The Origin and Development of Eurythmy
1923–1925
GA 277d
1 April 1923, Dornach
Translated by Steiner Online Library
Eurythmy Performance
Newspaper advertisement for the performances in Dornach on April 1 and 2, 1923
Program for the performances in Dornach, April 1 and 2
Nocturne in E-flat major, Op. 9, by Frédéric Chopin
“Christmas” by Albert Steffen
“Die Seele, fremd” (The Soul, Alien) by Albert Steffen
“Die Geisterscharen” (The Ghosts) by Albert Steffen
Etude in A-flat major, Op. 25,1, by Frédéric Chopin
“Als wir auf der goldenen Insel” (When We Were on the Golden Island) by Albert Steffen
Allegro in E-flat major, Op. 7 by L. v. Beethoven
“Traumverwandlung” (Dream Transformation) by Josef Kitir
“Proteus” by Friedrich Hebbel
“Der Sänger” (The Singer) by J. W. v. Goethe
‘Sehnsucht’ (Longing) by Dschung Tsü with music by Jan Stuten
“Mein Kind” (My Child) by Heinrich Heine
“Slavonic Dance” by Antonín Dvořák
Humoresques by Christian Morgenstern: “The Skirt”; “The Stone Family”; “Korf's Jokes”; “The Discarded Shotgun”; “Toilet Arts”
Minuet from Sonata Op. 78 by Franz Schubert
Address on Eurythmy, Dornach, April 1
Ladies and gentlemen!
The eurythmy that we are presenting to you in an experiment should not be confused with any of the related arts—with dance or the like, mime or pantomime. Not that there is anything wrong with these arts, but eurythmy seeks to draw on artistic sources that are still unknown today and to reveal itself through an artistic language of form that is also still somewhat unfamiliar today. Because this is the case, I would like to always preface these eurythmic experiments with a few words. Art should not really be explained; it should have an effect through direct observation. This is especially true of eurythmy. But today, a few words still need to be said about its sources and formal language.
As you will see, eurythmy involves moving individuals or groups of people. Human movements that are gestural, that take the form of gestures, thus come before our eyes. But these gestures, which are not mimicry or anything similar, are a truly visible language. And [they] are drawn out from an inner lawfulness of the human organism and from the relationship of the organism to the world — just like the language of sound, spoken language, or singing. Only they are brought forth from the organism in full consciousness, not in the unconscious way in which, for example, spoken language is brought forth. When we study spoken language in the human organism through sensory-supersensory observation, we also obtain a kind of gesture, ladies and gentlemen. In truth, everything that human beings put into the words of their language flows out of the whole human organism. And when we reveal what the soul and spirit experience in the physical body through the organization of speech or singing, we use the flow of breath to bring it into the direction of the human will. And it is essentially the stream of breath that we direct as it pours through the larynx and the other organs of speech and singing. We direct it in the same way that we direct our arm or our hand in a gesture.
Only, by handing over the experience of our soul, so to speak, to the exhaled air, which we release from ourselves, I would say slowly in a cohesive gesture or quickly in a pointed outward gesture. Added to this is what is poured into this gesture-like stream of air from the other pole of the human organism, the thinking pole, which has its tool in the brain. What is poured in there always forms, as it were, the cross-sections of what flows out of it in the most diverse lines, the cross-sections that then produce certain forms of vibration, which are then transmitted to the air and conveyed to the hearing.
So, whenever we are able to direct our sensory-supersensory vision to what is communicated to the air in speech and singing, as it emerges from our body, we can always see how, on the one hand, it tends, I would say, to "flow radially outwards from the human organism, to pierce the air pointedly or to round itself outwards, to spread out. We can always see this as composed of this radial air stream carried by the will and, on the other hand, of vibrations that essentially emerge from what develops as thoughts in the soul, is transmitted to the brain, and then inserted from the other side into the respiratory air stream. - Thus, in what I would like to call, if one observes it correctly, the air-like-bodily, yet also living in language and song, the volitional, the emotional in the human being, the thought-like-soul, flows together.
Now, the thought-like-soul is actually always the unartistic. The more thoughts there are in linguistic expression, the less artistic is what language produces. The poet therefore always struggles to remove as much as possible of the purely intellectual from his creations and to treat what he wants to reveal through language in such a way that the soul content does not appear in the form of thought — which is of course necessary, because one cannot express oneself through language without having thoughts — but the thought must be overcome in its particular effectiveness. What the poet uses to overcome this is, I would say, the reproduction of language in pictorial form, the imaginative shaping of language itself in the succession of sounds, words, rhymes, alliteration, and so on, or the interweaving of rhythmic, melodious, thematic elements—in other words, musical elements—into his language. This is then the volitional, that which, in a sense, resonates in the prose words as the actual poetic volitional.
