The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
2 April 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Address on Eurythmy, Dornach, April 2
Ladies and gentlemen!
What we are attempting here as eurythmy is derived from the organization of the human organism and from the relationship of the human being to the entire environment, just as human speech or human singing is. So that eurythmy can be called visible speech or visible singing. It is the same in human speech, when it emerges from the child's organism, that the child begins to utter inarticulate sounds, to babble, and then the organism gradually becomes more supple, so to speak, in order to transform the babbling of speech into articulate language, which can then serve not only for mutual human understanding and as a means of expression for human thought, but can also serve the revelation of the human soul that comes about through the art of poetry. But everything that language is—and in a similar sense, what I have to say about language also applies to singing—everything that human language is can also be transformed into movements of the individual limbs of the individual human being or into movements or mutual positions of entire groups of people. Then eurythmy arises, then visible speech arises.
When you see this visible speech on stage, it initially gives you the impression of a sign language – a sign language that expresses what lives in the soul as content in the form of movements, in the formations and shapes of the limbs. But if we want to understand eurythmy in the right way, we must take the following into account. The more lively, not temperamental person also accompanies their ordinary speech with some kind of gestures. But these gestures, which are repeated in the same way for the same sounds, for the same way of expressing something, for expressing a conviction or a doubt or the like, these gestures, which are repeated in the same way, remain, so to speak, throughout human life, alternating “gestural babbling” for the ordinary expression of the soul.
The art of eurythmy shapes this babbling of gestures in the same way that the human organism unconsciously shapes the babbling of speech into real language. So in eurythmy, one should not expect something that can be explained as slightly modified gestures, as they occur in ordinary life. That is not the case. Rather, eurythmy is drawn out of the whole organism in such a way that the entire human organism, from ordinary mimic or dance-like activity to eurythmy, undergoes the same inner formation and inner development as the speech organism from babbling to articulated speech.
We must be clear that, in reality, ordinary speech is also a kind of mimicry, a mimic, a gesture. Only the gestures do not come about, say, through the movements of the arms and hands or other limbs of the organism, but the gesture is formed from the flow of breath. And one can now distinguish precisely in the flow of breath that which comes from one side of the human organism, as it were, from the whole human being as an expression of will. This is formed by the larynx and the other speech organs and, in a sense, radiates into space as a formed gesture. And one can then distinguish precisely whether such an air gesture, brought about by the will, so to speak, pierces sharply into the surrounding air space, whether it widens, and so on. But into that which is, as it were, driven into the human environment by the will as an expression of the soul, there then flows that which comes from the other pole of the human organization, from the nerve pole, from the brain-sense pole, which comes from the side of thought.
When we speak, I would say that the “radiating” part of our air gesture is formed by the exercise of the will. It becomes that which then always arches vertically in the radial direction, in the direction of radiation, and which causes the air to vibrate and the spoken word to be heard through the mediation of the air vibrations, that which causes the undulation of the air – this is caused by the pole of thought. And so, flowing together in what comes about as an air gesture, we have something will-like and something thought-like. Now, the thought-like is always inartistic. The more the thought, which is subject to logic, occurs in any expression of the human soul, the more inartistic is that which is revealed through language. The poet therefore struggles to overcome prosaic thought. He shapes language in such a way that he either colors it in a certain way by treating individual sounds more strongly or more weakly, longer or shorter, or the like, or he overcomes thought with the help of imagery or music in the combination of sounds or whole words.
In fact, what the poet achieves linguistically, and what constitutes his actual art, is always first wrested from the thought. For the poet, the main thing is not to give prose content to his poem, but rather to know how to shape this prose content pictorially and musically through imaginative means, through tact, rhythm, melody, drama, rhyme, alliteration, and so on.
