The Origin and Development of Eurythmy
1920–1922
GA 277c
25 December 1922, Berlin
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Address
TIAOAIT: Words to the spirit and love from “Gate of Initiation” by Rudolf Steiner with music by Leopold van der Pals
“Immanuel” by Vladimir Solovyov
Sarabande by J. S. Bach
Saying from the Soul Calendar (37) by Rudolf Steiner
“Die Sonne schaue” (The Sun Shines) by Rudolf Steiner
From the “Christmas Oratorio” by J.S. Bach
“Röslein Rot” (Little Red Rose)
“Christmas” by Albert Steffen
“Es ist ein Ros' entsprungen”
“Die Krippe”
‘Vöglein’
“Ihr Kinderlein kommet”
“Das Marienbild”
Gavotte
“Irmchen”
‘Rondeau’ by F. Couperin
“Der Gingganz” by Christian Morgenstern
“Fée dragée” by Peter Tchaikovsky
Ladies and gentlemen!
Allow me to say a few words before today's performance. The eurythmy we are about to present is not a form of dance, mime, or anything of the sort, but a truly visible language. It emerges from the whole human being as much as singing and spoken language do, both as the movement of the individual and as the movement and posture of groups of people. Those who view human spoken language with an open mind, but trained by sensory-supersensory vision, if I may use Goethe's expression, will find not only the organization of language in speech or the organization of singing in song, but also an expression of the whole human being. The whole human being lives itself out in singing, in sound, in the pronunciation of words. But it is the case that in singing, that which resides in the whole human organism is stripped away, passes over into feeling as movement, is held fast, as it were, as movement, and precisely through this rises up into feeling. So that we can say: Singing actually arose because movements that humans perform in a dance-like manner and that repeat a movement of the entire organism in space are captured indirectly through feeling in the sound, the sound organs among themselves.
An even more complicated process is the development of human spoken language. Even a superficial observation can teach us how closely connected [that which underlies human soul life as sensory content] is to that which [the most spiritual organs] of the human organism — the arm and the hand — can express through movement, [and even a superficial observation can teach us] how this is recorded by movements that are transformed into what lives in sound. It can be said that in speech, a bodily movement passes through the human organism into the movement of the larynx and from there into the moving human being. Simply because this transformation takes place, because with every word, with every sound, the human arms actually want to be active internally of their own volition, but their movements begin to transform into the movement of air in the larynx, the human being is able to put thoughts and feelings into this transformed mobility of his organism.And conversely: if one can see the whole connection in the sensory-supersensory, then conversely, what is expressed in human words, in sentence structure, artistically in metrical and poetic language, can be transformed back into movements of the whole human organism, but especially of the arms and hands. And this does not result in the usual arm movements with which the more lively person supports their speech with mimicry and gestures. If this is like the babbling of a child in relation to speech, then this, I would say, mimetic babbling can be transformed into perfect organic movements of the human organism, so that the main thing lies in the movement of the arms and hands, and this movement of the arms and hands is only supported by what is then the movement of the human being in space.
And just as there is something underlying human spoken language that can be called musical, rhythmic, metrical, melodious, so too, in a sense, there is something underlying that visible language which in eurythmy is mainly brought about by the movement of the arms and hands. [there] is something underlying it that is dance-like and musical – the movements of the individual human being in space, the movements of groups of people. And anyone who perceives the whole picture of eurythmy aesthetically correctly with their eyes will see the musical element that lies in language in the quiet and intimate dance-like basis [of eurythmy] in the spatial movements of the individual human being in eurythmy. Insofar as it accompanies the musical, one has actually represented a different kind of soul connection with the artistic than one has with artistically represented language, recitation, or declamation.
In recitation or declamation, one has an image in the eurythmic representation that corresponds completely to the language. In music, one has, in a sense, that in the movements in which I would like to say are visibly sung – one can sing visibly to music just as one can sing in tone; you will see a sample of this later – just as eurythmy is added to recitation and declamation, so eurythmy is added to music as visible singing. But it is the case that what appears as arm movements to the actual musical, that precisely in eurythmy, in the eurythmic representation of the musical in forms, that what the human being adds in movements of his arms and hands actually expresses in an intimate way how he speaks inwardly, as it were, to the music and pours eurythmic feeling into the experience of the melody. So artistically speaking, there is actually a fundamental difference between the eurythmic representation of a sound image, of music, and the dance-like representation – and what is to be represented is now such that the representation is no longer dance-like in its main aspect, but rather that which is intimately connected with the human voice and speech, the movement of the arms, the artistic shaping of the arms.