Poetry has something to do with doing, not with thinking. This is already inherent in the word itself; the word itself clearly indicates what is right. This comes from the fact that the poet, who makes language his tool, feels what he wants to reveal in his whole being. It is only a prejudice that our soul is located somewhere in our organism. This is even a materialistic prejudice. In reality, our entire human organism is imbued with soul and spirit.
And conversely, what is experienced spiritually and inwardly is felt, I would say, through an inner reflection from the whole organism. When one experiences, I would say, one's “full humanity,” one simply cannot say: ‘I am showing this or that’ without quietly feeling a current in your right arm that extends to the tips of your index finger and through which you actually want to gesture what you are expressing verbally. The poet must, of course, suppress this and put what his entire organism wants to express into language. But all of this can be traced back, I would say, to the organization, to the moving organization of the human being. And that is how eurythmy came into being.
When a child learns to speak, language develops from a kind of babbling into what is then truly articulated language that expresses the content of the human soul. With regard to sign language, we actually remain at the babbling stage throughout our entire lives. Unless one is an extremely phlegmatic person, one always feels compelled in life to accompany what one wants to express with gestures. However, in certain countries today, it is not considered very elegant to accompany one's speech with many gestures. However, I would like to say that this is also connected with the fact that people no longer attach full value to their immediate humanity. Spirited people will always have a need to support their speech with gestures. Nevertheless, when it comes to sign language, people remain at the babbling stage. And basically, what actors develop on stage, for example, is still babbling with gestures. This must be taken into account if one wants to understand eurythmy in the right way.
Eurythmy is about transitioning into a completely artistically perfected form of gesture, just as babbling transitions into the artistically perfected language of humans. So anyone who confuses mere mimicry with eurythmy is simply expressing that they have not yet understood the development from babbling gestures to fully developed speech through gestures. But then, through eurythmy, what the poet puts into artistically treated language is taken back into the whole human being. Therefore, we can see how precisely that which is true for the true, artistic poet – for there are very few real, true poetic artists among all those who engage in poetry – that which the real poetic artist wrings from language, wrings in an inner, I would like to say “secret eurythmy,” can in turn be transferred back into the movements of individual people or groups of people. Then, through eurythmy, we can see what the poet has actually experienced inwardly, which he had to hold back within himself because he had to use language, while he basically wants to express everything he experiences universally through the whole human being.
And so, on the one hand, eurythmy can accompany the musical, the sounding, through a kind of visible singing, which must be distinguished from dancing, [and] it can accompany what occurs in the recitation and declamation of poetry through visible language. It is important, however, that on the one hand, in the movement of the whole human being, eurythmy will develop towards a pole of dance, and on the other hand, towards facial expressions, towards mere mimicry in general.
Only those who have once begun to understand eurythmy, which can be embodied primarily through the most expressive organs of the human being, the arms and hands, and who have once understood how eurythmy expresses what is to be revealed, will feel that when the eurythmic movement is forced into something dance-like, for example, it can then only express what is accompanied in poetry by a particular passion that is also revealed outwardly. Let us say, when there is ranting and raving, when something aggressive has happened, when the poetry turns, let us say, to something quite extreme, when the poetry turns to fighting and the like, then that which otherwise remains eurythmic will turn into dance-like movements. This is not to say anything against dance; it is only to say something about the relationship between eurythmy and dance-like movements. And if this becomes too strong, if dance-like elements are used too strongly, then those who understand eurythmy will perceive something brutal in it.
Similarly, if the eurythmic becomes too strongly transformed into mimicry or pantomime – especially pantomime – then those who have attained an understanding of the actual art of eurythmy must perceive this as if a person's laughter were turning into a kind of screech. Or when, in everyday life, one expresses in one's gestures that one is looking at someone mockingly, everything that is actually a mocking grin, unnatural laughter, an unnatural, critical disregard for other people, and the like: When this occurs in poetry, it can lead to the eurythmic actually turning into pantomime. Otherwise, however, when eurythmy, which is a truly visible, developed language, turns into pantomime, it always has to appear unchaste.
The transition from eurythmy to dance, where it is not appropriate, appears brutal. The transition to pantomime, where it is not appropriate, appears unchaste. These are the things that can lead in the right way to a true inner understanding of eurythmy, which is a developed visible language, not pantomime, not dance. Nor is there dancing to music, but rather singing in movement. Precisely when the immediate feeling emanates from what is actually being performed, one learns to distinguish between visible singing and mere dancing.
