The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
7 January 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Scene of the gray women from “Faust II,” Act 5 (midnight), with music by Jan Stuten
Chorus of spirits from “Faust I,” study, by J. W. v. Goethe
“Funeral March” by Felix Mendelssohn Bartholdy
“Zum neuen Jahr” by Vladimir Solovyov
‘Träumerei’ by Max Reger
“Fairie's song: You spotted snakes” from “A Midsummer Night's Dream” by William Shakespeare
“Elfentanz” by Edward Grieg
“Epiphany” by Jose Maria de Hérédia
“Repos en Egypte” by Albert Samain
Allegro in E flat major, Op. 7 by L. van Beethoven
Humoresques by Christian Morgenstern: “Notturno in White”; ‘Rehearsal’; “The Priestess”; “The Two Bottles”; “The Finger”
Ladies and gentlemen!
Allow me to say a few words before our eurythmy performance, not to explain eurythmy – art must speak for itself – but because this art draws on previously unknown sources. It is based on a real, visible language. To use a Goethean expression, through sensory-supersensory observation, one can discover how language and song come into being in human beings. Thus, if one studies the speech organs, the larynx and its neighboring organs, which [in a certain sense are also singing organs], one finds that the special arrangement of these organs brings about—in the sung tone, with the spoken sound—the volitional in the human being and the thoughtful in the human being; the thinking aspect of the human being through the organization of the larynx, but the volitional aspect through the whole human being.
Now, in ordinary speech and singing, [that] the inner gesture that humans always have within them unconsciously when they speak or sing is suppressed, so to speak, and that the entire human posture when speaking or singing causes a kind of shutdown of the entire rest of the organism—except for the part that is concentrated in the speech or singing organs. However, the rest of the organism is actually always present when we speak or sing. And those who have acquired a certain finer sensitivity to this know that when they are not only speaking but also just listening, they actually always want to perform certain movements internally, movements that can be just as much an expression of the soul and spirit as spoken language and singing. These movements are actually always suppressed in everyday life – especially the most important ones.
Those who speak more animatedly accompany their speech with all kinds of gestures. But these gestures, which are used in everyday life, are to our trained eurythmy what a child's babbling is to real speech. For just as speech itself is drawn out of the whole organization of the human being, just as the rest of the organism is switched off and the speech organs are switched on, so too can the speech organs be switched off and what is otherwise suppressed—the trained gesture—can be evoked in the movement of the human organism.
And then, instead of spoken language or sung tones, visible language emerges, visible singing, which you will see here on stage. There is not a single arbitrary movement in it. There is just as little arbitrary movement in eurythmy as there could be in someone arbitrarily saying, for example, an o or an i instead of an a in a word. You have to say “roof” and not “you” or ‘but’ if you mean “roof.” So the sound is in its right or wrong place. In this way, each individual gesture stands for a sound, for a phrase in the visible language of eurythmy.
It goes without saying that what is achieved in this way through a trained sign language can be elevated internally to art, just as human sound or human tone can be elevated in poetic treatment or in song. You will therefore find that what you encounter on stage through the movements performed either by individuals or by groups of people is accompanied by declamation and recitation on the one hand, or by musical elements on the other.
What is played on instruments can be accompanied by ordinary singing. But one can also sing visibly. So on the one hand you hear the musical instrument, and on the other you see movements performed on stage by individuals or groups of people, which are a visible song, not a dance, but a real visible song. You also hear recitation or declamation accompanying what is being performed on stage. What is performed on our stage is the same content that is recited or declaimed in the visible language of eurythmy.
It must be understandable that the organs of the human being that are most intensively connected with the life of the soul, the arms and hands, are used most in eurythmy. For there are no other organs of the human being as expressive as the arms and hands. But the other limbs also come into play. And the movements or formations of groups of people also come into play.
You will see that eurythmy must be worked through completely, not only because we will show individual people on stage, but also because we will show people in a specific color and light image. You will see this, for example, in the lighting effects, which must correspond to the color effects of the performers' costumes, which in a sense visibly reflect what is heard through the sequence of lighting, through the coordination of the individual lights at the same time, and so on.
It must also be understood that recitation and declamation in eurythmy must be somewhat different from what is usually done in this day and age. In a certain sense, our time loves the extremely unartistic, and today it is no longer understandable why, for example, Goethe himself rehearsed his iambs with his actors with a baton in his hand like a conductor, paying much more attention to the treatment of language than to the emphasis of the content. Goethe was an artist through and through, whereas today, in an unartistic age, the art of recitation and declamation is usually seen in the expression of the prose content of a poem. In fact, unartistic sensibilities go so far as to consider the recitation and declamation of a poem to be all the more beautiful the less artistic and prosaic it is.
