The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
2 November 1922, The Hague
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Ladies and gentlemen!
Please forgive me for not being able to deliver the introductory words I would like to precede our eurythmy performance in the language of this country. But since I do not speak this language, I ask you to accept this introduction in the language I am familiar with.
Our eurythmy performance involves moving individuals and groups of people, whom you will see here on stage. The movements performed by individuals or groups of people are not gestures in the usual sense of the word, they are not pantomime, they are not mimic art, they are not some kind of movement art, but rather a truly visible language. And I am not saying these words to explain the artistic nature of the performance; art must speak for itself through its immediate impression, otherwise it would be inartistic, and any explanation of a work of art is in itself an inartistic undertaking. But precisely because we are dealing here with sources of art that are still unfamiliar today, and with an artistic formal language that is equally unfamiliar today, please allow me to preface these words with a few words about these artistic sources and artistic formal language.
In ordinary human spoken language and in singing, we are dealing with something that develops quite naturally from the human organs of speech and singing. If we take visible language—for eurythmy is essentially a visible language—then the will, which comes from the deepest inner being of the human being, flows together with and thought, the thought that pours out of the human nervous system into the speech organs, in a very complicated way, we might say, with the will, so that the mind or feeling in speech forms what, on the one hand, the thought and, on the other hand, the will want to express.
Now, the thought element of language is actually what presents the most obstacles and hindrances to the poet, the true artist of language. Thoughts are actually an inartistic element. But thought can be studied, and everything you will see here in the art of eurythmic movement is based entirely on careful study through—if I may use Goethe's expression—sensual-supersensual observation. It is possible to study the movements of the human larynx and its neighboring organs as the word or the tone of song is transferred to the air for hearing. One gradually comes to realize that ordinary speech is actually also produced by the conversion of gestures, but not the ordinary gestures of everyday life, with which we merely accompany our speech, but gestures that do not occur at all during speech, but which live within us. And the human brain is such a complicated organ that it is extremely difficult to see how, for every vowel, for every consonant, a lawful gesture is actually translated in the human brain, which the human being holds back when speaking or singing. This lawful gesture is transformed into an image by a complicated rearrangement apparatus, the nervous system of the brain. And an image of the gesture is, in a sense, entrusted to the air stream that vibrates outwards from the human organism when singing or speaking.
So what is entrusted in a mysterious way to the air stream in human nature when speaking, what humans hold back in ordinary speech and singing, is brought out by the art of eurythmy. So that everything vocal, everything consonantal, the whole word formation, the sentence formation will now appear before you in the movements that the individual human limbs or the groups of people here before you perform.
In particular, it will be the human arms and hands that speak to you most expressively in this visible language. It is therefore not possible to understand eurythmy by relating the individual gestures performed by the artist to the word or the spiritual content. Rather, just as in music, for example, it is a matter of the sequence of tones in a melody, so here in our eurythmy it is a matter of the sequence of movements. In a sense, it is a melody of movements that is essential. Nor is it a matter of interpreting the individual movements, but rather the character of the movement itself, when viewed directly and enjoyed artistically, must evoke the mood and impression that the poet or composer intends to reveal.
Over time, we have tried to adapt the entire stage design to what is presented here as eurythmic art. And so we have tried, in particular, to create the lighting effects on the stage in such a way that they are, in a sense, a continuation of what is represented in eurythmy. So it is not a question of directly setting one lighting effect against another or relating one to another, but rather of seeing what is important in the melodious, immediately harmonious, artistic sequence of lighting effects. And so, through this eurythmy, one can accompany music in visible song. One can sing visibly eurythmically just as one can sing through sound. And one can express the poet's artistically shaped language visibly through this eurythmy.
However, just as when singing visibly to orchestral music or instrumental music, it is necessary that when the poetic is accompanied by eurythmy, then in the recitation, in the declamation, that which lies within the visible language of eurythmy is also expressed. For in fact, ladies and gentlemen, in the real, true poet, there is already a hidden eurythmy in the way he shapes language, in the way he handles the sentence, the meter, and the other artistic aspects of language. And since declamation and recitation will always go hand in hand with the poetic nature of eurythmy, you, my dear friends, have to take into account that in declamation and recitation less attention is paid to the literal meaning of the prose content of poetry than to the actual artistic arrangement of the language, to the melodious, to the imaginative and pictorial, which, however, the true artistic poet has in his poetry.
An age that will be more artistic than ours will also return to the fine art of declamation and recitation and will not, as is often attempted today, emphasize the prosaic nature of poetry, but will seek to bring out that which is a musical, plastic, pictorial element in poetry itself. And so, through this elaboration, recitation and declamation should go hand in hand, in harmonious accord with what is visibly happening on stage.