I have already stated that eurythmy is really not about constantly explaining while watching: this is this sound, that is the other. That is not what matters. What matters is that you feel directly with your eyes how the individual movements flow into one another, how the individual movements themselves work in their roundness, their angularity, and so on. Eurythmy is precisely not meant to be explained intellectually. Intellectually, however, those who practice eurythmy must learn many things as a basis — just as musicians must learn many things as a basis that are not in their heads. The point is that eurythmy should not be confused with something that does not come elementarily from the human being, that cannot in turn have an elemental effect on the viewer, but must have an immediate aesthetic effect on the viewer.
When, for example, recitation and declamation work together in eurythmy, interpreting the poet, this is a kind of orchestral collaboration. On the one hand, the poet is represented by what he has refrained from revealing in language; on the other hand, what he had to suppress is represented in eurythmy. In the visible image, in the imaginative image of eurythmy, the inner soul content of the most beautiful and significant poems comes to us in its fullness. More and more, it is precisely from this imagination, which stands before us on the stage, that we see the style, the humorous style, the serious and sublime style, the solemn style, and so on, in immediate perception.
And so declamation and recitation on the one hand, music on the other, and the stage design can really work together like an orchestra. We have made various efforts to incorporate more and more of this into eurythmy — what is still eurythmic stage design today remains somewhat imperfect compared to what it could become. After some time, we will certainly incorporate many other elements; completely different stage designs will emerge precisely through eurythmy. Recently, we have endeavored, for example, to consider lighting and incorporate it into the picture. So that what is effective in the sequence of lighting effects should not merely correspond to what a poem or a particular line expresses, but that lighting effects, earlier lighting effects, should really merge into the following ones, flowing into the whole. Efforts have been made to ensure that the accompaniment of the eurythmy and the lighting effects form a harmonious whole, just as the lighting effects themselves form a harmonious whole in terms of eurythmy. But there is still much that can be gradually incorporated into the eurythmic picture.
And declamation and recitation must in turn undergo a development through eurythmy. Today, in a somewhat unartistic age, a type of recitation and declamation has emerged that emphasizes the prosaic and no longer attaches great importance to poetic language, linguistic imagery, and the musicality of language. It is precisely in this area that Dr. Steiner has strived for years to return to the kind of recitation and declamation that was known in more artistic ages than ours, where what is to be achieved is achieved through the treatment of language itself. At first, only unartistic natures will come to the conclusion: Oh, the immediate sensation is not drawn out of the human organism in an elementary way, but everything is placed on the shaping of language. Yes, but that is precisely what is important for art, that what is will or passion and emotion is not expressed directly through the physical and prosaic, but through the way in which language is shaped.
At first, if one does not claim to move from the prosaic to the artistic, it may be satisfying when someone blurted out something from their organism in declamation that is supposed to be passionate. However, this makes an inartistic, albeit stronger impression. But what is passion, for example, must be expressed correctly through the use of language, especially when recitation and declamation really interact orchestrally with what is happening on stage in eurythmy.
Before such a performance, ladies and gentlemen, I must always ask the esteemed audience for their forgiveness and forbearance, because—as we are well aware—eurythmy is still in its infancy. But anyone who knows what immeasurable possibilities for development lie within it also knows that, however imperfect it may be today, eurythmy is capable of immeasurable perfection. It makes use of the most perfect instrument that an art can use: it makes more perfect use of this instrument than, for example, the art of mime or dance. Mimicry and dance use only parts of the human organism—namely, those parts that have an outward effect—for their representation, while eurythmy, with its visible language and visible singing, draws the whole human organism out of the soul and spirit, just as the soul and spirit themselves reveal themselves in this whole human organism. Because the human being is a small world, a microcosm, all the possibilities of movement and expression of the large world, the macrocosm, are revealed in him. So that eurythmy is on its way to becoming a revelation of the world through the most perfect instrument that an art can use: the human organism itself.
On the way to this perfection, eurythmy will already achieve what it must achieve, what it is predestined to achieve. And those who know its artistic means and sources know what it is predestined to achieve: it will become a fully valid, younger art alongside its fully valid, older sister arts.
