The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
24 September 1922, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Address
The performance took place in the dome room of the Goetheanum.
“Rêve” by Victor Hugo with music by Jan Stuten
“To a Rose” by Albert Steffen
“Lonely Wanderer” by Edward Grieg
“White Bells I” by Vladimir Solovyov
Prelude “We Want to Search” with music by Max Schuurman
“White Bells II” by Vladimir Solovyov
Sonata by W. A. Mozart
“Mignonne” by Pierre de Ronsard
Scene with Luciferic and Ahrimanic beings from the 6th picture from “The Guardian of the Threshold” by R. Steiner
“Der Salm” by Christian Morgenstern with music by Jan Stuten
“Das Scholastikerproblem” by Christian Morgenstern
Andante grazioso by W. A. Mozart
“Das Weiblein mit der Kunkel” by Christian Morgenstern
“Das Reich der Interpunktionen” by Christian Morgenstern Czech folk song
“Ex-libris” by Christian Morgenstern
“Fée dragée” by Peter Tchaikovsky
“Die Mitternachtsmaus” (The Midnight Mouse) by Christian Morgenstern with music by Jan Stuten
Ladies and gentlemen!
We hope that the electric lighting will soon come back on so that we can begin the performance. For the time being, however, this is not yet the case. I will take the liberty of giving the short introduction that I always give before these performances. Not in order to explain the ideas behind the eurythmic experiment we are undertaking here. Explanations of art are themselves unartistic, for art must speak for itself in its immediate impression. This is particularly true of eurythmy. But what we are attempting here as eurythmy draws on artistic sources that are not yet familiar today and makes use of an artistic form of expression, artistic means that are also still unfamiliar today. And allow me to say a few words about these artistic means and sources.
You will see, dear audience, people moving on stage, individual people moving, groups of people moving. However, what emerges through a kind of gesture should not be understood in the same way as the related arts – the arts of mime, pantomime, or dance. Eurythmy does not seek to be any of these things, but rather to have an effect through a real, visible language.
Everything you will see in the moving individuals and groups of people is intended to be an expression of the human soul and spirit, just like spoken language or singing. Just as what comes to life musically in human beings is expressed through singing, and just as the soul life can be expressed through poetic language, so too can what human beings experience in their souls be expressed through gestures and movements that arise just as naturally from the human organism as singing or spoken language.
What underlies this is not an arbitrary outpouring of this or that mimetic gesture when this or that comes into consideration poetically or musically. Rather, it is a matter of being able to elicit every sound, every tone, just as through the human larynx and its neighboring organs, so also through what humans represent to the eye with their limbs or in connection with other humans. Every single sound, every single tone, but also every sequence of tones in the melodic sense, every combination of tones in the harmonic sense, every formation of language in sentences and sentence forms, can be expressed visibly through the whole human being, just as through the organs of speech and singing. So that, in a sense, the whole human being or the whole group of people becomes the larynx, which here only visibly performs its movement, while in reality the larynx transforms its movements, metamorphoses them into small vibrating movements, which are then transmitted to the air and conveyed through the air to the ear.
So I can say: Eurythmy is the visualization of those movements that are experienced in the whole human being when speaking and singing, but which are immediately transformed into laryngeal movements as they arise. So I must say: Eurythmy studies, through sensory-supersensory observation—to use Goethe's expression—the movements of the vocal organs, the movements of speech, that which can only be seen through sensory-supersensory observation, because it does not manifest itself externally in the larynx, but becomes very small vibrations, in inaudible, invisible movements, but communicated in small vibrations of the air. This is revealed in eurythmy as a visible language, namely through the most expressive human limbs, the arms and hands. And this visible language can also be shaped artistically – just as spoken language can be shaped artistically by the poet.
So if one wanted to classify eurythmy as an art form alongside the other arts, one could say: Eurythmy is sculpture in motion. Those who have an artistic sensibility for such things will perceive language as if the silent but deeply inner soul were revealed in the, I would say, rigid, fixed gesture of the sculptor's work. But the living soul, not the apparent soul, is revealed through this visible language of eurythmy, which uses the living human being and their body as its artistic tool.
