The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
30 September 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Address
The performance took place in the dome room of the Goetheanum.
Poster for the performance
Ladies and gentlemen!
Allow me to say a few words about our eurythmic experiment. Eurythmic art should not be confused with mimetic or dance-like arts, because its gestures are not, I would say, directly and spontaneously connected with the underlying poetry or music; rather, eurythmy is a truly visible language. And just as spoken language or singing are not immediate gestures, but are born out of the whole human organism in its lawfulness, so too is this the case with eurythmy.
On stage, you will see moving individuals or groups of people. In a certain sense, this can be called gesturing. However, the gestures come about through sensual-supersensory perception, which recognizes the underlying tendencies of movement when the human being pours his entire soul, his feelings, his will into every movement of the larynx and its neighboring organs, which then expand in singing or in spoken language, which merge into singing, in speech, into small, delicate vibrating movements, which then, by communicating with the air, convey hearing. So these movements are not the issue, but rather they are the basis, which do not come to light in ordinary speech or singing, which, I would say, are restrained, held back, but which are internally present in terms of their predisposition. And these movements, which are present in the predisposition, are brought out of the human organism as naturally as the movements of the larynx and its neighboring organs in singing and speaking.
Eurythmy is therefore a truly visible language that can be shaped artistically—only now for the eye, not for the ear—just like music or poetry in recitation or declamation. We then try to [adapt] the entire stage design to this [representation with our eurythmy]. Those esteemed audience members who have seen eurythmy some time ago will notice how, for some time now, attempts have been made to design the lighting effects in a eurythmic sense – both the lighting effects that flood the room and the coordination of the lighting with the color of the clothing and veils of the eurythmists. This creates a kind of moving or shifting flood of light, which in turn represents a visible language.
Therefore, one cannot judge eurythmy in the same way as one judges ordinary mimicry, relating individual gestures to individual expressions of the soul, but must consider the sequence of movements and view them in much the same way as one listens to melody or harmony in music. What matters in this visible language, which is then developed as an art form, is the relationship between the movements and [the] movements in their sequence and in their spatial harmony.
Therefore, when eurythmy is accompanied by recitation and declamation, as you will hear here, the recitation and declamation themselves must already contain what is hidden in all true poetry, I would say the inner eurythmy in the sound formation, in the visualization of the sound forms, and the melodious, the rhythmic, the rhythmic in the language from the poetry. In our time, which is less artistic than other ages, people love to emphasize the prose content of poetry in recitation. Goethe himself rehearsed his iambic dramas with a baton in his hand, like a conductor with his actors.
This is what needs to be considered, because in this respect eurythmy will in turn have an effect on the artistic treatment of recitation and declamation as we practice it here. In this way, both recitation and declamation can be accompanied, as can instrumental music. For through this visible form of expression, as presented by eurythmy, one can sing as visibly as one can otherwise hear. Likewise, one can express what is actually the inner, the actual artistic content of a poem. It is precisely through eurythmic representation that one can primarily sense something that the poet does not need, because he wants to express himself through language: a prose content, something that he expresses. Only what is expressed in this way, as the prose writer expresses himself, can actually be considered for poetry as a ladder on which one climbs in order to unfold the actual artistic effects, artistic creations. The actual poetic-artistic is only what one makes from thoughts, feelings, and impulses of the will.
And this must be pursued even when reciting and declaiming. So that, in a sense, even for the reciter, the prose content is only an opportunity to seek out all the wonderful possibilities of how one sound is formed into another and, in a sense, to unfold something melodious and also imaginative and pictorial in the flow of sounds. The artistic lies in something quite different from the prosaic, where it is so often sought today – which stands there only as something that underlies the actual poetry like a fabric, like a material. In eurythmy itself, in this spirit of eurythmy, in the gesture and in the shaping of the gesture, what I would call purely an external shaping of the sound and tone of the reciter and the beginners [?] in eurythmy is actually represented directly for the eye. So that the innermost nerve, the whole innermost structure that inspires the poetic artist, that fires the poetic artist, actually transports him into his poetic-artistic life, so that this can really be conjured up before the eye in the moving images of eurythmy. This makes eurythmy a moving sculpture that expresses the weaving of the soul, while ordinary sculpture, which must remain in a static form, can express the silence of the soul, the continuous silence of the soul.