Zeitungsannonce für die Aufführungen Dornach 1. und 2. April 1923
Programm zu den Aufführungen Dornach, 1. und 2. April
Nocturne Es-Dur op. 9 von Frédéric Chopin
«Weihnacht» von Albert Steffen
«Die Seele, fremd» von Albert Steffen
«Die Geisterscharen» von Albert Steffen
Etude As-Dur op. 25,1 von Frédéric Chopin
«Als wir auf der goldnen Insel» von Albert Steffen
Allegro Es-Dur op. 7 von L.. v. Beethoven
«Traumverwandlung» von Josef Kitir
«Proteus» von Friedrich Hebbel
«Der Sänger» von]. W. v. Goethe
«Sehnsucht» von Dschung Tsü mit Musik von Jan Stuten
«Mein Kind» von Heinrich Heine
«Slavischer Tanz» von Antonin Dvoräk
Humoresken von Christian Morgenstern: «Der Rock»; «Die steinerne Familie»; «Korf’s Witzes; «Die weggeworfene Flinte>; «Toilettenkünste»
Menuett aus der Sonate op. 78 von Franz Schubert
Ansprache zur Eurythmie, Dornach, 1. April
Meine sehr verehrten Anwesenden!
Die Eurythmie, die wir Ihnen in einem Versuche vorführen, soll nicht verwechselt werden mit irgendeiner der Nachbarkünste - mit Tanzartigem oder dergleichen, Mimischem oder Pantomimischem. Nicht, als ob gegen diese Künste auch nur das Allergeringste eingewendet werden soll; aber Eurythmie möchte wirklich aus heute noch unbekannten künstlerischen Quellen herausschöpfen und sich offenbaren durch eine künstlerische Formensprache, die heute ebenfalls noch etwas Ungewohntes ist. Weil das so ist, möchte ich immer diesen eurythmischen Versuchen einige Worte vorausschicken. Kunst sollte eigentlich nicht erklärt werden, sie sollte in unmittelbarer Anschauung wirken. Das soll auch ganz besonders die Eurythmie. Aber über die Quellen und die Formensprache muss eben heute noch einiges gesagt werden.
Es handelt sich bei der Eurythmie, wie Sie sehen werden, um den bewegten Menschen oder um bewegte Menschengruppen. Es treten also vor die Anschauung menschliche Bewegungen, die gestenartig sind, gestenförmig sind. Aber diese Gesten, die nicht mimische oder Ähnliches sind, sind eine wirklich sichtbare Sprache. Und [sie] sind hervorgeholt aus einer innerlichen Gesetzmäßigkeit des menschlichen Organismus und aus dem Verhältnis des Organismus zur Welt - so wie die Tonsprache, Lautsprache oder der Gesang. Nur werden sie in voller Bewusstheit hervorgeholt aus dem Organismus, nicht in jener unbewussten Art, in der zum Beispiel die Lautsprache hervorgeholt wird. Wenn wir in Wirklichkeit durch sinnlich-übersinnliches Schauen die Lautsprache im menschlichen Organismus studieren, so bekommen wir ja auch, meine sehr verehrten Anwesenden, eine Art von Gesten. In Wahrheit entströmt alles dasjenige, was der Mensch in die Worte seiner Sprache hineinlegt, dem ganzen menschlichen Organismus. Und wenn wir dasjenige, was das Seelisch-Geistige im Physisch-Leiblichen erlebt, wenn wir das durch die Sprach- oder Gesangsorganisation zur Offenbarung bringen, dann ist es so, dass wir ja den Atmungsluftstrom benutzen, um ihn hereinzubringen in die Richtungen des menschlichen Willens. Und es ist im Wesentlichen der Atmungsluftstrom, den wir dirigieren, indem er sich durch den Kehlkopf und durch die anderen Sprach- und Gesangsorgane ergießt. Den dirigieren wir so, wie wir bei der Geste etwa unseren Arm oder unsere Hand dirigieren.
Nur kommt, indem wir gewissermaßen das Erleben unserer Seele übergeben der ausatmenden Luft, die wir, ich möchte sagen langsam in einer sich zusammenhaltenden Geste oder schnell stoRig in einer spitz nach auswärtslaufenden Geste [aus] uns entlassen. Es kommt dazu dasjenige, was vom anderen Pol der menschlichen Organisation, vom Denkpol, der sein Werkzeug im Hirne hat, hineinergossen wird in diesen gestenartigen Luftstrom. Dasjenige, was da hineinergossen wird, bildet gewissermaßen immer die Querschnitte desjenigen, was daraus entströmt in den verschiedenartigsten Linien, die Querschnitte, die dann gewisse Schwingungsformen hervorrufen, die dann übertragen werden auf die Luft und das Hören vermitteln.