But this is already an inner eurythmy, a eurythmy that comes about in the following way, so to speak: in his artistic work, the poet is actually always engaged with his whole being, including in a physical sense. It is a prejudice that our soul and spirit are located in a specific place in our organism. That is not the case at all. In truth, our soul and spirit fill our entire physical body, right down to our fingertips, to the outermost peripheral parts of our organism. And the poet, who is with his whole being in his creation, in his artistic creation, must hold back that which pours into the whole organism as will. He must, in a sense, direct that which wants to radiate throughout the whole body and reveal itself in the movements of the limbs of the body to the other side. He directs it into that which then forms in his imagination into a speech gesture. But one can also take the opposite path. For example, in a poem, one can transfer back into bodily gestures what the poet himself has transferred into the speech gesture as inner movements of his organism; then something comes into being, namely what eurythmy is. And in this way, for every single sound, every sequence of sounds, every word and every combination of words, one can create an outwardly visible form of expression through the whole human organism in exactly the same way as one can create in language through the special shaping of the I would like to say “air body®” that moves through speech and through the vocal organs, just as one can create that which is then perceived as the spoken word. So there can certainly be this visible language and also visible singing, just as there can be audible language and audible singing.
You will see this visible singing on stage when what is performed musically is accompanied by corresponding movements that, just like the sound, visibly reproduce what is contained in the music in terms of the soul. You will see, as you watch the recitation or declamation accompanied by eurythmy, how every sound, every sequence of sounds, and so on, corresponds visibly to an external revelation, just as it corresponds audibly to a revelation through recitation or declamation. But recitation and declamation must be harmonized with eurythmy in the right way, [which is why] we must return to the style of recitation that was practiced in ages that were more artistic than our own.
In our time, recitation and declamation are sometimes performed by simply emphasizing the prose content of the poem with great zeal. Schiller always had an indefinite melody before he had the prose content of a poem, and only then, I would say, did he insert the words into the movement of this indefinite melody. One could even imagine that Schiller could have written two completely different poems with completely different prose content based on the same melodious theme that resounded in his soul.
Dr. Steiner has now spent years trying to reshape the art of recitation and declamation in such a way that it can only be performed in conjunction with eurythmy, namely by allowing the secret eurythmy already present in the poet's speech formation to find expression in declamation and recitation, by placing the main emphasis not on prosaic punctuation but on bringing out the imaginative and musical aspects of artistically formed language. In this way, it is possible to have truly harmonious artistic expressions – from the recitation table and from the stage – which interact like an orchestra. This is what creates the overall effect – through declamation, recitation, or also through the appropriate use of music and through what appears on stage as visible singing, visible speech.It is necessary to distinguish eurythmy from the neighboring arts. If we consider dance, for example, it arises entirely from the volitional element of the human being; it transfers what is first experienced in the soul of the human being through the volitional element into movements of the human being in his limbs or in space. Dance flows outward. Mimic art, on the other hand, flows more inward. But between the two lies eurythmy, which is closely linked to the human organism itself.
Eurythmy can – let us say in certain expressions of poetry, when something particularly passionate is expressed, when, for example, the description of beating, scolding, raging and the like is expressed in poetry – eurythmy can then transition into something dance-like. On the other hand, when the linguistic element turns into mockery, into the inarticulate, then what is eurythmy can turn into mere mimicry. But the real eurythmic lies in between. And those who can feel this eurythmic element in the right way will see how, on the one hand, the eurythmic movements can transition into dance movements and, on the other hand, into mimicry, but also how, if this does not happen in the right place, the dance-like element in eurythmy becomes brutal and the mimicry becomes unchaste.
Once you have these feelings, you will also realize how eurythmy actually provides a special artistic expression through the most perfect instrument you can have — the human organism itself. And because eurythmy makes use of this most perfect instrument — for the human being is a microcosm, a small world, and also contains in its physical form all the secrets and all the laws of the great world, the macrocosm — because eurythmy makes use of this most perfect instrument, one may well say, as I do this time, [that] when eurythmy is performed, the audience's indulgence is requested; but we can nevertheless know today that eurythmy can continue to perfect itself further and further.
We have recently introduced the elements of light and color into eurythmy. I would like to say: what appears on stage in the movements of individuals and groups of people emanates from the human soul, from the human spirit. But the human soul is always connected with the elemental forces of the outside world. And what takes place on stage in the formation of human movements can be harmonized by continuing and developing harmoniously in what now floods the stage as color and light effects, which on the one hand are attuned to the clothing of the eurythmist, and on the other hand, in their sequence, give a musical element born out of sound, I would say. So that the lighting element of the stage can also be treated eurythmically.