This leads to a higher level of stylization, and you will see for yourselves, perhaps especially in the first part of our performances, that where the relationship of the human soul to the supersensible is to be depicted, as in the scene of sorrow in the second part of “Faust,” which will be presented today in the first part, in the first section of our performances, that there, in particular, the higher stylization that is possible in eurythmy can have a completely different effect than mere naturalistic mimicry, mere naturalistic characterization, which only seeks to momentarily match the gestures with what the soul expresses.
Of course, in drama, what takes place only in the earthly realm, what lives only in the sensory world, must be represented through the ordinary art of mimicry. You will therefore see that Faust, who is simply the Faust of the sensory world, is portrayed here in a purely naturalistic manner in the scene that will immediately unfold before you, but that the four gray women who approach him to test his soul — to show him his guilt or his inner innocence, his experiences and inner results, the hardship, the worry, the guilt, the fear – that these four gray women, who have so much to portray in Goethe's entire second part of “Faust,” come into their own when expressed in the language of eurythmy. There is a higher stylization of the supersensible that approaches human beings. And this does not have to be portrayed naturalistically, but in a higher sense, in a theatrical manner.
That is the artistic side. There is also a therapeutic side to eurythmy. This therapeutic eurythmy is used in our institutes in Arlesheim and Stuttgart. It is not the same as what is performed here on stage, but rather something that has been transformed. And because eurythmy as a whole arises from the whole of human nature, is drawn from the whole of human nature, it can also be transformed so that it can even serve hygienic and therapeutic purposes.
A third aspect is the pedagogical-didactic side. At the Waldorf School in Stuttgart, we have therefore introduced this eurythmy as a soulful and spiritual form of gymnastics for children of all grades during their school years and beyond. And it has become quite clear that children enter into this eurythmy, this soulful gymnastics, and grow into it with the same naturalness of their soul life as they grow into spoken language at a younger stage of their lives, as very small children. This soulful gymnastics even has a particularly strong effect on morality and initiative, strengthening and fortifying the will. It has become clear that eurythmy can be used as an excellent pedagogical and didactic tool.
As always, I would like to ask for your indulgence. We are our own strictest critics; we know that eurythmy is still in its infancy and that many aspects of it are still imperfect. However, we are working on perfecting it, and we know that it has great potential for development. Precisely because the human being himself, with his living organism, precisely because of what lies within his own organism, because the human being as such is the tool, the living tool for this art, it must be capable of immeasurable perfection. Because all the secrets of the universe are contained in him in miniature, because man is truly a microcosm, and because, if one brings out everything, as is done in eurythmy, as happens in eurythmy, then all the secrets of the cosmos can be revealed through it. And if, as Goethe says, art is brought forth by man placing himself at the summit of nature, taking order, measure, harmony, and meaning together in order to produce a summit within himself and rise to the production of the work of art, then something particularly artistic must emerge when man brings forth order, measure, and meaning from within themselves, from the infinite creative possibilities of this microcosm, this small world that they themselves are, when they draw art from it in order to bring it to revelation. So we can hope that eurythmy—as imperfect as it still is today—will one day be able to stand alongside the other, older arts as a fully-fledged art form thanks to its immeasurable potential for development.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt.
Plakat für die Aufführung
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich ein paar Worte unserem eurythmischen Versuch vorausschicke. Die eurythmische Kunst soll nicht verwechselt werden mit mimischen, mit tanzartigen Künsten, denn sie gibt ihre Gebärden nicht so, dass sie unmittelbar, möchte ich sagen, aus dem Stegreif heraus verbunden werden mit demjenigen, was dichterisch oder musikalisch zugrunde liegt; sondern die Eurythmie ist eine wirklich sichtbare Sprache. Und ebenso wenig, wie die Lautsprache oder Gesang eine unmittelbare Gebärde sind, sondern herausgeboren sind aus dem ganzen menschlichen Organismus in seiner GesetzmäRigkeit, so ist das auch mit der Eurythmie der Fall.