This does not yet create eurythmy itself; but what can be set aside for those sounds or sound sequences as a necessity of the inner lawfulness of human nature, what can be formed as a visible language, can also be transformed in a purely artistic sense. And as such a transformation, it confronts us here in such a way that either the musical is accompanied by such movements – which can then also sing through sensually visible sounds, just as one can sing through the larynx – or one can accompany the poetry when it is recited or declaimed.
It should be emphasized, however, that recitation and declamation, running parallel to this visible language of eurythmy, must in turn be traced back to what they were in ages that spoke more artistically than today. Goethe himself, with his baton in hand, rehearsed his iambic dramas with his actors in the same way that a conductor rehearses operas, because he was more concerned with the artistic expression of language than with emphasizing the content of the prose. This is what we must return to, reciting and declaiming in an artistic manner. So that either the musicality of language or the pictorial-imaginative aspect of language is revealed through recitation or declamation. And that is the way we train recitation and declamation here, by returning again and again to more artistic ages than today's, through Goethe's vision.
That is what I would like to say first and foremost about the nature of eurythmy. For today, I would just like to add that at the end of the first part, after the intermission, you will be able to see an excerpt from my “Mystery Dramas.” We have become convinced that eurythmy is particularly suitable for use on stage when the performance is not a conventional, naturalistic stage presentation, for which conventional stage performance is also appropriate here. But when what is portrayed is that which rises from the human soul into the sensual-supersensual, you will see how the weaving of thoughts in a human being, which loses itself as if in a dream, is represented by movements that form a kind of bond between those worlds that want to lead one somewhere enthusiastically and mystically and alienate one from the earth, and those who want to pull one down to the intellectual, the philistine, the more materialistic, the intellectualistic. This can only be represented in a stylization that is not possible with ordinary facial expressions, but which is possible with what can be expressed as eurythmy. That is the truly artistic side of eurythmy.
It then has two other sides. One is the medical-therapeutic side. Because the movements demonstrated here are drawn from healthy human nature, they can – not as they are seen here, but somewhat transformed, here everything should only be considered artistically – but somewhat transformed, these movements act as healing eurythmy. And such therapeutic eurythmy has been introduced in our therapeutic clinics here and in Stuttgart.
The third aspect is the pedagogical-didactic one. In the Waldorf school founded by Emil Molt in Stuttgart and directed by myself, this visible language of eurythmy has been established as a spiritual-soul gymnastics for all elementary school classes and higher grades. And it is evident that the children find their way into this eurythmy, this spiritual gymnastics, as if by themselves. Ordinary gymnastics is more focused on the physical body, while eurythmy allows the body to perform a spiritual-soul movement at the same time as every movement it performs as eurythmy. This visible language, this spiritual-soul gymnastics, is therefore an extraordinary aid to school education and teaching. Children take to it with the same naturalness with which they used to immerse themselves in spoken language as small children, as something that was completely natural.
All of this, ladies and gentlemen, testifies to the fact that eurythmy is also an important educational and teaching tool. By acting in particular on the initiative of the will, a healthy, spiritually strong child is educated and trained in this way. And many other things can also be brought out in the human soul.
Nevertheless, I would like to ask the esteemed audience for their forbearance today. We ourselves know best what is not yet perfect in this eurythmy; we know that it is only in its infancy. But on the other hand, we also say to ourselves: this eurythmy, even though it is still imperfect and only in its infancy, has unlimited possibilities for development. Human beings themselves are its instrument—not an external instrument assembled from some materials, but human beings themselves are the instrument.