The stage design of eurythmy is still imperfect today, but it will continue to improve. And then we will see that eurythmy will truly be able to stand alongside the older arts as a fully-fledged younger art form.
Ansprache zur Eurythmie, Dornach, 2. April
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Was wir hier als Eurythmie versuchen, ist aus der Organisation des menschlichen Organismus und aus dem Verhältnisse des Menschen zu der ganzen Umwelt genau ebenso herausgeholt wie die menschliche Sprache oder der menschliche Gesang. Sodass Eurythmie genannt werden kann: Sichtbares Sprechen oder sichtbares Singen. Es ist ja so in der menschlichen Sprache, wenn sie sich herausringt aus dem kindlichen Organismus, dass das Kind damit beginnt, unartikulierte Laute zu sprechen, zu lallen, und dass dann der Organismus allmählich, ich möchte sagen «geschmeidiger wird, um das Lallen des Sprechens überzuführen in die artikulierte Sprache, die dann dienen kann nicht nur dem gegenseitigen menschlichen Verständnisse und als Ausdrucksmittel für das menschliche Denken, sondern die auch dienen kann derjenigen Offenbarung der menschlichen Seele, welche durch die dichterische Kunst zustande kommt. Aber alles dasjenige, was Sprache ist - und in einem ähnlichen Sinne gilt das, was ich für die Sprache zu sagen habe, auch für den Gesang -, alles dasjenige, was menschliche Sprache ist, das lässt sich auch umformen in Bewegungen der einzelnen Glieder des einzelnen Menschen oder in Bewegungen oder gegenseitige Stellungen ganzer Menschengruppen. Dann entsteht eben Eurythmie, dann entsteht sichtbares Sprechen.
Dieses sichtbare Sprechen, wenn Sie es auf der Bühne sehen, macht zunächst auf Sie den Eindruck einer Gebärdensprache - einer Gebärdensprache, die in der Form der Bewegungen, in den Formungen und Gestaltungen der Glieder dasjenige zum Ausdruck bringt, was in der Seele lebt als Inhalt. Aber wenn wir die Eurythmie in der richtigen Weise verstehen wollen, so müssen wir doch das Folgende berücksichtigen. Der etwas lebhaftere, nicht temperamentlose Mensch begleitet ja auch sein gewöhnliches Sprechen mit irgendwelchen Gesten. Aber diese Gesten, die bei den gleichen Lauten, bei der gleichen Art, wie man irgendetwas aussprechen will, wie man eine Überzeugung oder einen Zweifel oder dergleichen aussprechen will, diese Gesten, die sich in der gleichen Art wiederholen - sie bleiben gewissermaßen während des ganzen menschlichen Lebens für das gewöhnliche Seelenoffenbaren abwechselnde «Gestenlallen» gewissermaßen.
Die eurythmische Kunst gestaltet dieses Gestenlallen ebenso aus, wie unbewusst der menschliche Organismus ausgestaltet das Sprachlallen zur wirklichen Sprache. Man darf also in der Eurythmie nicht schen etwas, das man, ich möchte sagen sich erklärt als ein wenig umgebildete Gesten, wie sie im gewöhnlichen Leben vorkommen. So ist es nicht. Sondern Eurythmie wird aus der ganzen Organisation so hervorgeholt, dass in der Tat der ganze menschliche Organismus von der gewöhnlichen mimischen oder tanzartigen Betätigung bis zu der Eurythmie hin diejenige innere Gestaltung, innere Entwicklung durchmacht wie der Sprachorganismus vom Lallen zur artikulierten Sprache.