We must move away from this again. And this kind of recitation could not be performed in eurythmy at all. [Eurythmy] could only be accompanied by [recitation] in the right way if it were taken into account that there is already an unconscious seed of eurythmy in every linguistic accompaniment, because the whole human being is always present. When he expresses himself, he suppresses the movements that want to come out of him. It is the element of will that is in language.
The element of thought is always unartistic. Just because language is also used for cognitive thoughts or for ordinary thoughts that serve conventional communication, this unartistic element of thinking must be mixed into language. In eurythmy, one is able to completely eradicate this unartistic element of thinking and to reveal the pure artistic element, the element of will, in the movement of the individual or groups of people. It is also quite natural that when a person expresses themselves through the visible language of eurythmy, for example, they cannot speak or sing at the same time. Speaking or singing requires—because the whole activity of the person is directed toward one group of organs, because the other movements are more or less eliminated, because the organism is treated in this way by the inner will of the person—unconsciousness. In these movements, which you will see here in a moment, which are unfolding here on stage, it is different.
That is why it seems unattractive when someone performs eurythmy and recites or sings at the same time. Therefore, as you will see, we have arranged it so that only eurythmy is performed on stage. When singing or recitation occurs, it is performed by another person on the side. Nevertheless, the whole thing works together as a work of art. It is similar to what happens in music with an orchestra: here we are dealing with a kind of orchestra: on the one hand, the musical or recitative, declamatory elements, and on the other hand, the movement art of eurythmy, the visible language. This harmony, this orchestral shaping of an entire work of art, is particularly important in eurythmy.
It is quite understandable that many people today still find eurythmy unfamiliar. Some make completely unartistic judgments.
Ansprache zur Eurythmie
Szene der grauen Weiber aus «Faust II», 5. Akt (Mitternacht), mit Musik von Jan Stuten
Geisterchor aus «Faust I», Studierzimmer, von J. W. v. Goethe
«Trauermarsch» von Felix Mendelssohn Bartholdy
«Zum neuen Jahr» von Wladimir Solowjow
«Träumerei» von Max Reger
«Fairie’s song: You spotted snakes» aus «Midsummer Night’s Dream» von William Shakespeare
«Elfentanz» von Edward Grieg
«Epiphanie» von Jose Maria de Hérédia
«Repos en Egypte» von Albert Samain
Allegro Es-Dur op. 7 von L. v. Beethoven
Humoresken von Christian Morgenstern: «Notturno in Weiß»; «Probe»; «Die Priesterins; «Die beiden Flaschen»; «Die Fingur»
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Gestatten Sie, dass ich unserer Eurythmie-Aufführung einige Worte voranschicke, nicht um die Eurythmie zu erklären - Künstlerisches muss durch sich selbst sprechen -, sondern weil diese Kunst aus bisher unbekannten Quellen schöpft. Sie beruht auf einer wirklichen, sichtbaren Sprache. Man kann nämlich, wenn man sich eines Goethe’schen Ausdruckes bedient, durch sinnlich-übersinnliches Schauen darauf kommen, wie die Sprache im Menschen und wie Gesang im Menschen zustande kommen. So kann man, wenn man die Sprachorgane, den Kehlkopf und seine Nachbarorgane, die [natürlich in gewissem Sinne auch Gesangsorgane sind, studiert,] finden, dass durch die besondere Anordnung dieser Organe zustande kommt - im gesungenen Ton, mit dem gesprochenen Laut - das Willensmäßige im Menschen und das Gedankenmäßige im Menschen; das Gedankenmäßige im Menschen durch die Kehlkopforganisation, das Willensmäßige aber durch den ganzen Menschen.