And when Goethe says: When the human being is placed at the summit of nature, he in turn produces a summit within himself, sees himself as a whole nature, taking together measure, harmony, order, and meaning, and rises to the production of the work of art — then one must surely say: if man takes order, harmony, measure, and meaning from his own nature, making his own nature the instrument of art, then such art must be capable of infinite perfection. For man, as a small world, as a microcosm, contains all the secrets of the macrocosm. So that what is spread out in the world as the secrets of this world can truly be expressed in the moving forms that man can represent eurythmically.
And [when] Goethe says: Art is a manifestation, a secret revelation of secret laws of nature that could not come to light without it — then we can say in turn: The secret laws of nature that are spread throughout the universe can ultimately be made visible by bringing them out in artistic representation in this human organism, in which they are interwoven in a certain way. And so we can hope that, however imperfect eurythmy still is today, it will become more and more perfect, that it will one day be able to stand alongside the other arts as an equal art form.
Before the intermission, there will be a performance depicting the mental activity of a person striving in their soul for the highest spiritual revelations. After this, there will be an intermission, and in the second part, we will present something serious and, especially today, something humorous.
Ansprache zur Eurythmie
Die Aufführung fand im Kuppelraum des Goetheanum statt.
«Rêve» von Victor Hugo mit Musik von Jan Stuten
«An eine Rose» von Albert Steffen
«Einsamer Wanderer» von Edward Grieg
«Weiße Glöckchen I» von Wladimir Solowjow
Auftakt «Wir wollen suchen» mit Musik von Max Schuurman
«Weiße Glöckchen II» von Wladimir Solowjow
Sonate von W. A. Mozart
«Mignonne» von Pierre de Ronsard
Szene mit luziferischen und ahrimanischen Wesen aus dem 6. Bild aus «Der Hüter der Schwelle» von R. Steiner
«Der Salm» von Christian Morgenstern mit Musik von Jan Stuten
«Das Scholastikerproblem» von Christian Morgenstern
Andante grazioso von W. A. Mozart
«Das Weiblein mit der Kunkel» von Christian Morgenstern
«Das Reich der Interpunktionen» von Christian Morgenstern Tschechisches Volkslied
«Ex-libris» von Christian Morgenstern
«Fée dragée» von Peter Tschaikowsky
«Die Mitternachtsmaus» von Christian Morgenstern mit Musik von Jan Stuten
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Es ist ja zu hoffen, dass die elektrische Beleuchtung bald wiederum angeht, und dass wir also die Vorstellung haben können. Vorläufig ist es ja noch nicht soweit. Ich werde mir erlauben, die kurze Einleitung, die ich stets vor diesen Aufführungen zu sprechen habe, auch heute wiederum zu sprechen. Nicht um etwa die Vorstellungen des eurythmischen Versuches, den wir hier unternehmen, zu erklären. Erklärungen von Künstlerischem sind ja selber unkünstlerisch, denn Kunst muss durch sich selbst in ihrem unmittelbaren Eindruck sprechen. Das ist ja insbesondere bei der Eurythmie der Fall. Aber dasjenige, was wir hier als Eurythmie versuchen, schöpft aus heute noch nicht gewohnten künstlerischen Quellen und bedient sich einer künstlerischen Formsprache, künstlerischer Mittel, die ebenso heute noch ungewohnt sind. Und über diese künstlerischen Mittel und Quellen gestatten Sie mir, eben ein paar Worte zu sprechen.
Sie werden sehen, meine sehr verehrten Anwesenden, auf der Bühne bewegte Menschen, einzelne bewegte Menschen, bewegte Menschengruppen. Dasjenige, was da durch eine Art Geste zum Vorschein kommt, soll aber nicht so aufgefasst werden, wie verstanden werden die Nachbarkünste - die mimischen, pantomimischen oder tanzartigen Künste. Das alles will Eurythmie nicht sein, sondern Eurythmie will wirken durch eine wirkliche sichtbare Sprache.