Now, ladies and gentlemen, this indeed achieves a higher level of stylization than is possible in the ordinary, merely mimetic art. And you will see this particularly clearly in the second part of today's program, after the interval – the interval will follow the eurythmic performance of “Erlkönigs Tochter” – when the scene from the second part of Goethe's ‘Faust’ will be presented eurythmically and mimically: “Die Sorge und die vier grauen Weiber” (The Care and the Four Grey Women). There you will see Faust standing on one side as a figure who initially presents himself in a naturalistic way, just as a person expresses himself in his ordinary soul life. This can be portrayed through mimicry. But then the four gray women with worry approach Faust. They are actually the embodiments of supersensible powers, supersensible forces; they can only be seen by revealing the relationship that the individual human soul can have with the supersensible, spiritual world.
In such a case, where only the spiritually visible, the spiritually experiential, not the naturalistic earthly, is to be brought onto the stage, eurythmy proves to be particularly applicable. In the “Faust” scene we are performing today, you will therefore hear how, on the one hand, Faust himself is portrayed in a naturalistic, mimetic way, as is usual in naturalistic stage style. In contrast, you will see how what the four gray women—especially Sorrow—bring to Faust is declaimed on the one hand in parallel with the eurythmic representation, but how what is given on stage is given entirely in eurythmic performance. So we can say that, especially when we need a higher stylization for what goes beyond the naturalism of the stage, it is then in particular that eurythmic art can be found in its true light.
Well, ladies and gentlemen, with all this in mind – today as always – I must ask the esteemed audience for their indulgence. For we know very well, and are ourselves our strictest critics, that eurythmy is only at the beginning of its development, but it will undergo further refinement. For even though we know very well that we are only at the beginning, we also know what immeasurable possibilities for refinement it has.
For it is indeed the case with eurythmy that it has human beings themselves as its tool, not external artistic instruments, but human beings themselves. But when we look at human beings, we see that they are a confluence of all the secrets of the world, of all the laws of the world. Human beings are a true microcosm. And by bringing human beings into the visible language of eurythmy and drawing out of them what moves the human soul, what awakens the spirit, one actually draws out of the whole human being all the secrets of the world in miniature.
And as Goethe once said so beautifully about art: When human beings are placed at the summit of nature, they see themselves once again as the whole of nature, which must once again produce a summit within itself; to this end, they elevate themselves by imbuing themselves with all perfections and virtues, invoking choice, order, harmony, and meaning, and finally rising to the production of the work of art — so one can say: In eurythmy, order, harmony, measure, and meaning are taken not only from the environment, but also from the human being himself, in that all the secrets of the world are contained within him as in a microcosm. Therefore, we can view what comes about in this way as the whole world speaking to us in its most intimate secrets through human movements, allowing the soul to reveal itself in its purest, deepest, and most intimate form. And precisely for this reason, because eurythmy uses human beings themselves as its tools, we can hope that, even if it is still a somewhat unfamiliar art form today, it will gain more and more interest and become more and more perfected in its development, so that one day it will be able to stand alongside its fully-fledged older sister arts as a fully-fledged younger art form.
A small change to the program: instead of the third piece, there will be a poem by Albert Steffen from his “Wegzehrung” (Provisions for the Journey). And then in second place, not just one song, but two such songs by Shakespeare. Then, my dear guests, I must point out that the recitation here must be given from an unusual place, and I ask you to take this into account. [I] hope, however, that the recitation, as intended, as I explained in my introductory remarks, will nevertheless resound through the house in the right way.
Ansprache zur Eurythmie
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Verzeihen Sie, dass ich nicht in der Lage bin, die einleitenden Worte, die ich unserer Eurythmie-Vorstellung vorangehen lassen möchte, in der Sprache dieses Landes Ihnen zu bringen. Aber da ich dieser Sprache nicht mächtig bin, so bitte ich Sie, in der mir gewohnten Sprache diese Einleitung entgegenzunehmen.