Wir können also eigentlich immer, wenn wir nur in der Lage sind, unser sinnlich-übersinnliches Schauen hinzulenken auf dasjenige, was da, unserem Körper sich entringend, der Luft mitgeteilt wird im Sprechen und im Singen, wir können immer sehen, wie das auf der einen Seite die Tendenz hat, ich möchte sagen «radial vom menschlichen Organismus nach außen zu strömen, nach außen spitzig sich einzubohren in die Luft oder nach außen sich zu runden, sich zu verbreiten. Wir können immer das zusammengesetzt sehen aus diesem vom Willen getragenen radialen Luftstrom und auf der andern Seite von Schwingungen, die im Wesentlichen aus dem hervorkommen, was sich als Gedanken in der Seele entwickelt, dem Gehirn übertragen wird, dann von der andern Seite eingefügt wird der Atmungsluftströmung. - So fließt zusammen in demjenigen, was - ich möchte sagen, wenn man es nur richtig beobachtet als Luftförmig-Körperhaftes dennoch auch in der Sprache und im Gesange lebt, so fließt zusammen das Willensmäßige, das Gemütsartige im Menschen, das Gedankenmäßig-Seelische.
Nun ist das Gedankenmäßig-Seelische eigentlich immer das Unkünstlerische. Je mehr Gedanken in der sprachlichen Äußerung, desto unkünstlerischer ist dasjenige, was die Sprache hervorbringt. Der Dichter ringt daher immer damit, so viel als möglich das bloß Gedankliche aus seinen Schöpfungen herauszubringen und dasjenige, was er offenbaren will durch die Sprache, so zu behandeln, dass bei ihm der seelische Gehalt nicht in der Form des Gedankens [erscheint] - den man ja natürlich braucht, denn man kann nicht durch die Sprache sich ausdrücken, ohne den Gedanken zu haben, aber der Gedanke soll überwunden werden in seiner besonderen Wirksamkeit. Dasjenige, wodurch ihn der Dichter überwindet, das ist, dass er, ich möchte sagen die Sprache in Bildform wiedergibt, dass er im Aufeinanderfolgen der Laute, der Worte, in der Reimgestaltung, in der Alliteration und so weiter die Sprache selber imaginativ gestaltet oder dass er einverwebt Taktmäßiges, Rhythmisches, MelodiösesThematisches - also Musikalisches - seiner Sprache. Das ist dann das Willensartige, dasjenige, was gewissermaßen auf den Prosaworten als das eigentlich Poetisch-Willensmäßige schwingt.
Poesie hat ja eben etwas zu tun mit Tun, nicht mit Denken. Es liegt dieses schon im Worte selbst; in dem Worte selbst wird da das Richtige durchaus angedeutet. Es kommt das daher, dass eigentlich der Dichter, der die Sprache zu seinem Werkzeuge macht, dass der Dichter dasjenige, was er offenbaren will, eben in seinem ganzen Menschen fühlt. Es ist ja nur ein Vorurteil, dass unsere Seele irgendwo an einem Punkte unseres Organismus sitze. Das ist sogar ein materialistisches Vorurteil. In Wirklichkeit ist unser ganzer menschlicher Organismus durchseelt und durchgeistigt.
Und umgekehrt wird wiederum dasjenige, was seelisch-innerlich erlebt wird, ich möchte sagen durch eine innerliche Reflexion aus dem ganzen Organismus gefühlt. Man kann einfach nicht, wenn man, ich möchte sagen seine «Voll-Menschlichkeiv erlebt, man kann einfach nicht sagen: «Ich zeige dies oder jenes», ohne leise in seinem rechten Arm einen Strom zu fühlen, der bis in die Fingerspitzen des Zeigefingers sich erstreckt und durch den man eigentlich gestenförmig zeigen will das, was man sprachlich ausdrückt. Der Dichter muss natürlich das unterdrücken, muss dasjenige, was sein ganzer Organismus zum Ausdrucke bringen will, in die Sprachbehandlung legen. Das alles kann man aber wiederum, ich möchte sagen zurückverlegen in die Organisation, in die bewegte Organisation des Menschen. Und so ist die Eurythmie entstanden.