Sie werden auf der Bühne den bewegten Menschen oder bewegte Menschengruppen sehen. Man kann das in einem gewissen Sinne Gebärden nennen. Allein, die Gebärden kommen so zustande, dass durch sinnlich-übersinnliches Schauen erkannt wird, welche Bewegungstendenzen zugrunde liegen, wenn der Mensch sein ganzes Seelisches, seine Empfindung, sein Wollen hineinergießt in jede Bewegung des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane, die sich dann ausdehnen im Gesang oder in der Lautsprache, die übergehen im Singen, im Sprechen in kleine, feine schwingende Bewegungen, durch die dann, indem sie sich der Luft mitteilen, das Hören vermittelt wird. Also um diese Bewegungen handelt es sich nicht, sondern diese Bewegungen liegen erst zugrunde, die beim gewöhnlichen Sprechen, beim Singen nicht zur Offenbarung kommen, die, ich möchte sagen verhalten werden, zurückgehalten werden, die aber innerlich der Anlage nach vorhanden sind. Und diese der Anlage nach vorhandenen Bewegungen, die werden herausgeholt aus dem menschlichen Organismus so gesetzmäßig wie die Bewegungen des Kehlkopfes und seiner Nachbarorgane beim Singen und Sprechen.
Man hat es also in der Eurythmie mit einer wirklich sichtbaren Sprache zu tun, welche ebenso künstlerisch gestaltet werden kann — nur jetzt für das Auge, nicht für das Ohr - wie das Musikalische oder wie das Dichterische in Rezitation oder Deklamation. Dieser [Darstellung mit unserer Eurythmie] versuchen wir dann [anzupassen] das ganze Bühnenbild. So werden diejenigen verehrten Zuschauer, welche vor einiger Zeit Eurythmie gesehen haben, bemerken, wie jetzt seit längerer Zeit schon der Versuch gemacht wird, auch die Beleuchtungswirkungen - sowohl die Beleuchtungswirkungen, die im Raume fluten, wie auch das Zusammenstimmen der Beleuchtungen mit der Farbe der Kleidung und der Schleier der Eurythmisierenden ebenfalls - im eurythmischen Sinne zu gestalten. Sodass man gewissermaßen ein in sich bewegtes oder sich bewegendes Lichtfluten hat, das nun wiederum eigentlich eine sichtbare Sprache darstellt.
Man kann daher auch nicht Eurythmie so beurteilen, wie man etwa das gewöhnliche mimische Spiel beurteilt, dass man die einzelne Gebärde, die einzelne Geste auf den einzelnen Seelenausdruck bezieht, sondern man muss die Aufeinanderfolge der Bewegungen ins Auge fassen und sie etwa so anschauen, wie man anhört ein Melodiöses in der Musik oder ein Harmonisches in der Musik. Es kommt auf die Verhältnisse der Bewegungen und [auf die] Bewegungen in ihrer Aufeinanderfolge und in ihrem räumlichen Zusammenstimmen bei dieser sichtbaren Sprache ja an, die dann als Kunst ausgestaltet wird.
Daher muss auch, wenn das Eurythmische begleitet wird von Rezitation und Deklamation, wie Sie sie hier hören werden, die Rezitation und Deklamation selbst schon dasjenige, was ja in jeder wahren Dichtung verborgen ist, ich möchte sagen die innere Eurythmie in der Lautgestaltung, in der Verbildlichung der Lautformen, und das Melodiöse, das Taktmäßige, das Rhythmische in der Sprache aus der Dichtung herausholen. In unserer Zeit, die unkünstlerischer ist, als andere Zeitalter waren, liebt man es mehr, den Prosagehalt der Dichtung im Rezitieren besonders zu pointieren. Goethe hat mit dem Taktstock in der Hand selbst seine Jambendramen wie ein Kapellmeister mit seinen Schauspielern einstudiert.