Es handelt sich bei unserer Eurythmie um den bewegten Menschen, um bewegte Menschengruppen, die Sie auf der Bühne hier sehen werden. Die Bewegungen, welche ausgeführt werden von den einzelnen Menschen oder von Menschengruppen, sind nicht im gewöhnlichen Sinne des Wortes Gebärden, sind keine pantomimische, keine mimische Kunst, sind nicht irgendwie eine Art von Bewegungskunst, sondern dasjenige, um was es sich handelt, ist eine wirklich sichtbare Sprache. Und ich spreche ja diese Worte nicht, um das Künstlerische der Vorstellung zu erklären, Kunst muss durch sich selber im unmittelbaren Eindrucke sprechen, sonst wäre sie eben unkünstlerisch, und jede Erklärung eines Kunstwerkes ist an sich ein unkünstlerisches Unternehmen. Aber gerade aus den Gründen, weil es sich hier um Kunstquellen handelt, die heute noch ungewohnt sind, und um eine künstlerische Formensprache, die noch ebenso ungewohnt heute ist, so gestatten Sie eben, dass ich über diese künstlerischen Quellen und künstlerische Formensprache diese Worte vorausschicke.
In der gewöhnlichen menschlichen Lautsprache und im Gesange haben wir es mit etwas zu tun, was ganz gesetzmäßig aus den menschlichen Gesangs- und Sprachorganen heraus entwickelt wird. Nehmen wir die sichtbare Sprache - denn in der Eurythmie handelt es sich im Wesentlichen um eine sichtbare Sprache -, so fließen in der menschlichen Sprache zusammen der Wille, der aus dem tiefsten Inneren des menschlichen Wesens heraus kommt, und der Gedanke, der Gedanke, welcher aus dem Nervensystem des Menschen sich in die Sprachwerkzeuge ergießt, auf eine sehr komplizierte Weise, können wir sagen, mit dem Willen zusammentrifft, sodass das Gemüt oder Gefühl im Sprechen dasjenige zusammen bildet, was auf der einen Seite der Gedanke, auf der anderen Seite der Wille zum Ausdrucke bringen will.
Nun, das Gedankenelement der Sprache, es ist eigentlich dasjenige, welches dem Dichter, dem wirklichen Künstler in der Sprache am meisten Hindernisse und Hemmnisse bietet. Die Gedanken sind eigentlich ein unkünstlerisches Element. Der Gedanke kann aber studiert werden, und alles dasjenige, was Sie hier in der eurythmischen Bewegungskunst sehen werden, beruht durchaus auf einem sorgfältigen Studium durch - wenn ich mich des Goethe’schen Ausdrucks bedienen darf - sinnlich-übersinnliches Schauen. Man kann nämlich studieren, welche Bewegungen der menschliche Kehlkopf und seine Nachbarorgane ausführen, indem das Wort oder auch der Gesangston der Luft übergeben wird zum Hören. Man kommt da allmählich darauf, dass eigentlich auch das gewöhnliche Sprechen zustande kommt durch Umsetzung von Gebärden, aber nicht der gewöhnlichen Gebärde des Alltags, mit denen wir unsere Sprache nur begleiten, sondern von Gebärden, die während des Sprechens gar nicht zustande kommen, die aber in uns leben. Und das menschliche Hirn ist ein so kompliziertes Organ, dass es ja außerordentlich schwierig ist, zu sehen, wie sich im menschlichen Hirn für jeden Vokal, für jeden Konsonanten umsetzt eigentlich eine gesetzmäßige Gebärde, die der Mensch zurückhält, indem er spricht oder singt. Diese gesetzmäßige Gebärde wird durch einen komplizierten Umlagerungsapparat, Nervenapparat des Gehirns, zum Bilde gemacht. Und ein Abbild der Geste wird gewissermaßen dem Luftstrom anvertraut, der beim Singen oder beim Sprechen aus dem menschlichen Organismus nach außen vibriert.
Dasjenige also, was auf eine geheimnisvolle Weise in der menschlichen Natur beim Sprechen dem Luftstrom anvertraut wird, was der Mensch zurückhält im gewöhnlichen Sprechen, im gewöhnlichen Singen, das wird gerade herausgeholt durch die eurythmische Kunst. Sodass alles Vokalische, alles Konsonantische, die ganze Wortgestaltung, die Satzgestaltung nun vor Sie hintreten wird in den Bewegungen, welche die einzelnen menschlichen Glieder oder die Menschengruppen hier vor Ihnen ausführen.
Insbesondere werden es die menschlichen Arme und Hände sein, das Ausdrucksvollste, welches in dieser sichtbaren Sprache zu Ihnen redet. So ist es nicht möglich, die Eurythmie aufzufassen, dass man die einzelne Gebärde, die der Künstler ausführt, nun etwa auf das Wort, auf den seelischen Inhalt bezieht. Sondern es handelt sich, wie es sich zum Beispiel im Musikalischen um die Aufeinanderfolge der Töne der Melodie handelt, so auch hier bei unserer Eurythmie um die Aufeinanderfolge der Bewegungen. Es ist gewissermaßen eine Melodie der Bewegungen, auf die es wesentlich ankommt. Auch handelt es sich nicht darum, dass man deutet, interpretiert die einzelnen Bewegungen, sondern der Charakter der Bewegung selber in unmittelbarem Anschauen, in unmittelbarem künstlerischem Genießen muss jene Stimmung, jene Impression hervorrufen wie dasjenige, was durch den Dichter oder den Tonkünstler zur Offenbarung kommen soll.