Alles dasjenige, was Sie sehen werden an bewegten Menschen und bewegten Menschengruppen, soll ebenso Ausdruck des menschlichen Seelischen und Geistigen sein wie die Lautsprache oder der Gesang. Wie dasjenige, was im Menschen musikalisch zum Leben kommt, durch den Gesang sich ausdrückt, wie sich auch das seelische Leben durch die dichterische Sprache zum Ausdruck bringen kann, so kann auch dasjenige, was der Mensch erlebt in seiner Seele, durch Gesten, durch Bewegungen zum Ausdrucke gebracht werden, die ebenso notwendig folgen aus der menschlichen Organisation wie der Gesang oder wie die Lautsprache.
Dasjenige nun, was zugrunde liegt, ist nicht ein willkürliches Hervorquellen dieser oder jener mimischen Geste, wenn das oder jenes dichterisch oder musikalisch in Betracht kommt. Sondern es handelt sich darum, dass man jeden Laut, jeden Ton herausholen kann geradeso wie durch den menschlichen Kehlkopf und seine Nachbarorgane, so auch durch dasjenige, was der Mensch mit seinen Gliedern oder in Verbindung mit anderen Menschen für das Auge zur Darstellung bringt. Jeder einzelne Laut, jeder einzelne Ton, aber auch jede Aufeinanderfolge der Töne, die im melodiösen Sinne, jede Zusammenstellung von Tönen im harmonischen Sinne, jede Gestaltung der Sprache im Satze und in den Satzformen, kann so wie durch die Sprach- und Gesangsorgane so auch durch den ganzen Menschen, aber jetzt eben sichtbar zum Ausdrucke gebracht werden. Sodass gewissermaßen der ganze Mensch oder die ganze Menschengruppe zum Kehlkopf wird, der hier nur eben seine Bewegung sichtbar ausführt, während in der Wirklichkeit der Kehlkopf seine Bewegungen umformt, metamorphosiert in kleine vibrierende Bewegungen, die sich dann auf die Luft übertragen und durch die Luft dem Gehör vermittelt werden.
Sodass ich sagen kann: Eurythmie ist das Sichtbarmachen derjenigen Bewegungen, die beim Sprechen und Singen zwar im ganzen Menschen erlebt werden, aber sogleich auch im Entstehen umgewandelt werden in die Kehlkopfbewegungen. Ich muss also sagen: Eurythmie studiert durch sinnlich-übersinnliches Schauen - um diesen Goethe’schen Ausdruck zu gebrauchen - die Bewegungen der Gesangsorgane, die Bewegungen der Sprache, dasjenige, was man nur sinnlich-übersinnlich schauen kann, weil es im Kehlkopf gar nicht zur äußeren Offenbarung kommt, sondern zu ganz kleinen Vibrationen wird, in nicht hörbaren, in nicht sichtbaren Bewegungen, sondern [in] kleinen Vibrationen der Luft mitgeteilt wird. Das wird namentlich durch die ausdrucksvollsten menschlichen Gliedmaßen, durch Arme und Hände, in der Eurythmie wie eine sichtbare Sprache zur Offenbarung gebracht. Und diese sichtbare Sprache kann eben auch durchaus künstlerisch dann gestaltet werden - wie die Lautsprache vom Dichter künstlerisch gestaltet werden kann.
Man kann also, wenn man die Eurythmie als Kunst einreihen wollte in die anderen Künste, man kann sagen: Eurythmie ist bewegte Bildhauerei. Derjenige, der für so etwas eine künstlerische Empfindung hat, der wird die Sprache so empfinden, wie wenn in der, ich möchte sagen starren, festgehaltenen Geste des Bildhauerwerkes die schweigende, aber tief innerlich erlebende Seele zur Offenbarung kommt. Aber die lebende Seele, nicht die scheinende, sie kommt zur Offenbarung durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie, die sich als ihres künstlerischen Werkzeuges des lebendigen Menschen und seines Leibes bedient.