That is why what lies at the basis of speech in eurythmy is perhaps even less understood today. Some people even think that it is wrong in eurythmy to use the arms and hands. But that is precisely what matters. It is still something unfamiliar in artistic form language and artistic means. But once you not only understand—that's not what matters—but feel what lies in every single arm movement in eurythmy, something just as expressive as in music, then you will be able to feel and sense and also look at it with pure aesthetic enjoyment, without asking: What does this mean, what does that mean, what is being expressed by the moving human being through eurythmy?
When eurythmy is accompanied by declamation and recitation, I would say that only then is the complete picture there. You can see from the movements on stage what the whole person is experiencing. It would create disharmony if the person moving in this way were to speak as well. For speaking consists precisely in holding back what we actually want to express as a movement within our soul, what lies as a movement in our will. If it nevertheless becomes apparent, as in eurythmy, then speech, recitation, and declamation must go hand in hand. Then one can actually have a completely clear harmony between what is on stage and what is recited and declaimed.
However, recitation and declamation must be connected with the fact that true poetic art already contains the germ of eurythmy within itself. True poetic art, when it reveals itself through sound or word, does not focus on the prosaic content of poetry. It is a modern bad habit, characteristic of our unartistic times, to see something special in declamation and recitation in the emphasis of the prosaic content. Goethe himself rehearsed his iambic dramas with his actors like a conductor with a baton. He was much more concerned with the artistic expression of language than with the prosaic content. We must return to this artistic understanding of declamation and recitation.
In speech formation – on the one hand in the musical element, the melodious, rhythmic and metrical, and in the imaginative speech formation trained in the sound image, as it is revealed in the different timbres of the sounds, i.e. in the plastic formation of language – must lie that which will be able to recapture a true art of declamation and recitation. This will be able to draw in a very unique way on what will come to light artistically in this visible language, in eurythmy. More and more, what appears as recitation and declamation and what takes place on stage in terms of movements that are directed precisely at eurythmy are forming a unity for us here. What lives in the whole human being as real inner linguistic content, revealed in the movement of arms and hands, is the artistic side of eurythmy.
Another side is the pedagogical one, which we practice compulsorily in all school classes at the Stuttgart Waldorf School. This shows that eurythmy can also be a soulful, spiritual form of gymnastics. Children find their way into this spiritual-soul gymnastics with the same love and inner pleasure with which they immersed themselves in spoken language and singing in earlier years. It is something that not only takes the physical into account, but also, without neglecting the body, influences the body, soul, and spirit, that is, the whole human being.
A third aspect is the medical-therapeutic aspect, which is cultivated here at the Clinical-Therapeutic Institute in Stuttgart and Arlesheim. What is given to you here artistically is transformed into something hygienic and therapeutic. And since the movements of eurythmy are drawn from healthy human beings, what is reflected in this healthy thinking has a healing effect on the human organism in its weakness, indeed in its illness.
Every time there are eurythmy performances in our presence today, I still have to appeal to the audience's forbearance. So today, too, I would like to ask the esteemed audience for their forbearance, as we are only just beginning with eurythmy. However, we also know that, however imperfect it may still be today, it has truly unlimited potential for development. And that is because it makes use of the instrument that actually contains all the secrets of the world in concentrated form. The human being is a microcosm, a small world. And if one uses oneself as an instrument, as is already done in the art of mime, but only in a babbling way, but if one uses this instrument by drawing out of the human being all that is eloquently contained in the mobility of the human limbs, then something must ultimately come about that will stand alongside the fully-fledged older arts as a fully-fledged younger art.