Wenn das Kind sprechen lernt, so entwickelt sich die Sprache von einer Art von Lallen erst zu dem, was dann die wirklich artikulierte, menschlichen Seeleninhalt ausdrückende Sprache ist. Mit Bezug auf das Gebärdenspiel bleiben wir eigentlich unser ganzes Leben lang beim Lallen stehen. Wenn man nicht ein entsetzlich phlegmatischer Mensch ist, so fühlt man ja allerdings sich im Leben auch immer gedrungen, dasjenige, was man im Leben zum Ausdrucke bringen will, mit Gebärden zu begleiten. Es gilt allerdings heute in gewissen Ländern nicht als ganz vornehm, mit vielen Gebärden seine Sprache zu begleiten. Allein, ich möchte sagen: Das ist zugleich verbunden damit, dass man auf seine unmittelbare Menschlichkeit nicht mehr den vollen Wert legt. Temperamentvolle Menschen werden durchaus immer etwas das Bedürfnis haben, durch Gebärden ihre Sprache zu unterstützen. Aber dennoch bleibt der Mensch mit Bezug auf dieses Gebärdenspiel beim Lallen. Und im Grunde genommen ist auch dasjenige, was zum Beispiel der Schauspieler auf der Bühne entwickelt, noch ein Gebärdenlallen. Das muss man durchaus berücksichtigen, wenn man die Eurythmie in der richtigen Weise verstehen will.
Bei der Eurythmie handelt es sich darum, dass man ebenso in eine ganz künstlerisch vollendete Form der Gebärde übergehe, wie das Lautlallen in die künstlerisch vollendete Sprache des Menschen übergeht. Wer also die bloße Mimik verwechselt mit der Eurythmie, der drückt damit nur aus, dass er eben die Entwicklung noch nicht verstanden hat vom Gebärdenlallen bis zum vollentwickelten Sprechen durch Gebärden. Da wird aber auch wiederum durch die Eurythmie dasjenige, was der Dichter gerade in die künstlerisch behandelte Sprache hineinlegt, wiederum zurückgenommen in den ganzen Menschen. Daher können wir sehen, wie gerade das, was für den wahren, für den künstlerischen Dichter eigentlich - es sind ja höchstens von all denjenigen Menschen, welche das Dichten betreiben, wenig wirkliche, wahre dichterische Künstler -, dasjenige, was der wirkliche dichterische Künstler der Sprache abringt, abringt in einer inneren, ich möchte sagen «geheimen Eurythmie, das kann wiederum zurückversetzt werden in die Bewegungen von einzelnen Menschen oder von Menschengruppen. Dann tritt uns sichtbar vor Augen durch die Eurythmie dasjenige, was eigentlich innerlich wirklich vom Dichter erlebt worden ist, das er in sich zurückhalten musste, indem er sich der Sprache bedienen musste, während er im Grunde alles dasjenige, was er universell erlebt, durch den ganzen Menschen ausdrücken möchte.
Und so kann Eurythmie auf der einen Seite das Musikalische, das erklingt, begleiten durch eine Art sichtbaren Gesang, den man unterscheiden muss von dem Tanzen, [und] sie kann begleiten dasjenige, was in der Rezitation und Deklamation der Dichtung auftritt, durch die sichtbare Sprache. Es ist ja allerdings wichtig, dass auf der einen Seite in der Bewegung des ganzen Menschen die Eurythmie auf der einen Seite auslaufen wird nach einem Pol des Tanzes, auf der anderen Seite auslaufen wird nach dem Mienenspiel, nach der bloßen Mimik überhaupt.
Allein derjenige, der einmal angefangen hat das Eurythmische, das vorzugsweise durch die ausdrucksvollsten Organe des Menschen, durch Arme und Hände verkörpert werden kann, wer einmal zum Verständnis vorgedrungen ist, wie durch Eurythmie dasjenige, was geoffenbart werden soll, zum Ausdrucke kommt, der wird empfinden, dass, wenn die eurythmische Bewegung genötigt ist, zum Beispiel in das Tanzartige überzugehen, dass sie dann damit eigentlich nur dasjenige, sagen wir zum Ausdrucke bringen kann, was in der Dichtung begleitet ist von besonderer Leidenschaftlichkeit, die sich auch in der Offenbarung nach außen kundgibt. Sagen wir, wenn geschimpft wird, wenn irgendetwas Aggressives vorgegangen ist, wenn die Dichtung übergeht, sagen wir zu etwas ganz Extremem, wenn die Dichtung übergeht dazu, dass geprügelt wird und dergleichen, dann wird dasjenige, was sonst eurythmisch bleibt, übergehen in tanzartige Bewegungen. Damit ist gegen den Tanz nichts gesagt; sondern nur etwas von dem Verhältnis der Eurythmie zu dem Tanzartigen. Und wenn das dann zu stark wird, wenn zu stark das Tanzartige zu Hilfe genommen wird, dann empfindet derjenige, der Eurythmie versteht, darinnen etwas Brutales.