Dadurch ist ja noch nicht die Eurythmie selbst geschaffen; aber dasjenige, was für jene Laute oder Lautfolge abgesehen werden kann als eine Notwendigkeit der inneren Gesetzmäßigkeit der Menschennatur, was als eine sichtbare Sprache gestaltet werden kann, das kann man auch in rein künstlerischem Sinne umgestalten. Und als solches Umgestaltetes tritt es einem hier so entgegen, dass entweder das Musikalische begleitet wird durch solche Bewegungen - das kann dann ebenso durch sinnlich-sichtbare Töne ebenfalls singen, wie man durch den Kehlkopf singen kann - oder man kann die Dichtung begleiten, wenn rezitiert wird, deklamiert wird.
Nur ist zu betonen, dass Rezitation und Deklamation, indem sie parallel verlaufen zu dieser sichtbaren Sprache der Eurythmie, wiederum zurückgeführt werden müssen zu dem, was sie waren in Zeitaltern, die mehr künstlerisch gesprochen haben als heute. Goethe hat ja noch mit dem Taktstock in der Hand selbst seine Jambendramen mit seinen Schauspielern so einstudiert wie ein Kapellmeister die Opern, weil es ihm mehr ankam auf die künstlerische Gestaltung des Sprachlichen denn auf das Pointieren des Prosainhaltes. Das ist dasjenige, wozu wir wiederum kommen müssen, dass rezitiert und deklamiert wird in künstlerischer Gestaltung. Sodass entweder das Musikalische der Sprache oder das Bildhaft-Imaginative der Sprache gerade durch Rezitation oder Deklamation zur Offenbarung kommt. Und das ist die Art, wie wir hier Rezitation und Deklamation ausbilden, indem wir immer wieder zurückkehren zu künstlerischeren Zeitaltern, als das heutige ist, durch das Goethe’sche Schauen.
Das ist dasjenige, was ich zunächst unmittelbar über das Wesen der Eurythmie sagen möchte. Für heute möchte ich nur das noch hinzufügen, dass ja am Ende des ersten Teiles, nach der Pause, ein Stück meiner «Mysteriendramen» gesehen werden kann. Wir haben uns überzeugt, dass das Eurythmische dann ganz besonders bühnenmäßig zu verwenden ist, wenn nicht gewöhnliche, naturalistische Bühnendarstellung zu erfolgen hat, für die das gewöhnliche bühnenmäßige Darstellen auch hier in Betracht kommt. Sondern wenn zur Darstellung kommt dasjenige, was ins Sinnlich-Übersinnliche hinaufspielt von der menschlichen Seele aus, da werden Sie sehen, wie das Weben von Gedanken in einem Menschen, das wie träumend sich verliert, dargestellt wird durch Bewegungen, die gewissermaßen eine Art Band darstellen zwischen denjenigen Welten, denjenigen, die schwärmerisch-mystisch irgendwo hinaufführen wollen und einen entfremden wollen der Erde, und denjenigen, die einen hinunterziehen wollen zum Gedanklichen, zum Philiströsen, zum mehr Materialistischen, zum Intellektualistischen. Das darzustellen ist nur möglich in einer solchen Stilisierung, wie sie nicht der gewöhnlichen Mimik möglich ist, aber wie sie möglich ist demjenigen, was eben als Eurythmie auftreten kann. Das ist die eigentlich künstlerische Seite der Eurythmie.
Sie hat dann noch zwei andere Seiten. Die eine ist die medizinischtherapeutische. Weil die Bewegungen, die hier vorgeführt werden, aus der gesunden menschlichen Natur herausgeholt sind, können sie - nicht so, wie sie hier gesehen werden, aber etwas umgestaltet, hier soll alles nur künstlerisch in Betracht kommen -, aber etwas umgestaltet wirken diese Bewegungen als Heileurythmie. Und eine solche Heileurythmie ist ja in unseren therapeutischen Kliniken hier und in Stuttgart eingeführt.