Ansprache zur Eurythmie
TIAOAIT: Worte an den Geist und die Liebe aus «Pforte der Einweihung» von Rudolf Steiner mit Musik von Leopold van der Pals
«Immanuel» von Wladimir Solowjow
Sarabande von J. S. Bach
Spruch aus dem Seelenkalender (37.) von Rudolf Steiner
«Die Sonne schaue» von Rudolf Steiner
Aus dem «Weihnachtsoratorium» von J.S. Bach
«Röslein Rot»
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Es ist ein Ros’ entsprungen»
«Die Krippe»
«Vöglein»
«Ihr Kinderlein kommet»
«Das Marienbild»
Gavotte
«Irmchen»
«Rondeau» von F. Couperin
«Der Gingganz» von Christian Morgenstern
«Fée dragée» von Peter Tschaikowsky
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer heutigen Aufführung einige Worte vorausschicke. Unsere Eurythmie, die wir heute vorführen wollen, ist nicht etwas Tanzartiges, Mimisches oder dergleichen, sondern ist eine wirkliche sichtbare Sprache. Sie geht ebenso als Bewegung des einzelnen Menschen und als Bewegung und Stellung von Menschengruppen aus dem Ganzen des Menschen heraus hervor, wie der Gesang und die Lautsprache selbst. Derjenige, welcher unbefangen, aber geschult durch die sinnlich-übersinnliche Schauung, wenn ich diesen Goethe’schen Ausdruck gebrauchen darf, die menschliche Lautsprache betrachtet, der findet nicht nur wie bei der Sprache [die] Sprachorganisation oder beim Gesang [die] Gesangsorganisation, sondern er findet einen Ausdruck des ganzen Menschen. Der ganze Mensch lebt sich aus im Gesang, im Ton, bei der Aussprache im Wort. Aber es ist so, dass beim Gesanglichen dasjenige, was im ganzen menschlichen Organismus sitzt, abgestreift wird, als Bewegung übergeht ins Gefühl, gewissermaßen festgehalten wird als Bewegung und gerade dadurch die Metamorphose ins Gefühl herüber erhebt. Sodass wir sagen können: Der Gesang ist eigentlich dadurch entstanden, dass Bewegungen, die der Mensch tanzartig ausführt und die eine Bewegung des Gesamtorganismus im Raume wiederholen, dass diese festgehalten werden auf dem Umwege durch das Gefühl in dem Ton, der Tonorgane untereinander.
Ein noch komplizierterer Vorgang ist die Entstehung der menschlichen Lautsprache. Schon eine oberflächliche Betrachtung kann uns lehren, wie innig zusammenhängen [dasjenige, was als Empfindungsgehalt zugrunde liegt dem menschlichen Seelenleben, mit] demjenigen, was [die geistigsten Organe] am menschlichen Organismus — der Arm und die Hand - durch Bewegungen ausdrücken können, [und schon eine oberflächliche Betrachtung kann uns lehren,] wie das festgehalten wird durch Bewegungen, die sich umwandeln in dasjenige, was im Laute lebt. Man kann sagen, dass in der Sprache eine Körperbewegung übergeht durch den menschlichen Organismus in die Bewegung des Kehlkopfes und von diesem aus in den bewegten Menschen. Dadurch allein, dass diese Umwandelung stattfindet, dass gewissermaßen bei jedem Worte, bei jedem Laute die menschlichen Arme eigentlich innerlich willensmäßig tätig sein wollen, ihre Bewegungen aber anfangen umzuwandeln in die Kehlkopf-Luftbewegung, dadurch ist der Mensch imstande, in diese umgewandelte Beweglichkeit seines Organismus den Gedanken, die Empfindung hineinzulegen.
Und umgekehrt: Wenn man eben den ganzen Zusammenhang im Sinnlich-Übersinnlichen schauen kann, dann kann umgekehrt dasjenige, was sich im menschlichen Worte, in der Satzgestaltung, künstlerisch in der metrischen und poetischen Sprachgestaltung ausdrückt, [das] kann man zurückverwandeln in Bewegungen des ganzen menschlichen Organismus, namentlich aber der Arme und Hände. Und dadurch entsteht nicht jene gewöhnliche Armbewegung, durch die der etwas lebhaftere Mensch durch etwas Mimisches, durch Gesten unterstützt seine Sprache. Wenn sich das verhält wie das Lallen eines Kindes zu der Sprache, so kann man umgestalten dieses, ich möchte sagen mimische Lallen zu vollkommenen organischen Bewegungen des menschlichen Organismus, sodass die Hauptsache in der Bewegung der Arme und Hände liegt und nur unterstützt wird diese Bewegung der Arme und Hände durch dasjenige, was dann Bewegung des Menschen im Raume ist.