Ebenso, wenn das Eurythmische zu stark übergeht in das Mimische oder Pantomimische - namentlich in das Pantomimische: Dann muss das von demjenigen, der zum Verständnis der eigentlichen eurythmischen Kunst gelangt ist, empfunden werden, wie wenn das Lachen des Menschen überschlägt in eine Art Kreischen. Oder wenn man in seiner Gebärde ausdrückt im gewöhnlichen Leben, dass man jemand spöttisch anschaut, alles dasjenige, was eigentlich spöttisch grinsend ist, was unnatürliches Lachen ist, was ein unnatürliches, kritisches Sich-Hinwegsetzen über den anderen Menschen ist und dergleichen: Das wird verleiten, wenn es in der Dichtung vorkommt, dass man das eigentlich Eurythmische in das Pantomimische übergehen lässt. Sonst aber, wenn die Eurythmie aus demjenigen, was sie als eine wirklich sichtbare, ausgebildete Sprache ist, wenn die Eurythmie übergeht in Pantomimisches, so muss das immer unkeusch wirken.
Übergang der Eurythmie zum Tanz, wo es nicht richtig ist, wirkt brutal. Übergang zur Pantomime, wo es nicht richtig ist, wirkt unkeusch. Das sind die Dinge, die gerade in der richtigen Weise hinführen können auf das wirkliche innere Verständnis des Eurythmischen, das eben eine entwickelte sichtbare Sprache ist, keine Pantomime, kein Tanz. Auch zur Musik wird nicht getanzt, sondern es wird in Bewegungen gesungen. Gerade wenn das unmittelbare Gefühl davon ausgeht, was da eigentlich ausgeführt wird, so wird man unterscheiden lernen das sichtbare Singen von dem bloßen Tanzen.
Damit habe ich ja schon ausgesprochen, dass es sich bei der Eurythmie wirklich nicht darum handelt, dass man auch beim Anschauen fortwährend erklärt: Das ist dieser Laut, das ist der andere. Darauf kommt es nicht an, sondern darauf kommt es an, dass man unmittelbar vom Auge her empfindet, wie die einzelne Bewegung in die andere übergeht, wie die einzelne Bewegung selbst in ihrer Rundung, in ihrer Eckigkeit und so weiter, wirkt. Eurythmie ist gerade dazu da, nicht verstandesmäßig erklärt zu werden. Verstandesmäßig müssen diejenigen, die eurythmisieren, allerdings vieles als Grundlage lernen — wie der Musiker auch vieles als Grundlage lernen muss, was man nicht im Kopfe hat. So handelt es sich darum, dass Eurythmie nicht verwechselt wird mit etwas, was nicht elementar aus dem Menschen herauskommt, nicht elementar wiederum auch in der Anschauung wirken kann, sondern sie muss gerade in der Anschauung für den unmittelbar ästhetischen Eindruck wirken.
Wenn dann zum Beispiel Rezitation und Deklamation zusammenwirkt - den Dichter interpretierend - in der Eurythmie, so ist das eine Art orchestralen Zusammenwirkens. Der Dichter wird auf der einen Seite durch dasjenige gegeben, was er in der Sprache unterlassen hat zu offenbaren, auf der anderen Seite wird dasjenige, in der Eurythmie gegeben, was er unterdrücken musste. In dem sichtbaren Bilde, in dem imaginativen Bilde der Eurythmie tritt uns der innere Seelengehalt gerade der schönsten, der bedeutendsten Dichtungen ganz voll entgegen. Man wird immer mehr gerade auch aus dieser Imagination, die ja auf der Bühne vor uns steht, immer mehr den Stil, den humorvollen Stil, den ernst-erhabenen Stil und getragenen Stil und so weiter in unmittelbarer Anschauung vor sich haben.
Und so kann wirklich wie ein orchestrales Zusammenwirken Deklamation, Rezitation auf der einen Seite, Musikalisches auf der anderen Seite und das Bühnenbild wirken. Wir haben uns ja in der verschiedensten Weise bemüht, in die Eurythmie immer mehr und mehr dasjenige einzubeziehen — was heute noch eurythmisches Bühnenbild ist, bleibt etwas Unvollkommenes gegenüber manchem, was es einmal werden kann, man wird ganz gewiss nach einiger Zeit noch vieles andere einbeziehen; es werden sich noch ganz andere Bühnenbilder gerade durch die Eurythmie ergeben -, wir haben uns in der letzten Zeit bemüht, zum Beispiel die Beleuchtungen in Betracht zu ziehen, in das Bild einzubeziehen. Sodass dasjenige, was in der Aufeinanderfolge der Lichteffekte wirkt, nicht etwa bloß zusammenstimmen soll mit demjenigen, was gerade ein Gedicht, oder irgendeine Zeile zum Ausdrucke bringt, sondern dass wirklich thematisch Lichteffekte, frühere Lichteffekte in die folgenden übergehen, in das Ganze fließen. So hat man sich bemüht, dass wirklich die Begleitungen der Eurythmisierung und die Lichteffekte ein Harmonisches bilden, wie auch die Lichteffekte für sich eurythmisch ein Harmonisches bilden. Aber es gibt noch vieles, was in das eurythmische Bild allmählich einbezogen werden kann nach und nach.