Wir müssen uns ja klar darüber sein, dass in Wirklichkeit eigentlich auch das gewöhnliche Sprechen eine Art Mimik ist, ein Mimisches, ein Gestenhaftes. Nur kommen die Gesten nicht, sagen wir durch die Bewegungen der Arme und Hände oder anderer Glieder des Organismus zustande, sondern die Geste bildet sich aus dem Atmungsluftstrom. Und man kann nun genau unterscheiden in dem Atmungsluftstrome dasjenige, was von der einen Seite des menschlichen Organismus herkommt, gewissermaßen aus dem ganzen Menschen heraus als Willensäußerung. Das wird geformt durch den Kehlkopf und die anderen Sprachorgane, strahlt gewissermaßen als Geformtes in Gesten aus in den Raum. Und man kann dann genau unterscheiden, ob eine solche, durch den Willen bewirkte Luftgeste gewissermaßen, sagen wir sich spitz hineinbohrt in den umgebenden Luftraum, ob sie sich verbreitert und so weiter. In dasjenige aber, was da gewissermaßen durch den Willen in die menschliche Umgebung getrieben wird als Ausdruck des Seelischen, in das strömt dann ein dasjenige, das von dem anderen Pol der menschlichen Organisation kommt, von dem Nervenpol, von dem Gehirn-Sinnespol, was von der Seite des Gedankens herkommt.
Wenn wir sprechen, wird ja, ich möchte sagen der «ausstrahlende> Teil unserer Luftgeste gebildet von der Willensbetätigung. Es wird dasjenige, was dann immer auf der radialen Richtung, auf der Ausstrahlungsrichtung senkrecht sich wölbt und was bewirkt, dass die Luft in Schwingungen kommt und das Gesprochene dann gehört werden kann durch die Vermittlung der Luftschwingungen, dieses, was die Wellung der Luft bewirkt - dies wird von dem Gedankenpol bewirkt. Und so haben wir zusammenströmend in demjenigen, was als Luftgeste zustande kommt, ein Willensartiges und ein Gedankenartiges. Nun ist das Gedankenartiges immer unkünstlerisch. Je mehr in irgendeiner Äußerung der menschlichen Seele der Gedanke, der ja dem Logischen unterworfen ist, vorkommt, desto unkünstlerischer ist dasjenige, was durch die Sprache zur Offenbarung gelangt. Der Dichter ringt daher, den prosaischen Gedanken zu überwinden. Er gestaltet in der Sprache so, dass er entweder in der einzelnen Behandlung des Lautes, den er stärker oder schwächer, länger oder kürzer oder dergleichen werden lässt, [den er] in einer gewissen Weise färbt oder in der Zusammenstellung der Laute oder der ganzen Worte den Gedanken mit Hilfe eines Bildlichen oder eines Musikalischen überwindet.
Eigentlich ist dasjenige, was der Dichter sprachlich zustande bringt und worinnen seine eigentliche Kunst besteht, immer dem Gedanken erst abgerungen. Für den Dichter ist es nicht die Hauptsache, einen Prosainhalt in seinem Gedichte zu geben, sondern für den Dichter ist es die Hauptsache, wie er diesen Prosainhalt bildhaft und musikalisch zu gestalten weiß durch imaginative Mittel, durch Taktmäßiges, Rhythmisches, durch Melodiöses, Dramatisches, durch die Reimbildung, durch die Alliteration und so weiter.
