges bedient, hoffen, dass die eurythmische Kunst eine weitere Entwicklung ist - trotzdem sie heute nur im Anfange ist -, die ins Unbegrenzte geht. Wir sind selbst heute noch unsere strengsten Kritiker. Nach einiger Zeit versuchen wir immer wiederum Neues hinzuzufügen. In der letzteren Zeit wurde besonders auf die Beleuchtungen ein höherer Wert gelegt, sodass nicht die Beleuchtung der einzelnen Szenen gefordert wird, sondern in den Beleuchtungseffekten selber ein Eurythmisches gesucht wird, das entsprechen soll der eurythmischen Bewegung, die durch Menschen oder Menschengruppen zum Vorschein kommen soll.
Aber wir wissen, dass wir heute noch um Nachsicht zu bitten haben. Wie gesagt, wir sind selber unsere strengsten Kritiker, wissen die Fehler, die heute noch vorhanden sind und die verbessert werden müssen. Aber wir haben auch die Überzeugung, weil der Mensch hier mit allen seinen inneren Geheimnissen, die herausgeholt werden, zum Werkzeug der Kunst gemacht wird, dass diese eurythmische Kunst einer unendlichen Vervollkommnung fähig ist und einmal als eine jüngere Schwesterkunst neben den vollberechtigten älteren Künsten wird stehen können.