Und geradeso, wie in der menschlichen Lautsprache etwas zugrunde liegt, das man das Musikalische, das Rhythmische, Taktmäßige, Melodiöse nennen kann, so liegt gewissermaßen jener sichtbaren Sprache, die bei der Eurythmie hauptsächlich durch die Bewegung von Armen und Händen zustande kommt, [der] liegt etwas zugrunde, was tanzartig-musikalisch ist - die Bewegungen des einzelnen Menschen im Raume, die Bewegungen von Menschengruppen. Und wer das ganze Bild des Eurythmischen mit dem Auge ästhetisch richtig erfasst, der wird das Musikalische, das in der Sprache liegt in dem leise und intim als tanzartig Zugrundeliegenden, [das wird er] in den Raumbewegungen des einzelnen Menschen sehen bei dem Eurythmischen. Insofern es das Musikalische begleitet, hat man eigentlich eine andere Art der seelischen Verbindung mit dem Künstlerischen dargestellt, als man sie hat bei der künstlerisch dargestellten Sprache, dem Rezitierten oder Deklamierten.
Beim Rezitierten oder Deklamierten hat man ein völlig dem Sprachlichen entsprechendes Bild in der eurythmischen Darstellung. Bei dem Musikalischen hat man gewissermaßen das, dass in den Bewegungen, in denen, ich möchte sagen sichtbar gesungen wird - man kann ebenso zum Musikalischen sichtbar singen, wie man im Ton singen kann, Sie werden nachher eine Probe sehen —, wie [also] geradeso, wie zum Rezitatorischen und Deklamatorischen die Eurythmie hinzukommt, so die Eurythmie als der sichtbare Gesang in dem Musikalischen hinzukommt. Da ist es aber so, dass dasjenige, was als Armbewegungen auftritt zu dem eigentlich Musikalischen, dass gerade bei dem Eurythmischen, bei der eurythmischen Darstellung des Musikalischen in den Formen, dass da dasjenige, was der Mensch hinzufügt an Bewegungen seiner Arme und Hände, dass das eigentlich in einer intimen Weise zum Ausdrucke bringt, wie er gewissermaßen beim Musikalischen nach innen spricht und eurythmische Empfindung hineingießt in das Erleben der Tonlinie. So ist eigentlich gerade künstlerisch ein gründlicher Unterschied zwischen der eurythmischen Darstellung eines Tonbildes, eines Musikalischen und bei der tanzartigen Darstellung - und demjenigen, was darzustellen ist nun so, dass die Darstellung nicht mehr tanzartig ist in der Hauptsache, sondern gerade das, was innig zusammenhängt mit dem menschlichen Laut und der Sprache, die Armbewegung, die künstlerische Armgestaltung.
Deshalb wird auch dasjenige, was gerade eurythmisch der Sprache zugrunde liegt, vielleicht heute noch weniger verstanden. Manche Leute finden sogar, dass das falsch sei an der Eurythmie, dass man die Arme und Hände verwendet. Aber darauf kommt es gerade an. Es ist eben noch etwas Ungewohntes an künstlerischer Formensprache und künstlerischen Mitteln. Wenn man aber einmal nicht bloß verstehen - darauf kommt es nicht an —, sondern empfinden wird, was in jeder einzelnen Armbewegung in der Eurythmie liegt, geradeso etwas Ausdruckvolles wie im Laute, dann wird man erst fühlen und empfinden und auch im rein ästhetischen Genuss anschauen können, ohne dass man fragt: Was bedeutet das, was bedeutet jenes, was am bewegten Menschen durch die Eurythmie eben zur Darstellung kommt.
Wenn zur Eurythmie deklamiert und rezitiert wird, so ist, möchte ich sagen, eigentlich erst das vollständige Bild da. Man sieht an demjenigen, was auf der Bühne an Bewegungen vor sich geht, was der ganze Mensch erlebt. Es würde das eine Disharmonie ergeben, wenn der so bewegte Mensch auch nun noch sprechen würde. Denn darinnen besteht ja gerade das Sprechen, dass dasjenige, was wir eigentlich im Innern der Seele als Bewegung hinausführen wollen, was im Willen als Bewegung liegt, [dass] das bloß zurückgehalten wird. Wird es nun dennoch offenbar wie in der Eurythmie, dann muss die Sprache, die Rezitation, die Deklamation nebenher gehen. Dann kann man eigentlich ein vollständig klares Zusammenstimmen zwischen dem, was auf der Bühne vorliegt und dem, was rezitiert und deklamiert wird, haben.