Das aber ist schon eine innere Eurythmie, eine Eurythmie, die gewissermaßen auf folgende Weise zustande kommt: Eigentlich ist der Dichter bei seinem künstlerischen Schaffen immer mit seinem ganzen Menschen auch in physischer Beziehung betätigt. Es ist ja ein Vorurteil, dass unser Seelisch-Geistiges an einem bestimmten Platze unseres Organismus sitzt. Das ist gar nicht der Fall. In Wahrheit füllt unser Seclisch-Geistiges unser gesamtes Physisch-Leibliches bis in die Fingerspitzen, bis in die äußersten peripherischen Teile unseres Organismus aus. Und der Dichter, der mit seinem ganzen Menschen bei seinem Geschöpfe, bei seinem künstlerischen Geschöpfe ist, der muss dasjenige, was da als Wille sich hineinergießt in den ganzen Organismus, zurückhalten. Er muss gewissermaßen dasjenige, was in den ganzen Leib ausstrahlen will und in Bewegungen der Glieder des Leibes zur Offenbarung kommen will, das muss er nach der anderen Seite lenken. Er lenkt es hinein in dasjenige, was dann bei ihm in der Imagination zur Sprachgeste sich formt. Man kann aber auch den umgekehrten Weg einschlagen. Man kann zum Beispiel bei einem Gedichte dasjenige, was der Dichter selber [als] innere Bewegungen seines Organismus [in] die Sprachgeste hineinverlegt [hat], wiederum zurück in die Körpergeste verleg[en]; dann kommt etwas zustande, dann kommt eben dasjenige zustande, was Eurythmie ist. Und man kann auf diese Weise zu jedem einzelnen Laute, zu jeder Lautfolge, zu jedem Worte und jedem Wortzusammenhange in genau derselben Weise eine äußerlich sichtbare Ausdrucksform durch den ganzen menschlichen Organismus schaffen, wie man schaffen kann in der Sprache durch die besondere Gestaltung des, ich möchte sagen «Luftkörper®, der durch die Sprache und durch die Gesangsorgane sich bewegt, wie man da schaffen kann dasjenige, was dann wahrgenommen wird eben als das Gesprochene. Es kann also durchaus diese sichtbare Sprache geben und ebenso einen sichtbaren Gesang, wie es eine hörbare Sprache, hörbaren Gesang geben kann.
Sie werden auf der Bühne diesen sichtbaren Gesang sehen, wenn begleitet wird dasjenige, was musikalisch auftritt, von den entsprechenden Bewegungen, die genau ebenso wie das Tonliche eben dasjenige, was seelisch im Musikalischen enthalten ist, sichtbar wiedergeben. Sie werden sehen, indem Sie begleitet sehen dasjenige, was rezitiert oder deklamiert wird, von der eurythmischen Kunst, wie jedem Laute, jeder Lautfolge und so weiter sichtbarlich ebenso eine äußerliche Offenbarung entspricht, wie ihr hörbar eine Offenbarung entspricht, indem eben rezitiert oder deklamiert wird. Nur muss man in der richtigen Weise zusammenstimmend haben Rezitation und Deklamation mit Eurythmie, [deshalb muss] wiederum zurückgeführt werden zu der Art des Rezitierens, wie man sie hatte in Zeitaltern, die künstlerischer geartet waren als das unsere.
In unserer Zeit wird ja manchmal rezitiert und deklamiert, indem bloß mit einem rechten Eifer der Prosainhalt des Gedichtes pointiert wird. Schiller hat ja immer, bevor er den Prosainhalt eines Gedichtes hatte, eine unbestimmt verlaufende Melodie, und erst, ich möchte sagen in die Bewegung dieser unbestimmt verlaufenden Melodie setzte er hinein die Worte. Man könnte sich sogar vorstellen, dass bei Schiller auf dasselbe melodiöse Thema, das er so in seiner Seele tönend hatte, zwei ganz verschiedene, ihrem Prosainhalt nach zwei ganz verschiedenen Dichtungen hätten sich aufreihen können.
Frau Doktor Steiner hat nun jahrelang versucht, die Rezitationsund Deklamationskunst wiederum so zu gestalten, wie sie ja allein in Begleitung der Eurythmie auftreten kann, nämlich indem die schon in der Sprachgestaltung des Dichters lebende, geheime Eurythmie auch im Deklamieren und Rezitieren zum Ausdrucke kommt, indem der Hauptwert nicht gelegt wird auf das prosaische Pointieren, sondern auf das Herausarbeiten des Imaginativen und des Musikalischen in der künstlerisch gestalteten Sprache. Dadurch kann man wirklich — vom Rezitationstisch aus und von der Bühne aus — zusammenstimmende Kunstoffenbarungen haben, die wie orchestral zusammenwirken, Das ist dasjenige, was macht, dass eine Gesamtwirkung entsteht - durch das Deklamieren, Rezitieren oder auch durch das Artungsgemäße des Musikalischen und durch dasjenige, was von der Bühne aus wirkt als sichtbarer Gesang, sichtbare Sprache.