Die dritte Seite ist die pädagogisch-didaktische. In der von Emil Molt in Stuttgart gegründeten und von mir selbst geleiteten Waldorfschule ist diese sichtbare Sprache der Eurythmie als ein geistig-seelisches Turnen für alle Volksschulklassen und höheren Klassen eingerichtet. Und es zeigt sich, dass die Kinder sich wie von selbst hineinfinden in diese Eurythmie, dieses seelische Turnen. Das gewöhnliche Turnen geht ja mehr auf den physischen Leib, während die Eurythmie den Leib ganz und gar zu gleicher Zeit für jede Bewegung, die er als Eurythmie ausführt, eine geistig-seelische Bewegung [machen lässt]. Sodass diese sichtbare Sprache, dieses geistig-seelische Turnen für die Schulerziehung und den Schulunterricht eine außerordentliche Hilfe bedeutet. Die Kinder leben sich mit derselben Selbstverständlichkeit hinein, wie sie sich früher als kleine Kinder in die Lautsprache so innig hineingelebt haben wie etwas Selbstverständliches.
Das alles, meine sehr verehrten Anwesenden, gibt Zeugnis davon, dass diese Eurythmie auch ein bedeutsames Erziehungs- und Unterrichtsmittel ist. Besonders auch auf die Willensinitiative wirkend, wird in dieser Weise erzogen und herangebildet ein gesundes seelenkräftiges Kind. Und manches andere kann durchaus für das menschliche Seelenwesen sonst noch hervorgeholt werden.
Aber dennoch möchte ich auch heute die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten. Wir selbst wissen am besten, was heute noch nicht vollkommen ist an dieser Eurythmie, wir wissen, dass sie erst im Anfange ist. Aber auf der anderen Seite sagen wir uns auch: Diese Eurythmie, trotzdem sie heute noch unvollkommen und erst im Anfange ist, hat unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten. Der Mensch selber ist ihr Instrument - nicht ein äußerliches Instrument, das aus irgendwelchen Mitteln zusammengestellt ist, sondern der Mensch selber ist Instrument.
Und wenn Goethe sagt: Wenn der Mensch an den Gipfel der Natur gestellt ist, bringt er in sich selbst wiederum einen Gipfel hervor, sieht sich selbst als eine ganze Natur an, indem er Maß, Harmonie, Ordnung und Bedeutung zusammennimmt und erhebt sich zur Produktion des Kunstwerks - so muss man doch wohl sagen: Wenn der Mensch Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus seiner eigenen Natur nimmt, seine eigene Natur zum Instrument der Kunst macht, so muss eine solche Kunst einer unendlichen Vervollkommnung fähig sein. Denn der Mensch enthält als eine kleine Welt, als ein Mikrokosmos alle Geheimnisse des Makrokosmos. Sodass wirklich dasjenige, was in der Welt ausgebreitet ist als die Geheimnisse dieser Welt, in den bewegten Formen, die der Mensch eurythmisch darstellen kann, zum Ausdrucke kommen.
Und [wenn] Goethe sagt: Die Kunst ist eine Manifestation, eine geheime Offenbarung geheimer Naturgesetze, die ohne sie nicht zur Erscheinung kommen könnten -, so können wir wiederum sagen: Die geheimen Naturgesetze, die im ganzen Universum ausgebreitet sind, sie können schließlich anschaulich gemacht werden dadurch, dass sie in diesem menschlichen Organismus, in dem sie in einer gewissen Weise verwoben sind, in künstlerischer Darstellung hervorgeholt werden. Und so kann man wohl hoffen, dass, so unvollkommen diese Eurythmie heute noch ist, sie immer vollkommener und vollkommener werden wird, dass sie sich einstmals als eine gleichberechtigte Kunst den anderen Künsten wird gegenüberstellen können.
[Vor] der Pause wird also die Darstellung sein, dieses Gedankenspiel eines in der Seele nach den höchsten geistigen Offenbarungen strebenden Menschen. Nach diesem wird dann eine Pause eintreten, und im zweiten Teil werden wir dann Ernstes, und namentlich heute auch Humoristisches zur Darstellung bringen.