Das ist dasjenige, was zu erwägen ist, weil in dieser Beziehung die Eurythmie wiederum zurückwirken wird auf die künstlerische Behandlung von Rezitation und Deklamation, wie wir sie hier pflegen. Es kann auf diese Weise begleitet werden sowohl das Rezitieren und Deklamieren wie auch das durch Instrumentalmusik Gegebene. Denn man kann durch diese sichtbare Art, wie sie durch die Eurythmie zur Darstellung kommt, ebenso sichtbar singen wie sonst hörbar. Ebenso [kann man ausdrücken], was eigentlich der innere, der eigentlich künstlerische Gehalt einer Dichtung ist. Gerade durch eurythmische Darstellung kann man in erster Linie etwas ahnen, was der Dichter nicht braucht, weil er sich ja durch die Sprache ausdrücken will: einen Prosagehalt, irgendetwas, was er ausdrückt. Allein das, was da so ausgedrückt wird, wie der Prosaist sich ausdrückt, das kommt eigentlich für die Dichtung nur wie eine Leiter in Betracht, auf der man hinaufsteigt, um die eigentlichen künstlerischen Wirkungen, künstlerischen Gestaltungen zu entfalten. Das eigentlich Dichterisch-Künstlerische ist erst das, was man aus dem Gedanken, aus dem Empfinden, aus den Willensimpulsen macht.
Und das muss verfolgt werden schon beim Rezitieren und Deklamieren. Sodass gewissermaßen auch für den Rezitator der Prosagehalt nur die Gelegenheit dazu ist, alle die wunderbaren Möglichkeiten aufzusuchen, wie ein Laut in den anderen hineingeformt wird und gewissermaßen im Fortströmen der Laute ein Melodiöses und auch ein Imaginatives, Bildliches zu entfalten. Das Künstlerische liegt eben in etwas ganz anderem als in dem Prosaischen, wo es heute so sehr häufig gesucht wird - das nur wie etwas dasteht, [das] wie ein Stoff, wie ein Material der eigentlichen Dichtung zugrunde liegt. In der Eurythmie selber, in diesem Geiste der Eurythmie, in der Geste und in der Gestaltung der Geste kommt eigentlich das, was nur, ich möchte sagen rein eine äußere Gestaltung des Laut- und Tonmäßigen der Rezitator und der Anfänger [?] in der Eurythmie geben können, das kommt unmittelbar für das Auge zur Darstellung. Sodass der innerste Nerv, die ganze innerste Struktur, die den dichterischen Künstler begeistert, die den dichterischen Künstler befeuert, ihn eigentlich in sein dichterisch-künstlerisches Leben versetzt, sodass dieses in den bewegten Bildern der Eurythmie wirklich vor das Auge gezaubert werden kann. Dadurch ist diese Eurythmie eine bewegte Plastik, die das Weben der Seele zum Ausdrucke bringt, während die gewöhnliche Plastik, die ja bei der ruhenden Form stehen bleiben muss, das Schweigen der Seele, das fortwährende Schweigen der Seele zum Ausdrucke bringen kann.
Man kommt dadurch zu einer höheren Stilisierung, und Sie werden sich überzeugen, gerade im ersten Teil unserer Vorführungen vielleicht, dass da, wo dargestellt werden soll die Beziehung der menschlichen Seele zum Übersinnlichen, wie in der Sorge-Szene des zweiten Teiles des «Faust», die heute im ersten Teil, in der ersten Partie unserer Vorführungen gegeben werden wird, dass da ganz besonders jene höhere Stilisierung, welche der Eurythmie möglich ist, ganz anders wirken kann als die bloße, naturalistische Mimik, das bloß naturalistische Charakterisieren, das nur augenblicklich zusammenstimmen will die Gebärden mit demjenigen, was die Seele ausdrückt.
Natürlich muss man dann im Drama dasjenige, was sich nur im Irdischen abspielt, was nur in der Sinnenwelt lebt, das muss man durch die gewöhnliche mimische Kunst darstellen. Sie werden daher sehen, dass Faust, der einfach der Faust der Sinneswelt ist, dass der rein bühnengemäß naturalistisch hier dargestellt wird in der Szene, die sogleich vor Ihnen erstehen wird, dass aber die vier grauen Weiber, die herantreten an ihn, um seine Seele zu prüfen - um ihm seine Schuld oder seine innere Schuldlosigkeit, seine Erlebnisse und inneren Ergebnisse vorzuführen, die Not, die Sorge, die Schuld, die Angst -, dass diese vier grauen Weiber, die bei Goethe so viel darzustellen haben im ganzen zweiten Teil des «Faust», ganz besonders zur Geltung kommen, wenn man sie eben in der eurythmischen Sprache zum Ausdruck bringt. Da gibt es eben eine höhere Stilisierung des Übersinnlichen, das an den Menschen herantritt. Und das muss eben nicht naturalistisch, sondern in einem höheren Sinne bühnenmäßig dargestellt werden.