Es ist so, dass man diese Eurythmie durchaus unterscheiden muss von den Nachbarkünsten. Wenn man zum Beispiel den Tanz betrachtet: Er geht ja ganz aus dem willensartigen Elemente des Menschen hervor, er überführt dasjenige, was seelisch zunächst im Menschen erlebt wird, durch das willensartige Element in Bewegungen des Menschen in seinen Gliedern oder im Raume. Allein der Tanz fließt nach außen. Dasjenige, was mimische Kunst ist, fließt allerdings mehr nach innen. Aber zwischen beiden drinnen liegt, ganz an den menschlichen Organismus selbst gebunden, die Eurythmie.
Die Eurythmie kann - sagen wir bei gewissen Äußerungen des Dichterischen, wenn besonders Leidenschaftliches zum Ausdruck kommt, wenn zum Beispiel in der Dichtung die Schilderung des Schlagens, des Schimpfens, des Wütens und dergleichen zum Ausdrucke kommt -, da kann die Eurythmie übergehen in Tanzartiges. Wenn auf der anderen Seite das sprachliche Element übergeht in das Höhnische, übergeht in das Unartikulierte, da kann dasjenige, was Eurythmie ist, übergehen in ein bloß Mimisches. Aber das wirkliche Eurythmische liegt zwischen drinnen. Und derjenige, der dieses Eurythmische in der richtigen Weise fühlen kann, der wird zwar sehen, wie auf der einen Seite die eurythmischen Bewegungen in die Tanzbewegungen, auf der andern Seite in das Mimische übergehen können, wie aber, wenn das nicht [am] richtigen Orte geschieht, das Tanzartige bei dem Eurythmischen brutal und das Mimische unkeusch wird.
Hat man einmal diese Empfindungen, dann kommt man auch darauf, wie im Eurythmischen tatsächlich eine besondere künstlerische Äußerung durch dieses vollkommenste Instrument, das man haben kann — des menschlichen Organismus selbst -, gegeben ist. Und weil sich Eurythmie dieses vollkommensten Instrumentes - der Mensch ist ja ein Mikrokosmos, eine kleine Welt, und enthält auch in seiner Leibesgestaltung alle Geheimnisse und alle Gesetzmäßigkeiten der großen Welt, des Makrokosmos in sich —, weil sich die Eurythmie dieses vollkommensten Instrumentes bedient, so darf man wohl, wie ich es auch diesmal tue, vorausschicken, [dass man,] wenn Eurythmie aufgeführt wird, um die Nachsicht der Zuschauer bittet; aber man kann dennoch heute wissen, dass sich die Eurythmie einmal weiter und weiter vervollkommnen kann.
Haben wir ja doch in der letzten Zeit, sagen wir das Licht- und Farbenelement eingeführt in das Eurythmische. Ich möchte sagen: Dasjenige, was an Bewegungen des Menschen und der Menschengruppen auf der Bühne erscheint, das geht von der menschlichen Seele, von dem menschlichen Geiste aus. Aber das Menschlich-Seelische ist immer in Verbindung mit dem Elementarischen der Außenwelt. Und dasjenige, was auf der Bühne in dem Bilden der Menschenbewegungen vor sich geht, es kann zusammengestimmt werden, indem es harmonisch sich fortsetzt und fortbildet in demjenigen, was nun die Bühne durchflutet als Farben- und Lichteffekte, die auf der einen Seite abgestimmt sind mit der Gewandung des Eurythmisierenden, die auf der andern Seite in ihrer Aufeinanderfolge selbst ein aus dem Laute herausgebornes, ich möchte sagen musikalisches Element geben. Sodass auch das Beleuchtungselement der Bühne eurythmisch behandelt werden kann.
Das Bühnenbild des Eurythmischen ist allerdings heute erst unvollkommen vorhanden; es wird sich aber immer weiter und weiter vervollkommnen. Und man wird dann eben sehen, dass sich wirklich Eurythmie als eine vollberechtigte jüngere Kunst neben die vollberechtigten älteren Künste wird einstmals hinstellen können.