Nun ist es beim gewöhnlichen Sprechen und beim Singen so, [dass] gewissermaßen die innere Gebärde, welche der Mensch unbewusst immer in sich hat, wenn er spricht oder singt, dass diese unterdrückt wird, gewissermaßen durch die ganze menschliche Haltung beim Sprechen oder Singen eine Art Ausschaltung des ganzen übrigen Organismus bewirkt - außer demjenigen Teil, der in den Sprach- oder Gesangsorganen konzentriert ist. Dieser übrige Organismus ist aber eigentlich immer dabei, wenn wir sprechen oder singen. Und derjenige Mensch, der sich dafür ein gewisses feineres Empfinden angeeignet hat, der weiß eigentlich, dass, wenn er nicht nur spricht, sondern wenn er nur zuhört, dass er eigentlich immer im Inneren gewisse Bewegungen ausführen möchte, Bewegungen, welche ebenso Ausdruck sein können für das Seelisch-Geistige wie die Lautsprache und wie der Gesang. Diese Bewegungen werden eigentlich im gewöhnlichen Leben immer - und zwar gerade die wichtigsten dieser Bewegungen werden unterdrückt.
Derjenige, der etwas lebendiger spricht, der begleitet ja seine Sprache durch allerlei Gebärden. Aber diese Gebärden, die man anwendet im gewöhnlichen Leben, die verhalten sich zu unserer ausgebildeten Eurythmie wie das Lallen eines Kindes zur wirklichen Sprache. Denn geradeso, wie die Sprache selbst herausgeholt ist aus der ganzen Organisation des Menschen, wie eben nur der übrige Organismus ausgeschaltet wird und gewissermaßen die Sprachorgane eingeschaltet sind, so kann man auch wiederum die Sprachorgane ausschalten und dasjenige, was sonst unterdrückt wird - die ausgebildete Gebärde -, die kann man in der Bewegung des menschlichen Organismus hervorrufen.
Und dann entsteht statt der gesprochenen Sprache oder des gesungenen Tones die sichtbare Sprache, das sichtbare Singen, das Sie hier auf der Bühne sehen werden. Da ist keine einzige willkürliche Bewegung dadrinnen. Es ist ebenso wenig eine willkürliche Bewegung dadrinnen in der Eurythmic, wie es willkürlich von irgendjemanden ausgeführt werden könnte, dass er zum Beispiel statt eines a in einem Worte ein o oder ein i sagt. Man muss «Dach» sagen, und nicht «Dich» oder «Doch», wenn man eben «Dach» meint. Also der Laut steht an seiner Stelle richtig oder unrichtig. So steht jede einzelne Gebärde für einen Laut, für eine Satzwendung in der sichtbaren Sprache der Eurythmie da.
Es ist nun selbstverständlich, dass dasjenige, was in dieser Weise durch eine ausgebildete Gebärdensprache zustande kommt, innerlich zur Kunst erhoben werden kann wie in der dichterischen Behandlung oder im Gesang der menschliche Laut oder der menschliche Ton. Sie werden daher dasjenige, was Ihnen auf der Bühne durch diejenigen Bewegungen entgegentritt, die entweder von den einzelnen Menschen ausgeführt werden oder von Menschengruppen, Sie werden dies begleitet finden von der Deklamation und Rezitation auf der einen Seite oder von dem musikalischen Elemente auf der anderen Seite.
Dasjenige, was instrumental gespielt wird, kann von dem gewöhnlichen Gesang begleitet werden. Aber man kann ebenso sichtbar singen. Sie hören also auf der einen Seite das Musikinstrument, und Sie sehen dazu auf der Bühne Bewegungen von einzelnen Menschen oder von Menschengruppen ausgeführt, die ein sichtbarer Gesang sind, nicht ein Tanz, sondern ein wirklicher sichtbarer Gesang. Ebenso hören Sie Rezitieren oder Deklamieren zu dem, was auf der Bühne ausgeführt wird. Was auf unserer Bühne ausgeführt wird, ist in der sichtbaren Sprache der Eurythmie derselbe Inhalt, welcher rezitiert oder deklamiert wird.
Dass diejenigen Organe des Menschen, die am allerintensivsten mit dem Seelenleben zusammenhängen, die Arme und die Hände, in der Eurythmie am allermeisten verwendet werden, das muss begreiflich erscheinen. Denn es gibt keine anderen so ausdrucksvollen Organe des Menschen wie die Arme und Hände. Aber es kommen auch die anderen Glieder zur Geltung. Und es kommen zur Geltung die Bewegungen oder Formungen von Menschengruppen.