Wir haben im Laufe der Zeit versucht, das ganze Bühnenbild anzupassen demjenigen, was als eurythmische Kunst sich hier darbietet. Und so haben wir namentlich versucht, auch die Beleuchtungseffekte der Bühne so herzustellen, dass sie gewissermaßen im Bühnenbild die Fortsetzung desjenigen sind, was in der Eurythmie zur Darstellung kommt. Sodass es sich also auch gar nicht darum handelt, dass man einen Lichteffekt auf den anderen unmittelbar abstellt oder bezieht, sondern dass man in der melodiösen, in der unmittelbaren harmonischen, künstlerischen Aufeinanderfolge der Lichteffekte dasjenige sieht, auf was es ankommt. Und so kann man durch diese Eurythmie im sichtbaren Gesange ein Musikalisches begleiten. Man kann ebenso singen sichtbar eurythmisch, wie man durch den Ton singen kann. Und man kann das in der Sprache künstlerisch Gestaltete des Dichters durch diese Eurythmie sichtbarlich zum Ausdrucke bringen.
Dazu ist allerdings notwendig, dass geradeso, wie wenn sichtbar gesungen wird zu der orchestralen Musik, der Instrumentalmusik, dass ebenso, wenn begleitet wird das Dichterische durch die Eurythmie, dann in der Rezitation, in der Deklamation bereits dasjenige auch zum Ausdrucke kommt, was in der sichtbaren Sprache der Eurythmie drinnen liegt. Denn eigentlich, beim wirklichen, beim wahren Dichter, meine sehr verehrten Anwesenden, ist durchaus in der Sprachgestaltung, in der Art und Weise, wie er den Satz, wie er das Metrum, wie er das sonstige Künstlerische der Sprache handhabt, schon eine verborgene Eurythmie. Und indem immer parallel gehen wird dem Dichterischen der Eurythmie die Deklamation, die Rezitation, werden Sie, meine sehr verehrten Anwesenden, zu berücksichtigen haben, dass hier weniger Rücksicht genommen wird beim Deklamieren und Rezitieren auf das Wortwörtliche des Prosagehaltes der Dichtung als vielmehr auf die wirkliche künstlerische Ausgestaltung des Sprachlichen, auf das Melodiöse, auf das Imaginativ-Bildhafte, das aber durchaus der wahre künstlerische Dichter in seiner Dichtung drinnen har.
Ein Zeitalter, das wiederum künstlerischer sein wird als das unsrige, wird auch wiederum zu der guten Kunst der Deklamation und Rezitation zurückkehren und nicht, wie es heute vielfach versucht wird, das Prosaische der Dichtung zu pointieren, sondern es wird gesucht dasjenige, das in der Dichtung selbst ein musikalisches, ein plastisches, bildnerisches Element ist, herauszuarbeiten. Und so soll durch diese Ausarbeitung die Rezitation und Deklamation durchaus parallel gehen, in harmonischer Zusammenstimmung mit demjenigen, was sichtbarlich auf der Bühne vor sich geht.
Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, dadurch erreicht man in der Tat eine höhere Stilisierung, als in der gewöhnlichen, bloß mimischen Kunst möglich ist. Und es wird Ihnen das ganz besonders dadurch entgegentreten, dass heute im zweiten Teil des Programms, nach der Pause - die Pause wird eintreten, nachdem das Stück «Erlkönigs Tochter» eurythmisiert worden ist -, nach der Pause wird eurythmisch und zugleich mimisch dargestellt werden die Szene aus dem zweiten Teil von Goethes «Faust»: Die Sorge und die vier grauen Weiber. Da werden Sie sehen, wie auf der einen Seite der Faust dasteht als eine Gestalt, die nun sich zunächst naturalistisch, so wie der Mensch eben in seinem gewöhnlichen Seelenleben sich ausdrückt, sich darbietet. Das kann mimisch dargestellt werden. Dann aber treten dem Faust entgegen die vier grauen Weiber mit der Sorge. Sie sind eigentlich die Verkörperungen übersinnlicher Mächte, übersinnlicher Kräfte, sie sind nur anschaubar dadurch, dass man eben das Verhältnis, in das die einzelne menschliche Seele zur übersinnlichen, zur geistigen Welt kommen kann, zur Offenbarung bringt.