Und das Deklamieren und Rezitieren muss ja geradezu wiederum eine Entwicklung durchmachen durch die Eurythmie. Es ist heute, in einem etwas unkünstlerischen Zeitalter, dazu gekommen, dass es eine Art von Rezitation und Deklamation gibt, welche gerade das Prosaische pointieren, welche nicht mehr einen großen Wert darauflegen, dass man die dichterische Sprachbehandlung, die Sprachmalerei, das Sprachmusikalische in den Vordergrund stellt. Gerade darinnen hat sich ja Frau Dr. Steiner jahrelang bemüht, wiederum zu demjenigen der Rezitation und Deklamation zurückzukehren, was künstlerische[re] Zeitalter als das unsrige gekannt haben, wo dasjenige, was erreicht werden soll, eben wiederum erreicht wird durch die Sprachbehandlung selbst. Da werden zunächst nur unkünstlerische Naturen zu dem Urteil kommen: Ach, da wird ja die unmittelbare Empfindung nicht elementar aus dem menschlichen Organismus herausgeholt, sondern es wird alles auf die Ausgestaltung der Sprache gelegt. Ja, aber darum gerade handelt es sich für das Künstlerische, dass nicht das, was Wille oder Leidenschaft und Emotion ist, unmittelbar durch das Physisch-Prosaische zum Ausdruck kommen, sondern durch die Art und Weise, wie die Sprache gestaltet wird.
Es ist vielleicht zunächst - wenn man keinen Anspruch darauf macht, von dem Prosaischen ins Künstlerische überzugehen - befriedigend, wenn jemand irgendetwas aus seinem Organismus herauspoltert in Deklamation, was leidenschaftlich sein soll. Es macht aber einen unkünstlerischen, wenn auch stärkeren Eindruck. Dasjenige aber, was zum Beispiel Leidenschaft ist, das muss, müsste gerade durch die Sprachbehandlung zum richtigen Ausdruck gebracht werden dann, wenn Rezitation und Deklamation wirklich orchestral mit dem zusammenwirken, was auf der Bühne in Eurythmie vorgeht.
Ich muss immer, meine sehr verehrten Anwesenden, vor einer solchen Aufführung die verehrten Zuschauer um Entschuldigung und ihre Nachsicht bitten, weil - wie wir uns ja voll bewusst sind — Eurythmie erst im Beginne ihrer Entwicklung ist. Aber derjenige, welcher weiß, welche unermesslichen Entwicklungsmöglichkeiten in ihr liegen, der weiß auch, dass, so unvollkommen sie heute sein mag, dass Eurythmie einer unermesslichen Vervollkommnung fähig ist. Sie bedient sich des vollkommensten Instrumentes, dessen sich eine Kunst bedienen kann: Sie bedient sich vollkommener als zum Beispiel die mimische oder die Tanzkunst dieses Instrumentes. Mimische oder Tanzkunst benützen nur Teile des menschlichen Organismus - und zwar dasjenige, was nach außen wirkt - zu ihrer Darstellung, während die eurythmische Kunst mit ihrer sichtbaren Sprache, ihrem sichtbaren Singen die menschliche, volle Organisation aus Seele und Geist herausholt so, wie das Seelische und Geistige selber in dieser menschlichen, vollen Organisation sich zur Offenbarung bringt. Weil schon einmal der Mensch eine kleine Welt, ein Mikrokosmos ist, so offenbart sich in ihm alle Bewegungsmöglichkeit, alle Ausdrucksmöglichkeit der großen Welt, des Makrokosmos. Sodass die Eurythmie auf dem Wege ist, eine Offenbarung der Welt zu werden durch das vollkommenste Instrument, dessen sich eine Kunst bedienen kann: durch den menschlichen Organismus selbst.
Auf dem Wege zu dieser Vervollkommnung wird die Eurythmie schon dasjenige erreichen, was sie erreichen muss, wozu sie prädestiniert ist. Und derjenige, der ihre Kunstmittel und Kunstquellen kennt, weiß, wozu sie prädestiniert ist: Sie wird werden eine vollgültige, jüngere Kunst neben den vollgültigen, älteren Schwesterkünsten.