Dass dabei das Eurythmische ganz durchgearbeitet werden muss, das werden Sie gerade daran sehen, dass wir nicht nur den einzelnen Menschen zeigen werden auf der Bühne, sondern Menschen in einem bestimmten Farben- und Lichtbilde. Sie werden das sehen an den Beleuchtungseffekten zum Beispiel, die entsprechend zusammenstimmen müssen mit den Farbeneffekten der Kleider der Auftretenden, die gewissermaßen dasjenige, was gehört wird, sichtbar wiedergeben durch die Aufeinanderfolge der Beleuchtungen, durch das Zusammenstimmen der einzelnen Beleuchtungen zu gleicher Zeit und so weiter.
Begreiflich muss es auch sein, dass zu der Eurythmie etwas anders rezitiert und deklamiert werden muss, als das sonst in dieser Zeit, in der Gegenwart gewöhnlich geschieht. Unsere Zeit liebt ja in gewissem Sinne außerordentlich Unkünstlerisches, und man findet es heute nicht mehr begreiflich, warum zum Beispiel Goethe selbst seine Jamben mit seinen Schauspielern mit dem Taktstock in der Hand eingeübt hat wie ein Kapellmeister, indem er auf die Behandlung der Sprache viel mehr gesehen hat, als auf die Pointierung des Inhaltes. Goethe war eben durch und durch Künstler, während heute eine unkünstlerische Zeit gewöhnlich Rezitations- und Deklamationskunst darinnen sicht, dass der Prosagehalt einer Dichtung ausgedrückt wird. Wie man ja sogar in einem unkünstlerischen Empfinden so weit geht, dass man die Rezitation und Deklamation eines Gedichtes umso schöner empfindet, je unkünstlerischer und prosaischer sie ist.
Davon muss wieder abgegangen werden. Und diese Art der Rezitation könnte man überhaupt bei der Eurythmie nicht ausführen. Die [Eurythmie] könnte nur von der [Rezitation] in einer richtigen Art begleitet werden, wenn darauf eingegangen wird, dass in jeder Sprachbegleitung schon ein Keim Eurythmie drinnen liegt unbewusst, denn der ganze Mensch ist immer dabei. Wenn er sich ausspricht, unterdrückt er dasjenige, was an Bewegungen aus ihm herauswill. Es ist das Willenselement, das in der Sprache ist.
Das Gedankenelement ist ja immer ein Unkünstlerisches. Nur weil die Sprache auch benutzt wird zum Erkenntnisgedanken oder zu gewöhnlichen Gedanken, die der konventionellen Mitteilung dienen, deshalb muss in der Sprache sich dieses unkünstlerische Element des Denkens hineinmischen. In der Eurythmie ist man imstande, dieses unkünstlerische Element des Denkens ganz auszutilgen und in der Bewegung des einzelnen Menschen oder der Menschengruppen das reine künstlerische Element, [das] Willenselement zur Offenbarung zu bringen. Es ist wohl auch ganz natürlich, dass, wenn der Mensch sich zum Beispiel ausdrückt durch diese sichtbare Sprache der Eurythmie, er nicht gleichzeitig sprechen kann oder singen kann. Das Sprechen oder Singen verlangt eben - weil die ganze Tätigkeit des Menschen auf eine Organgruppe gerichtet ist, weil eben die übrigen Bewegungen mehr oder weniger ausgeschaltet werden, dass der Organismus überhaupt so behandelt wird durch die innere Willkür des Menschen - Unbewausstheit. In diesen Bewegungen, die Sie hier gleich sehen werden, die hier auf der Bühne entfaltet werden, ist cs anders.
Daher wirkt es auch unschön, wenn jemand zugleich eurythmisiert und deklamiert oder singt. Daher haben wir, wie Sie sehen werden, es so eingerichtet, dass auf der Bühne nur Eurythmie auftritt. Wenn Gesang oder Rezitation auftritt, so ist sie von einem anderen Menschen nebenbei ausgeführt. Aber dennoch wirkt das Ganze als Kunstwerk zusammen. Man kann das ja ebenso, wie man es im Musikalischen mit dem Orchester zu tun hat: So hat man es hier zu tun mit einer Art von Orchester: auf der einen Seite das Musikalische oder Rezitatorische, Deklamatorische, und auf der anderen Seite die Bewegungskunst der Eurythmie, die sichtbare Sprache. Gerade auch auf dieses Zusammenstimmen, dieses orchestrale Gestalten eines ganzen Kunstwerkes kommt außerordentlich viel an bei dieser Eurythmie.
Es ist ja ganz begreiflich, dass heute noch von vielen Leuten die Eurythmie als etwas Ungewohntes empfunden wird. Manche fällen ganz unkünstlerische Urteile.