Nur muss mit der Rezitation und Deklamation verbunden sein, dass die wahre dichterische Kunst durchaus schon eine Eurythmie in sich im Keime enthält. Die wahre dichterische Kunst, wenn sie durch den Laut oder durch das Wort sich offenbart, geht nicht auf die Pointierung des prosaischen Gehaltes in der Dichtung. Das ist eine heutige Unart, die charakteristisch ist für unsere unkünstlerische Zeit, dass man etwas Besonderes sieht bei der Deklamation und Rezitation in der Pointierung des Prosagchaltes. Goethe hat selbst seine Jambendramen wie ein Kapellmeister mit dem Taktstock mit seinen Schauspielern einstudiert. Ihm kam es auf die Kunstoffenbarung der Sprache viel mehr an als auf den Prosagehalt. Zu diesem künstlerischen Erfassen von Deklamation und Rezitation muss wiederum zurückgegangen werden.
In der Sprachgestaltung - auf der einen Seite im musikalischen Element, dem Melodiösen, Taktmäßigen, Rhythmischen und in der imaginativen Sprachgestaltung Ausgebildeten des Lautbildes, wie es in den verschiedenen Timbres der Laute zur Offenbarung kommt, also in der plastischen Gestaltung der Sprache - muss dasjenige liegen, was eine wirkliche Deklamations- und Rezitationskunst wieder erobern wird können. Diese wird sich in ganz einziger Art anlehnen können an dasjenige, was in dieser sichtbaren Sprache, in der Eurythmie, künstlerisch zutage treten wird. Immer mehr und mehr gestaltet sich bei uns hier zu einer Einheit dasjenige, was als Rezitation und Deklamation auftritt, und dasjenige, was auf der Bühne an Bewegungen vor sich geht, die gerade auf das Eurythmische losgehen. Dasjenige, was an wirklichem inneren Sprachgehalt im ganzen Menschen lebt, in der Bewegung von Armen und Händen zutage tritt, das ist die künstlerische Seite der Eurythmie.
Eine andere Seite ist die pädagogische, die wir in der Stuttgarter Waldorfschule in allen Schulklassen obligatorisch üben. Da zeigt sich, dass diese Eurythmie auch sein kann ein durchseeltes, durchgeistigtes Turnen. Die Kinder finden sich mit derselben Liebe, mit demselben inneren Wohlgefallen in dieses geistig-seelische Turnen hinein, wie sie sich in den früheren Jahren in die Lautsprache, in den Gesang hineinleben. Es ist nur etwas, was nicht nur das Körperliche in Betracht zieht, sondern gewissermaßen, ohne den Leib zu vernachlässigen, auf Leib, Seele und Geist, also auf den ganzen Menschen Einfluss hat.
Eine dritte Seite ist die medizinisch-therapeutische Seite, die gepflegt wird hier im Klinisch-Therapeutischen Institut in Stuttgart und in Arlesheim. Es ist umgestaltet dasjenige, was Ihnen hier künstlerisch gegeben wird, ins Hygienisch-Therapeutische. Und da die Bewegungen der Eurythmie aus dem gesunden Menschen herausgeholt sind, so wirkt dasjenige, was in diesem gesunden Denken wieder zurückschlägt auf den menschlichen Organismus, in seiner Schwäche, ja in seiner Krankheit gesundend.
Jedes Mal, wenn heute in unserer Gegenwart Eurythmie-Aufführungen sind, muss ich noch appellieren an die Nachsicht der Zuschauer. So möchte ich auch heute die verehrten Zuschauer um Nachsicht bitten, da wir in der Eurythmie erst im Anfange stehen. Wir wissen aber auch, dass, so unvollkommen sie heute noch sein muss, dass sie wirklich unbegrenzte Entwicklungsmöglichkeiten in sich hat. Und das ist aus dem Grunde, weil sie sich desjenigen Instrumentes bedient, das eigentlich alle Weltgeheimnisse konzentriert in sich enthält. Der Mensch ist einmal ein Mikrokosmos, eine kleine Welt. Und bedient man sich seiner selbst als eines Instrumentes, wie es schon in der mimischen Kunst, aber nur in einem Lallen geschieht, bedient man sich aber dieses Instrumentes, indem man all dasjenige, was sprachgewaltig in der menschlichen Gliederbeweglichkeit ruht, aus dem Menschen herausholt, dann muss doch zuletzt etwas zustande kommen, was sich als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Künste wird hinstellen sollen.