In einem solchen Falle, wo das nur geistig Anschauliche, das geistig Erlebbare, nicht das naturalistisch Irdische, auf die Bühne kommen soll, da zeigt sich die Eurythmie ganz besonders anwendbar. In der «Faust»-Szene, die wir heute aufführen, werden Sie daher vernehmen, wie auf der einen Seite naturalistisch mimisch der Faust selber dargestellt wird wie sonst im naturalistischen Bühnenstil. Dagegen dasjenige, was die vier grauen Weiber - insbesondere die Sorge - an Faust heranbringt, von dem werden Sie sehen, wie es deklamiert wird auf der einen Seite parallel der eurythmischen Darstellung, wie aber dasjenige, das auf der Bühne gegeben wird, durchaus eben in eurythmischer Darbietung gegeben wird. So können wir sagen, dass insbesondere, wenn wir eine höhere Stilisierung brauchen für dasjenige, was über den Naturalismus der Bühne hinausgeht, insbesondere dann ist die eurythmische Kunst in ihrem rechten Lichte zu finden.
Nun, meine sehr verehrten Anwesenden, bei alledem - auch heute wie sonst - muss ich die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten. Denn wir wissen sehr gut und sind selbst unsre strengsten Kritiker: Die Eurythmie ist erst im Anfange ihrer Entwicklung, aber sie wird eine weitere Vervollkommnung erfahren. Denn wenn wir auch ganz genau wissen, dass wir erst im Anfange sind, so wissen wir auf der anderen Seite, welch unermessliche Möglichkeiten der Vervollkommnung ihr gegeben sind.
Denn das ist ja bei der Eurythmie der Fall, dass sie als Werkzeug den Menschen selber hat, nicht äußerliche künstlerische Instrumente, sondern den Menschen selber. Wenn wir aber den Menschen betrachten, so ist er ein Zusammenfluss aller Weltengeheimnisse, aller Weltengesetzmäßigkeiten. Der Mensch ist ein wirklicher Mikrokosmos. Und indem man den Menschen heranholt in der sichtbaren Sprache der Eurythmie und aus ihm herausholt das, was die menschliche Seele bewegt, was den Geist erweckt, so holt man eigentlich aus dem ganzen Menschen heraus alle Weltengeheimnisse im Kleinen.
Und wenn Goethe einmal das schöne Wort geprägt hat über die Kunst: Wenn der Mensch auf den Gipfel der Natur gestellt ist, so sieht er sich wieder als eine ganze Natur an, die in sich abermals einen Gipfel hervorzubringen hat; dazu steigert er sich, indem er sich mit allen Vollkommenheiten und Tugenden durchdringt, Wahl, Ordnung, Harmonie und Bedeutung aufruft und sich endlich zur Produktion des Kunstwerkes erhebt - so kann man sagen: In der Eurythmie ist es so, dass nicht nur Ordnung, Harmonie, Maß und Bedeutung aus der Umwelt genommen wird, sondern aus dem Menschen selber, indem alle Weltengeheimnisse in ihm als in einem Mikrokosmos enthalten sind. Daher darf man dasjenige, was auf diese Weise zustande kommt, so ansehen, dass tatsächlich die ganze Welt in ihren intimsten Geheimnissen durch die menschlichen Bewegungen zu uns sprechen kann, dass dadurch das Seelische am Reinsten, am Tiefsten, am Intimsten zur Offenbarung kommen kann. Und man darf gerade aus diesem Grunde, weil die Eurythmie sich des Menschen selber als seines Werkzeuges bedient, hoffen, dass, auch wenn es heute eine noch etwas ungewohnte Kunst ist, sie immer mehr und mehr Interesse gewinnen wird und immer mehr und mehr in ihrer Entwicklung vervollkommnet wird, sodass sie sich einmal als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Schwesterkünste wird hinstellen können.
Eine kleine Programmänderung: Statt des dritten Stückes wird ein Gedicht Albert Steffens aus seiner «Wegzehrung» kommen. Und dann an zweiter Stelle nicht bloß ein Lied, sondern zwei solcher Lieder von Shakespeare. Dann habe ich, meine sehr verehrten Anwesenden, noch darauf aufmerksam zu machen, dass die Deklamation hier von einem ungewohnten Orte aus gegeben werden muss, und ich bitte Sie, das durchaus zu berücksichtigen. [Ich] hoffe aber, dass trotzdem die Deklamation, so wie sie gemeint ist, wie es eben in meinen einleitenden Worten dargelegt worden ist, trotzdem in der richtigen Weise durch das Haus tönen wird.