Das ist zunächst die künstlerische Seite. Es gibt dann noch eine therapeutische Seite der Eurythmie. In unseren Instituten in Arlesheim und Stuttgart wird diese Heileurythmie angewandt. Es ist nicht dieselbe, wie sie hier auf der Bühne vorgeführt wird, sondern Ummetamorphosiertes tritt da auf. Und weil die ganze Eurythmie sich aus der ganzen Menschennatur heraus ergibt, aus der ganzen Menschennatur herausgeholt ist, kann man sie auch umgestalten, sodass sie dann sogar hygienischen und therapeutischen Zwecken dienen kann.
Ein Drittes ist die pädagogisch-didaktische Seite. In der Waldorfschule in Stuttgart haben wir deshalb als ein durchseeltes und durchgeistigtes Turnen diese Eurythmie für die Kinder aller Klassen während des schulpflichtigen Alters und darüber hinaus eingeführt. Und es hat sich durchaus gezeigt, dass die Kinder mit derselben Selbstverständlichkeit ihres Seelenlebens in diese Eurythmie, in dieses beseelte Turnen hineingehen, hineinwachsen, wie sie auf einer jüngeren Stufe ihres Lebensalters, als ganz kleine Kinder, hineinwachsen in die Lautsprache. Und sogar in das Moralische hinein bis in die Willensinitiative wirkt dieses durchseelte Turnen ganz besonders stark, indem es die Willensinitiative stählt und stärkt. Überhaupt stellt sich heraus, dass diese Eurythmie verwendet werden kann als ein vorzügliches pädagogisch-didaktisches Mittel.
Wie immer so auch heute, möchte ich um Nachsicht bitten. Wir sind selbst unsere strengsten Kritiker, wir wissen, dass die Eurythmie jetzt noch im Anfange ihrer Entwicklung steht und noch manches an ihr unvollkommen ist. Allein, wir arbeiten an ihrer Vervollkommnung, und wir wissen, dass in ihr viele Entwicklungsmöglichkeiten liegen. Dass namentlich dadurch, dass der Mensch selber mit seinem lebendig gestalteten Organismus, gerade [durch] das im eigenen Organismus Liegende, weil der Mensch als solcher [das] Werkzeug ist, lebendiges Werkzeug für diese Kunst, so muss sie einer unermesslichen Vervollkommnung fähig sein. Weil ja in ihm alle Geheimnisse des Universums im Kleinen enthalten sind, weil der Mensch wirklich ein Mikrokosmos ist und weil man, wenn man alles herausholt, wie es durch die Eurythmie gemacht wird, wie das in der Eurythmie geschieht, so können alle Geheimnisse des Kosmos durch sie enthüllt werden. Und wenn, wie Goethe sagt, die Kunst dadurch hervorgerufen wird, dass der Mensch sich an den Gipfel der Natur stellt, Ordnung, Maß, Harmonie und Bedeutung zusammen nimmt, um in sich selbst wiederum einen Gipfel hervorzubringen und sich zur Produktion des Kunstwerkes zu erheben, so muss etwas ganz besonders Künstlerisches dann herauskommen, wenn der Mensch Ordnung, Maß und Bedeutung aus sich selbst, aus der unendlichen Gestaltungsmöglichkeit dieses Mikrokosmos, dieser kleinen Welt, die er selbst ist, wenn er daraus die Kunst herausholt, um sie dann zur Offenbarung zu bringen. So kann man eben hoffen, dass durchaus die Eurythmie — so unvollkommen sie heute noch ist - durch ihre unermesslichen Entwicklungsmöglichkeiten sich einstmals als vollberechtigte Kunst neben die anderen, älteren Künste wird hinstellen können.